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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Présentation

Jean Cléo Godin

Texte intégral

1Entre le 4 et le 7 mai 1998 s’est tenu à Dakar un colloque international réunissant des participants venus de trois continents et de quinze pays différents. Ce colloque clôturait une série d’échanges entre des professeurs béninois, sénégalais et québécois, dans le cadre d’un programme financé par le FICU ; mais il visait surtout à lancer une réflexion débordant largement les objectifs de ce programme, pour se porter sur l’ensemble des littératures francophones. Quarante communications ont été présentées durant ce colloque, ce qui constituait un ensemble trop considérable pour la publication. Nous avons donc dû renoncer à publier certains de ces textes, malgré leur grande qualité. Le lecteur trouvera rassemblés dans le présent volume trente-deux textes, dans une présentation qui ne reproduit pas celle du colloque mais qui nous a semblé offrir au lecteur une structure logique plus cohérente.

2Que doit-on comprendre sous cette appellation de « nouvelles écritures francophones » ? La simple lecture du programme, évidemment établi à partir des propositions reçues et acceptées, pouvait laisser voir une absence étonnante et susciter une question troublante : la littérature française, notoirement absente de ce colloque, fait-elle partie de la francophonie ? Déjà en 1989, certains avaient soulevé la question lors du colloque « Orientations des littératures francophones depuis 1980 », pourtant tenu à Paris (Créteil). Paradoxe, certes ; peut-être un simple malentendu dissimulant une certaine rivalité entre la littérature « mère » — celle de France, que Réjean Ducharme aimait nommer « l’amère-patrie » — et les petites littératures qui, par rapport à la grande, cherchent à proclamer leur autonomie et leurs particularités.

3À la vérité, tout dans le titre de ce colloque demandait à être défini, précisé, délimité, à commencer par cette nouveauté doublement affirmée, davantage comme une hypothèse à confirmer que comme un postulat à examiner. C’est pourtant la seule chose que tous les participants ont semblé admettre sans discussion —même pour un Blaise Cendrars, le plus ancien des auteurs proposés pour examen—, tant semblait acquis pour tous le fait que ces littératures francophones sont en émergence, nouvelles par définition. Nouvelles, mais possédant déjà une histoire, avec des étapes reconnaissables, des courants successifs ; voire, une pré-histoire, si l’on tient compte des importantes traditions orales.

4Les organisateurs du colloque avaient surtout travaillé sur les corpus africains et québécois et ils avaient d’abord en tête l’évolution parallèle et comparable de ces deux littératures qui, ayant l’une et l’autre amorcé vers 1960 une entreprise fondatrice, forcément identitaire, ont affirmé depuis 1980 de nouvelles voix, exploré de nouvelles voies. C’est en réfléchissant à cette évolution qu’Amadou Ly, dans un séminaire tenu à Montréal, a lancé un jour cette idée de « nouveau baroque » pour tenter de définir ce phénomène caractérisant, chacune à sa manière, bien sûr, les deux littératures. Aussitôt lancé, le concept s’est imposé, notamment auprès de nos collègues liégeois dont l’importante représentation au colloque a permis de vérifier que l’hypothèse lancée à Montréal par un Africain convenait à l’ensemble des littératures francophones.

5Le colloque aura d’abord servi à provoquer une réflexion riche, qui nous semble même fondamentale, sur la notion de baroque appliquée à la littérature contemporaine. À la différence du baroque « grave » dont Brigitte Brasseur-Legrand analyse les éclatantes et complexes manifestations au dix-huitième siècle, le nouveau baroque paraît étroitement lié à l’esthétique postmoderne (Pierre N’Da), mais on y retrouve les caractéristiques premières de l’esthétique baroque qui substitue à l’ordre souverain des Classiques un certain « chaos » (Brigitte Brasseur-Legrand), l’« obscurité relative » et le foisonnement qu’on retrouve dans la peinture baroque (Claudette Sarlet), les arabesques et virevoltes qu’évoque Anna Paola Mossetto à propos du roman antillais, l’insolite et l’incongru particulièrement visibles dans les littératures africaines et antillaises, l’hétérogène et le métissage qu’on peut observer dans toutes les littératures francophones. La « perle irrégulière » d’où le baroque tient son appellation, on la retrouve partout, sans qu’on sache toujours par rapport à quelle norme, à quel barème universel, se définirait son irrégularité.

  • 1 Lise Gauvin, « Écriture, surconscience et plurilinguisme : une poétique de l’errance » dans Christ (...)

6Elle permet, en tout cas, de définir de manière fort intéressante l’identité même que reflète chacune de ces littératures nationales. C’est ainsi qu’Ursula Mathis qualifie de baroque l’accumulation ou la profusion qu’elle observe dans la littérature québécoise, alors que Michèle Ratovonony décrit l’identité rhizomatique ou gigogne des Malgaches comme « fantaisiste, déroutante, baroque ». Si déroutantes, en fait, ces « identités baroques », qu’elles frôlent souvent l’abîme et risquent l’éclatement, ce que pourrait admirablement symboliser le « miroir brisé » d’Anne-Marie Niane. Chez cette écrivaine africaine, nous explique Nicole Aas-Rouxparis, je est à ce point un autre que « la narratrice se noie dans sa propre altérité ». D’une manière fort différente, n’est-ce pas le même paradoxe qu’on retrouve en Belgique francophone, dont la littérature s’écrit « entre vide et surcharge » (Danielle Bajomée) ? Ces littératures « de l’intranquillité » évoluant « dans un contexte culturel multilingue, souvent affecté des signes de la diglossie », sont en quelque sorte installées « dans l’univers du relatif, de l’a-normalité1 ».

7Aussi ne s’étonne-t-on pas de trouver dans ces littératures, comme une commune manifestation de ce nouveau baroque, un dérèglement des codes narratifs particulièrement visible en Afrique, mais également présent ailleurs. Ce qu’Ursula Mathis nomme « interférence générique » chez l’écrivain québécois d’origine haïtienne Dany Laferrière, « l’hétérogénéité romanesque » que Victor Aire étudie chez Williams Sassine ou « l’esthétique transgénérique » que découvre Josias Semujanga chez Sony Labou Tansi sont autant de variations sur le mélange des genres et le signe d’un commun malaise face au cloisonnement clair, si typiquement français, entre les genres. Il faut, comme le disait Massa Makan Diabaté, « casser la langue française », pour se donner une structure mieux adaptée à une sensibilité, une culture et une façon de vivre envahies par une profusion d’images. S’il y avait une définition à donner des « nouvelles écritures », ce pourrait bien être ce « désordre structural » ou esthétique (Logbo Blede) pour mieux dégager la splendeur et la puissance de l’image ou, ailleurs, pour mettre en œuvre « de nouvelles stratégies narratives qui se constituent », chez Boubacar Boris Diop par exemple, « à l’intérieur d’une fiction historique à forte coloration culturelle, en une contestation systématique des formes éprouvées du récit » (Papa Gueye).

  • 2 Le comité organisateur comprenait Lise Gauvin, Jean Cléo Godin et Christiane Ndiaye à Montréal, Gu (...)

8Que les auteurs examinés, les œuvres choisies pour étayer les analyses proviennent surtout d’Afrique ne saurait s’expliquer par le seul fait que le colloque se tenait à Dakar. Sans chercher à imposer cette proposition mais espérant en vérifier l’hypothèse, il est certain que les organisateurs du colloque2 avaient d’abord en tête, en proposant d’examiner les « nouvelles écritures » aussi bien que le « nouveau baroque », la littérature d’Afrique noire. Cette hypothèse de départ, Claudette Sarlet l’a formulée de manière particulièrement claire : « ce qui nous paraît de l’ordre du baroque, dans la littérature africaine française, n’est-il pas le produit de l’affleurement, le plus puissant et le plus subtil, du substrat culturel africain ? » Si cette littérature peut en quelque sorte être dite « naturellement baroque », cela tient en bonne part à « l’irruption du surnaturel dans la vie quotidienne » (Thécla Midiohouan-Gbikpi) et à ce que les auteurs de la jeune génération se nourrissent de plus en plus aux récits — souvent fantastiques — des plus anciennes traditions : ainsi, par exemple, Mama dou Bani Diallo montre comment le rire « baroque », chez Massa Makan Diabaté, s’enracine sans doute dans le Kotéba traditionnel. L’image du tourniquet appliquée par Victor Aire à l’esthétique de Williams Sassine désigne plus que le « mélange des voix narratives » et, au-delà de Sassine et de la littérature africaine, pourrait s’appliquer utilement à d’autres auteurs francophones.

Notes

1 Lise Gauvin, « Écriture, surconscience et plurilinguisme : une poétique de l’errance » dans Christiane Albert (dir.) Francophonie et identités culturelles, Paris, Karthala, 1999, p. 13-29. Ce texte, une version modifiée de sa communication au colloque de Dakar intitulée « Surconscience linguistique et imaginaire baroque : l’errance comme poétique » n’a pu être retenu dans le présent volume à cause de cette publication antérieure.

2 Le comité organisateur comprenait Lise Gauvin, Jean Cléo Godin et Christiane Ndiaye à Montréal, Guy Ossito Midiohouan et Thécla Midiohouan-Gbikpi à Cotonou, Brigitte Brasseur-Legrand, Ousmane Diakhaté et Amadou Ly à Dakar.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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