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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Deuxième partie

Chapitre 7. Reflets et transpositions du baroque

Texte intégral

  • 1 Nous reprenons ici la notion de recyclage culturel telle que la développe Walter Moser dans son ar (...)

1 Le baroque ressuscité, au milieu du XXe siècle, est le tremplin d’un questionnement moderne pour tout ce qui est de l’ordre de la représentation. Le champ d’expression musical lui aussi constitue un attrait incontestable dans la mesure où les capacités d’expression formelles de la musique fournissent un terrain d’exploration pour élargir et interroger le domaine du langage. De surcroît, les formes de la musique baroque, et particulièrement celles de la fugue et de la passacaille, exhibent des traits et une organisation perçus comme traduisant des préoccupations autant baroques que modernistes. En vertu donc de l’intérêt porté à ces trois champs (la représentation, la musique et le baroque) à l’époque de la production des romans de Laporte et de Pinget, et parce que déjà leurs titres nous y invitent, nous allons interroger la notion du baroque, ou plutôt de son recyclage1 en tant que toile d’arrière-fond historique et culturelle, un espace de conjecture à partir duquel l’interprétation des romans Fugue et Passacaille peut s’articuler.

Recyclage culturel du baroque

  • 2 Le mirage baroque, Paris, Minuit, 1967. Charpentrat trace le parcours de la conquête post-historiqu (...)

2En mi-XXe siècle, le baroque connaît un renouveau d’intérêt, voire même une véritable mode, qui conduit à l’engouement et qui en imprègne l’imaginaire culturel. Cela se manifeste de plusieurs façons mais avec une telle inflation qu’un spécialiste de l’architecture baroque, Pierre Charpentrat, dénoncera « le mirage baroque »2.

3À l’origine cependant, la désignation « baroque » avait un sens péjoratif. Mot portugais désignant une perle irrégulière, il est apparu d’abord dans les dictionnaires comme terme technique employé par les joailliers. Plus tard, vers 1700, il en est venu à prendre un sens figuratif et péjoratif pour désigner des comportements ou des apparences bizarres. Les œuvres d’art dites baroques étaient associées à l’excès, au mauvais goût, à la dégénérescence. Dans le cadre temporel européen, elles caractérisent une période historique qui contraste avec la Renaissance (classique) du XVIe siècle et la période néoclassique de la fin du XVIIe siècle.

4Un renouveau d’intérêt pour le baroque se manifeste en histoire de l’art, en Allemagne, au début du XXe siècle. Un ouvrage important, Les principes fondamentaux de l’histoire de l’art de Heinrich Wölfflin paraît en 1915, sa traduction française paraissant en 1933. Cet ouvrage apporte à la culture française une définition universelle et apologétique du baroque, dépassant les frontières nationales de l’Allemagne, pour l’inscrire dans une vision esthétique et atemporelle.

5Les critères wölffliniens reposent sur une opposition entre style « classique » et style « baroque », une perspective qui définit le baroque comme une réaction à l’ordre, à la stabilité et à la symétrie. Parmi les nombreux ouvrages qui s’inspirent de cette représentation esthétique du baroque, l’essai d’Eugenio d’Ors, Du baroque, paru en France en 1935, connaîtra aussi une indéniable popularité. Pour d’Ors, repoussant la périodisation historique, un baroque éternel, circulant à travers les âges et les continents, réapparaît chaque fois que les conventions se figent. Le Baroque devient l’emblème de tout ce qui cherche à ébranler, à étonner, de tout ce qui semble insolite et qui tend vers un perpétuel devenir. C’est dans le refus de respecter les disciplines académiques, de brouiller les pistes historiques que l’entreprise orsienne, d’une part, exerce un véritable pouvoir sur la sensibilité du XXe siècle et, d’autre part, soulève de vives objections. Marc Fumaroli, par exemple, décrit de la manière suivante l’intervention du « virtuose espagnol » lors de la réunion de la Décade de Pontigny en 1931 :

Celui-ci, écartant d’un ample geste les critères un peu pédants de Wölfflin, brossait une vaste fresque cosmique et transhistorique, où l’éon Baroque, se jouant de l'éon Classique, devenait le pôle vainqueur de l’éternel combat entre le Primitif et le Civilisé, le Romanesque et le Rationnel, le Panthéisme et le Dieu caché, le Pélagianisme et l’Augustinisme, le Rural panique et l’Urbanité, le Chaos et le Cosmos. Dans cet Autosacramental où s’entrechoquaient, comme dans La naissance de la tragédie, les allégories métaphysiques et esthétiques, le pôle classique était, plus nettement encore que chez Wôlfflin, réduit au rôle de faire-valoir, sinon de repoussoir (« Préface » au Baroque et Classicisme de V.-L. Tapié, 19).

6En réaction à ce laxisme généralisé pour désigner le baroque, on trouve, dans le Baroque et Classicisme de V.-L. Tapié, une présentation du baroque comme phénomène historique, replacé dans une réalité sociale, politique, géographique et religieuse. Pour Tapié, le baroque n’est pas nécessairement l’antithèse du classicisme.

  • 3 Voir par exemple l’article de Jeanyves Guérin, « Errances dans un archipel introuvable : Notes sur (...)
  • 4 Mentionnons encore d’autres ouvrages, parmi les plus cités, qui servent de tremplin à cette réappr (...)

7Si l’on rencontre, au milieu du XXe siècle, deux types de définitions du baroque, l’une qui le présente comme phénomène récursif et réactif par rapport au classicisme et l’autre qui le restreint à un phénomène historique, situé dans des temps et des lieux précis, on observera qu’en général, c’est la première définition qui va s’imposer dans l’imaginaire collectif. Ceci n’est pas surprenant dans la mesure où il y a identification du Zeitgeist des années 1960 avec celles d’un baroque conçu comme le pôle opposé du conservatisme et de la stabilité classique3. Le Nouveau Roman, quant à lui, s’inscrit dans l’antithétisme classique/baroque par une remise en cause d’une vision unifiée, des perspectives claires et stables, qui ont été les conquêtes du roman réaliste. Dans l’esthétique baroque, des notions relevées par des travaux comme ceux de Wölfflin ou de d’Ors — l’ouverture, la remise en question de la notion de vérité avec la valorisation de l’illusion et du paraître, l’évanescence des formes, l’instabilité des équilibres et la métamorphose, l’usage à cet effet des matériaux — sont parmi celles jugées les plus pertinentes pour l’esthétique moderne4. Une recrudescence d’images baroques est également repérable dans les œuvres de cette époque, particulièrement les manifestations du dédoublement (où deux espaces imbriqués supposent deux angles de vision) : le miroir, le nœud, l’ellipse, l’anamorphose.

8Umberto Eco, lui aussi, ne manque pas de souligner, dans L’œuvre ouverte, certaines concordances entre le baroque et la modernité. Comme Wölfflin et d’Ors, il exploite l’antithétisme classique/baroque dans lequel il place la dialectique entre détermination et indétermination, entre fermeture et ouverture ou encore entre stabilité et mouvement :

L’art baroque est la négation même du défini, du statique, du sans équivoque, qui caractérisait la forme classique de la Renaissance, avec son espace déployé autour d’un axe central, délimité par des lignes symétriques et des angles fermés, renvoyant les uns aux autres au centre, de façon à suggérer l’éternité « essentielle » plutôt que le mouvement. La forme baroque, elle, est dynamique ; elle tend vers une indétermination de l’effet — par le jeu des pleins et des vides, de la lumière et de l’ombre, des courbes, des lignes brisées, des angles aux inclinations diverses — et suggère une progressive dilatation de l’espace. La recherche du mouvement et du trompe-l’œil exclut la vision privilégiée, univoque, frontale, et incite le spectateur à se déplacer continuellement pour voir l’œuvre sous des aspects toujours nouveaux, comme un objet en perpétuelle transformation (20).

  • 5 On peut voir, vingt-cinq ans après, sa nouvelle résurgence mais cette fois-ci liée à l’esthétique (...)

9Eco fait donc du baroque un modèle esthétique où mobilité, ouverture et indétermination sont valorisées. C’est cet univers déséquilibré, où le spectateur est invité lui-même à la mobilité, qui fait l’intérêt des œuvres recherchant l’ouverture. Eco continue en indiquant de plus que le baroque rejoint le projet moderne sur le plan de la valorisation de l’imagination et de l’exploration des capacités de l’esprit humain5.

Si la spiritualité baroque apparaît comme la première manifestation clairement exprimée de la culture et de la sensibilité modernes, c’est que pour la première fois l’homme échappe à la norme, au canonique (garanti par l’ordre cosmique et par la stabilité des essences), et se trouve, dans un monde artistique aussi bien que scientifique, en face d’un monde en mouvement, qui exige de lui une activité créatrice. Les poétiques de la « maraviglia », de l'esprit, du wit, de l’ingenium, de la métaphore, tendent, au-delà de leurs apparences byzantines, à mettre en valeur cette nouvelle fonction inventive de l’homme. L’œuvre d’art n’est plus un objet dont on contemple la beauté bien fondée mais un mystère à découvrir, un devoir à accomplir, un stimulant pour l’imagination. Toutefois, ce sont là conclusions de la critique moderne, et c’est seulement aujourd’hui que l’esthétique peut les ériger en lois. Il serait par conséquent téméraire de voir dans la poétique baroque une formulation consciente de l’œuvre « ouverte » (20-21).

10Tout en étant conscient qu’il s’agit ici d’une réappropriation du baroque, Eco constate que certaines préoccupations attribuées au baroque sont reprises dans des œuvres contemporaines parce que ces dernières y voient une concordance avec le statut actuel de l’œuvre d’art.

11Rappelons également d’autres études de théoriciens qui font le même rapprochement. En 1961, Gérard Genette dans « Une poétique “structurale” ? » relève l’importance de certaines figures rhétoriques dans la poésie baroque et fait le rapprochement entre la rhétorique et des aspects d’ordre structuraux des œuvres contemporaines. Jacques Derrida reprend une figure provenant de la révolution copernicienne, l’ellipse, pour l’intégrer à la logique de l’abîme de la représentation : le double foyer de l’ellipse, s’opposant à la centralité du foyer unique du cercle, mine une rationalité rassurante et une foi en l’origine (« Ellipse », L’écriture et la différence). Le domaine de la musique baroque fournit un riche arsenal qui ne sera pas négligé par les musicologues, écrivains et théoriciens de l’époque. Avec le système d’analyse de Wölfflin en sourdine, renforcé par des élans orsiens, les formes musicales baroques se révèlent elles aussi d’un intérêt indéniable.

Le baroque musical

12La musique baroque est circonscrite approximativement entre la fin du XVIe siècle et le milieu du XVIIIe siècle, s’énonçant avec la personnalité de Monteverdi figurant largement à ses origines et à son terme, celle de Mozart à la veille du classicisme viennois. Si Eugenio d’Ors a voulu que toute musique soit baroque parce qu’elle est l’art du mouvement par excellence, certains historiens de la musique ont tenté de retrouver les éléments qui permettent de discerner dans les musiques du XVIIe et du XVIIIe siècles une inscription de traits spécifiquement baroques. Caractéristiques du mouvement de recyclage du baroque en mi-XXe siècle, les ouvrages de Suzanne Clercx, Le baroque et la musique (1948) ou de Rémy Stricker La musique du baroque (1968), tout en admettant des réserves à l’égard des généralités englobantes présentes dans l’entreprise orsienne, analysent les traits de cette musique en fonction des critères wölffliniens. Ces études représentent une interrogation de la musique en tant que forme symbolique dans la mesure où des traits musicaux sont repris et rattachés, en tant que signes du niveau sensible, à un niveau conceptuel. Une concordance entre des phénomènes musicaux et ce qui avait été reconnu à l’époque comme étant les traits d’une esthétique baroque est ainsi illustrée.

13Clercx, par exemple, souligne l’antithétisme classique/baroque lorsqu’elle décrit la naissance de la musique baroque comme un mouvement témoignant d’une volonté de décomposer l’unité et l’équilibre des œuvres musicales de la Renaissance. Le stile nuovo qui émerge des formes de la Renaissance est défini comme s’opposant à la clarté paisible du classicisme de la Renaissance. La refonte du langage musical s’effectue sur des principes de contraste, d’antithèse, sur des valeurs psychologiques et individuelles. Clercx souligne que ce nouveau style :

consiste en la déformation des formes créées à l’époque précédente et en l’emploi de masses sonores qui s’opposent les unes aux autres. Bref, il se manifeste, dans le domaine musical, une propension au mouvement désordonné, une rupture avec les conventions antérieures, reflet d’une tension d’ordre psychologique qui accorde à cette musique une prédominance du sentiment et de l’expression sur la forme. Les « effets » sont démesurément grossis jusqu’à l’extravagant, au bizarre, au capricieux (23).

14C’est ainsi, selon Clercx, qu’a commencé une rupture d’équilibre où « quelque chose a fait irruption dans la forme, la gonfle d’intentions, la soulève et lui confère une signification nouvelle, un esprit dévastateur, en réalité, qui la sape et la désagrège » (92). Une réaction aux accords parfaits de la musique de la Renaissance commence subrepticement avec des effets chromatiques, soit l’emploi d’un écart de demi-ton qui a pour effet de déranger les attentes.

Une note que l’on attendait, dans un déroulement mélodique prévu, ne se produit pas ; une harmonie dont la plénitude et la permanence étaient annoncées par un système d’accords parfaits, se dissout en rapports inconnus. Dans ce calme déroulement homorythmique, une voix, soudain, récite son chant, accentue des syllabes, attire l’attention sur un texte (92).

  • 6 Il faut noter que c’est à la même époque que vont fleurir les traités des passions, dont le plus c (...)

15L’universalisme de la Renaissance va s’effacer devant ce que la musicologue nomme « l’irruption de la personnalité humaine » et la mélodie va prendre les contours des passions humaines6. La ligne mélodique, ainsi, s’émancipe de l’unité apaisante du chœur pour incarner les sentiments individuels, mimant le mouvement des passions humaines en les traduisant en une agitation de courbes et de contre-courbes, de chutes d’intervalles, de séquences modulantes.

La conquête de l’espace ne s’opère plus seulement par une courbe large, une chute ou une ascension d’octave, mais par plongées et fusées incessantes de ses accords brisés, par la mobilité extrême de ces motifs qui passent d’une voix à l’autre et par conséquent d’un plan aigu à un plan plus grave (Clercx, 118).

16Stricker, quant à lui, met l’accent sur l’abondance et la nature de l’ornementation et surtout, ce qui est particulier, selon lui, au baroque musical, ses « rapports dialectiques avec la forme » (39). Si les agréments musicaux enrichissent la ligne mélodique et permettent de mieux traduire et de mieux refléter, selon la sensibilité de l’époque, la gamme des sentiments et des passions, ils révèlent de surcroît une propension pour le paraître, une dialectique de l’illusion et de la réalité. L’ostentation de l’ornement, la représentation en surface, offrent à l’auditeur l’illusion d’un déploiement des forces de la nature. Le jeu de la réalité s’offre en « fastes » et en « surfaces » pour mieux tromper les sens, provoquer le doute et ainsi libérer l’imagination. Par ailleurs et à côté de l’ordre expressif de l’ornement, celui-ci aspire à une vie autonome, son expansion allant jusqu’à masquer son fondement. Cette autonomie libère, en quelque sorte, le matériau signifiant. Lorsque la virtuosité l’accapare, dans un mouvement emporté, il peut conduire au vertige.

17La mouvance de la ligne mélodique dans l’espace sonore prend de l’élan grâce au développement de la musique instrumentale. La virtuosité qui avait été limitée par les capacités de la voix humaine, est menée d’autant plus loin par un déploiement échevelé dans des pièces d’orgue. Au XVIIe siècle, la musique instrumentale, les pièces à variation, en particulier, fournissent une plate-forme pour l’épanchement de la virtuosité, le jeu mouvant des modulations et des écarts de notes. L’ornementation a également, comme le souligne Stricker, sa part à jouer :

Loin d’accréditer la légende d’une « maladie des formes », l’ornement peut aller jusqu’à susciter une forme. On a vu que l’accident et son extension la virtuosité jouait un rôle de développement, sensible, par exemple dans les parties « improvisées » des pièces d’orgues de Buxtehude : ces grandes draperies de gammes, ces cascades d’arpèges brisés. Mais si l’on évoque la variation, l’ornement devient vraiment le régent d’une forme (44).

18L’ornement, ainsi, pour autant qu’il joue un rôle de déploiement, grossissant, enflant la ligne mélodique, rejoint la pratique variationnelle. Et la variation, dans la mesure où elle fonctionne selon le principe de l’éternel retour par une reprise incessante du thème sous diverses formes, donne l’impression d’un déroulement sans fin, d’instabilité et de vertige dans la dissolution de l’unité. La variation, écrit Clercx, est « forme qui s’envole, elle s’affirme au contact des formes qui pèsent et l’antithèse créée par ces intentions contradictoires accuse davantage le caractère instable et mouvant de son principe » (196). Il y a en effet des forces contradictoires à l’œuvre. D’une part, une recherche de l’unité par le fait que la variation présuppose un lieu de départ et des principes permutationels et d’autre part une tendance vers la fuite, le décentrement, résultat du processus différentiel de la variation.

19La fugue et la passacaille relèvent toutes deux le défi de la représentation de l’infini. Chacune à sa manière y apporte des raffinements et une spécificité. Dans la passacaille, le contraste entre une basse continue et des voix supérieures ornées et mouvantes exemplifie la tension de deux forces antagonistes, l’unité et la multiplicité, la profondeur et la surface, le stable et l’instable. Quant à la fugue, la poursuite effrénée des voix ne trouve de repos qu’après l’accélération rythmique des strettes où la conclusion, quasi aléatoire traduit la qualité infinie de cette poursuite ou de cette fuite. Son caractère antithétique se manifeste dans la contrainte d’un développement thématique qui découle des lois du contrepoint, de l’harmonie, contrastant avec la liberté qu’évoquent les permutations infinies de ce thème.

Du baroque de Fugue et de Passacaille

20On a vu comment, selon une vision vingtièmiste, certains traits du baroque sont isolés et deviennent représentatifs de son esthétique. Ces traits sont d’autant plus valorisés puisqu’ils rejoignent le climat d’incertitude métaphysique de l’ère moderne. On doit noter que le baroque, moderniste ou non, suppose à la fois un jeu sur les formes et une attitude, un « logos » qui met en évidence, aux XVIe et XVIIe siècles, une crise du symbolique, soit la perte de toute référence stable par rapport au monde (découverte de l’Amérique, héliocentrisme de Copernic), à Dieu (Réforme et Contre-Réforme), aux différents savoirs (politique, scientifique, philosophique). Cette perte de références provoque diverses attitudes face à l’identité (exacerbation du sujet, du « moi », de l’autobiographique), aux signes (analogie, symptôme, signe au sens strict), au statut du visible et du lisible (logique du spectacle, doute sur l’être, hypertrophie de l’apparence et de la dissimulation, ornementation). On retrouve un climat qui, jusqu’à un certain point, est aussi celui de Passacaille et de Fugue.

L'ouverture sur l’infini

21Dans chacun de ces romans règne une atmosphère trouble meublée d’incertitudes, une atmosphère où les convictions et le repos sont sans cesse différés. Il y a un effet de perpétuelle refonte produit par l’entremise de la variation qui fournit, tant dans le contexte d’une musique baroque que d’un texte avant-gardiste, les moyens d’un déploiement quasi infini de l’espace sonore et verbal. La variation rejoint, avec les figures du miroir et de la spirale, la notion d’ouverture sur l’infini, ce que Wölfflin et d’Ors concevaient comme étant les caractéristiques saillantes des œuvres baroques.

22 Fugue, qui se déroule grâce au renouvellement constant de modèles proposés pour représenter l’acte d’écrire, est en soi un texte ouvert. La lucidité du narrateur devient l’outil qui relève l’impossible représentation de l’écriture et le report constant de son but. De plus, les imitations proposées, dans la mesure où elle deviennent elles-mêmes matière textuelle, constituent un cycle autogénératif. Le processus traduit la possibilité d’inépuisables métamorphoses, car les pages, à mesure qu’elles sont écrites, deviennent le matériau qui donne lieu à de nouvelles interprétations. Ainsi, on lit :

[...] ce texte se constitue en transformant les textes déjà écrits, de même il servira éventuellement de matière première, toujours déjà ouvrée, à un travail ultérieur qui pourra être effectué par celui qui dit « je », mais tout aussi bien par le lecteur, abandonnant, continuant l’ouvrage à sa manière. L’écrit est travaillé par l’écriture qui de la sorte façonne un nouveau texte destiné lui-même à être à son tour travaillé et ainsi indéfiniment (87-88).

23Dans Passacaille, l’ouverture sur l’infini est elle aussi négociée par la variation, mais le processus agit moins au niveau conceptuel qu’au niveau de la lettre. Les jeux de mots, les anagrammes et les substitutions syllabiques se multiplient. Ces transformations alimentent par la même occasion une thématique de l’incertitude, de la défaillance des sens, et des subterfuges de l’imagination. La lecture de Passacaille qui active comme contexte non seulement les traits formels de la passacaille mais aussi un contexte historique et esthétique — celui du baroque — fait ressortir une certaine vision du monde où la forme musicale et le roman se rejoignent dans une remise en question du savoir. Les forces du déplacement et de la transformation dans le texte de Pinget, contrairement à celui de Laporte, n’ont aucun lieu de provenance. Elles sont tout simplement subies et entretiennent la défaillance à tous les niveaux, défaillance de l’appareil narratif, du sujet, de la mémoire, puis celle, inévitable, du lecteur.

Le jeu des contradictions

24Si une ouverture sur l’infini, dans ces textes, est assurée par le principe de la variation, une autre notion, celle du paradoxe, est cultivée pour soutenir la même fin. Le jeu entre contrainte et liberté occupe une place importante comme attribut baroque. Cette contradiction interne traduit un malaise ou une insatisfaction car elle assume, par la conjugaison de points de vue opposés, une polyvalence et une instabilité qui empêchent le repos et l’inertie.

25Dans la passacaille, des effets d’opposition sont cultivés lorsque les variations, jouées dans les voix supérieures, contrastent avec le thème joué dans la basse. Le thème devient un appareil de support stable tandis que les variations dans les voix supérieures s’élaborent et explorent l’espace sonore. C’est ainsi que cette structure peut être conçue, pour reprendre les mots de Clercx, comme une lutte entre « formes qui pèsent » et « formes qui s’envolent ». Elle se manifeste dans l’effervescence des variations ornées des voix supérieures et dans la simplicité du thème que joue la basse.

26Cette manifestation antithétique va à l’encontre d’un mouvement linéaire. La réunion de forces antagonistes qui oblige l’entretien de points de vue contradictoires et simultanés assure ainsi une tension et un dynamisme. Selon Stricker,

le principe de l'ostinato (répétition du thème conjointement à chacune des variations, et ce le plus souvent à la basse) appartient à l’essence du Baroque et marie l’unité à la diversité. C’est la réunion de la contrainte et du décoratif, l’un s’appuyant sur l’autre, faisant ressortir mutuellement leurs qualités opposées (43-44).

27Le contraste suscité par une dialectique entre basse continue et variations jouées par les voix supérieures ; entre la simplicité et l’unité du thème et les foisonnements de l’ornementation illustre cette notion de dualité dynamique qui récuse le repos et la stabilité.

28Cette spécificité de la passacaille (fondée dans le contraste entretenu entre sa basse continue et ses voix supérieures) se reflète dans Passacaille par la polarisation des murmures de la conscience et des activités du quotidien. L’on ressent une tension de deux phénomènes opposés : l’abîme et la surface. Dans le roman, « cette plainte dans l’oreille profonde qui fait qu’on entend si mal les remous de la surface » (32) est constament évoquée. Ainsi a lieu une lutte entre la tentative de « saisir ce murmure » (32) et les « bruits parasitaires qui empêchent d’entendre » (37), voire de comprendre.

29Dans la fugue, contrainte et liberté sont perçues de la manière suivante. En plus du mouvement perpétuel inhérent à la forme à variation et qui en assure son élan, Clercx souligne le caractère paradoxal de la fugue. Cette forme savante, régie par les lois strictes de l’harmonie et du contrepoint et dont les développements doivent découler de la fixité du thème, se déploie sur des principes à la fois de rigueur et de liberté :

La fugue, forme idéalement mouvante, forme qui fuse, aux jeux incessants, d’autant plus libre quelle est contrainte, d’autant plus légère qu'elle s’élance du tremplin d’une sévère polyphonie et d’une forme accomplie, la fugue est paradoxale, et, par là, idéalement baroque (188).

30La contrainte et la liberté du mouvement constituent le paradoxe que traduit la fugue. On le retrouve dans la précision de ses lois de composition et dans la liberté qu'offre les permutations infinies de la variation. Le roman de Laporte, quant à lui, est une mise en scène d’un projet (paradoxal lui aussi) où il s’agit à la fois de faire apparaître les lois qui régissent l’écriture et de les détruire par la mobilité qu’implique l’acte d’écrire. L’esprit dépend « des nombreuses attaches qui, comme une armure, le gouvernent dans son acte » (49) ; cependant, au risque de demeurer statique, il cherche le mouvement, le « mobile joue sur ses chaînes » (49). La tension a lieu lorsque l’écriture lutte contre l’immobilité, contre les ancrages tout en courant le danger de se perdre dans une dérive qui aboutirait à un décrochage complet :

[...] la dérive du mobile, les vertigineuses sautes de l’arabesque, en donnant du jeu, jeu parfois fou, à toutes les pièces de l’immense machine textuelle qui pourtant non seulement n’a point cassé, mais qui, sans ce jeu, aurait perdu son mouvement, son imprévu, sa liberté et donc aurait cessé de fonctionner (159).

31L’écriture dans Fugue trahit l’énergie des forces divergentes : l’une qui aspire à l’unité et à la stabilité, et l’autre à l’écart, à la variabilité permanente. Il semblerait que l’une ne peut exister sans l’autre.

32Ainsi, contrainte et liberté, dans chacun de ces romans, traduisent des mouvements opposés et contribuent à établir une tension. Cependant, Fugue reflète une conception optimiste et dynamique du paradoxe, dans la mesure où se conçoivent les avantages d’une perpétuelle refonte de l’écriture. Passacaille, cependant, avec son opposition entre profondeur et surface, revêt un ton plus sombre. Ce roman traduit plutôt la crise et le malaise provoqués par une incompatibilité destructive puisque les variations sont présentées comme des simulacres, bruits parasitaires et « remous de la surface ».

L’illusion et le simulacre

33Pour un XVIIe siècle où les certitudes du savoir sont ébranlées, des découvertes scientifiques contribuent à la remise en question de croyances concernant la structure et la nature du cosmos. Galilée fait connaître le télescope. La révolution copernicienne, qui propose un système héliocentrique, gagne du terrain. L’amélioration de techniques exploratoires nourrit l’étude de la perspective et des phénomènes de réfractions sur les miroirs. Remarquant l’importance de l’œil, de la vision dans cette première moitié du XVIIe siècle, Françoise Siguret écrit : « De la physique de l’œil naîtra une métaphysique de la perception » (L’œil surpris, 7). En effet, les travaux de René Descartes sur l’optique précèdent immédiatement ses Méditations. Il y a donc, dans cette ère, l’idée que distinguer entre le réel et l’imaginaire suppose un ordre et des règles de l’esprit sans lesquels « prendre l’œil pour juge, c’est s’exposer à confondre certitude et illusion » (16).

  • 7 L’anamorphose est une pratique en art visuel répandue au XVIIe siècle, où il est question de repré (...)

34Certaines figures baroques, tels le miroir, l’anamorphose, la spirale ou l’ornement, vont être reprises dans des ouvrages du XXe siècle parce qu’en elles se retrouve, pour reprendre les termes de Siguret, la problématisation du voir et du croire. Leur récupération met en scène les jeux du paraître masquant l’être7.

35La primauté de l’ornement dans l’esthétique baroque, cette surcharge de stuc et de dorure que l’on retrouve dans les palais et dans les églises, se retrouve aussi dans la technique textuelle de la variation. Cultiver l’effet pour capter le regard et l’entraîner dans un tourbillon de « courbes » et de « contre-courbes » est évoquée dans Passacaille par un décor qui est constamment en train de changer et qui déroute les sens tant du personnage principal que de ses lecteurs. Le décor s’associe à l’ornement, au superflu, et évoque le faux, l’illusion, le stuc et la dorure. Par cette émancipation du décor, la vérité est voilée au point où celle-ci ne peut plus être saisie. C’est cette problématique que le Nouveau Roman ne cessera de proposer dans la forme adopté du pseudo-roman policier. Le simulacre va occuper ainsi, tant dans l’esthétique baroque que dans celle de la modernité, une place privilégiée.

36Puisque cette notion comprend la problématique de la représentation, de ce qui à la fois est et n'est pas, on retrouve une dialectique mettant en valeur le paradoxe de la présence et de l’absence. Elle est patente au niveau thématique de Passacaille. Des images inquiétantes, représentant une dualité contradictoire, abondent. Il suffit d’en mentionner quelques-unes : le cadavre dont la présence rappelle aussi l’absence de vie (Blanchot, L’espace littéraire, 348) ; le fumier de par la décomposition et la fertilisation qui s’y produisent, manifestant la corruption de la nature maintes fois thématisée dans les peintures baroques par les vanités, les fruits qui pourrissent. Les reflets déconcertants parce qu’ils diffèrent de leurs modèles, à savoir : « les bassins reflètent des nuages qu’on ne reconnaît pas au ciel » (44) ou bien « le ciel se couvrait de petits nuages qu’on ne reconnaissait pas dans les bassins (47). Cette figuration du double dans le roman dénonce les leurres de la représentation.

37Par contre, dans Fugue, la thématisation de l’illusion et du faux se rattache à la « fête » qui, dans la parlance philosophique de Rousseau (et de Derrida, son commentateur), correspond au bonheur de l’homme à son état primitif. Chez Rousseau, la « fête » naît du sentiment (illusoire) d’avoir pu retrouver un état originel et « naturel » qui assurerait le bonheur. Cette question est transposée dans le roman à des occurrences où le narrateur de Fugue pense être parvenu à trouver le mot juste, à avoir pu déjouer l’écart entre langage et réalité. Il se rend bientôt compte que ceci n’est qu’illusion.

[...] plus encore qu’à un enlacement, le travail d’écriture fait penser à un travail de torsion, à la condition d’entendre ce terme simultanément en plusieurs sens différents, et d’abord au sens technologique puisque, pratiquant une sorte de moulinage, j’enroule plusieurs fragments les uns autour des autres pour faire un seul fil d’écriture s’entrecroisant lui-même pour former un seul texte, mais pour obtenir cette cohérence, je dois parfois retoucher mes citations, les gauchir, forcer leur sens : bref, je pourrais, non point toujours mais quelquefois, être accusé de faux et usage de faux en écriture (156).

38Ce travail de torsion rappelle la figuration des colonnes en spirale dans les églises baroques qui entraînent le regard vers les hauteurs. Il rappelle aussi que ce « moulinage » use de la manipulation, du faux, pour obtenir l’exhaltation de l’observateur. On retrouve ainsi la thématique d’un impossible accès à la vérité.

Sensation de vertige

39Devant l’ouverture sur l’infini pratiquée par la cultivation de l’ambigu, du doute et des incessantes métamorphoses provient une sensation de vertige. Les élans de l’imagination minant les fondements du réel, les pratiques et figures du dédoublement (la variation, l’ellipse, le miroir) traduisant l’impossibilité de perspectives stables, du repos en un centre unique, tout cela déstabilise et appelle la mobilité. À cette oscillation perpétuelle correspond, dans la pratique variationnelle, l’idée paradoxale d’origine et de centre.

40La variation implique, comme l’écrivait Gilles Deleuze, à la fois une expansion et une contraction infinie, et, par extension, l’infiniment petit et l’infiniment grand. La variation menée à tout bout de champ s’éloigne du centre au point où on le perd de vue. Elle tend donc vers l’expansion infinie. Mais, dans la variation, on retrouve un mouvement opposé, car la variation se définit par rapport à ce qui la précède et donc implique un point d’origine. À l’inverse de l’expansion infinie, penser la variation requiert de penser le centre. Elle exige, pour que soit reconnu le différentiel et l’identitaire, un positionnement, la reconnaissance d’une source épigénétique. Cependant, le paradoxe de la variation est que la contraction tend elle aussi vers l’infini, cette fois-ci vers l’infiniment petit.

41La pratique de la variation dans le roman de Pinget exhibe la même dualité contradictoire, le même paradoxe. Entre la contrainte d’un thème initial (générateur) et sa démultiplication infinie se trouvent à la fois un mouvement centripète (une pratique de l’identitaire par le recours à l’identification d’un centre) et un mouvement centrifuge (une pratique différentielle qui se fait dans le jeu des métamorphoses du thème). Dans le roman, une posture lectorale qui fait face à l’éclatement du récit est en proie à ces mêmes forces centripète et centrifuge. Tout d’abord, il y a éclatement du récit et dispersion des informations effectués par les multiples métamorphoses textuelles. Le mouvement tend vers l’extérieur et, bien entendu, vers l’infini, selon le principe de l’éternelle variation. Or cet éclatement, qui est le résultat des diverses techniques de déstabilisation repérées par les lecteurs critiques de Passacaille, dirige l’attention sur la gestion du différentiel, en particulier sur la recherche d’un ordre : question structurale, de genèse, d’une quête ontologique. Le mouvement centripète cependant, comme le mouvement centrifuge, tend tout autant vers l’infini, car le centre, point de mire des variations, demeure inaccessible, suscitant un sentiment de vertige.

42La progression du texte, dans Fugue, dans la mesure où celle-ci s’effectue par des représentations ou modèles marquant l’écart entre le projet d’une pratique de l’écriture et d’une description de son fonctionnement, est ressentie par le narrateur comme une dérive qui l’éloigne de son obsessive passion d’unité. Comme il en témoigne : « On éprouve une sorte de vertige lorsque après avoir cru soudain toucher le centre de la cible, on passe juste à côté, légère erreur qui entraîne bientôt très à l’extérieur [...] » (36). Or, l’autocommentaire, l’autoréfléxivité inhérente au projet de ce roman font de lui une machine à récursion qui rappelle l’image dans le miroir, à jamais différée. Sa répétition implique nécessairement l’écart entre représentation et origine, mais l’origine ne peut jamais être une saisie directe, non médiatisée.

43Enfin, Stricker observe que les formes musicales baroques telles la passacaille ou la fugue traduisent une saisie impossible d’unité. Dans la citation suivante, il résume le principe derrière le monothématisme baroque (il est généralement admis que le bi-thématisme est un usage prévalent à l’époque classique, dans le développement de la sonate par exemple) :

Les formes unitaires du temps de la musique baroque — variation, fugue ou mouvement de danse — ne sont pas vouées à l’unité par une nécessité impérative : elles cherchent l’unité. Le choix d’un thème est déjà limite de l’unité. Qui dit choix sous-entend en effet multiplicité résolue. Le monothématisme baroque porte partout l’empreinte de ce choix puisqu’aussi bien il affirme en même temps que sa décision limitative, l’existence simultanée, voire conséquente, d’autres possibles. C’est pourquoi la variation n’aura de cesse qu'elle n’ait épuisé les travestissements divers de cette unité qu’elle a choisie. La fonction ornementale alliée au monothématisme assure la dynamique dialectique de la forme unitaire, quand bien même une basse obligée — dans la chaconne ou la passacaille — répète le paradoxe de huit mesures en huit mesures. C’est pourquoi la fugue s’articule dès l’exposition sur un sujet et un contre-sujet, anticipant sur les métamorphoses de l’augmentation, de la diminution, du renversement, pour ne rien dire des deux motifs de la double fugue, tout de même plus exceptionnelle (146).

44Le monothématisme baroque ainsi porte en lui une tension inhérente provoquée par le jeu de l’identité et de l’altérité. Le différentiel qui est maintenu entre thème et variations traduit ainsi une vertigineuse quête de l’unité qui n’aboutit que par le biais d’une conclusion imposée.

*

45On a vu que, historiquement, tant dans les années 1960 qu’au moment où la passacaille et la fugue sont apparues au XVe siècle, le baroque joue un rôle considérable qui se rattache tant à une expérimentation formelle qu’à une sensibilité, une « esthésie » face au monde. En fait, il s’agit d’une « activité symbolique » au sens tel que Molino l’entendait dans le chapitre 3, c’est-à-dire une façon d’organiser les signes pour établir un rapport au monde. Le décryptage de cette sensibilité provient du parcours que nous avons suivi et se nourrit d’une interprétation qui, au départ, ne voulait que joindre, comparer deux pratiques artistiques appartenant à deux catégories disjointes. Mais cette « communauté » de nature contextuelle et formelle nous a mené ailleurs, soit à supposer que ces deux phénomènes artistiques participent à une même sphère, celle qui est constituée par l’interface entre la forme musicale et le texte littéraire et qui procèdent d’un même type de fonctionnement esthétique. Le baroque devient ainsi une façon de penser le monde, la culture, qui transgresse les périodes historiques, les catégories disciplinaires. Ces catégories aboutissent, par le jeu de l’analogie et de la différence, à produire des objets qui sont comparables en ce qu’ils partagent certains traits. Cela n’est possible que pour autant qu’on accepte de transiter, de se transposer, autrement dit de se situer dans cette zone de l’entre-deux où une œuvre n’est plus seulement un texte ou un morceau de musique mais demeure ouverte sur des formes, schèmes, figures, que le lecteur reconnaît, actualise. Il décloisonne le tissu, dénoue les fils, afin de faire communiquer entre elles différentes formes esthétiques. Cette ouverture d’une pratique par une autre prend son sens quand elle aboutit à ramener cette interface, ce travail de comparaison, à une forme plus englobante, à une construction plus synthétique, et c’est en ce sens que le logos baroque nous importe. Il devient une sorte d’hyperforme symbolique, textuelle et musicale, construite à la fois, comme le disait Cassirer, par le sensible de chaque représentation et l’abstrait de la forme analogue.

46Enfin, en considérant les traits baroques de la fugue et de la passacaille, leur étirement au-delà des frontières historiques et musicales proprement dites, une comparaison interartielle a relevé que Fugue et Passacaille exploitent des notions propres à un logos baroque dont les plus performantes pour la lecture sont l’ouverture sur l’infini, les notions de paradoxe, d’illusion ainsi qu’une sensation de vertige devant le vide.

Notes

1 Nous reprenons ici la notion de recyclage culturel telle que la développe Walter Moser dans son article « Le recyclage culturel ». Précisons que le terme de recyclage ici se distingue de l’étude menée par Moser, puisque celui-ci cherche à étayer ses modalités dans le contexte d’une culture postmoderne à dominance « citationnelle ». Pour l’avant-garde des années 1960 1970 dont il s’agit ici, ce n’est pas la citation qui nous intéresse. L’appropriation du passé dont il est question ici relève d’une admiration vouée au baroque, d’une connivence avec le passé et de la reprise de ses images, usages ou principes esthétiques.

2 Le mirage baroque, Paris, Minuit, 1967. Charpentrat trace le parcours de la conquête post-historique du baroque — de la Décade pour initiés en 1931 jusqu’aux appropriations par les médias et les artistes/écrivains.

3 Voir par exemple l’article de Jeanyves Guérin, « Errances dans un archipel introuvable : Notes sur les résurgences baroques au XXe siècle ».

4 Mentionnons encore d’autres ouvrages, parmi les plus cités, qui servent de tremplin à cette réappropriation du baroque : Henri Focillon, La vie de formes (Paris, E. Leroux, 1934) ; Jean Rousset, La littérature d’âge baroque en France : Circé et le paon (Paris, Corti, 1953), et L’intérieur et l’extérieur (Paris, Corti, 1968).

5 On peut voir, vingt-cinq ans après, sa nouvelle résurgence mais cette fois-ci liée à l’esthétique post-moderne des années 1980. Voir, par exemple, l’ouvrage de Guy Scarpetta, L'impureté, Paris, Grasset, 1985 ou encore, d’Omar Calabrese, L’età neobarocca, Rome, Laterza, 1987 (préfacé par Umberto Eco).

6 Il faut noter que c’est à la même époque que vont fleurir les traités des passions, dont le plus célèbre reste celui de Descartes. Ici, le terme « passion » ne renvoie pas à un idéal romantique mais à une pathologie des humeurs, alliant médecine et philosophie et énonçant les premiers prolégomènes d’une psychologie. Ces traités répondent en partie à cette exacerbation du moi, inspirée par le logos baroque.

7 L’anamorphose est une pratique en art visuel répandue au XVIIe siècle, où il est question de représenter une image qu’on ne peut reconnaître à moins de la faire réfléchir dans un miroir ou bien de changer son angle de vision en se positionnant dans un endroit particulier par rapport à la toile. Parce que l’anamorphose implique le déplacement de l’observateur ou bien de son angle de vision dans le champ du tableau, c’est une pratique qui 1) force l’observateur à la mobilité ; 2) présuppose un dédoublement de l’image — une image unique en contient en fait deux ; et 3) met en évidence à travers l’anamorphose le scepticisme en présentant des apparences qui masquent la vérité. Hubert Aquin, auteur québécois qui se rapproche du Nouveau Roman par ses innovations formelles, reprend, dans Trou de mémoire en 1968, l’image de l’anamorphose lorsqu’il évoque le tableau de Hans Holbein, Les Ambassadeurs. D’une vue frontale, le tableau est occupé par deux ambassadeurs entre lesquels on remarque une sorte de tache floue et oblique sur le pavé de marbre. Si l’observateur se déplace d’un côté du tableau, le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et laisse apparaître la figure cachée » (Baltrusaïtis : 65) un crâne. Le crâne se présente comme objet de réflexion sur la fragilité de la vie — mais en même temps, tel que l’observe Maurice Blanchot, il est un objet double lui aussi, il contient les deux notions de présence et d’absence (l’être vivant n’est plus mais reste la présence de son crâne). Aquin fait amplement usage du dédoublement manifeste dans des éléments comme l’imposture, les agents doubles, le plagiat (Aquin s’approprie des passages d’un texte de Baltrusaïtis sur les anamorphoses).

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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