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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Deuxième partie

Chapitre 6. Fugue : l’éternelle dérive de l’écriture

Texte intégral

  • 1 Cet ouvrage rassemble les textes : La veille (1963), Une voix de fin silence (1966), Pourquoi ? (19 (...)

1Les œuvres de Roger Laporte portent la marque indélébile d’un souci qui se traduit entre dans des qui traduit, autres, entreprises romanesques où l’expérience de l’écriture est représentée. Laporte, philosophe et romancier, mais avant tout biographe, place au centre de ses ouvrages la problématique de l’écriture à laquelle il assigne la tâche d’enregistrer la « vie » : « Je crois pouvoir affirmer que l’exigence d’écrire apparaît, ou commence à apparaître comme telle, à partir du moment — je ne saurais le dater — où la vie d’un homme ne se discerne pas vraiment de sa vie d’écrivain » (Études, 181). Écrire l’écriture pour Laporte équivaut à un projet bio-graphique où la vie et l’écriture sont inextricablement liées. Son œuvre justement reflète l’entreprise et en 1986, il publiera Une vie (ayant le sous-titre « Biographie »), une compilation d’ouvrages publiés antérieurement1.

2Ancré dans cette suite, Fugue présente un monologue dans lequel un narrateur se propose d’exposer son expérience de l’écriture telle qu’il la ressent au moment où il pose la main sur la page blanche. Le narrateur explique que son objectif est d’écrire « un livre qui soit à lui-même son contenu, qui produise et inscrive sa propre formation, projet dicté par le souci de mettre à jour le fonctionnement réel de la pensée » (26). Ce projet suppose en l’occurrence la constitution d’un genre nouveau. Composé à la fois d’une aventure de l’écriture et d’un commentaire décrivant le passage à l’écriture, ce genre comprendra la fiction et le récit critique, ou bien l’écriture et la lecture.

3Fugue est aussi le premier des romans de Laporte qui ait la particularité d’introduire dès son titre, mais aussi dans l’exergue même, une référence à la fugue. L’apparition de cette référence musicale dans l’œuvre de Laporte apporte une nouvelle dimension au projet biographique. Si le narrateur se propose d’écrire pour qu’en même temps son écriture fasse apparaître les lois qui la régissent, il se rendra compte qu’à mesure qu’il écrit, son texte lui fournit un matériau à interpréter. En tentant de dégager les lois qui régissent le processus, ce narrateur se rend compte que toute tentative de résumer son texte doit nécessairement échouer puisque toute théorisation ne sera qu’une re-présentation, la formation d’un nouveau texte. Fugue est donc un roman où l’on peut lire l’aventure d’une chasse éperdue, d’une quête pour s’approprier un noyau de vérité qui contiendrait les lois de l’écriture. Déjà, un recours à l’étymologie latine du titre fuga (fuite) montre que le titre est particulièrement signifiant puisque le sujet que le narrateur se propose d’élucider demeure élusif.

4Toutefois, déjà sensibilisés par des éléments paratextuels qui mettent en place une piste d’interprétation musicale, certains lecteurs seront appelés à approfondir le sens de la référence par la présence d’une terminologie dans le corps du roman rappelant certaines techniques de composition de la fugue. Il sera donc question, dans ce chapitre, de suivre un parcours lectoral qui tente de faire sens des divers éléments de la fugue évoqués dans le roman. Cela implique en premier lieu un regard porté sur les indices textuels qui manifestement dirigent l’attention des lecteurs. Compte tenu d’un vocabulaire technique se rapportant à la fugue mais aussi en raison des allusions à la rhétorique qui viennent s’ajouter au tissu du roman, rappelant qu’historiquement la fugue et le langage entretenaient des liens étroits, la fugue est présentée en tant que contexte offrant à la fois une structure, une manière d’organiser notes et discours. La présentation de ce contexte permettra ensuite l’élaboration d’une analyse textuelle et comparative qui portera sur les traits de la fugue tels qu’ils sont traduits et « transposés » dans la fabrique de l’œuvre. Cette analyse permet de concevoir la fugue romanesque non comme simple métaphore, dans le sens traditionnel d’un simple sens figuré, mais en se souvenant de notre discussion sur la métaphore et l’analogie, de la voir plutôt comme le résultat de processus cognitifs qui assurent des déplacements, des écarts, un transport entre le littéral textuel et le musical métaphorique.

Constitution d’un interdiscours musical

5Au chapitre 4, une analyse liminaire de Fugue signalait la présence d’éléments paratextuels motivant un rapprochement du roman avec un contexte musical. Par ailleurs, dans le cadre plus général des Nouveaux Romanciers, on a vu que le contexte de production dans lequel se situe le roman révèle un intérêt pour le questionnement des processus de l’écriture, pour les modèles ou les analogies, qui s’apparente également à une recherche portant sur les moyens d’expression musicaux. Les éléments paratextuels du roman ainsi que son contexte de production créent certaines attentes. La lecture est ainsi conduite par l’attente mais aussi « libre » d’imaginer et de construire mentalement des figures qui rendront possible et pertinente l’analogie entre deux pratiques artistiques.

6Bien qu’il n’existe aucune référence directe à la fugue dans le corps du roman, certains termes employés par le narrateur rappellent des techniques de composition musicale associées à la fugue. Les termes « sujet », « thème », « question/réponse », « contre-écriture », « rétrograde » « inversion », « séquences » sont soit identiques à des termes musicaux soit en sont très proches. Ils constituent en effet un interdiscours musical qui évoque la fugue. Ces termes, cependant, ne sont pas uniquement des termes musicaux et, en fonction de leur signification générale, sont tout à fait intégrés dans la thématique de l’écriture qui traverse le roman. Néanmoins, la présence de la référence à la fugue dans le paratexte active la polysémie de ce vocabulaire. Cette polysémie devenue apparente, le vocabulaire peut se rattacher à la fois à la thématique de l’écriture et aux éléments qui constituent la composition d’une fugue. On peut ainsi dire que la reconnaissance de la polysémie du vocabulaire contribue de façon significative à l’élaboration de l’analogie fugue/roman et que les expressions mentionnées telles que sujet, question/réponse, contre-écriture apparaissant dans le corps du roman sont reconnues comme faisant partie d’un champ sémantique musical par l’effet de surdétermination du paratexte. L’identification d’un champ sémantique musical a donc les conséquences suivantes : du fait qu’il renvoie à la musique, il fait intervenir un système signifiant opératoire en musique qui exige, de la part du lecteur, un certain savoir, une certaine compétence. De plus, la spécificité de ce domaine doit être interrogée afin que son intérêt et sa pertinence pour l’œuvre littéraire puissent être évalués. Au cours des prochaines pages, les deux aspects de la fugue interpellés par l’interdiscours musical dans le roman seront explorés : premièrement la structure de la fugue, puis, deuxièmement, son aspect discursif. C’est donc cette interrogation des cadres techniques et historiques de la fugue qui va permettre de considérer une interaction entre le domaine musical et le domaine littéraire.

Anatomie d’une fugue

7En raison d’une terminologie qui évoque les éléments constitutifs de la fugue, la lecture se voit orientée vers les aspects techniques de la composition d’une fugue. Afin de faire des inférences sur une analogie musico-littéraire potentielle, les lecteurs doivent avoir recours à un savoir particulier, qui fait partie de ce qu’on a appelé un contexte musical. La compétence musicale du lecteur — que celui-ci ait déjà une telle compétence ou qu’il l’acquière pour les fins de sa lecture — lui permet de sonder à quel degré et dans quelle direction la piste de l’analogie musicale peut s’élaborer.

8Regardons ainsi les traits saillants de la fugue. C’est une composition polyphonique qui a évolué du simple canon au XIVe siècle à la construction complexe qu’utilisent les compositeurs du XVIe au XVIIIe siècles comme Pachelbel, Buxtehude ou J. S. Bach. À son apogée, la fugue a été la forme par excellence pour illustrer les exigences et la richesse des lois du système tonal. Fondée sur la technique de l’imitation, elle présente un sujet ou thème qui est imité ou varié dans diverses tonalités. Ainsi, la fugue est considérée, plutôt qu’une forme musicale, comme un processus qui permet d’explorer, à travers un thème ou un sujet donné, la grammaire d’un langage musical. Ceci est important pour nous puisque la notion d’exploration d’un système s’associe à la thématique du roman.

9Il existe, pour la fugue, des règles de composition précises, élaborées en détail dans des traités pédagogiques dont certains tels que le Traité de la fugue d’André Gedalge, publié pour la première fois en 1900 ou celui de François Joseph Fétis, Traité du contrepoint et de la fugue, qui date de 1846, sont demeurés célèbres et font toujours autorité. Ils seront mis à contribution pour les fins de notre analyse, car les exemples qu’ils fournissent offrent une précision et une clarté dans le champ parfois très complexe des règles et usages de la composition des fugues.

  • 2 Une fugue ne doit pas nécessairement comporter un ou des contre-sujets. Une fugue sans contre-sujet (...)

10L’organisation formelle de la fugue procède de la façon suivante : l’exposition contient le matériau à partir duquel elle sera développée : le sujet et sa réponse, accompagnés du ou des contre-sujets, s’il y en a. L’exposition typique est composée d’une voix qui anonce d’abord le sujet et d’une autre voix qui lui répond en imitant le thème mais dans une tonalité différente. Ces deux parties sont ainsi nommées sujet (ou thème) et réponse ; ou anciennement, par les noms latins dux et comes ; en italien, antécédent ou guida et conséquent ou conzequenze ; ou encore proposta ou sogetto (Fétis, Livre III, 55). Un contre-sujet apparaît après la première apparition du sujet, normalement avec la réponse. Le contre-sujet étant choisi en fonction des qualités du thème, son rôle est de produire un contraste avec la mélodie et le rythme du sujet tout en respectant les règles de l’harmonie prescrites par la tonalité du sujet et de la réponse2.

11Dans l’exposition de la fugue no 22 du Clavier bien tempéré, II, de J. S. Bach, reproduite ci-dessous, on remarquera, entre les mesures 1 à 8, le sujet suivi de la réponse, celle-ci accompagnée du contre-sujet en contrepoint. Les mesures 9 à 10 fournissent un bref moment de repos afin de préparer une nouvelle entrée du sujet (avec le contre-sujet). Entre les mesures 11 à 20, il y a une répétition du schéma original (sujet puis réponse avec contre-sujet), répétition qui est courante dans les expositions de fugues puisqu’elle permet d’établir, par cette double audition, l’identité du matériau qui servira de base aux développements subséquents. On notera aussi que, pour des fins de démonstration pédagogique, les voix sont séparées selon leur clef : soprano, alto, tenor et basse.

12L’exposition de la fugue est suivie par ce qu’on appelle son développement. Elle progresse par imitations du matériau présenté dans l’exposition. Les imitations sont composées de motifs ou de fragments provenant de ce matériau qui seront transposés dans diverses tonalités mais aussi transformés selon des techniques telles que l’inversion, le rétrograde, l’inversion du rétrograde, l’augmentation et la diminution, ou encore faisant l’objet d’imitations plus libres. Ainsi, explique Fétis, « le choix des tons dans lesquels on reproduit les sujets, les réponses, et les moyens qu’on emploie pour y passer s’appellent modulation de la Fugue, ou conduite de la Fugue » (Livre III, 55).

Figure no 1 (Gedalge 121-122.)

Figure no 1 (Gedalge 121-122.)

13La strette (stretto), dont le mot tire son origine du verbe italien stringere (resserrer), est une technique qui consiste à faire une réponse plus serrée, c’est-à-dire qui intervient avant la fin du sujet. Dans le développement de la fugue, certains motifs peuvent faire l’objet d’un tel resserrement et, dans sa conclusion, le thème initial est souvent repris en strette pour conclure en une sorte de péroraison. La strette a comme effet d’accélérer le rythme et de renforcer l’idée du thème puisque celui-ci est joué à des intervalles de temps plus courts.

14La figure suivante illustre d’abord le sujet et la réponse dans leur disposition normale puis ensuite dans deux instances de resserrement :

Figure no 2 (Gedalge 179-180). J. S. Bach, Fugue en ré majeur, Clavier bien tempéré II

Figure no 2 (Gedalge 179-180). J. S. Bach, Fugue en ré majeur, Clavier bien tempéré II

15L’utilisation du clavier à pédale, dans les compositions pour orgue, arrive à un moment de la fugue où une même note est soutenue dans une ou plusieurs voix pendant un certain nombre de mesures. La pédale a un rôle harmonique et elle confirme ainsi la tonalité principale pendant qu’une variété de tonalités relatives sont jouées dans les autres voix. Cette qualité permet d’utiliser la pédale pour préparer l’entrée des strettes (dans ce cas elle est jouée sur la dominante ou plus rarement sur d’autres degrés de la gamme). La pédale sur la tonique est réservée pour la conclusion de la fugue.

16On trouve ainsi chez Gedalge l’exemple de la conclusion de la Fugue en ut majeur de J. S. Bach où la pédale sur la tonique sert de base à une double strette en mouvement direct et contraire.

Figure no 3. J. S. Bach, Fugue en ut majeur, Clavier bien tempéré II

Figure no 3. J. S. Bach, Fugue en ut majeur, Clavier bien tempéré II

17Outre cette organisation générale, la fugue se construit selon les règles du contrepoint. Le contrepoint est une technique qui permet de jouer une mélodie contre une autre, autrement dit, de jouer plusieurs mélodies simultanément. La musique homophonique demande qu’il y ait une ligne mélodique unique (disons celle du soprano) et que les autres parties (celles des autres voix ou tessitures) lui servent de support. Par contre, la musique polyphonique exige que chaque voix ait sa propre mélodie, son propre contour, sans qu’une voix ne soit subordonnée à une autre. Le contrepoint est un art de superposition, où il s’agit de tirer le meilleur parti des rapports que peuvent entretenir entre elles les différentes voix mélodiques.

18La description de la composition d’une fugue est une description purement technique. La fugue, cependant, dépasse le cadre technique, elle n’est pas une forme vide de sens. À ses origines, elle était considérée comme une forme musicale expressive, communiquant à la façon d’un discours. Des liens étroits ont été établis entre ses composantes et les normes prescrites par l’ancienne rhétorique. Cette conception discursive de la fugue semble être exploitée par le narrateur de Fugue, car son interrogation, portant sur les tours et détours de sa pensée et de son écriture, prend la forme d’une étude rhétorique du discours. En raison de cette interrogation dans le roman et de l’existence d’une conception historique de la fugue en tant que forme discursive, il devient intéressant pour notre lecture d’explorer le lien entre la fugue et la rhétorique, lien qui facilite les mécanismes de transfert entre la forme musicale et le texte.

Fugue et rhétorique

19La fugue, replacée dans le contexte historique au sein duquel elle a été développée, reflète les préoccupations des musiciens et des théoriciens de lier la composition musicale avec les formes discursives prescrites par l’ancienne rhétorique. Bien que cette perception de la musique ne soit plus courante, la conception « discursive » de la musique est manifeste dans les écrits des théoriciens entre les XVe et XVIIIe siècles, et pour un auditeur attentif, la fugue n’a pas perdu ce caractère de discours ou d’argumentation.

  • 3 On pourra également consulter d’autres ouvrages mettant en relief les relations entre la rhétorique (...)

20Dans une étude intitulée « Fugue and Rhetoric », le musicologue Gregory Butler met en évidence l’aspect argumentatif de la fugue ainsi que les figures de rhétorique avec lesquelles elle avait été associée. Ce chercheur présente la fugue comme forme symbolique, modèle ou exemplification du discours rhétorique. Il rappelle que la forme-fugue s’est développée dans un contexte où l’art de la rhétorique, l’éloquence comme on disait à l’époque, définissait en grande partie les théories esthétiques3.

21Aux XVe et XVIe siècles, la rhétorique fait partie intégrante de la pensée humaniste. Avec la libéralisation et l’expansion humaniste du trivium médiéval (dialectique, grammaire, rhétorique) se développe une tendance marquée à concevoir la musique comme forme expressive dont les stratégies de persuasion et d’artifice se rapprochent de celles de la poésie. Butler décrit, avec une grande richesse d’exemples, la conceptualisation de la fugue en tant que discours qui suit ou bien interprète les prescriptions de la rhétorique. Il souligne, tout d’abord, le fait que la terminologie employée pour nommer les diverses parties de la fugue provient du champ de la rhétorique : sujet, réponse, contresujet, exposition, développement, imitations. En parcourant les écrits des théoriciens de la musique de la Renaissance et de l’ère baroque, Butler démontre que ceux-ci considéraient la fugue comme une des structures discursives les plus puissantes.

22L’ancienne rhétorique est divisée en cinq catégories ou étapes à suivre : l’invention, la disposition, l’élocution, la mémorisation et la prononciation. De ces cinq catégories, l’élocution ou l’éloquence, l’embellissement ou l’ornementation du discours par des figures était une des considérations principales de la rhétorique de la Renaissance et de la Contre-Réforme. La fugue, considérée comme forme à la fois de grand artifice et jouissant d’une force expressive et affective, offrait au compositeur l’occasion de mettre en évidence son génie technique et expressif et d’exploiter le potentiel discursif de la musique. Butler rapporte que Gallus Dressler (1533-c.1585), le plus important des théoriciens de musica poetica avant Joachim Burmeister, remarquait que : « in musicae poetica, nothing is more worthy for insertion [in a composition] than fugae. Indeed they embellish music and they resuit in music constructed according to nature and art » (50).

23Les figures auxquelles font allusion les théoriciens de l’époque sont, entre autres : la mimesis (répétition), la collatio (comparaison), la traductio (modulation), l’hypallage (inversion ou mouvement contraire), l’antithèse (contre-sujet), l’antimétabole (contrepoint double), etc. Bien que nous ne puissions reprendre la discussion de Butler en entier, nous aurons l’occasion, lors de l’analyse de Fugue, de revenir sur certaines de ces figures rhétoriques qui permettent d’établir des liens entre des techniques de composition musicale et des modalités d’expression discursives.

  • 4 On notera que le déplacement de l’elocutio à la disposio est révélateur du changement dans les ment (...)

24Butler indique que l’intérêt pour la rhétorique fut porté plus tard, aux XVIIe et XVIIIe siècles, sur la disposition plutôt que sur l’élocution. Il écrit: « Rationalism, with its stress on logical coherent structure, was taking a strong hold in all areas of artistic endeavour, and music was no exception » (62)4. Cette influence se manifeste dans l’identification de la fugue avec un processus de raisonnement par disposition logique. À cette époque, on met l’accent sur la structure globale de la fugue comme forme d’argumentation provenant de l’art oratoire.

25En 1627, Marin Mersenne, dans son Traité de l’Harmonie Universelle, considère la dispositio comme étant une condition esthétique des plus importantes. Il écrit, en ce qui concerne la musique : « La Rétorique enseigne comme il faut disposer le sujet pour le mettre en Musique & apprend au musicien comme il faut imiter les figures de Rétorique, en faisant divers passages, diminutions, fugues, conséquences, &c » (cité par Butler, 62). Butler note que ce n’est qu’en termes très vagues que l’auteur recommande l’imitation de figures. L’accent est plutôt placé, à partir du XVIIe siècle, sur la disposition ou l’organisation logique du sujet à l’intérieur de la structure musicale.

26La fugue sera ainsi perçue en fonction d’une disposition tripartite : la proposition, le développement et la conclusion. Thomas Mace (c. 1613-1709) voit la fugue comme une « extension », c’est-à-dire un discours oratoire amplifiant une proposition ou un sujet particulier, traité en musique « as a Theam, or as a subject matter in Oratory, on which the Orator intends to discourse » (cité par Buder, 63). Mignot La Voye (fl. 1650) décrit la fugue comme: « that which is related in some way with a gathering of people who, having debated one after the other about some proposed subject, all come to the same conclusion » (Butler, 67). On retrouve, dans cette citation, l’analogie qui sera maintes fois reprise, c’est-à-dire celle de la fugue comme discours oratoire ayant une organisation tripartite : proposition, développement, conclusion ainsi que sa caractérisation dialogique. En puisant donc dans les écrits de théoriciens comme Johann Mattheson (1681-1764), Johann Christoph Schmidt (1664-1728), Johann Adolph Scheibe (1708-1776) ainsi que beaucoup d’autres, Butler démontre que la structure de la fugue avait été assimilée aux règles de la dispositio.

27Quelles sont, pour nous, les implications d’une telle interprétation de la fugue ? L’étude de Butler, en replaçant la fugue dans son contexte historique, lui rend sa vigueur et sa pertinence. En rappelant ses affinités avec le discours de l’orateur, Butler met en évidence le fait qu’une forme musicale peut comporter une signification discursive et comporter ainsi une fonction pragmatique. Il montre que les figures et l’organisation proposées par la rhétorique pour embellir le discours et le rendre plus persuasif ont influencé les techniques de composition musicale. Le travail de Butler (ainsi que celui des autres chercheurs s’intéressant à penser la musique dans un contexte autre que technique) est important dans la mesure où, surtout lorsqu’il s’agit des théories de la signification de la forme en musique, il permet d’établir un lien entre la pragmatique de la forme musicale et la pragmatique des formes du discours. Au cours des pages qui suivent, le lien fugue-rhétorique est mis à contribution dans l’interprétation musico-littéraire du roman de Roger Laporte. Dans ce roman, la structure et les techniques de la fugue, exploitées dans le contexte d’un objet littéraire, convergent avec cette conception rhétorique de la fugue. Pour les lecteurs qui cherchent à établir un lien entre la forme musicale et le roman, l’accent mis sur ce contexte musical historique facilite la reconnaissance de la fugue comme forme discursive et l’établissement du lien entre la fugue et Fugue. Par ailleurs, à un autre niveau, cette prise en compte de l’aspect rhétorique de la composition d’une fugue recoupe un logos baroque (qui sera abordé dans le prochain chapitre).

Analyse textuelle et comparative : Fugue et la fugue

28Afin de rendre compte des démarches qui permettent le recouvrement de la fugue dans ce roman, il faudrait relever en premier lieu ce qui, dans le texte même, constitue les signes ou les indices menant à une éventuelle reconnaissance de la fugue. On y retrouve principalement un vocabulaire évoquant les techniques de composition de la fugue. Cependant, ces termes ne constituant qu’une entrée dans l’univers musical, nous devons, d’une part, en déterminer la signification proprement musicale et, d’autre part, nous interroger sur la signification qu’ils revêtent dans le roman. À partir de ces considérations, il sera possible d’établir certains traits qui relient la forme fugue à la structure et au contenu romanesques.

29Fugue est divisé en neuf parties numérotées, que le narrateur désigne par le terme séquences. Le choix de ce terme (remplaçant la désignation habituelle de « chapitre ») suggère que le roman est un processus qui se déroule dans le temps plutôt qu’une organisation préalablement établie, charpentée selon un plan fixe. Les séquences numérotées servent à marquer des temps d’arrêt où le narrateur interrompt provisoirement l’activité d’écriture. La division en séquences est régie non pas par un changement de temps ou d’espace tel que cela se pratique dans le roman traditionnel mais plutôt par un épuisement provisoire du débit de l’élocution scripturale.

30Les séquences du roman suivent un cours qui rappelle l’organisation tripartite d’une fugue, soit l’exposition d’un sujet, son développement et une conclusion. Par ailleurs, dans les séquences, on parle de sujet, de contre-sujet et de réponse, on distingue divers moyens de développement du sujet qui suivent sa première exposition, et enfin, le narrateur projette le « resserrement » de ses arguments, ce qui ne manque pas d’évoquer le resserrement des lignes mélodiques par lequel la strette annonce la conclusion d’une fugue. Enfin, la technique du contrepoint qui régit les rapports entre les différentes voix de la fugue trouve un écho dans certaines préoccupations théoriques projetées par le discours du narrateur.

L’exposition de Fugue

31Tel qu’on l’a vu plus tôt, l’exposition de la fugue consiste en l’énonciation, dans chacune des voix de la fugue, d’un sujet, de sa réponse et d’un ou de plusieurs contre-sujets, s’il y en a. Les deux premières séquences du roman, quant à elles, présentent une organisation qui ressemble à l’exposition du sujet, de la réponse et du contre-sujet d’une fugue. Le sujet, qui se résume dans la question : « qu’est-ce qu’écrire ? », et la réponse : « écrire m’est inconnu », paraissent deux fois (au premier paragraphe et à la fin de la première séquence). Dans la première séquence, on remarque déjà une structure cyclique où, en premier lieu, le sujet et sa réponse sont énoncés, lesquels sont suivis d’une digression et, enfin, d’un retour au point de départ lorsque le narrateur annonce à nouveau : « Écrire m’est inconnu » (15).

32La deuxième séquence introduit ce que l’écrivain appelle la contre-écriture. Ce terme ne manque pas d’évoquer le terme musical qui lui correspond, le contre-sujet, qui, comme on l’a vu, apparaît normalement en contre-point à la réponse. Faute d’un contrepoint littéral (en littérature la réponse et la contre-écriture ne peuvent être présentées simultanément), la deuxième séquence explore le rapport entre l’écriture et la contre-écriture, ce qui représente un analogue du contrepoint (mais nous reviendrons aux problèmes que pose la simultanéité pour la littérature).

33Du fait que soient présents, dans les deux premières séquences de Fugue, les éléments et l’organisation qui constituent l’exposition d’une fugue, une équivalence avec l’exposition fugale semble assez évidente. On peut voir ainsi que le recours à une structure de fugue permet de regrouper ces deux séquences en fonction du matériau (le sujet, la réponse et le contre-sujet) quelles présentent. Il est même possible de concevoir que l’exposition fugale et romanesque aient la même fonction, car c’est en effet à partir des éléments présentés dans les deux premières séquences du roman que seront élaborées les pages ultérieures du roman.

34Outre ce parallèle structural, il est possible d’interroger les caractéristiques et les fonctions qu’ont en commun le sujet, la réponse et le contre-sujet de la fugue avec le sujet, la réponse et la contre-écriture évoqués par le narrateur du récit.

Le sujet

35Le thème central du roman étant celui de l’écriture, le rapprochement le plus manifeste avec la fugue est que les deux sont en fait organisés autour d’un thème ou sujet unique. Dans le cadre du roman, la cohésion provient du fait que l’expérience de l’écriture est le seul événement dans la vie du narrateur qui sera exposé. Dans la mesure où la production de ce livre consiste en une aventure de l’écriture vécue par le narrateur, aucun événement extérieur à cette activité n’entrera dans le récit. Par conséquent, la vie du narrateur et la pratique à laquelle il se livre sont liées dans un noyau central et unique. Écartant tout événement et réflexion étrangers à son projet, le narrateur est libre de se concentrer sur la question « qu’est-ce qu’écrire ? ».

36Si Fugue a la particularité de présenter un thème unique, proposé dès le début du livre et faisant l’objet d’une élaboration, rappelons que la fugue se construit, elle aussi, à partir d’un sujet unique : « La fugue expose tout d’abord un sujet (thème), qu’elle gardera tout au long de l’œuvre. Thème principal, présent d’un bout à l’autre, le sujet de la fugue revêt une importance primordiale pour le développement de l’œuvre » (Bitsch, 54).

37Outre leur fonction cohésive, rappelons également que le sujet de la fugue et le sujet de Fugue se présentent tous les deux comme propositio (Buder, 106). Comme pour l’élaboration d’un discours, ils établissent un point de départ.

  • 5 Le ricercar est le nom donné à un type de fugue qui est censé être plus intellectuel ou académique. (...)

38Le rôle primordial d’un sujet de fugue est de fournir la matière pour amorcer une exploration. En effet, la conduite de la fugue est une recherche ou un développement du potentiel mélodique et harmonique du sujet. Cette raison d’être du sujet fugal est d’autant plus apparente lorsqu’on rappelle que le ricercar, une forme ancienne de la fugue, signifie recherche5. En effet, les sujets de fugues, comme l’indiquent les manuels de composition, devaient être suffisamment riches pour permettre de telles recherches. Ils devaient incorporer des figures se prêtant aux techniques de variation et de contrepoint, assez maniables pour être jouées en rétrograde, en inversion, etc. Dans le même ordre d’idée et par analogie avec le sujet d’un discours, le théoricien Mattheson recommande de choisir un thème composé de figures qui pourront être manipulées et qui composeront un tout cohésif :

As for the thema or principal statement, certain special formulae must be kept in stock, which can be employed in general enunciations. That is to say, the composer must, through experience and attentive listening to good work, have chosen from here and there, modulations, small turns of phrase, suitable examples, agreeable conjunct and disjunct passages, which, whether it consists purely of particular things, nevertheless is capable of generating something general and complete through suitable combination (cité par Butler, 73).

39On voit donc que le sujet doit présenter deux qualités essentielles — il doit assurer à la fugue sa cohérence et donc doit présenter une identité (mélodie et rythme) caractéristique, mais il doit aussi faire preuve de complexité en incorporant diverses figures qui seront manipulées et élaborées lors de l’exploration du sujet.

40On a déjà indiqué que le thème de l’écriture tel que le conçoit le narrateur de Fugue fait l’objet d’une recherche. La quête que présente l’acte d’écrire est manifeste lorsque le narrateur écrit : « [...] je mets à la question l’écrivain et son ouvrage afin de voir clair à tout prix, de dire ce qu’il en est, de m’approprier mon propre secret ou au contraire de rendre patente l’absence de tout secret, peu m’importe, pourvu que je sache la vérité » (34).

  • 6 Ce projet n’est pas sans rappeler le débat ontologique auquel se livre Derrida : « La vie elle-même (...)

41On doit aussi reconnaître la complexité inhérente à la question « qu’est-ce qu’écrire ? » qui assimile le livre, la vie, et l’écriture ainsi que le narrateur, le penseur et le scribe. Cette question entraîne une réflexion et une pratique transcrites dans les pages du livre. L’écriture devient à la fois outil (médium) et objet de réflexion, et le narrateur tient le rôle de scribe (celui qui transcrit les mouvements de la pensée) et de penseur. C’est ainsi que le développement du thème pourra rendre compte de la richesse et de la complexité de la question initiale « qu’est-ce qu’écrire ? » dans la mesure où elle tient compte de cette pluralité6.

  • 7 C’est parce que la lecture est déroutante et que le texte offre, à première vue, peu de repères, qu (...)

42Le thème du roman et le sujet de la fugue ont donc en commun le fait qu’ils sont considérés comme noyau de l’œuvre. Annoncés dès le début de l’œuvre, on les considère comme proposition ou sujet d’un discours. Ensuite, chacun joue un rôle comparable dans la mesure où il a une fonction génératrice, fournissant un sujet à expliciter. La question « qu’est-ce qu’écrire ? », qui est donc soulevée dès le début de l’ouvrage, est à la fois unique et complexe et c’est autour de cette question que prendra forme le discours du narrateur, produisant un récit abstrait où le lecteur a, dans l’ensemble, peu de repères7.

43Il faut cependant aborder la question de la différence qui existe entre sujet musical et sujet romanesque, différence provenant du fait qu’un thème romanesque émerge à partir d’une signification sémantique de l’œuvre, tandis que le thème musical consiste en des qualités matérielles ou concrètes.

44Dans son étude comparative du thème musical et du thème littéraire, Françoise Escal indique qu’un thème littéraire et un thème musical diffèrent par le fait qu’en musique le thème est un énoncé, particulier à chaque œuvre, tandis qu’en littérature, il recouvre un concept général comme l’amour, la mort, etc. Elle écrit que :

[...] le thème en musique est une unité signifiante, et c’est pour cela qu’il se repère, se laisse circonscrire, délimiter dans son être-là, à la surface de l’énoncé, alors que le thème, dans une œuvre littéraire, suppose un travail d’explicitation de la part du lecteur, de l’analyste. C’est sa nature formelle qui, en musique, facilite son repérage, alors qu’en littérature, il est une construction conceptuelle et relève d’un processus d’intégration (Contrepoints, 17).

45Si la distinction entre thème musical et thème littéraire tient du fait que le premier est un énoncé (concret, matériel) tandis que le second est « une unité de sens » (16), le thème de l’écriture dans le roman Fugue, ne se conforme pas à la définition du thème musical. Le thème du roman (« qu’est-ce qu’écrire ? »), contrairement au thème ou sujet de fugue, ne contient pas littéralement un matériau à développer. La distinction faite par Escal entre un thème musical considéré comme énoncé et le thème littéraire comme unité de sens s’applique dans la mesure où le thème du roman est un thème construit de façon conceptuelle. Cela dit, la notion d’écriture telle qu’elle est présentée dans ce roman permet d’effectuer un rapprochement avec les qualités matérielles de l’énoncé musical.

46D’après le narrateur, l’écriture est nécessairement une lecture-écriture. Elle se situe dans un présent qui comprend le passé et le futur. Pour lui, écrire demande de travailler un passé tout en ayant déjà en tête un texte à écrire. C’est la raison pour laquelle le narrateur, qui se considère comme un archiviste-paléographe, indique que :

une séquence s’édifie en opérant un remaniement ou même un bouleversement des couches sédimentaires dont l’âge et même le sens ne sont jamais définitifs : telle page, non seulement ancienne mais déplorable et rejetée dans l’oubli, peut soudain retrouver une actualité dont seront dépourvues des pages beaucoup plus récentes [...] (83).

47Cette thématisation de la matérialité de l’écriture est renforcée par la pratique scripturale du narrateur. Non seulement le texte progresse en remaniant les pages déjà écrites du roman, mais la réflexion sur l’écriture donne lieu à un discours reprenant des notions déjà élaborées dans d’autres textes. Par conséquent, la matérialité de l’écriture, telle qu’elle est présentée dans ce roman, s’inscrit dans un contexte historicisé : l’écrivain écrit en dialogue avec d’autres textes par rapport auxquels il se situe. L’écriture constitue une entrée dans le monde et automatiquement l’écrivain se trouve aux prises avec l’altérité, c’est-à-dire avec la conception de l’écriture établie par d’autres et par rapport auxquels il situe sa propre écriture. En voulant déterminer ce en quoi celle-ci consiste, il reprend des définitions, des idées, des modèles qu’auront évoqués d’autres avant lui, en se rangeant pour ou contre eux. L’écriture qui s’élabore dans ce roman se nourrit d’un matériau historique autant que personnel, c’est-à-dire qu’il y a, outre l’apport direct des pages déjà écrites dans le roman, la matière historique puisée par l’écrivain et mise en dialogue par lui dans son texte :» [...] car le passé sur lequel je ferai fond, loin d’être constitué par les lignes que l’on a pu lire jusqu’à maintenant, appartient plutôt à une histoire différente, quoique liée à la première, histoire qui est en même temps derrière et devant moi » (26).

48Ainsi, le thème de Fugue, en tant que générateur d’un développement, dépasse, en partie, la définition du thème en tant que concept abstrait en le complexifiant. En effet, il condense concrétude et abstraction, en déplaçant ce qui est posé — le thème — vers ce qui le constitue comme posé, soit la matérialité de l’écriture, telle que revendiquée par les écrivains de l’avant-garde. Pour reprendre les termes d’Escal, il est à fois un « être-là » et une « construction conceptuelle ».

49Un dernier rapprochement qui découle de la notion de matérialité de l’écriture est celle d’une thématique de l’autoréférence et de l’autoreprésentation. La pratique scripturale du narrateur se range dans ce qu’il désigne comme étant une « biographie ». Précisons qu’il s’agit littéralement de bio-graphie dans la mesure où le roman produit à la fois une histoire et son propre commentaire sur cette histoire. Ce processus pourrait être représenté en forme de boucle où la matière se génère automatiquement ce qui adjoint au thème bio-graphique central des processus d’autoréférence et d’autoreprésentation et rejoint les notions de dédoublement et de miroir (voir chapitre 7).

50Pour résumer, le thème principal de Fugue revêt les caractéristiques d’un sujet de fugue, puisque, premièrement, il constitue un noyau, une idée unique, qui sera maintenue à travers le roman. Ensuite, il a une fonction génératrice, puisqu’il fournit un sujet (la complexité de la question de l’écriture) sur lequel s’élabore une recherche qui a comme but de rendre explicite la complexité et la richesse du thème. Enfin, cette conception particulière de l’écriture implique que la recherche s’élabore à partir de ce qu’on peut concevoir comme étant un matériau, notion qui fait l’objet d’une analyse théorique de la part du narrateur mais qu’il met également en pratique lorsque seront repris, au cours du roman, des discours antérieurs (le sien et ceux qui sont puisés de ses lectures). Par conséquent, le thème de Fugue ne souscrit pas à la conception classique du thème romanesque, cette « unité de sens » dégagée de l’œuvre, plutôt il rejoint la notion de thème musical à travers le travail qui se fait sur le matériau contenu de façon implicite par le thème. Il n’est plus simplement ce sur quoi on écrit puisqu’il est aussi ce qui fait écrire, ce qui fait varier, étant dès lors, dans le paradoxe de l’autoréférence, le résultat et le processus, la progression de l’un ne pouvant s’effectuer sans la reprise de l’autre.

La réponse

51Si le sujet de fugue est censé présenter un matériau de base qui sera ensuite développé, la réponse au sujet est l’amorce de ce développement puisque la réponse est la reproduction du sujet transposé à un intervalle (très souvent dans le ton de la dominante). La réponse est ainsi une première imitation ou variation et en tant que telle, elle comprend des notions d’identité et de différence qui provoquent un effet de décalage et de déstabilisation.

52Cette tension entre identité et différence se matérialise dans le roman lorsque la première énonciation du sujet (« Qu’est-ce qu’écrire ? ») est suivie immédiatement de la « réponse » : « Qu’est-ce qu’écrire ? Je retrouve la phrase écartée par laquelle j’aurais pu tout aussi bien commencer : écrire m’est inconnu » (12). Si le roman traite de la question « qu’est-ce qu’écrire ? », la réponse « écrire m’est inconnu » en est la répétition dans la mesure où elle reprend sémantiquement la quête inhérente du projet annoncé par le narrateur et relance la même question.

53La particularité de la réponse d’un sujet de fugue est qu’elle commence soit sur les dernières notes du sujet soit immédiatement après. Elle se situe également dans une autre voix que celle du sujet (dans l’exposition typique, le sujet apparaît dans chacune des voix (soprano, alto, ténor et basse) au moins une fois). C’est l’alternance ainsi que le changement de voix qui donnent à la fugue un caractère de conversation ou de dispute. Ces intervalles de ton et de temps séparant le sujet et la réponse forment un écart qui marque l’altérité, l’irréductibilité à l’unité donnant à la fugue l’effet caractéristique de fuite, de non-résolution. Dans le roman, la réponse « écrire m’est inconnu » se rattache à cette même logique. Il n’y a pas de résolution et la réponse consiste à redoubler, en la variant, la question. C’est aussi l’énonciation, au moyen du soliloque, de deux voix qui proviennent du même énonciateur, celui-ci occupant les deux postures du questionneur et du questionné.

54Désormais, la réponse à la question « qu’est-ce qu’écrire ? » ne peut que relancer la question dans un parcours infini et indéfini. La première séquence du roman se termine par une deuxième répétition de la réponse : « Écrire m’est inconnu, et ainsi la réponse se borne à redoubler la question : ce serait seulement dans le livre que se produirait, et, en partie, pourrait se lire l’aventure d’une écriture inconnue » (15). La relation entre la question et sa réponse n’est donc pas dans la résolution mais plutôt dans l’effet de continuation produit par un retour au point de départ.

La contre-écriture et le contre-sujet

55À partir de la deuxième séquence du livre, le narrateur remarque que, lorsqu’il écrit, une force s’oppose à son progrès et produit dans son écriture des arrêts, des détours, des hésitations. Dans l’acte d’écrire, il se heurte à la page blanche et ressent une douleur qu’il nomme « contre-écriture ». La contre-écriture est représentative de la tension qui retient la marche en avant de l’écriture. Ainsi, nous lisons :

S’opposant en effet à ce que provisoirement, et faute de mieux, j’appellerai mon écriture, puisque posée noir sur blanc par celui qui dit « je », il y a en effet je ne sais quelle blancheur ennemie qui évide mon écriture, la disjoint d’elle-même, un blanchiment qui efface par avance ce que j’aurais pu écrire, me déloge sans cesse de ce que je ne suis pas en droit d’appeler mon écriture : cette rayure, cette éclaircie, ce sillon, je l’appellerai contre-écriture [...] (18).

56Il est impossible ici de ne pas rapprocher le terme « contre-écriture »ture » avec le « contre-sujet » qui accompagne souvent le sujet de la fugue. Comparons donc le contre-sujet et la contre-écriture. Dans la structure d’une fugue, le contre-sujet est un thème secondaire. Il a une mélodie distincte qui reste cependant subordonnée au sujet puisqu’il ne fait pas l’objet d’une exposition indépendante. Son rôle est donc de fournir un contraste au thème principal, mais par ce contraste, cette opposition, il doit servir à définir le sujet.

57De même, dans le domaine de la rhétorique, le théoricien Johann Adolph Scheibe (1708-1776) assimile le contre-sujet à la figure de l’antithèse :

The 8th figure is opposition (antithesis). When one places subjects against one another in order to make the principal subject that much clearer [sic]. This occurs especially in fugues, where one constantly sets the principal subject in opposition to still other subjects in order to better clarify it and render it all the more prominent. This figure, however, is especially suitable when one invents completely foreign subjects which, taken by themselves individually, seem to be not in the least related to the principal subject (cité par Butler, 89).

58Scheibe note donc que l’antithèse et le contre-sujet ont des rôles similaires, ils se dressent en opposition l’un à l’autre mais aussi mettent en relief le thème ou sujet principal.

59Bien qu’étant reliée à la thématique de l’écriture, la contre-écriture s’en distingue par son rôle d’opposition à la progression de l’écriture. Douleur, inquiétude, crainte du gouffre, du vide auxquels le narrateur doit faire face lorsqu’il se trouve devant la page blanche, la contre-écriture de même que le contre-sujet est un thème distinct mais qui demeure subordonné au thème principal. La contre-écriture et le contre-sujet occupent chacun une fonction analogue, soit celle d’opposition au thème au sens où celle-ci devient une force qui permet de mieux exposer le sujet. Selon le narrateur, « de même qu’une roue ne peut tourner sans le vide du moyeu, de même il me faut faire l’hypothèse que sans passage à vide l’esprit ne pourrait travailler ni le texte se déplacer » (100).

  • 8 On retrouve dans De la grammatologie de Derrida, l’analyse de la notion de « fête » chez Rousseau. (...)

60La contre-écriture a donc, comme le contre-sujet, un double rôle dans le roman. Elle est en premier lieu un élément qui s’oppose à l’écriture et qui freine sa progression, mais, paradoxalement, la tension qui en résulte pousse l’écriture à avancer : « Il est sans doute impensable, mais il n’est pas impossible que l’éclaircie, l’ouverture sur le vide, ait en retour donné lieu à la fête8 ; il est possible que la contre-écriture, menace dont on ne peut que se détourner, apporte secrètement la vie à l’ouvrage » (18).

61L’ouverture sur le vide s’assimile à la liberté, puisque c’est par elle que l’écriture peut se défaire des attaches qui la relient à ce qui a déjà été écrit. Ainsi, l’éclaircie, la page blanche, la page à écrire n’étant pas encore marquées par l’écart qui mine toute tentative de représentation, donnent lieu à une réjouissance innocente et optimiste permettant au narrateur de continuer son projet. Le narrateur, en faisant une sorte de bilan, écrira plus loin :

Tout se passe comme si l’ouvrage était le lieu de l’affrontement entre un dedans et un dehors, entre l’écriture et la contre-écriture, adversaire qu’il serait pourtant injuste de considérer comme ennemi de l’ouvrage, puisque sans elle l’ouvrage se géométriserait, se cristalliserait en un Traité qui, pour être parfait, n’en signifierait pas moins, pour l’ouvrage, sublimé en l’Œuvre, une immobilité mortelle. La contre-écriture, inséparable de la douleur, est donc porteuse de vie : elle seule permet le renouvellement qui, en dépit du temps qui passe et de la variété des événements, maintient la proposition : écrire m’est inconnu, et c’est pourquoi on peut bien dire que le texte effectif est l’œuvre conjointe de l’écriture et de la contre-écriture (38-39).

62La contre-écriture met en évidence l’écart qui existe entre le projet de « rendre patentes les opérations de l’esprit » (100) et le médium chargé de représenter ces opérations. Elle est le « dehors » qui s’oppose à l’unité du « dedans ». Ce dehors, qui provoque une dérive de l’écriture, est représentatif de ce qui empêche de saisir et de capter la pensée. La contre-écriture « atteint le cœur de l’écriture » (39) et force sur elle des dérives. Mais elle démontre, en même temps, le travail du sujet ou thème principal en le plaçant sur le bord, la frontière entre le dedans et le dehors. Sans ce bord, rien ne peut distinguer l’un de l’autre.

63Ainsi, pour reprendre les étapes qui ont permis d’élaborer un lien entre contre-écriture et contre-sujet, celui-ci s’est fait tout d’abord par un rapprochement terminologique qui a amené ensuite des similarités entrevues dans leur fonction. On a vu que le narrateur impute certaines valeurs (positives et négatives) à une force oppositionnelle et que celles-ci correspondent au rôle attribué au contre-sujet fugal. À cela s’ajoute cependant un élément psychologique, puisque le narrateur de Fugue fait part de l’effet jouissif et terrorisant d’un affrontement avec l’inconnu. C’est à partir de ce moment que se confirme un ajout de sens à la conception technique de la fugue. Comme nous allons le voir, Fugue, en fonction d’une subjectivité, va devenir la représentation d’un drame humain existentiel.

Développement de la fugue et progression de l’écriture : modèles et imitations

64Si la contre-écriture représente une menace qui provoque crainte et hésitation chez ce narrateur, sa volonté assure la marche en avant de l’écriture. Reconnaissant qu’il lui est impossible de décrire sa pensée au moment de l’acte d’écrire sans avoir recours à l’outil, au signe, il provoque la progression de l’écriture afin que se révèle son fonctionnement.

Je ne puis appliquer les règles d’un traité qui n’existe pas encore ! Une solution est possible : que l’élaboration du traité fasse partie intégrante de l’exécution. La partie n’a pas encore eu lieu, je n’aurai jamais le rôle tranquille de pur spectateur, et c’est pourquoi il faut, même à tâtons, commencer par jouer, par provoquer et observer les mouvements, quitte, plus tard, à reconstituer à partir des traces d’autres mouvements d’abord inaperçus (13-14).

65Pour faire avancer l’écriture tout en essayant de décrire son « programme », le narrateur va évoquer une série de modèles proposés, examinés, des modèles censés rendre compte du fonctionnement complexe de l’écriture.

66Dans la troisième séquence du roman, les figures du mobile et du sismographe viennent illustrer les mouvements de l’esprit et la notion de « trace » qui se rapporte à la graphie et à la lecture des signes.

Je désirais que l’esprit, se substituant au « je », se montre lui-même, manifeste sans voile son propre mouvement, parle directement sa propre langue, mais l’esprit, mot détestable qu’il me faut remplacer au plus tôt, ne se donnant dans aucune appréhension immédiate, ne parlant pas mais écrivant, il est nécessaire de lui fournir la possibilité de laisser une trace : la feuille blanche prête à devenir scriptogramme. La métaphore la plus simple, à peine une métaphore, est donc celle d’un mobile ou d’une machine, dotée d’une sorte de stylet sismographique, qui se déplacerait tout en marquant son mouvement, qui se décrirait par cette marche aussi essentielle et caractéristique que celle d’une pièce du jeu d’échecs (26-27).

67Le narrateur reconnaît, dans ce passage, que l’écriture n’est pas régie uniquement par son vouloir-dire (celui du scripteur) mais qu’elle est soumise à d’autres lois qu’il est incapable de contrôler. Sa comparaison des figures du mobile ou du scriptogramme à l’écriture met en évidence le fait que celle-ci offre des « traces » qui ont en réalité enregistré les opérations de l’écriture. Le modèle, en tant qu’imitation ou transposition de la question ne peut répondre entièrement à la question « qu’est-ce qu’écrire ? » Il peut tout de même illuminer certains aspects — celui de l’écriture en tant qu’appareil qui enregistre un mouvement, une certaine vie — le projet bio-graphique énoncé par le narrateur. Mais la pratique et la réflexion sur l’écriture vont encore engendrer d’autres « modèles » pour assurer la progression du roman.

Le mouvement rétrograde et le repliement de l’écriture

68Le mouvement du mobile a permis au narrateur de formuler l’idée que le mobile « ne peut se déplacer qu’en se frayant un chemin » (27) lui suggèrant une résistance à l’œuvre dont il faut aussi rendre compte. Cette résistance diffère des effets de la contre-écriture car elle entraîne un autre type de mouvement. Le narrateur va donc faire appel à la figure du protozoaire pour en explorer les contours :

Découvrir les lois d’une pensée sauvage revient donc à décrire les mouvements qui régissent un mobile ou plutôt rappeler que ses déplacements sont effectués en fonction de considérations stratégiques très difficiles à déchiffrer, mais qui nous apprennent du moins que l’esprit est vivant, voire matériel, et ne doit donc pas être comparé à une machine, mais plutôt à quelque protozoaire sublimé, et c’est pourquoi, si extravagante que soit cette image, j’oserai dire qu’un certain acte d’écrire est comparable à un mouvement amiboïde, est ce pseudopode par lequel le mobile vivant s’aventure vers l’inconnu. Ma retenue devant la page blanche, ce mouvement qui me porte à différer le commencement, à m’écarter de la douleur n’est peut-être que la transposition du geste immémorial par lequel un vivant se protège du dehors qui l’attire et en même temps le menace (28).

69Avec la figure du protozoaire, c’est un mouvement amiboïde qui est avancé pour représenter les mouvements de l’esprit, un mouvement plus complexe que celui du mobile. Le narrateur indique qu’il s’agit d’un « espace qui ne relève pas d’une géométrie plane » (28) et que « le mobile, parce que vivant, loin de présenter des contours fixes, est d’une configuration toujours changeante » (29). À nouveau, il joue sur la polysémie des termes : la feuille blanche dont le résultat fixe était le scriptogramme, sillonnée par le mobile (le stylet sismographique) redevient une page blanche, un espace polymorphe où le mobile redevient mobile, au sens de l’adjectif. Reprise du mot et modulation du sens permettront la progression qui le mène au protozoaire. Ces deux modèles, celui du mobile et du protozoaire fournissent au narrateur l’occasion de préciser que le mouvement de l’écriture ne suit pas un cours linéaire mais plutôt effectue des retours en arrière, des reprises, dont il faut également tenir compte. Ainsi, l’attrait de l’inconnu provoque un mouvement allant vers l’avant tandis que la crainte de l’inconnu motive un mouvement rétrograde. Il écrit :

[...] je ne suis pas près de pouvoir décrire ses différentes formes, car elles sont toujours momentanées et modifiables, et pourtant, en prenant ce mot dans son sens le plus ancien, ce rythme correspond sans doute à des modifications spatio-temporelles qui doivent permettre de comprendre la douleur, le danger, mais aussi l’attrait pour une sécurité dont pourtant on ne saurait se satisfaire. Écrire, ou du moins écrire selon une modalité qui reste à définir, tourne le mobile vers le dehors sauvage, mais cette exposition, surtout si elle dure, fait courir au mobile un danger tel qu’invinciblement il rétrograde ou du moins se rétracte, se replie sur lui-même, tente de se recueillir en une sphère bien close (29-30).

70La résistance à la progression en avant de l’écriture provoque un repliement sur ce qui a déjà été écrit. Le terme musical rétrograde, qui est un type d’imitation utilisé dans la fugue, peut marquer pour le lecteur une certaine liaison. Dans la progression de l’écriture, un mouvement de repliement peut être associé avec le type d’imitation musicale qui consiste à jouer le thème de droite à gauche, de la fin jusqu’au début, ou pour l’exprimer autrement, s’il s’agissait d’un thème composé des lettres abcde, son rétrograde serait edcba. D’ailleurs, ce parallélisme se manifeste à nouveau dans le roman lorsque le narrateur fera la description d’une écriture pratiquant « une marche de l’écrevisse » (152), expression qui a sa contrepartie dans un autre terme musical pour le mouvement rétrograde, le contrepoint en écrevisse.

71La particularité du mouvement rétrograde dans la fugue est, comme le remarque Fétis, qu’il « n’admet aucune dissonance, soit comme retard de consonance, soit même comme note de passage ; car ces notes appartiennent aux temps forts dans le mouvement rétrograde » (Livre II, 19). Il en donne l’exemple suivant :

72Le mouvement rétrograde, tel qu’il est représenté dans le roman, s’oppose lui aussi à la dissonance, car il apparaît sous la forme d’une opération que le narrateur effectue lorsqu’il se trouve en train de relire et de commenter les pages qu’il a écrites. À travers le roman, donc, de nombreux passages narrés au passé, représenteront cette étape de relecture, étape qui, selon le narrateur, s’avère nécessaire pour rétablir la continuité d’une écriture devenue trop éparpillée. Le narrateur en témoigne lorsqu’il écrit que :

[...] tout au long d’une séquence, ou du moins en plusieurs points privilégiés de son parcours, de nombreuses coupures mineures pulvérisent sournoisement son tracé, altération ou déviation aussitôt effacée, car elle provoque une opération de rattrapage : l’écriture rétrograde, se récupère elle-même, rétablit la continuité [...] (98).

  • 9 En ce qui concerne l’acte d’écrire, Derrida l’assimile à une « perte du propre, de la proximité abs (...)

73L’écriture rétrograde consiste alors en un mouvement en arrière qui a pour effet d’altérer le cours du texte et de le protéger du « dehors », lieu qui, selon Derrida menace l’identité du sujet9. En continuant la citation précédente, on peut voir que l’opération de retour en arrière a comme résultat d’éliminer l’altérité, l’écart qui ferait perdre de vue l’identité de l’écriture :

[...] l’écriture rétrograde, se récupère elle-même, rétablit la continuité, assure sa progression en reprenant avec quelques retouches son programme primitif. [...] il arrive parfois que la cohérence soit à nouveau effritée, dégradation à laquelle l’écriture pare en s’efforçant d’intégrer à son image, comme un trait particulièrement pertinent, ce qui est pourtant venu menacer son identité (98).

74Les parallèles entre la rétrogradation comme imitation musicale et comme acte scriptural s’établissent donc tout d’abord par la présence, dans le texte, d’une terminologie musicale, ce qui permet ensuite de sonder les possibilités d’un rapprochement entre l’emploi de ce terme dans le roman et sa spécificité musicale. Si le mouvement rétrograde comme technique d’imitation musicale implique une inversion latérale concrète des notes du sujet, dans le cadre du roman, ce mouvement est transposé à un niveau métaphorique, caractérisé par un repliement de la pensée du narrateur, lorsque celui-ci effectue une relecture des pages déjà écrites (ce qui se rétractait dans l’analogie du mobile devenu protozoaire). Du point de vue fonctionnel cependant, du fait que le mouvement rétrograde n’admet aucune dissonance et que le mouvement rétrograde textuel protège la cohérence du texte, rétrogradations musicale et textuelle se rejoignent sur un plan conceptuel du repliement, d’une protection de la cohérence. De plus, l’effet du rapprochement musico-littéraire résulte en un ajout ou en un enrichissement, car le mouvement rétrograde dans le contexte de la fugue se voit attribuer des traits émotifs (situation que Fétis d’ailleurs a relevée dans son traité).

Le mouvement contraire et la contestation

75L’inversion du thème dans la fugue est une autre forme d’imitation fugale. Dans ce cas, il s’agit de jouer le thème en inversant les intervalles de façon verticale. L’effet visuel est celui d’un mouvement vertical contraire comme on le voit dans l’exemple suivant :

Figure no 5 (Gedalge, 160)

76thème :

77imitation en mouvement contraire :

78L’imitation en mouvement contraire dans une fugue, comme le souligne Butler, a l’effet d’un procédé dialectique où l’opposition devient une manière d’élucider le sujet.

The process of inversion resulting in contraries is vitally important in the larger rhetorical scheme. [...] [This] rhetorical procedure is the arrival at a full comparison by the juxtaposition and examination of contraries through the property of dissimilitude. This aspect of juxtaposition of contraries also gives rise to opposition, one of the most vital aspects of rhetoric, particularly its dialectical side (58).

79De même, lorsque le narrateur met en place des modèles afin de dévoiler les opérations de l’esprit telles qu’elles peuvent être traduites par l’écriture, ces modèles seront toujours éventuellement contestés. Le livre, parce qu’il est constitué par l’écriture qui est elle-même représentation, est voué à ne jamais se clore en une représentation définitive de l’écriture. Cette non-clôture qui provoque l’illisibilité est un champ qui s’ouvre, un « glissement de terrain ».

Il est en effet très loin d’être sûr que tout ce qui est en jeu dans l’ouvrage parvienne, en se réfléchissant dans la page-miroir, au repos de la visibilité, car, en opposition à cette fonction représentative qui fait écrire le mobile uniquement pour lire ses déplacements, pour les formaliser en un Traité, il y aurait je ne sais quel illisible et peut-être incessant glissement de terrain qui mine toute représentation (34).

80Cette secousse sismique de l’écriture, dans son résultat (le tracé du mobile, les formalisations du traité) et dans son processus (le glissement de terrain sur la feuille) reprend néanmoins les modèles auparavant mentionnés mais les condense dans leur mouvement contraire, soit ici la perte de la lisibilité occasionnée par le glissement de terrain, lui-même motif mis en place par « le stylet sismographique », et description d’une ouverture sur l’indéfini. Ailleurs, le narrateur admettra : « L’écrit est travaillé par l’écriture qui de la sorte façonne un nouveau texte destiné lui-même à être à son tour travaillé, et ainsi indéfiniment » (88). Si la contestation enraye l’espoir de parvenir à une représentation définitive de l’écriture, elle doit être intégrée dans la définition de l’écriture. Dans ce cas, l’écriture serait conçue comme un processus infini dans lequel la contestation a son rôle à jouer.

La contestation est en effet l’une des manières, mais non la seule, dont l’esprit travaille ou plutôt, au moment voulu, elle a sa place parmi les nombreuses opérations toutes nécessaires à la constitution de ce champ textuel qui obtiendra son contour propre seulement si je parviens à rompre les liens aussi contestables que tenaces qui le retiennent à l’ouvrage déjà écrit (88-89).

81Comparons maintenant le rôle du mouvement contraire dans la fugue au rôle de la contestation dans le roman. Lorsqu’une ligne mélodique est sujette à l’inversion de ses intervalles, au lieu d’avoir un mouvement ascendant, elle aura un mouvement descendant et vice-versa. Cette permutation s’oppose à la direction originale de la ligne mélodique. Dans le cas des modèles proposés par le narrateur comme représentation de l’écriture, la contestation effectue un changement de direction qui, pour ainsi dire, suit une direction contraire à celle qui a été utilisée pour construire le modèle.

Dans le cas où l’esprit, fonctionnant comme une machine, aurait indéfiniment exécuté un programme immuable, j’aurais eu, non point la certitude, mais du moins l’espoir, de parvenir, de rectification en rectification, à construire une machine théorique homothétique de la pratique de l’écriture, mais toute pratique, en particulier une fois que l’on est enfin parvenu à en faire la théorie, est tôt ou tard contredite, du moins partiellement par une autre pratique, et ainsi indéfiniment, contradiction dont il faut apprendre à se réjouir puisqu’elle provoque cette brusque dénivellation du texte sans laquelle l’écriture qui aime à remembrer le volume épars, serait condamnée à une oisiveté mortelle (118) (je souligne).

82Établir une correspondance entre l’imitation en mouvement contraire et le mouvement contraire de l’écriture se fait à nouveau, dans un premier temps, par le biais d’une terminologie semblable à la terminologie musicale. Le terme mouvement contraire s’apparente à l’utilisation dans le texte des termes contradiction, contradictoire. Cette piste terminologique permet d’interroger ensuite les traits particuliers à ce genre d’imitation musicale et de les comparer aux traits de la contradiction telle que la caractérise le narrateur de Fugue. Si, à un niveau strictement littéral, il faut remarquer que l’imitation en mouvement contraire est effectuée par une inversion des intervalles et qu’il est impossible de reproduire ce procédé dans la prose littéraire, on peut, à un niveau conceptuel, les rassembler effectivement par le biais d’un fonctionnement commun : la mise en valeur par le biais d’une construction oppositionnelle.

Les fonctions de l’imitation

83L’imitation fugale, pratique variationnelle, demeure une exploration du sujet central. Les techniques d’imitation ont le rôle de développer le sujet en le transposant dans les diverses tonalités de la gamme diatonique et, par le biais de diverses permutations, d’en exploiter le potentiel mélodique et harmonique. L’imitation travaille ainsi sur le même et l’autre, la différence et la répétition, entre ce qui est conservé et ce qui est modifié.

84Le rôle des imitations dans la fugue a été comparé à ce qu’est la mise à l’épreuve du sujet dans l’ancienne rhétorique. Butler cite à ce propos Burmeister qui établit entre le sujet et ses imitations successives une relation fondée sur l’interrogation et l’évaluation d’une proposition initiale : « one [propositio, that is dux] can be tested and weighed carefully [...] through many [statements, i.e., cornes and subsequent entries] » (75). Le développement du sujet fugal est ainsi un procédé qui permettra de révéler le potentiel mélodico-harmonique du sujet. Selon la citation de Burmeister, les imitations du sujet servent à « éprouver » ce potentiel que livre au compositeur le thème ou sujet musical choisi.

  • 10 Derrida, dans son article « Force et signification », examine les pratiques schématisantes du struc (...)

85Les modèles, en tant qu’épreuves du sujet, sont toujours changeants car le narrateur est conscient qu’aucun d’entre eux n’est en fait capable de répondre entièrement à la question qu’il se pose10. Les réponses qui suivent les questions, au lieu d’offrir des solutions définitives, le soumettent à une diversité d’autres questions. En effet, il ne peut y avoir de réponse proprement dite, car c’est seulement en écrivant et à partir des traces de l’écriture que pourra se « lire » une véritable réponse à la question « qu’est-ce qu’écrire ? ». Comme dans la fugue, c’est la production matérielle qui va constituer l’existence de la chose.

86Si le projet du romancier est de mettre à nu ses opérations mentales par les moyens qui lui sont offerts par l’écriture, inhérente alors à ce projet, comme on l’a vu, est la notion d’écart puisque l’écriture ne peut qu’en offrir une représentation qui est inévitablement différée. En cela, les opérations constitutives du processus scriptural que le narrateur s’acharne à retrouver dans les traces mêmes de l’écriture demeurent une visée hors de sa portée. La pratique de l’écriture ne peut que démontrer ce que Derrida a nommé la différance, notion qui, selon le philosophe de la déconstruction, est liée à tout acte de représentation. En écho à cette notion et au seuil impossible qu’il tente de franchir, le narrateur écrit :

Si je tente de définir l’inconnu, je retombe au niveau de la représentation, à jamais inadéquate, que je voudrais dépasser, et pourtant cette manœuvre est inévitable dans la mesure où le mouvement, qui contrecarre mon écriture, loin de pouvoir être saisi directement, ne laisse une marque qu’en perturbant la représentation que l’on s’en fait [...] (37).

87L’imitation, qui est le procédé utilisé pour développer le sujet d’une fugue, contient en elle les principes de la dijférance derridienne. Les imitations du sujet constituent la conduite de la fugue et offrent à la fois des points de similarités (car elles reprennent la mélodie du sujet) mais aussi, par le fait même elles la transforment, elles mettent en évidence le jeu de la différence. Les imitations de Fugue surgissent pour capter le sujet mais comme on le voit, la réponse est impossible. Chaque modèle effectue un dédoublement du sujet, car le modèle, fonctionnant sur le mode du transport métaphorique ou analogique, rappelons-le, ne peut que transposer le sujet et ainsi relancer la question.

Exploration d’un lieu relationnel : contrepoint simple et double

88L’idée du contrepoint dans Fugue est appelée par un narrateur qui conçoit son ouvrage comme étant composé de couches. Certains modèles développent, dans l’architecture du texte, une saisie d’ordre combinatoire. Le modèle du tissu tout d’abord souligne le fait que le texte est composé de parties hétérogènes qui cependant communiquent et qui sont nouées les unes aux autres : « Si l’ouvrage à écrire était un tissu, il serait enté d’ajours, et il se peut en effet que l’ensemble des parties strictement tissées et des trouées, voire des déchirures, forme le texte lui-même » (24). L’image d’un tissage s’oppose à celle de l’enchaînement et illustre le fait que l’écriture n’est pas une opération strictement linéaire, où chaque élément du texte se suivrait dans une progression de causalité logique. Plutôt, le tissage permet d’entrevoir une interaction, par le biais de la superposition, entre les différents fils du texte. Le narrateur écrit :

  • 11 On trouve ici un écho à la démarche structuraliste de Guy Michaud dans L’œuvre et ses techniques, o (...)

[...] je n’ai rien trouvé dans ce texte qui puisse correspondre aux fils de chaîne et à ceux de trame, mais en revanche un certain type de liaison a pu s’établir entre le passé et le présent, liaison qui fait communiquer les éléments de même niveau, les circonscrit par une même ligne même s’ils appartiennent à différents moments de l’ouvrage. Mon texte actuel se constitue en rassemblant, en reprenant à son profit, tout ce qui est susceptible de se laisser nouer (47)11.

89Lorsque le narrateur entreprend le développement d’un nouveau champ textuel, celui-ci dépend d’un texte stratifié et d’une activité combinatoire, celle de la lecture/écriture. La lecture/écriture travaille le passé « par un remaniement des couches sédimentaires du volume » (103), mais s’accomplit aussi en spéculant sur l’avenir : « je lis sous l’horizon d’un texte à écrire » (43). L’écriture, pluridimensionnelle, ainsi n’est pas assujettie aux lois de la succession causale. Par la mesure de l’intervalle, elle fait correspondre les couches de l’expérience et du texte anticipé.

Le développement de l’ouvrage ne s’effectue pas de manière linéaire puisqu’à l’acte d’écrire est attribué un double rôle : il suture l’écart entre le texte manifeste, déjà lu, et le texte ignoré, sous-écrit et disséminé, mais en même temps qu’il tisse cet entre-deux, une opération silencieuse, sans temps ni lieu, détisse l’ouvrage qui se fait, provoque une divergence entre ce qui voulait se dire et ce qui pourrait l’être, brisure cruelle mais sans laquelle la machine d’écriture cesserait de fonctionner (58-59).

90Si l’écoute harmonique permet de suspendre le temps pour isoler l’accord entre deux notes superposées, le narrateur, quant à lui, scrute les pages déjà écrites et interroge son programme d’écriture comme autant de couches superposées et dont les divers niveaux s’appréhendent par un acte combinatoire. Malgré le souhait d’une absence d’écart entre l’esprit et la pratique, ce passage illustre une progression qui ne permet pas leur coïncidence. Il y a ainsi une thématique de stratification du texte, de non-linéarité, qui rejoint la technique contrapuntique musicale. C’est la notion d’écart qui est convoquée, un écart qui prévient l’inertie par l’entretien de la tension inhérente au différentiel.

91Si on parle d’une activité combinatoire propre au contrepoint, on ne peut comprendre une simultanéité temporelle proprement dite mais plutôt une simultanéité transposée sur l’axe de l’entendement, à savoir une pratique mentale qui « entend » des rapports, fussent-ils constitués dans une temporalité objective. Comme avec Passacaille, c’est à la subjectivité qu’on s’en remet, à une activité qui est en quête de rapports. Cette activité permet également un jeu de renversements, tel qu’on le voit dans le contrepoint double.

Contrepoint double : un renversement de rapports

92En fonction d’une activité combinatoire, le narrateur de Fugue noue les éléments épars du texte, mesure l’intervalle entre la théorie et la pratique de l’écriture. L’inscription de la théorie provoque la création d’un nouveau texte qui devient pratique et qui donnera lieu à une autre théorie et ainsi de suite. Dans ce sens, le texte se présente comme étant composé de couches, des couches supérieures et inférieures, dites et non dites, entendues et sous-entendues.

93Ces couches, comme les différentes voix dont est composée une fugue, changent de niveau. Dans une fugue, une mélodie se produit dans la basse, puis dans le soprano, puis au niveau du ténor, etc. Un changement de niveau ou de voix s’appelle techniquement un renversement parce que le changement de position renverse les intervalles établis par la disposition initiale des voix.

94Dans le contrepoint simple, le compositeur établi un ordre harmonique en fixant les rapports verticaux entre lignes mélodiques. Cependant, comme l’écrit Fétis, d’autres intervalles, d’autres rapports sont créés dès que la position verticale des voix mélodiques est renversée :

[...] si nous supposons qu’au lieu de se borner à cette spéculation, il [le compositeur] dispose l’harmonie de telle sorte que l’ordre des parties puisse être renversé, c’est-à-dire, que ce qu’il donne aux voix aiguës puisse être transporté aux graves, et réciproquement, sans blesser l’oreille : outre le rapport direct des sons, il devra considérer encore celui qui naîtra de l’ordre interverti ; dès lors son opération sera complexe : il fera ce qu’on appelle un Contrepoint double (Livre III, 2) [en italique dans le texte].

95Notons donc que le contrepoint simple établi une première série de relations harmoniques provenant de la disposition initiale des couches sonores. Dans le contrepoint double, l’ordre vertical des voix étant inversé, il y aura des rapports qui ne naissent que par la seule inversion de la position des voix. Fétis explique que :

deux notes étant données, elles forment des intervalles différents selon que leur position respective est ou supérieure ou inférieure. Ut et Mi, par exemple, forment une tierce si Mi est dans une position supérieure à Ut ; si c’est le contraire, il en résultera un intervalle de sixte. C’est cette faculté de changement de position respective des notes qu’on appelle renversement (Livre III, 2).

96L’exemple ci-dessous présente, dans les huit premières mesures, le sujet et le contre-sujet joués dans la voix supérieure avec la réponse dans la voix inférieure, puis dans les mesures 9 à 15, un renversement a lieu où le sujet et le contre-sujet apparaissent dans la voix inférieure et la réponse dans la voix supérieure. Une écoute verticale, harmonique, établit, dans les huit premières mesures, certains accords entre les notes qui sont jouées simultanément. Avec le renversement qui a lieu dans les mesures 9 à 15, l’écoute harmonique permet d’identifier des accords différents. Incidemment, la mention « renversement du contrepoint » est en effet le renversement du contre-sujet.

Figure no 6 (Fétis, Livre IV, 40)

Figure no 6 (Fétis, Livre IV, 40)
  • 12 Cette opération d’inversion rappelle l’analyse de Derrida dans De la grammatologie où il est questi (...)

97Ce mouvement d’inversion verticale des lignes mélodiques est reproduit dans le texte par le renversement de deux opérations, la théorie et la pratique. Le narrateur, ayant exposé un programme théorique dans une séquence dont la pratique est encore muette, remarque qu’on ne peut pas simplement considérer la formation du texte comme étant la transcription de sa pensée, car la pratique vient remplacer le programme qu’il s’était fixé. De cette façon, une inversion de « couches » s’effectue où la pratique de l’écriture vient supplanter le programme théorique12. Dans la huitième séquence, cela s’énonce de la façon suivante :

  • 13 On remarquera que Gérard Genette retrouve chez Proust l’idée de la polyphonie et parlera lui aussi (...)

Lorsqu’une séquence parvient à énoncer son programme effectif, elle est dédoublée au premier sens du terme, mais en même temps elle est divisée : la théorie redouble certes la pratique, mais, si elle ne s’en séparait, elle ne pourrait s’énoncer comme telle. À la trajectoire théorique est donc substituée la connaissance du processus effectif, longtemps muet, sous-écrit, qui s’est institué en transgressant furtivement le programme censé gouverner la séquence, cette sorte de palimpseste inversé jusqu’au moment où la couche inférieure : la plus récente, prend la place de la couche superficielle devenue vétuste (124)13.

98Il faut remarquer que les opérations inhérentes à l’écriture ne peuvent se passer du programme théorique formulé par l’esprit, mais, en outre, la pratique de l’écriture dépend tout autant d’une force indépendante. Ainsi, le programme théorique et la pratique scripturale sont divergentes et l’inversion verticale apparaît dès le moment où la pratique vient informer la théorie.

99Dans un passage qui reprend le modèle du tissu, le renversement s’opérant entre les opérations de l’esprit et la pratique de l’écriture est transposé dans la figure du tisserand et les fils qu’il est censé contrôler. C’est encore le renversement d’une imitation :

Mon texte actuel se constitue en rassemblant, en reprenant à son profit tout ce qui est susceptible de se laisser nouer : supposons donc qu’en cet instant certaines parties du tissu déjà fait se relient à la navette par autant de fils qui, entrelacés, produisent le tissu qui se fait. — Cette image ne devrait-elle pas plutôt être présentée à rebours ? Que le travail intellectuel soit une activité combinatoire n’est pas contestable, mais l’esprit, loin d’opérer à sa guise, de dominer souverainement des agencements dont lui-même ne ferait pas partie, me semble tout au contraire lié, voire défini, comme par autant de liens par ces éléments qu’il entend combiner. Les mouvements de la navette, ou plutôt de je ne sais quel crochet double, ne sont point commandés par un tisserand qui accomplirait sa fonction de liseur en se tenant en toute tranquillité à l’extérieur du métier à tisser, mais ce crochet est bien plutôt manœuvré par les fils issus des différentes zones d’adhérence de l’écrivain à son texte. Faut-il donc dire que l’acte d’écrire est analogue à un tissage où non seulement on ne saurait distinguer le tisserand de la navette, mais où celle-ci serait circonscrite, animée, voire tissée par les éléments actifs du tissu, véritables maîtres du jeu ? Je le crois.
En dépit de mon incrédulité grandissante, le texte s’est écrit en prenant comme armure la fiction du tissage, mais en renversant ma lecture de ce modèle (47-48) (je souligne).

  • 14 La même sorte d’interaction « verticale » et « inversée » est évoquée à travers le roman pour décri (...)

100On peut voir que l’argumentation posée au début du passage suit une logique causale où l’écrivain/tisserand noue ou lie les éléments hétérogènes. L’activité du tissage, où le tisserand manipule les fils et se constitue comme créateur du tissu, se renverse. L’image devient celle d’un tissu dont les fils manipulent le tisserand. Le renversement de cette logique produit des liens/nœuds ayant le rôle d’agents qui influencent le romancier/tisserand dans la production de l’écriture/tissu. En poursuivant l’analogie, ce renversement de logique peut être établi comme contrepartie littéraire au renversement vertical des voix tel qu’il a lieu dans le contrepoint double. Le lien musico-littéraire se résume dans le geste du renversement dont la fonction est de donner naissance à des rapports inattendus14 Le renversement de logique permettant la perception de rapports qui n’auraient pas été « entendus » si les couches n’avaient pas été renversées. Comme dans le renversement du contrepoint, de nouveaux intervalles « naissent » de par une inversion savante de lignes mélodiques.

Strettes

101Ainsi que nous l’avons montré plus haut dans la section « Anatomie de la fugue », une strette est constituée par un resserrement de l’intervalle temporel entre les lignes mélodiques. L’accélération du rythme d’échange des lignes mélodiques provoque un resserrement de cet écart temporel. Puisque la strette implique nécessairement la superposition des lignes mélodiques, cette technique ne peut trouver de représentation littérale dans un texte. On retrouve cependant à deux occasions des descriptions de l’écriture en tant que filet dont les mailles peuvent être soit resserrées soit relâchées. De par l’action même de resserrement, les mailles du filet (textuel) sembleraient constituer une analogie avec le resserrement des lignes mélodiques caractéristique d’une strette. Dans le roman, les deux occurrences où se manifeste un resserrement des mailles du filet se situent lors de la septième séquence et lors de la neuvième. Structuralement, cela correspond au milieu et à la fin du livre, lieux typiques d’emplacement des strettes dans une fugue.

102Le resserrement des lignes mélodiques a deux effets principaux. Premièrement, la strette, en accélérant le rythme d’échange des voix, établit un point culminant et, deuxièmement, elle augmente la tension qui demande un dénouement, une résolution. Lors du premier exemple de resserrement, dans la septième séquence, la réflexion du narrateur porte sur le fait que le processus de l’écriture ne dépend pas uniquement du déplacement provoqué par la contre-écriture mais que ce processus dépend tout autant d’une volonté de trouver le langage le plus juste. S’il parvenait à trouver le langage le plus juste, l’écart entre réalité et représentation serait éliminé. Cette opération est incarnée dans le « resserrement des mailles d’un filet ». La « brisure », autre terme pour l’écart, conséquence du déplacement, du désordre provoqué par la contre-écriture, « est retardée aussi longtemps que les mailles du filet, constitué par l’écriture, sont trop lâches pour se heurter au couperet de la contre-écriture » (89). Dès le moment où le narrateur a l’impression d’avoir trouvé le langage le plus juste, ce « resserrement » provoque la réalisation de l’écart, de l’illusion d’avoir trouvé une représentation idéale.

103Vers la fin du livre, la notion de resserrement est à nouveau évoquée :

Jouant à un équivoque « qui perd gagne », me faut-il, par défi, « fabriquer une fois encore un filet aux mailles de plus en plus fines et serrées » afin de provoquer l’effraction dont je ne suis point le maître ? Assignant au langage le plus juste un rôle seulement sacrificiel, puisqu’il constituerait la résistance sans laquelle le couperet ne pourrait prouver son tranchant, dois-je réinscrire ce que j’écrivais dès la deuxième séquence : « Former des pensées, les maintenir jusqu’au moment où elles seront défaites : ce jeu cruel n’est-il pas le seul qui, de rupture en rupture, permette que se creuse le lit, non certes d’un chemin, mais de ravinements multiples ? » (144) (je souligne).

104Dans l’analogie du filet et de son resserrement du filet s’incarne l’illusion d’avoir trouvé, par l’écriture, la représentation idéale, ce qui provoque inévitablement une brisure qui relance le processus différentiel. Il y a donc, dans l’évocation d’une unité sur le point d’être retrouvée, une sorte de point culminant, temps de suspense, au sens dramatique et temporel.

Retour à la tonique

105Si la notion d’écart non réductible nourrit le relancement perpétuel de l’écriture, son éternel procès, le narrateur de Fugue, sachant qu’une réponse définitive à la question « qu est-ce qu’écrire ? » ne pourra jamais être atteinte, s’interroge, dans la neuvième et ultime séquence, sur le meilleur moyen de mettre fin à son entreprise :

Écrire est une entreprise sans fin, mais cet ouvrage ne trouvera-t-il pas sa limite et par conséquent son contour propre, seulement le jour où il aura rompu avec tous les projets primitifs responsables de sa naissance ? Ne pourrais-je parvenir à faire sauter toutes les jointures, à provoquer une cassure enfin irréversible, entre ce que j’écrirai et ce que j’ai déjà écrit ? Ne devrais-je pas m’attaquer à ma langue maternelle et d’abord à mon propre style ? Le coq-à-l’âne, en tant qu’il désignerait la coupure non localisable, ne pourrait-il être élevé à la dignité d’une nouvelle figure rhétorique ? (155)

106Récusant la possibilité de rompre « toutes les jointures » et de « provoquer une cassure enfin irréversible », le narrateur/scribe adopte, à la toute fin du livre, la seule solution de clôture possible pour une entreprise qui est vouée à un ravaudage interminable, soit la répétition du thème initial, celui de l’écriture et de la vie, du projet biographique qu’il s’était proposé depuis le début. Le roman se termine par un retour au degré zéro (la tonique) de l’écriture, le rapport vie-graphie, qui n’est pas sans évoquer le rappel de la tonalité initiale que souligne l’utilisation de la pédale lors de la conclusion d’une fugue.

107Ce retour au point de départ, ainsi, s’accorde avec la notion d’infini propre à la fois au processus de variation perpétuelle qu’impliquent les imitations d’un sujet de fugue et à celle de la production du texte. De surcroît, le temps de l’écriture, qui est toujours le présent d’un écrivain, implique l’idée que cette instance serait un noyau générateur qui se nourrit d’un passé pour établir un avenir. L’instant présent, degré zéro, est prégnance de l’acquis de l’écrivain (ce qui le rattache à un passé) et d’un devenir virtuel (les éléments latents de son écriture). La dernière phrase du roman transmet, dans une envolée lyrique, la joie d’être comblé par une activité qui se renouvellera toujours.

[...] il en est ainsi chaque fois que l’horloge avance au point de laisser en arrière celui qui disait je : le temps intermédiaire a été sauté, le texte effacé avant d’avoir été écrit, mais cette omission du sujet, cette ellipse de l’histoire, ce « tu n’as pas encore commencé d’écrire », ce rien, loin de provoquer une frustration, donne bientôt un bonheur ignoré : par la faveur d’un temps prophétique qui à rebours annonce le futur antérieur, la main, si jeune qu’elle n’a jamais tenu un style, est sur le point d’être touchée par la première lueur du soleil levant (170).

108On retrouve donc la notion de « devenir », de la virtualité de l’écriture à travers la technique de variation appliquée dans ce roman. Cette dernière phrase insiste sur l’idée que l’écriture ne peut se passer de la lecture et de là proviennent des interprétations toujours nouvelles. Ce qui permet à « une pièce d’archive délabrée » de donner lieu « par la faveur d’un temps prophétique qui à rebours annonce le futur antérieur » aux multiples variations à partir d’un point initial, la pregnance de l’instant.

*

109Au cours de ce chapitre, Fugue a fait l’objet d’une lecture qui tenait compte d’indices renvoyant au domaine musical. Relevés tout d’abord dans une instance paratextuelle, ces indices faisaient allusion à la forme musicale de la fugue de façon floue, tendancielle, ayant comme simple fonction l’indication d’une piste à explorer. L’évocation de la fugue, comme seuil à la lecture du roman, a cependant eu l’effet de mettre en relief la polysémie d’un vocabulaire et, par la reconnaissance de cette communauté de termes, d’inciter à déployer des liens entre des éléments textuels et des traits déterminant la spécificité de la fugue, ceux-ci devenant des opérateurs de lisibilité et des agents pour réguler la cohérence du texte. En fonction d’une terminologie rappelant les composantes d’une fugue, cette lecture, par conséquent, a puisé dans une analyse formelle et historique de la fugue, où la composition musicale a été examinée indépendamment de sa mise en contexte romanesque. Ensuite, l’étude du texte a relevé certaines correspondances entre les éléments distinctifs de la fugue et les traits et rôles attribués par le narrateur aux mouvements de l’écriture. En gros, un lien s’est établi en considérant la fugue et le roman comme modélisations de la notion d’écart et de variation. Dans la fugue, cette notion s’est révélée comme écart temporel entre le sujet et la réponse, donnant un effet de poursuite, et, un écart d’ordre spatial, se manifestant dans les transpositions et transformations du sujet. La fugue laportienne, quant à elle, par l’intermédiaire de la question « qu’est-ce qu’écrire ? » a thématisé et mis en pratique la notion d’écart — écart entre le processus et son résultat, entre l’écriture et la lecture qui réécrit. La représentation (par l’écriture) se vouant à une poursuite de la réalité d’un phénomène (quête des lois qui régissent l’écriture), l’écart s’est révélé dans le fait que la réponse ne pouvait que répéter la question, entraînant l’écriture dans une poursuite éternelle d’elle-même. La considération de divers modèles, de la part du narrateur, pour représenter l’acte scriptural s’inscrivait également dans un mouvement différentiel, provoquant la marche ou la progression de l’écriture par le biais de l’évolution, de la reprise et de la contestation de ces modèles.

110Outre la notion d’écart, le rapprochement de la fugue et du roman a mis en valeur une activité combinatoire qui a lieu dans la fugue lors d’une écoute harmonique et qui se manifeste, dans le roman, au niveau de la pensée. Si l’écoute harmonique permet de suspendre le temps pour isoler l’accord entre deux notes superposées, le narrateur, quant à lui, scrutait les pages déjà écrites et interrogeait les rapports entre les éléments disparates de son texte comme des couches superposées et dont les divers niveaux pouvaient être appréhendés par un acte combinatoire.

111Il nous reste à aborder, au dernier chapitre, Fugue et Passacaille lus à la lumière d’un contexte baroque. Le XXe siècle insuffle une nouvelle vie au baroque, un recyclage culturel en fonction duquel les artistes, écrivains et philosophes négocient des ouvertures et activent un jeu de résonances.

Notes

1 Cet ouvrage rassemble les textes : La veille (1963), Une voix de fin silence (1966), Pourquoi ? (1967), Fugue (1970), Fugue Supplément (1973), Fugue 3 (1976), Suite (1979), Moriendo (1983).

2 Une fugue ne doit pas nécessairement comporter un ou des contre-sujets. Une fugue sans contre-sujet s’appelle une fugue simple. Si la fugue comprend un contre-sujet, on l’appelle fugue à deux sujets ou fugue double, avec deux contre-sujets ce sera une fugue triple.

3 On pourra également consulter d’autres ouvrages mettant en relief les relations entre la rhétorique et la musique. Voir par exemple : Marc Evan Bonds, Wordless Rhetoric : Musical Farm and the Metaphor of Ovation, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1991 ; ou encore l’article de Brian Vickers « Figures of Rhetoric/Figures of Music? », Rhetorica, 2 (1984), p. 1-44.

4 On notera que le déplacement de l’elocutio à la disposio est révélateur du changement dans les mentalités qui passent de l’ornementation baroque se manifestant par la prolifération des signes dans les formations discursives à un ordonnancement « classique » qui rectifie et régente cette prolifération. Ce qui est vrai pour les domaines littéraire, pictural, politique et philosophique l’est moins pour le champ musical qui atteindra son apogée baroque, justement à cause de cette dispositio. Voir à ce sujet, Ph. Beaussant, Vous avez dit baroque ?, qui mentione également la forme sonate (tripartite elle aussi) dans le cadre de la pensée baroque.

5 Le ricercar est le nom donné à un type de fugue qui est censé être plus intellectuel ou académique. Selon le New Grove Dictionary of Music and Musicians, « “Ricercare” means litterally that the theme is “searched out” » (« Fugue », p. 14).

6 Ce projet n’est pas sans rappeler le débat ontologique auquel se livre Derrida : « La vie elle-même est l’origine non représentable de la représentation » (« La clôture de la représentation », L’écriture et la différence, p. 343).

7 C’est parce que la lecture est déroutante et que le texte offre, à première vue, peu de repères, que l’interface musicale s’avère nécessaire et heuristiquement importante. D’une sorte de paysage « non figuratif », le lecteur peut disposer des opérateurs de lisibilité qui le mènent à organiser le roman en fonction de la fugue, donnant à voir les écarts de la variation et respectant ainsi le « programme narratif » établit par le paratexte ; mais aussi cela permet de saisir une sensibilité esthétique, celle du « logos » baroque qui, tout en rejoignant le contexte de production, fait évoluer l’interprétation vers une autre sphère, la forme symbolique assurant le transit.

8 On retrouve dans De la grammatologie de Derrida, l’analyse de la notion de « fête » chez Rousseau. Il y a, de toute évidence, une reprise de cette notion par Laporte. Derrida écrit :
C’est déjà la société, la passion, le langage, le temps mais ce n’est pas encore l’asservissement, la préférence, l’articulation, la mesure de l’intervalle. La fête selon Rousseau exclut le jeu. Le moment de la fête est le moment de cette continuité pure, de l’indifférence entre le temps du désir et le temps du plaisir. Avant la fête, il n’y a pas, dans l’état de pure nature, d’expérience du continu ; après la fête commence l’expérience du discontinu ; la fête est le modèle de l’expérience continue. Tout ce que nous pouvons fixer dans les oppositions de concepts, c’est donc la société formée au lendemain de la fête. Et ces oppositions supposeront d’abord l’opposition fondamentale du continu et du discontinu, de la fête originelle à l’organisation de la société, de la danse à la loi. Qu’est-ce qui suit cette fête ? L’âge du supplément, de l’articulation, des signes, des représentants (De la grammatologie, p. 372).
Cela illustre ce que nous disions précédemment sur les ramifications du texte de Laporte et d’autres textes sur l’écriture, comme s’il puisait dans un fonds culturel et philosophique, une inventio.

9 En ce qui concerne l’acte d’écrire, Derrida l’assimile à une « perte du propre, de la proximité absolue, de la présence à soi » (De lagrammatologie, 164).

10 Derrida, dans son article « Force et signification », examine les pratiques schématisantes du structuralisme qui réduisent le sens des œuvres à leurs structures en s’appuyant sur des modèles pour expliquer leur fonctionnement. Les modèles ont un double rôle : ils mettent l’œuvre à l’épreuve, ce qui permet de mieux la comprendre mais, de la même façon, de la menacer en ses fondements :
On perçoit la structure dans l’instance de la menace, au moment où l’imminence du péril concentre nos regards sur la clef de voûte d’une institution, sur la pierre où se résument sa possibilité et sa fragilité. On peut alors menacer méthodiquement la structure pour mieux la percevoir, non seulement en ses nervures mais en ce lieu secret où elle n’est ni érection ni ruine mais labilité. Cette opération s’appelle (en latin) soucier ou solliciter. Autrement dit ébranler d’un ébranlement qui a rapport au tout (de sollus, en latin archaïque : le tout, et de citare : pousser).
La menace, en ce qui concerne le structuralisme, se situe dans le fait que le vrai sens de l’œuvre ne peut être atteint. Derrida poursuit :
Le souci et la sollicitation structuralistes, quand ils deviennent méthodiques, ne se donnent que l’illusion de la liberté technique. Ils reproduisent en vérité, dans le registre de la méthode, un souci et une sollicitation de l’être, une menace historico-métaphysique des fondements (L’écriture et la différence, p. 15-16).

11 On trouve ici un écho à la démarche structuraliste de Guy Michaud dans L’œuvre et ses techniques, où l’auteur compare l’intrigue du roman à un tissu : « Le roman, lui aussi, nous montre le dessin apparent d’une intrigue, c’est-à-dire d’une ou plusieurs actions humaines. Mais pour voir avec quel art il est fait, il nous faut étudier comment il est tissé, il faut en saisir la chaîne et la trame » (p. 128) (en italiques dans le texte). Si Michaud trouve qu’il est possible de saisir la manière dont les événements sont tissés dans un texte, Laporte, pour sa part, prend ses distances avec cette vision quelque peu réductrice et utopique.

12 Cette opération d’inversion rappelle l’analyse de Derrida dans De la grammatologie où il est question du rapport entre la parole « vive » et l’écriture : « Ce lien naturel du signifié (concept ou sens) au signifiant phonique conditionnerait le rapport naturel subordonnant l’écriture (image visible, dit-on) à la parole. C’est ce rapport naturel qui aurait été inversé par le péché originel de l’écriture » (p. 53).

13 On remarquera que Gérard Genette retrouve chez Proust l’idée de la polyphonie et parlera lui aussi de « palimpseste inversé » (Figures I).

14 La même sorte d’interaction « verticale » et « inversée » est évoquée à travers le roman pour décrire les rapports entre l’écriture et la contre-écriture. La relation de l’écriture et de la contre-écriture a été premièrement établie comme une relation antagoniste dans la mesure où la contre-écriture est une force qui mine l’activité de l’écrivain. Cette relation se présente en un niveau supérieur (le sujet de l’écriture) et un niveau inférieur (la contre-écriture comme sujet secondaire, dépendant du sujet). Cependant, une inversion verticale a lieu lorsque le narrateur s’aperçoit que la contre-écriture est devenue sujet à part entière et mène la progression de l’écriture.
[...] il se peut aussi ou ainsi qu’un renversement se soit opéré à partir du moment où la douleur de ne pas écrire, douleur qui ne laissait aucune trace, du moins sur le papier, est devenue le sujet de l’écriture. N’en suis-je pas venu à la fête que pour avoir un instant suturé par un nom une douleur indicible ? Dois-je penser au contraire que la contre-écriture m’a écarté d’un seul mouvement et de l’écriture entamée en son vif et de la douleur qui lui est liée ? » (p. 18-19) (je souligne).

Table des illustrations

Titre Figure no 1 (Gedalge 121-122.)
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Titre Figure no 2 (Gedalge 179-180). J. S. Bach, Fugue en ré majeur, Clavier bien tempéré II
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Titre Figure no 3. J. S. Bach, Fugue en ut majeur, Clavier bien tempéré II
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Titre Figure no 4
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Titre Figure no 6 (Fétis, Livre IV, 40)
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© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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