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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Conclusion

Texte intégral

1 La question de l'interprétation, mise de l’avant, s’est voulue une exploration de la situation dynamique dans laquelle les lecteurs placent l’objet littéraire. Cet objet devient, dans la lecture littéraire, le lieu à partir duquel s’élaborent les interprétations. Cependant, tout en reconnaissant qu’il y a, dans cet objet, des traits immanents qui constituent sa spécificité et qui ne cautionnent pas n’importe quelle interprétation, l’approche esthésique restitue la dynamique et la diversité des modalités de la lecture et de l’interprétation de l’objet littéraire. Cette approche fait ainsi preuve de souplesse dans la mesure où elle reconnaît que la lecture est l’œuvre d’un sujet pourvu d’une certaine sensibilité, d’un ensemble de savoirs, et qui lit, comprend et interprète selon les modalités qu’il choisit de privilégier, selon les contextes dans lesquels il situe cet objet. Par ailleurs, avec la reconnaissance que c’est bien le lecteur et non pas le texte qui institue une signification, interroger l’œuvre littéraire par le biais de l’approche esthésique permet de mettre en évidence les opérations de lecture qui mènent aux diverses perceptions et interprétations de cet objet.

2Il est ainsi nécessaire, pour les œuvres littéraires dotées de musicalité, c’est-à-dire d’une présence musicale marquée d’une façon ou d’une autre, que soit reconnu l’investissement du lecteur dans la constitution d’une présence musicale signifiante. Le plus souvent, l’intégration d’une réflexion sur le rôle de la musique, dans l’interprétation de l’œuvre littéraire, demande que le lecteur emploie des modalités d’analyse musicale pour interpréter le fait musical et l’intégrer dans sa lecture de l’œuvre littéraire. Ainsi, les lecteurs se voient aux prises avec l’interprétation de la musique — ils doivent pour ainsi dire se dédoubler, devenir auditeurs, théoriciens et critiques de la musique. On doit ajouter encore à cette double compétence le travail de mise en rapport inhérent à l’entreprise comparative. Ce travail engage le lecteur à œuvrer dans un champ symbolique où les objets musicaux et littéraires qu’il interroge sont interprétés par le biais de contextes culturels, historiques, affectifs et en fonction desquels ils deviennent signifiants. C’est ainsi que l’objet musical et l’objet littéraire peuvent, tout en appartenant à des catégories artistiques distinctes, être regroupés par des « schèmes symboliques » selon la formulation de J. Molino. Il s’agit là, rappelons-le, d’une construction de la part du lecteur, d’une innovation sémantique comme nous avons pu la « visualiser » lorsque représentée par des figures géométriques en relation analogique (cf. chapitre 3). La mise en rapport d’une forme musicale et d’un récit entraîne effectivement une interaction entre deux domaines hétérogènes nécessitant le transit par l’élucidation d’une forme symbolique. L’interface est organisée dans l’acte de comparaison de ces deux objets, par une structuration où sont perçues, dans la spécificité respective de deux objets, des similitudes qui proviennent du fait d’avoir considéré ces objets comme des formes symboliques, c’est-à-dire de les avoir interprétés à travers des contextes jugés pertinents et qui ont permis de les rendre signifiants. Les deux formes, musicale et textuelle, se voient intégrées à une même sphère, à une sorte de seuil d’abstraction qui reconnaît leurs similitudes et leurs différences et permet de les organiser en fonction d’un opérateur de lisibilité. Celui-ci oriente la lecture vers un travail d’identification formelle où le recouvrement de la fugue ou de la passacaille dans le roman permettent de rendre saillants certains modes de structuration textuelle. Par ailleurs, l’orientation se fait également vers une sensibilité, une attitude esthétique que l’on désignera maintenant, au terme de l’analyse, comme proto-baroque, soit une façon de manipuler esthétiquement les signes selon certaines procédures qui se retrouvent dans les formes musicales du XVIe et du XVIIe siècles.

3Les lectures de Fugue et de Passacaille se sont déployées dans un tel espace intersticiel. Les formes musicales définies par des règles de composition précises peuvent aussi être rattachées à un certain contexte historique ; et elles peuvent être interprétées en privilégiant encore d’autres modalités d’expression musicale, comme par exemple l’affect. De cette façon, elles se constituent comme un champ d’exploration autonome, mais qui est ensuite interrogé en fonction de l’organisation formelle et thématique du roman. Il s’agit ainsi d’établir un rapport entre des éléments sélectionnés de la forme musicale et du roman, de retrouver entre les deux une « communauté » symbolique. Cette communauté, sans escamoter les spécificités respectives de chaque objet, constitue un troisième lieu où une signification autre surgit des traits communs aux deux entités.

4Certes, pour Fugue et pour Passacaille, romans avant-gardistes où il est question de mettre en valeur le côté formel du roman plutôt que son contenu et d’exhiber les mécanismes de l’écriture ainsi que les effets de la représentation, la présence musicale n’est pas manifeste explicitement comme elle le serait lorsqu’elle est intégrée dans une thématique romanesque. Plutôt, elle est suggérée par l’évocation d’une forme générique musicale dans leur titre et elle est apparue rentable heuristiquement en tant qu’instance interprétative. Elle a été « cons» construite » par un processus analogique établissant des similitudes entre deux formes artistiques hétérogènes ; elle s’est instituée, au cours de la lecture, en une présence musicale absente, non dite, mais identifiée lorsque des dispositifs textuels ont été rattachés à des traits spécifiquement musicaux. Cette présence musicale est ainsi devenue un opérateur de lisibilité ou un schème structurant par l’intermédiaire d’un rapport interartiel établi entre le roman et la forme musicale. La lecture s’est ainsi placée dans une zone « libre », un entre-deux flottant qui a permis d’explorer deux rives et de formuler des rapports, concepts, idées et figures, autrement dit des ponts pour transiter de l’une à l’autre. Ce transit, celui qu’ont suivi les lectures « musico-littéraires » de Passacaille et de Fugue, a ainsi traversé plusieurs lieux, zones d’affranchissement qui ont permis de transgresser les frontières entre les catégories artistiques. La spécificité de chaque roman exige que ce passage s’effectue de façon différente. Il est donc à propos, dans une étape finale, d’en faire un bilan comparatif.

5Dans un premier temps, le titre de chacun de ces romans est devenu, de toute évidence, l’indice le plus évident et le plus performant pour placer l’œuvre dans un contexte interartiel et ainsi pour mettre en marche, dans l’acte de lecture, l’interaction musico-littéraire. Le titre, cependant, n’ayant qu’une valeur référentielle qui ne justifie en aucun cas un à priori de similitude, fonctionne comme un seuil qui incite l’exploration d’un éventuel rapport entre la forme musicale et le roman. C’est ainsi qu’au-delà de ce seuil, véritable horizon ouvert par le titre, la musique, ou plus spécifiquement la passacaille ou la fugue, a pu se constituer en un champ d’exploration, un modèle éventuel qui, en tant qu’analogie structurante, a dirigé l’interprétation d’un roman.

6Suite à cette évocation initiale d’une forme musicale, certains dispositifs textuels de Fugue et de Passacaille se sont révélés comme des traces possibles d’une présence musicale. Pour Passacaille, qui présente une diégèse instable, voire incohérente, et qui exploite les qualités matérielles du langage, les traces musicales ont été reconnues, d’après la réception critique, dans une certaine musicalité du langage où une pratique poétique privilégie les sonorités, les rythmes plutôt que son aspect dénotatif. Par contre, dans Fugue, une terminologie évoquant les techniques de composition de la fugue s’est avérée opératoire dans le rapprochement de la forme musicale avec les voies empruntées par le narrateur pour explorer la question de l’écriture. Ces dispositifs textuels, perçus comme les traces d’une présence musicale, ont permis de tisser, dans un espace métaphorique et combinatoire, un rapport entre la forme musicale et le roman.

7À partir donc d’un marquage textuel où pouvait s’amorcer la comparaison, une « communauté » musico-littéraire a été mise en place. Il est possible de regrouper maintenant, suite aux analyses de Fugue et de Passacaille, certaines de ces similarités autour de plusieurs notions : la présence d’un thème central ayant la fonction à la fois de générer et d’unifier un matériau ; le déploiement d’un développement fondé sur la technique de la variation, et l’équivalence d’une « écoute polyphonique ». Ces recoupements ont trouvé, également, une pertinence dans un cadre historique et esthétique baroque telle que sa résurgence au milieu du XXe siècle a pu le mettre en scène.

8La notion de thème ou de noyau central ayant des fonctions générative et unificatrice se retrouve dans les deux romans. La comparaison de Passacaille et de sa forme musicale correspondante a fait ressortir le fait que les deux partagent un thème central. Dans la passacaille, il y a répétition exacte de ce thème tout au long du morceau, répétition qui est mise en valeur dans le roman au niveau formel de l’écriture, par une variation incessante de données qui incite les lecteurs à rechercher un point d’origine à partir duquel pourraient s’organiser les multiples permutations de la diégèse. Cependant, comme nous l’avons vu, cet éclatement général problématise la notion d’origine, de centre, en le rendant inaccessible et innommable. L’obsession du centre et sa captation impossible se voient renforcées au niveau thématique du roman. Il y a une inquiétude qui imprègne l’attitude des personnages — la quête pour résoudre un crime se meut dans l’incertitude et la hantise des fantasmes, empêchant ainsi d’accéder à une résolution. C’est ainsi que la mise en rapport de Passacaille et de la passacaille met en valeur la qualité inquiétante et obsédante d’un thème joué en basse continue, les profondeurs de la basse et sa répétition incessante étant présents dans le roman sous forme d’une question métaphysique, renvoyant à l’équivalence d’une crise ontologique. Placé dans le cadre d’un contexte baroque, le roman suggère une tension dialectique entre les profondeurs et la surface, entre l’être et le paraître. Le symptôme de la dispersion baroque se manifeste dans une logique du spectacle, une valorisation du trompe-l’œil, qui dédouble la réalité et instaure le doute, construisant un espace où le centre est mobile, où le point d’appui est à géométrie variable.

9Par contre, dans le roman de Laporte, l’identification du thème n’est pas problématique. La question « qu’est-ce qu’écrire ? » est bien identifiée par le narrateur comme étant ce qui motive sa quête et qui propulse ses mouvements. Cependant, l’unité que présume ce monothématisme fugal ne peut être atteinte. Si le sapement de l’unité passacaglienne s’est présenté par un jeu d’interférences entre les profondeurs et la surface, entre une vérité et les bruits qui la masquent, l’impossibilité d’accéder à la vérité et à l’unité provient, dans Fugue, du projet paradoxal inhérent à la question de l’écriture. La thématisation de la notion d’écart, relève l’impossibilité de faire coïncider la théorisation et la pratique de l’écriture ainsi que l’impossibilité d’accéder à la « réalité » par la représentation. Ces apories se manifestent dans un échange de questions et de réponses qui rappelle l’écart temporel entre l’énonciation du sujet de la fugue et l’entrée de la réponse, la poursuite ou chasse menée entre les différentes voix de la fugue.

10La technique de la variation qui gouverne, dans la passacaille et dans la fugue, le développement d’un matériau musical puisé d’un thème unique a été apparentée aux moyens de développement que l’on retrouve dans chacun des romans. Au niveau formel, on retrouve des textes dans lesquels s’exécutent des reprises et des permutations d’un matériau préalable. Dans le texte de Pinget, il y a un travail artisanal opérant sur la texture des mots : graphies et sonorités propulsent le texte, des réseaux synonymiques, métaphoriques, métonymiques le sillonnent et le dilatent. Pour Fugue, le développement variationnel a été reconnu dans l’équivalent littéraire de la modulation, en considérant les modèles proposés par le narrateur comme transposant la question de l’écriture sur divers registres. De plus, le déroulement de l’écriture, dans les pages du roman, a révélé des techniques d’ordre rhétorique telles l’opposition et la rétrogradation qui se rapprochent des diverses techniques variationnelles employées dans la fugue. Les transformations de ce matériau, dans Fugue, se font au niveau de la pensée ou du concept, puisque c’est la voix du narrateur — une présence aux prises avec une question et qui réfléchit — qui se montre dans toute sa fragilité et à travers ses manœuvres. Or, dans Passacaille, l’inquiétude qui se manifeste dans un thème innommable est la source d’un éclatement du récit. Les métamorphoses s’effectuent indépendamment d’une volonté, d’une présence narrative stable. Le manque de perspective et l’instabilité de la voix narrative renforcent le doute quant à la provenance de ces transformations, suggérant la présence d’une force nocive qui ébranle, d’autant plus inquiétante qu'elle est omniprésente et ne peut être maîtrisée. Ainsi, au lieu qu’il y ait, comme dans Fugue, une conscience qui se rende compte de l’impossibilité de capter la réalité, qui raisonne et qui nomme les modalités de l’écart, même qui fasse part de la jouissance que provoque l’écart puisqu’il permet au livre d’exister, Passacaille se maintient dans les zones grises, dans le calme imperturbable d’un monde sans réponse, sans raisonnement possible et qui se résout, en rejoignant l’œuvre de Beckett, dans le pessimisme et la confusion.

11À un niveau conceptuel, la variation renvoie à des notions d’autoréférence, d’autogénération et d’infini. L’auto-réflexivité de la pratique variationnelle, qu'elle soit fondée sur une énigme existentielle, sur le paradoxe de la bio-graphie, ou bien, dans le cadre de la variation musicale, sur un jeu infini de permutations (modulations, renversements, fragmentations, etc.), fait entrevoir l’exaltation mais aussi le vertige de l’infini. Le jeu du dédoublement appelle un mouvement perpétuel, centrifuge et centripète, une dualité et une opposition, une tension entre forces antagonistes.

12Enfin, la complexité de l’écoute que demande la technique de composition contrapuntique s’est aussi révélée présente dans ces deux romans. La superposition des voix mélodiques se retrouve dans Fugue avec une présentation de l’écriture en tant que superposition de couches successives, le dénivellement de la linéarité du récit évoquant la multiplication des rapports qu’elles présentent. C’est ici donc que les modèles évoqués, comparés à la question de l’écriture, ont permis au narrateur de tisser entre eux des liens, des analogies qui se laissaient nouer mais qui devaient également se dénouer, mettant en évidence le travail de la mémoire du narrateur mais aussi du lecteur qui tient, consciemment ou inconsciemment, les fils. Ainsi en est-il de l’écoute d’une musique contrapuntique qui institue des accords par la superposition des voix mais que le mouvement individuel, indépendant, de chaque ligne mélodique déplace continuellement. La polyphonie de Passacaille s’enregistre, elle, dans cette dialectique de la profondeur et de la surface qui correspond à la voix inférieure du thème et aux voix supérieures des variations. Ce sont les personnages qui s’aiguisent l’ouïe, qui tentent de saisir des rapports entre des cloisons, des frontières, entre des contradictions et des incohérences, la défaillance de la mémoire et des sens forçant les personnages à demeurer sur le qui-vive. Quant aux lecteurs, une défaillance générale de la cohérence diégétique les amène à un même état d’éveil. Là encore, le jeu d’une écoute horizontale et verticale que présente l’écriture « contrapuntique »que » renforce la complexité de la saisie de la cohérence et met en évidence une impossible résolution.

13L’ouverture sur la musique mise en jeu dans les lectures des romans de Pinget et de Laporte a ainsi mené à l’interrogation des particularités d’une forme musicale et, par l’établissement de lieux de ressemblance, à faire ressortir certains traits du roman tels que les notions d’infini, de non-résolution, de jeu de contrastes et de dialectique oppositionnelle. La forme musicale, saisie à travers le roman, a eu comme effet d’en organiser la composition : Fugue se présente comme un ensemble de couches qui s’entrecroisent et comme un échange/un écart de voix/voies ; tandis que Passacaille est structuré selon le dualisme irréconciliable d’un niveau supérieur et inférieur, dans la déstabilisation d’un centre effectué par les interférences des fantasmes.

14Le parcours, une lecture en profondeur, spécialisée, axée sur le domaine musical, a cherché à élucider le potentiel musical de chacun de ces romans. En laissant la fugue résonner dans le roman, et le roman résonner dans la fugue, tout un monde s’est ouvert — différent de ce que pouvait être celui où évoluent la fugue et Fugue séparément —, monde surgi de leur échange réciproque. Cet échange bien entendu a dû se faire en actualisant des contextes, en considérant ces deux objets esthétiques au moyen de la reconnaissance d’une forme symbolique, en travaillant entre les bases d’un matériau sensible, à la fois musical et littéraire et à partir de formulations conceptuelles. Il faut ainsi insister sur le fait que la conjugaison des arts et les correspondances qui en résultent ne peuvent être que des données virtuelles. Elles ont lieu au niveau esthésique, c’est-à-dire dans le potentiel d’un sujet qui, en faisant intervenir ses facultés sensibles et intellectuelles, est capable d’imaginer, de visualiser, de composer. C’est ainsi que les modélisations de chaque domaine artistique offrent leurs spécificités, exploitent le matériau qu’il leur est disponible et montrent leurs richesses. Mais, en même temps, il n’est pas interdit, à partir de l’écoute d’une forme musicale dans le contexte d’une lecture littéraire, que les lecteurs découvrent une virtualité musicale qui informe le parcours interprétatif et enrichisse la signification de l’œuvre.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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