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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Deuxième partie

Chapitre 5. Passacaille ou la quête obsessionnelle de l’origine

Texte intégral

1 Au chapitre précedent, les seuils de la lecture de Passacaille été examinés. Il a été ainsi de mettre en relief la possible façon dont des éléments paratextuels, en tant qu’indices signifiants, avaient instauré dans les études critiques une recherche liant le roman à certains contextes, dont, entre autres, celui de la musique. Puisque, dans le corps du roman, aucune directive ne précise les liens entre le roman et la passacaille, on a vu que, dans les études critiques traitant d’une présence musicale, il y avait spéculation sur les traits musicaux qui pourraient avoir quelque pertinence pour l’interprétation du roman. Au-delà du seuil paratextuel, les lecteurs mis en éveil retrouvent des éléments structuraux et thématiques qui viennent appuyer la dimension musicale du roman. Ainsi commence à prendre forme une passacaille littéraire dans l’esprit du lecteur.

2En 1969, avec son dixième roman, Robert Pinget accentue sa recherche dans l’innommable, l’indescriptible et l’indéchiffrable. De prime abord, Passacaille contient tous les éléments qui composent un univers romanesque traditionnel : diégèse, personnages, décor. Le roman, qui peut être lu comme un récit policier, a comme fondement l’enquête des circonstances entourant la découverte d’un cadavre gisant sur le fumier. Ce fondement est prétexte, véritable pré-texte, et se développe, comme nous allons le voir, en une quête généralisée. Dans l’univers que projette Passacaille, les impondérables se multiplient jusqu’à mettre en question la validité de toute information qui rendrait possible la mise en place d’un cadre référentiel stable. Que ce soit pour les personnages du roman, désorientés, ou pour ses lecteurs, une incessante fluctuation des données ne permettra ni de découvrir qui a commis le crime, ni même de savoir de quel crime il s’agit. Raconter sans vendre la mèche, repousser incessamment les réponses, maintenir la tension, entretenir la frustration du lecteur tout en lui donnant matière de jouissance semblent être la visée d’un programme narratif qui oscille entre donner et reprendre.

  • 1 Il s’agit d’un régime d’altérité au sens où l’entend Dominique Maingueneau dans Genèses du discour (...)

3 Passacaille incite ainsi à entreprendre un type de lecture différent et plus ouvert car une activité textuelle de déstabilisation de la diégèse s’attaque à la chronologie des événements, à la validité des événements eux-mêmes, ainsi qu’aux notions de personnage et de narrateur. Dans un premier temps, on notera les dispositifs qui enrayent la structure traditionnelle du récit. Ces techniques, en s’opposant aux normes romanesques tels que la continuité de la diégèse, sa vraisemblance ou le campement des personnages, placent le roman dans un régime de différence et d’altérité par rapport au roman classique1. Cette opposition est importante dans la mesure où elle détruit certaines attentes du lecteur et le force à considérer une nouvelle esthétique qui valorise plutôt la discontinuité ainsi que le jeu des formes et du langage. C’est en s’appuyant sur l’aspect innovateur du roman qu’une lecture musico-littéraire interroge la possibilité d’établir une corrélation entre le roman et la forme musicale évoquée par le titre.

4Il faudra donc examiner les deux positionnements esthétiques qui influencent l’interprétation du roman. Tout d’abord, dans la première section de ce chapitre, les techniques narratives qui vont à l’encontre des normes du récit classique seront examinées. Puis, dans la section suivante sera abordée la réaction des critiques quant à l'effet provoqué par ce sabordage narratif. On verra que c’est par le biais de la négation (le positionnement du texte par rapport aux modes de signification traditionnels) que l’analogie musicale trouve sa place et permet aux lecteurs de réguler une certaine cohérence du récit.

Déstabilisation de la fiction

  • 2 Voir par exemple, au sujet de la lecture policière, R. Saint-Gelais, « Lecture, relecture et fauss (...)

5 Passacaille présente dès le départ des caractéristiques qui associent sa diégèse à celle du roman policier. L’omniprésence d’éléments comme la mort d’un personnage, la mutilation d’un autre, l’apparition d’un cadavre et celle d’une voiture mystérieuse favorise un type de lecture où les signes du texte deviennent des indices qui servent à résoudre un crime, à élucider un mystère2. Le lecteur est à la fois convié et piégé dans ce dispositif, de la même façon qu’il est piégé dans la reconstitution d’un cadre référentiel stable, dans l’identification d’un noyau unique et générateur, car l’instabilité et l’éclatement de la diégèse ne permettent pas de fixer le crime autour duquel tourne l’enquête. Plus le récit avance, plus les pistes sont brouillées. L’incohérence et la multitude des pistes portent atteinte à la stabilité du récit de sorte qu’il ne restera, comme seul point stable, qu’un cadavre, mais encore faudraitil savoir lequel ? On reconnaît ici un cadre fictionnel propre à l’esthétique du Nouveau Roman, le roman de Pinget dissimulant peut-être davantage tout élément de résolution diégétique.

6Voici donc, dans ce qui suit, les principales techniques de sabordage auxquelles est confrontée la lecture de ce roman. Dans la mesure où il s’attend à l’élucidation d’un certain mystère, le lecteur cherchera à suivre une enquête censée mener à la découverte des circonstances qui entourent le crime. La diégèse éclatée de Passacaille, cependant, enraye les attentes qui accompagnent normalement la lecture « d’un bon roman policier » ; de plus, la frustration donnera naissance à une certaine prise de conscience qui pourrait, comme on le verra plus tard, introduire dans l’interprétation le modèle musical de la passacaille.

L’énigme généralisée

7Si, lors des premières pages de Passacaille, il est question d’un cadavre gisant sur un hunier, un lecteur peut raisonnablement s’attendre à ce que la suite du récit consiste en l’élucidation des circonstances entourant la découverte de ce cadavre. Cependant, tout de suite des informations contradictoires apparaissent. On apprend d’abord que c’est un enfant qui a découvert le cadavre — du maître, peut-être, puisqu’il s’agit de celui-ci quelques lignes auparavant. Quelques pages plus loin, le docteur et le maire retrouvent le maître affalé, déjà raide sur sa table (15). Il y a également le facteur trouvé mort sur son fumier (28), le facteur qui haletait sur le fumier, souffrant d’une maladie héréditaire (58), ou bien l’épouvantail jeté sur le fumier et confondu par l’enfant avec un cadavre (33). Plus loin, le récit du maître indique que l’idiot, son protégé, avait disparu et avait été retrouvé mort sur le fumier, le corps mutilé (122). En plus d’une série de cadavres, on relève également une série de dépouilles d’animaux : « sur le fumier la dépouille d’un animal pattes en l’air, panse ouverte » (35) ; les chèvres qui s’enlisent dans le marais (38) ; la vache sur le fumier, morte de froid, nulle trace de blessure (39). On donnera encore un exemple ici du jeu de permutations et de « bifurcations » qui est instauré dans le texte : à la page 39, on mentionne « la vache morte » qui « fait une tache claire » « devant le fumier ». Celui qui l’aperçoit, l’enfant, l’état de sa perception — une tache, et la localisation renvoient à la première mention d’un cadavre sur le fumier (10). Puis, à la page 40, la vache morte est mutilée par un voisin et devient « le cadavre mutilé, braguette ensanglantée », renvoyant à la tétine coupée. Ce motif du cadavre de la vache mutilée se modifiera dans le corps d’un enfant, protégé et « soigné » par le maître, un enfant idiot qu’on retrouve à la page 122 comme le « cadavre braguette ensanglantée ». Par après, la description du cadavre de l’enfant, son costume, un blue-jean, deviendra aussi celui de l’épouvantail. Plus une information circule, plus elle change de statut référentiel et le « crime » se modifie, change de perspective.

8Avec ces apparitions et ces disparitions mystérieuses, l’énigme vient contaminer toutes les informations offertes par le récit et leur donne un éclairage policier. Si la constante demeure un mystère à élucider, les variables, multiples, se rangent en plusieurs catégories : le cadavre sur le fumier ; le déplacement de l’épouvantail de l’arbre où il était accroché ; une enveloppe ou un document dérobés d’un tiroir dans la cuisine de la bonne ; la présence mystérieuse d’une voiture « torpédo » ; la disparition de l’idiot ; la phrase murmurée que le maître tâche de saisir ; la panne du tracteur ; la défaillance du maître, du facteur, du volailler ; la mort d’une vache, l’égorgement d’un canard, etc.

9De la même façon, la phrase « Que faire de ces bribes », le refrain obsessionnel du maître, possède une valeur énigmatique et prend un ton mystérieux. Le lecteur, page après page, est témoin d’un éclatement du récit, car la variabilité des données fictionnelles enraye la compréhension et la progression linéaire que suit normalement la lecture. L’éclatement du récit déclenche ainsi une lecture réflexive où le lecteur interroge ses attentes ainsi que les mécanismes qui les mettent en place ou qui les déçoivent. Il revient ainsi sur ce qui précède. Cette variabilité l’oblige à faire travailler sa mémoire, à reconnaître, dans les fragments, une impression de familiarité, un peu comme l’écoute d’une passacaille nécessite d’un auditeur qu’il reconnaisse le ou les thèmes dans ses variations. C’est ainsi que l’écriture fragmentée de Passacaille, qui maintient le mystère à un niveau diégétique, met également en évidence ses « défaillances » à un niveau métadiégétique et ce niveau est nécessaire pour réguler la cohérence du récit. Il y a donc là une lecture qui est constamment rétroactive, construite par des jeux de boucle qui, pourtant, ne permettent pas de boucler le récit, dans sa matière, à sa clôture.

La précarité du personnage

10Dans Passacaille, le développement de l’identité du personnage et de son champ d’action, si important dans les récits classiques, est subverti. Les personnages ne font l’objet que d’une description superficielle. Le maître vit seul dans sa maison, la bonne préparant les repas qu’il partage parfois avec le seul ami qui lui reste, le vieux docteur. Autour de ce cercle intime, d’autres personnages du village apparaissent : le voisin, chargé de surveiller la maison du maître ; sa femme, gardienne de chèvres et leur enfant ; le volailler à qui la bonne aurait commandé un canard ; le paysan dont le tracteur est tombé en panne ; l’apprenti ; un touriste qu’on aurait vu s’arrêter en voiture « torpédo » ; et quelques autres. Les traits minimaux qui fixent l’identité des personnages et la suppression de toute considération psychologique rendent délicate la détermination de leur identité, voire de leur existence. Comme l’affirme Peter Broome :

Identity is proved to be an unworthy concept. Characters between whom one cannot see the connexion loom into focus and fade away, their role strangely undermined. [...] The characters are, in fact, curiously «verbal ». It is as if the author has said : since these are « fictional » characters, why devote oneself to the illusion that they are anything else ? (88)

11Dans ce inonde limité de la campagne, c’est comme si la mention minimale des personnages, par exemple le voisin, était supportée par un savoir qui, s’il fonctionne pour les agents qui l’utilisent, est tout à fait opaque pour le lecteur qui, lui, n’a que des bribes éparses pour confirmer leur identité. De plus, les personnages de Passacaille ont une fonctionnalité très limitée. Leur sphère d’action consiste à avoir cru voir ou entendre des choses ; dès lors, en raison d’une incertitude persistante, manifestée dans la modélisation du « croire » et par l’utilisation du conditionnel, on ne peut authentifier leur témoignage. Les personnages n’ont donc pas de rôle privilégié dans l’histoire. Traités au même niveau que les autres éléments de la description, à savoir comme des variables rattachées par la constante du mystère qui entoure le crime, ils sont tout simplement impliqués dans une technique variationnelle. C’est ainsi que se perpétue l’obscurité qui imprègne le roman.

12Outre le champ d’action limité et le manque de profondeur psychologique des personnages, leur identité est aussi remise en question par divers procédés. Dans certaines phrases, le sujet est escamoté. On lira par exemple : « Se serait assis devant la table. Transi de froid, jusqu’à la tombée de la nuit » (7), ou encore : « Plongé dans son apocalypse à la petite semaine » (93). L’ellipse du sujet de ces phrases, qui serait implicitement « le maître », puisqu’il est présent dans d’autres phrases où ces fragments apparaissent, renforce la fragilité de la présence du personnage ainsi que la tension et le désarroi du lecteur face à la syncope phrastique.

13Parfois, l’identité du sujet absent est impossible à déterminer et cette indétermination nourrira d’autant plus le mystère. Dans une phrase telle que : « Passé inaperçu qui dans l’esprit de certains aurait joué son rôle et déclenché le mécanisme » (98), il est impossible de fixer le sujet de la phrase en interrogeant le contexte, ou le co-texte, dans lequel elle apparaît. On ne peut déterminer, d’ailleurs, si l’agent de l’acte qui aurait « déclenché le mécanisme » est un événement ou un personnage. Il est difficile de savoir, de plus, s’il s’agit d’un commentaire méta-narratif ou une interrogation dans le corps de la narration.

14Parfois, cela peut renvoyer aux deux situations. Par exemple, l’énoncé « travail de notation dans les marges » renvoie tant à une action du maître, qui est élucidée après la première mention de l’énoncé à la page 19, qu’au travail du lecteur ou du narrateur. On remarque aussi l’emploi de pronoms personnels où il n’y a pas d’indications coréférentielles qui permettraient de leur donner un référent : « Détériorés par la moisissure ils se tramaient par masses ou se hissaient sur les poutrelles ou plongeaient dans les caves par des trappes » (35) ; « Puis dans le jardinet de banlieue qu’ils avaient élu« (35) (je souligne). Le récit restera muet sur le sens à leur donner et ne fournira pas d’indices pour savoir à quoi renvoie ce « ils ».

15Il y a, de plus, le mystère entretenu par des désignations de sujets vagues comme « quelqu’un » et « l’autre » : « l’autre est reparti et vers la fin de la journée quelqu’un l’aurait revu du côté du marais » (30), « l’autre quittant la fente du volet refaisait le tour du bois, il vit quelqu’un courir en direction du marais » (39) (je souligne). Derrière ces termes, il est impossible d’établir l’identité du sujet. On se trouve confronté à une manœuvre qui est l’opposé des descriptions définies et de désignateurs qui parsèment le roman réaliste. Même quand il y a une référence précise à des personnages identifiés par un article défini comme « La mère dans le wagon de l’exil » (35) ou « l'homme profitait de l’absence de la vieille pour se glisser dans la cuisine [...] » (126) (je souligne), l’absence de renvois anaphoriques ou de contextualisation maintient ces articles définis dans une déictisation vide, sans autre cadre référentiel que le contexte auquel le lecteur n’a pas accès, — « la mère » ne pouvant être identifiée qu’in situ. Ainsi, la précision déictique est trompeuse et laisse dans l’inconnu l’identité de ces personnages.

16Les personnages ont parfois une identité vacillante, comme dans le cas de cet enfant qui aurait trouvé le cadavre. Il est désigné comme étant : « [...] peut-être le petit du gardien ou celui de la voisine revenant de l’école voit sur le fumier qui jouxte le clos quelque chose comme un corps étendu » (89). Ici, un personnage, présenté par un « peut-être», se dédouble en deux possibilités, une hypothèse de la part du narrateur qui ne précise que la stabilité de l’action « voir » et qui suppose une « bifurcation » possible. Ou bien, lorsque le maître raconte au docteur l’histoire de son adopté (99-123), son associé, maintenant décédé, se nommera successivement Alfred, Rodolphe, Édouard, Raymond, Edmond, Momolphe. L’identité variable et vacillante du personnage porte atteinte à la cohérence et à la lisibilité du texte. On peut dire avec Philippe Hamon :

La récurrence est, avec la stabilité du nom propre et de ses substituts (Sorel ne peut devenir Rosel, ou Porel, à quelques lignes de distance), un élément essentiel de la cohérence et de la lisibilité du texte, assurant à la fois la permanence et la conservation de l’information tout au long de la diversité de la lecture (143).

17La désignation d’abord sécurisante du nom propre finit par se dissoudre dans un jeu de métamorphoses par le biais de la multiplication des noms dont certains entretiennent entre eux des relations au niveau signifiant.

Un narrateur indéterminé

  • 3 On retrouve là une technique propre au récit beckettien — Molloy, par exemple —, où le narrateur n (...)
  • 4 Pinget lui-même observe que ce doute, cette ambiguïté, est certainement un des effets de lecture q (...)

18L’indétermination joue tout autant lorsqu’il est question d’identifier la voix narrative. On peut supposer que le personnage principal, le maître, est en train de rédiger ses souvenirs, ou encore qu’il raconte au docteur l’histoire de la mort qu’il avait imaginée (20, 76). On lit : « le rêve refondait tout — bouleversait l’ordre » (77), ce qui expliquerait, par le biais de la conscience du maître, pourquoi sont présentées tant de versions différentes des événements. On peut donc postuler que le maître est le narrateur de ce récit et proposer, comme explication des nombreuses redites et des contradictions, qu’il s’agit là d’une représentation de la conscience du maître où interviennent le rêve, le fantasme et la mémoire3. Cette explication en tant que récupération de la cohérence du récit serait en effet plausible mais toutefois tendancielle dans la mesure où le sujet de l’énonciation n’est jamais confirmé. L’explication ainsi doit rester au niveau de l’hypothèse4.

19Ayant comme support une histoire qui simule une réalité plausible, le roman de Pinget entretient ainsi l’ambiguïté puisque l’activité d’écriture du maître n’accapare jamais la narration de manière directe. Il y a donc un jeu sur les apparences. Au niveau superficiel, lors d’une lecture quelque peu naïve ou pressée, une récupération de la logique diégétique est possible si le désordre du récit est expliqué par le fait que le maître est en proie à une défaillance mentale. Mais, puisque le maître ne prend jamais directement la parole, le doute plane sur le sujet de l’énonciation. L’impossibilité d’identifier le narrateur, ce centre absent, propulse le lecteur dans une atmosphère mystérieuse. Puisque le lecteur est incapable d’identifier la source des informations rapportées, informations qui sont, par ailleurs, contradictoires, celui-ci ressent le malaise d’une absence de perspective et participe tout autant que les personnages à la tentative soit d’établir une cohérence soit d’expliquer l’incohérence du récit.

20Il n’y a qu’un moment, unique dans le texte, où le journal du maître livre et délivre un « je » comme sujet de l’énonciation stable et précis. Entre les pages 99 et 117, le maître raconte comment il a reçu la charge d’un enfant, un arriéré mental. Ce bref interlude, dans lequel le maître décrit sa vie passée entre l’enfant et son associé, Rodolphe, offre au lecteur un moment de répit puisque celui-ci peut clairement identifier l’identité de la voix narrative. Ce passage, important dans la mesure où il s’agit de l’unique occurrence où la voix narrative se stabilise, fera l’objet, plus tard, d’une analyse plus détaillée.

21L’histoire reprend ensuite la présentation de nombreuses perspectives (parfois c’est le docteur qui parle, parfois un tiers non identifié) qui ne permettent plus de fixer l’identité du narrateur, dissolvant ainsi la stabilité acquise.

22C’est encore l’utilisation récurrente du pronom indéfini « on » comme sujet qui participe à l’indétermination de la source, de l’authenticité et de la validité des faits : « on aurait donc vu [...] au petit matin un cadavre sur le fumier on aurait pensé qu’il s’agissait du maître [...] » (86), « une plainte qu’on percevait dans ses moindres propos » (98), (je souligne). Dans ces phrases, l’emploi du conditionnel, en conjonction avec le pronom indéfini « on », contribue à effriter toute vraisemblance. Le conditionnel agit contre la prétention « réaliste » de l’indicatif en instaurant le doute. Ce temps verbal est inquiétant dans la mesure où la réalité lui échappe et où les informations se situent uniquement dans le champ des possibles. Nous lisons par exemple : « Quelqu’un dans la pièce froide viendrait d’entrer [...] » (7) « L’homme [...] n’aurait pas été seul » (8). À un autre niveau, l’emploi du conditionnel exacerbe l’aspect hypothétique des récits policiers, car l’élucidation de l’énigme nécessite, de la part de l’enquêteur, des hypothèses qui peuvent, dans certains romans, être incluses ou tues.

Une chronologie détraquée

23Si l’identité du narrateur reste indéterminée, le temps de l’énonciation l’est aussi. Les temps verbaux dans l’incipit du roman sont d’emblée déconcertants : « C’était l’hiver, le jardin mort, la cour herbue. Il n’y aurait personne pendant des mois, tout est en ordre » (7). L’intégration de l’imparfait, du conditionnel et du présent situe la narration dans trois temps. La description du lieu à l’imparfait « c’était l’hiver » situe l’histoire à cette époque et dans ce lieu, un jardin, une cour à l’arrière d’une maison donnée. Puis, le conditionnel « aurait » nous projette dans le futur du passé, mais la phrase continue ensuite au présent. Le « tout est en ordre » est déroutant par rapport aux deux premiers temps (l’imparfait et le conditionnel) qui semblent amorcer un récit descriptif dans le passé. Cette dischronie empêche de fixer un point dans l’axe temporel du récit, obligeant le lecteur à construire comme trois voix narratives : celle de la narration omnisciente qui relate l’événement au passé, puis qui se modifie dans un non-temps narratif, le conditionnel ; puis dans la concomitance entre la description et celui qui écrit, manifestée par le présent.

24Le mélange temporel apparaît également lorsque des incidents disparates et appartenant à des temps différents sont rassemblés à l’intérieur d’une phrase, d’un paragraphe ou dans une suite de paragraphes. L’exemple suivant est composé de trois paragraphes, où le quotidien du maître à trois époques de l’année est décrit. Le premier paragraphe situe le maître et le docteur l’été, assis à la terrasse :

Alors n’en pouvant plus d’attendre ces deux ivrognes la servante est venue sur la terrasse et elle a dit monsieur est servi, formule désuette qui amusait le docteur, le canard sera brûlé, ce ne sera pas de ma faute.
Dans la pièce glaciale feuilletait le livre, soir de décembre, la pendule marquait l’heure de la bonne, la pluie martelait le pavé de la cour.
Une ondée d’avril, le jardin nettoyé, le projet de serre en contrebas, un merle par deux notes ressuscitait l’enfance, tout allait reprendre au printemps (30).

25Ces paragraphes sont exemplaires de la manière dont sont présentés les divers événements du récit. L’absence de transitions, qui permettraient de lier ces événements, rend impossible la reconstitution de la chronologie. Les précisions sur la saison à laquelle ont lieu ces événements n’ont pas la fonction habituelle de situer l’action dans une logique temporelle. Plutôt, elles sont indicatrices d’une discontinuité temporelle et marquent des frontières, des écarts qui maintiennent la disparité des éléments et l’incohérence diégétique. Le lecteur doit alors remplir les blancs de la narration, réordonnancer les événements en fonction des saisons ; mais ces « blancs », s’ils posent problème au lecteur et exigent de lui une pleine participation, demeurent parfois sans incidence sur la régulation de la cohérence. Ils deviennent des sortes de trous noirs qui fragilisent toute tentative de cohérence.

Une syntaxe « flottante »

26Jean Ricardou a nommé « flottants » des récits et des narrateurs qui se démarquent par leur instabilité (Pour une théorie, 256). Reprenons le terme pour l’appliquer à l’érosion des principes qui régissent normalement l’organisation de la phrase, sa syntaxe. S’exerçant sur la structure des phrases, la ponctuation délimite et organise les unités de sens. L’apparent arbitraire des marques de ponctuation dans Passacaille entretient l’ambiguïté dans la mesure où le lecteur peut effectuer divers découpages et articulations des éléments phrastiques. Par ailleurs, de brèves propositions indépendantes les unes des autres se succèdent, donnant l’impression d’un débit incontrôlable. Comme l’indique J. Baetens : « À certains moments, le texte frôle la limite du mot : il ne subsiste alors qu’une énumération de termes, pure expansion des signifiants » (97).

27La suspension du sens va jusqu’à une utilisation fréquente des points de suspension, procédé radical qui instaure un espace vide et maintient le lecteur en haleine. Les points de suspension nourrissent le suspens et entretiennent l’anticipation et la frustration des lecteurs :

[l’enfant] aurait alerté ses parents lesquels une fois sur les lieux... (33)
Peu à peu s’effaçaient dans la mémoire les traits d’autrefois, les noms, les mots, comme si l’immense vague de l’exil... ou le fait que... (39)
aucune explication possible sinon... (42)
quand soudain... (91)
le défunt avait passé sa vie à mettre au point un système d’affirmations et de négations incontestablement logique, inattaquable, pour éviter semblet-il... (65)

28Cette manière de couper court juste au moment où le lecteur attend des explications, sert encore à le maintenir dans un état d’attente frustrée, attente qui mime en la déformant, une convention du roman policier ; le suspense pourtant chez celui-ci dépend de la certitude, toujours différée, de la résolution. Cet état d’attente frustrée implique aussi la construction d’un rythme narratif où la rupture, l’élision, l’ellipse travaillent de concert avec les autres stratégies narratives pour « ambiguïser » la matière romanesque.

Thématique de la défaillance

29La thématique de la défaillance imbibe tout le récit. Elle se rapporte à l’état de santé des personnages, aux sens : « on distinguait mal », « on entendait mal » ; à la mémoire ; à la confusion du maître : « que faire de ces bribes » ; à la mécanique (l’horloge détraquée, le tracteur et la camionnette du volailler en panne) et bien entendu à la quête obsessionnelle mais futile du maître pour capter une « phrase qui retienne tout ensemble ». Pinget, traducteur de Beckett, a une connivence certaine avec l’écrivain irlandais qui, lui aussi, fait de la défaillance, sociale et physiologique, voire de la déchéance des personnages et des événements, le thème de ses romans.

30La défaillance est présente non seulement au niveau diégétique mais aussi au niveau métadiégétique. Elle représente une mise en abîme de la dislocation de ce récit. Dans le passage suivant, le référent du mot « l’histoire » est ambigu dans la mesure où on peut l’attribuer tant au récit du maître qu’au roman que nous lisons. Là encore, le pronom impersonnel « on » et le conditionnel sont garants de l’ambiguïté qui entoure le sujet de l’énonciation et qui peut, bien entendu, s’appliquer à la posture du lecteur.

C’était bien avant ce temps qu’aurait commencé l’histoire mais que de prudence, que d’attention, il ne s’en serait relevé deux ou trois épisodes qu’avec difficulté, la source d’information défaillante à chaque instant, ce murmure presque inaudible entrecoupé de silences et de hoquets, de sorte qu’on aurait pu n’en pas tenir compte et faire débuter à l’heure de la pendule détraquée, quel parti prendre (8).

31Ce temps, antérieur à l’histoire mais que le lecteur n’aurait pas compris, ce murmure, cette pendule détraquée sont autant d’indices négatifs, niés par la fiction, qui rendent complice le sujet de l’énonciation, son non-savoir, et le lecteur qui ne peut y avoir accès. Ainsi, la thématique de la défaillance n’est plus simplement manifestée dans les cadavres, les objets qui ne fonctionnent pas, l’organisation « conditionnelle» du récit, mais elle incorpore le lecteur, l’avale en quelque sorte et lui impose aussi de se poser cette question sans point d’interrogation « quel parti prendre », voire « par quelle partie ouvrir le texte ». Cependant, en parallèle à ce versant négatif, s’élabore une recomposition à partir d’un autre ordre que nous allons aborder maintenant.

Les lectures de Passacaille

32Les procédés de désagrégation du récit provoquent pourtant chez les critiques des interprétations semblables. Ils s’accordent pour dire que le roman se présente comme une contestation du récit « classique » et que ce fait les incite à réfléchir sur les modes d’expression à l’œuvre. En effet, la dissémination du sens enlève à la lecture la possibilité de se perdre dans la fiction, elle la force ainsi à passer à un niveau métadiégétique. Les informations narratives constituent un double fond où le lecteur, cherchant à suivre le récit, se doit de réfléchir en même temps sur la façon dont celui-ci est fabriqué. L’inconstance du récit a pour effet de mettre en question, de manière fondamentale, la fictionalité, l’impossibilité d’atteindre la vérité ou plutôt une version définitive de la réalité. Dans ce sens, le roman propose un nouveau « réalisme », insistant sur les systèmes de perception et sur le fait que l’esprit humain ne peut que construire des versions de la réalité. La seule vérité réside au niveau de l’expérience cognitive, soit un retour au langage et à ses enjeux, aux formes narratives et à ce qui les met en forme.

33Conséquemment à cette nouvelle façon de représenter « la réalité », le roman devient le lieu où l’inscription des mots est un terrain d’investigation sur l’esprit humain et ses outils de représentation : le vocabulaire, la syntaxe, l’organisation temporelle et spatiale. À mesure que le récit avance, chaque contradiction, chaque nouvelle variante éliminent l’assise référentielle de la donnée précédente. La seule certitude permise est celle qu’on retrouve au niveau des mots inscrits sur la page. Le déroulement de cette « histoire » travaille plutôt le signifiant que le signifié, un travail de surface se concentrant sur la matérialité des mots et des structures. La déconstruction du récit par les stratégies narratives mentionnées plus haut oblige le lecteur à chercher ailleurs que dans l’histoire, dans sa signification et ses effets de réel, le sens du roman. Ces stratégies poussent ainsi vers une logique du signifiant, vers tout ce qui vient entourer la matérialité de l’écriture. Cette démarche est évidemment le propre de l’esthétique du Nouveau Roman. Par contre, elle est, dans Passacaille, radicalisée, étant très exigeante pour le lecteur qui veut faire sens.

34Mais, comme le Nouveau Roman a déjà une « tradition » et possède, dans le monde des études universitaires, une réception critique bien étayée, considérons maintenant comment certains critiques ont entrepris de construire leur interprétation. Ces études peuvent être divisées en celles qui lisent le roman en fonction du modèle musical et celles qui ne le privilégient pas spécifiquement. On les nommera, pour écourter les formules, lectures « musicales » et lectures « non musicales ». En comparant ces deux types de lecture, il sera possible d’en dégager les assises interprétatives et d’identifier les opérations relatives à une lecture qui se fonde sur l’analogie interartielle. Commençons par les lectures « non musicales » auxquelles il sera possible de confronter, par la suite, la spécificité des lectures « musicales ».

Lectures « non musicales »

35Les exégètes de Passacaille, devant la déstabilisation de la diégèse provoquée par les multiples variantes et omissions, tentent d’en expliquer la cause et les effets. Ils sont conduits à identifier un noyau/thème à partir duquel le roman se développe. Les exemples reproduits cidessous présentent certaines interprétations qui vont fixer et identifier ce noyau/thème.

36Selon Fernand Meyer :

Schématiquement, le texte de Passacaille s’étoile : à partir d’une image/d’un objet qui est un cadavre, ou à tout le moins une image/un objet cadavériques, se produit une constellation de sens (301).

37Armand Guilmette reprend ce même noyau/thème, écrivant :

[...] l’œil fixé sur un centre qui, en l’occurrence, est un cadavre. Tout prolifère autour de ce centre qui se développe en un mouvement giratoire (65).

38Ces deux interprétations font du cadavre la pierre angulaire du récit, l’orientant ainsi du côté du roman policier. Jan Baetens, reprenant le motif du cadavre, quant à lui, précise la nature du noyau :

D’emblée, la fiction propose les cellules qui se retrouveront, transformées ou répétées, tout au long du texte, et que l’on peut grouper autour d’un « homme retrouvé mort sur le fumier » (p. 8). En vertu de son obstination particulière, ce syntagme bicéphale (homme mort + fumier) fera office de générateur (94).

39On notera ainsi, chez ces trois critiques, que le corps mort est un motif qui « s’étoile », « prolifère », et est un « générateur », c’est-à-dire qu’il est la base à partir de laquelle il supporte la progression du récit. Jean-Pierre Vidal modifie la nature du « thème », en se basant sur les deux premiers fragments du texte. Il propose un motif moins diégétique, plus abstrait et plus proche de la matérialité de l’écriture. Ce faisant, il utilise un terme musical, le refrain, pour décrire son mode de déploiement : « [...] dix reprises, délimitant, on nous le concédera, autant de séquences qui se développent à partir de ce thème ou refrain : “Le calme. Le gris” » (99).

40Pour ces critiques, un élément du récit est identifié comme étant central et générateur. Ce motif peut varier, comme on vient de le voir avec Vidal, mais il partage la même fonction. Dans les analyses, il est un point de référence pour identifier les dispositifs qui permettent l’expansion du récit.

41Fernand Meyer, par exemple, décrit une expansion axée sur un développement sémantique : « Les 393 paragraphes du livre sont alimentés par le sème de la cassure que le cadavre a dispersé dans le texte dès son début » (304). Les cassures majeures sont identifiées comme étant celles de la mort, de la castration et de l’aphasie et sont travesties par des images mineures telles l’horloge détraquée, l’aiguille à tricoter perdue, le tricot démaillé de la gardeuse de chèvre, le tracteur embourbé, la phrase creuse du narrateur.

42La force motrice du roman, selon Guilmette, se trouve dans « le négatif d’une rhétorique grisâtre. [...] on est toujours « de côté », là où tout se tord, se brise, se dépossède, s’aliène » (66). Cette « rhétorique grisâtre » semble faire écho à l’analyse de Vidal. Que ce soit dans le contenu (les actes du quotidien, sans épaisseur), ou dans la forme du roman (redites, segmentation, syntaxe bafouée), le roman se meut dans le négatif de la forme et du contenu.

43Baetens, quant à lui, base son analyse sur l’interaction de deux forces antagonistes, l’expansion et la condensation, à l’œuvre dans le développement du thème. Sur le plan de l’expansion, il relève des motifs générés de façon phonétique et graphique :

C’est ainsi que les sèmes de la mort et de la putréfaction se répandent à travers le texte, pour se combiner avec des motifs phonétiquement/graphiquement liés au cadavre : le vieillard cacochyme, le canard servi à table, le calme de l’hiver, les carcasses du marais, les amitiés qui se cassent, la pendule détraquée, la passacaille, etc. (94).

44Sémantiquement, un réseau synonymique se met en place : « Le cadavre fait apparaître un “liseur accoudé mort”, un “maître mort”, etc. Et pour être plus subreptice, son action n’est pas moins repérable dans la “vache morte”, “l’épouvantail de paille”, “la voiture embourbée”, etc. » (95). Baetens situe le phénomène de la condensation surtout au niveau de la syntaxe où le mélange de syntagmes et le manque de ponctuation assure qu’un dispositif hiérarchique est mis hors fonction. Le résultat est une « déconstruction de la phrase traditionnelle en petits noyaux » (97) dont la fonction anarchique et libératrice assure une activité lectorale combinatoire, permettant d’établir des liens entre des éléments disparates.

45Dans « Passacaille : l’essaimage de la lettre envolée », l’analyse de Jean-Pierre Vidal, comme l’indique le titre de son article, porte sur une expansion régie par des moyens paragrammatiques et graphiques du thème. « Le calme. Le gris » va déclencher, ainsi qu’il la nomme, une suite « infratextuelle ». Il fournit quelques exemples d’un procédé qui fonctionnerait de la même façon pour tout le texte :

Le « calme » d’abord qui se retranscrit paragrammatiquement dès le « de remous aucun » puis donne « cassé dans la mécanique », « marquent l’heure », « jusqu’à la tombé de la nuit » et produira à plus long terme la suite paradigmatique de l’objet mort : cadavre, carcasse, canard, etc. Sans oublier, bien entendu, le « mal » dont se connotent partout dans le texte l’ouïe et la vue : « on voit mal » (p. 7), « on entendait mal » (p. 9 et p. 13, 19, 22, etc.), « on distinguait mal » (p. 24), etc. (101).

46« Le gris, écrit-il, est le déclencheur visible d’une série d’opérations signifiantes. » L’une d’elles est ce que Vidal appelle « le gris métaphorique » qu’il relève dans les exemples suivants :

[...] le deuxième sens de gris, surtout lorsque substantivé, renvoie exclusivement et fort localement au voisin fumeur de pipe, alors qu’un autre sens, lié à la fonction adjectivale cette fois, produit un sème, l’ivresse, dont seront tour à tour porteurs, dispersés dans le texte, le facteur (p. 28), le maître et le docteur (« ces deux ivrognes », p. 30), le volailler (p. 73), d’autres personnages encore, moins identifiables (102).

47« Le gris » d’autre part se retrouve dans un « parcours paragrammatique » dans le personnage de la « gardeuse de chèvres » : « Le gris infratextuel se textualise paragrammatiquement dans ce qui énonce, justement, les deux attributs majeurs de la vieille : “gardait les chèvres et tricotait” » (103). Si Baetens travaillaient le texte au niveau phonétique, Vidal privilégie la lettre.

48D’après les descriptions de l’organisation de Passacaille fournies par ces critiques, le roman, par son opacité, fait appel à un type de lecture qui oriente ses activités vers le repérage d’une progression fondée sur les qualités matérielles des signifiants. On est loin de la lecture qui organise linéairement la matière narrative, son signifié. Le récit est plutôt perçu comme un mouvement en expansion, se développant par des variations et des répétitions de phrases au moyen d’enchaînements phonétiques, synonymiques, paragrammatiques. Or, en reconnaissant le fait que le récit « s’étoile », se propage par une technique variationnelle, ou bien par une technique « infratextuelle » pour reprendre le concept de Vidal, la description de cette progression pose au lecteur le problème de trouver le centre, la cellule génératrice de cette expansion. Que ce soit à partir de l’image/objet du cadavre, d’un double syntagme « homme + fumier » ou du segment « Le calme. Le gris », la présence du centre se fait sentir par les piétinements, les répétitions et les oscillations du récit, tout ceci renforcé, reflété par une thématique omniprésente de la quête.

49Ainsi, en fonction de ce type de lecture qu’invitent les procédés utilisés par Pinget, les critiques évoquent des modes d’expression alternatifs dans lesquels se range l’écriture pingétienne. On associe volontiers l’écrivain au poète-romancier qui est capable de manipuler les mots dans leur forme et leur contenu : « All the things which make a novel — a story, a character, a time-sequence, and a control over words and their progression — are missing from Passacaille, but perhaps, in damning itself as a novel and leaving another “cadavre” by the road with so many others, it resurrects itself as a form of poetry » (Broome, 98). Ou bien, un critique affirme que Pinget aurait écrit un «antiromanroman » qui aboutit, dans sa négation, à la destruction du roman.

Passacaille, en effet, est un texte « aphasique » dont le système est constamment perturbé : les actions se développent, se chevauchent, s’interpénètrent sans rapport étroit entre elles ; le texte entier est un enchaînement de métonymies (la mort englobe la vie, la castration, le sexe, la narration, la fiction, l’aphasie, la parole) qui aboutissent à la mise en abyme textuelle, à l’annulation de la fiction, à la promotion de la narration, à la contestation de l’objet livre (Meyer, 309).

50Enfin, dans la perspective d’un au-delà du roman, le prolongement des mots à l’infini qui caractérise ce roman transgresse les frontières de la littérature et rejoint, comme l’anticipe J.-P. Vidal à la fin de son analyse, le domaine de la musique. Comme la matière musicale, il pose le problème de la signification, de la référenciation et de la figurativité.

Lectures « musicales » de Passacaille

51La variation et le type de signification qu'elle produit ont amené certains critiques à rapprocher le roman et la passacaille et y retrouver un chevauchement avec les moyens de signification de la musique. Retenons, parmi les études passacagliennes, les deux articles qui s’appuient de manière systématique sur une analogie musico-littéraire. Su Bauman dans « Passacaille, passacaille ? Étude sur un roman de Robert Pinget » et Eric Prieto « Recherches pour un roman musical : l’exemple de Passacaille de Robert Pinget » proposent chacun un rapprochement du roman avec la forme musicale de la passacaille, ceci étant justifié par le fait que Passacaille effectue un sabotage du dénotatif qui s’apparente fortement au fait que le roman se présente sous forme de « variations sur un thème ».

52Dans sa lecture de Passacaille, Su Bauman propose une application littérale des principes qui régissent la composition de la passacaille. Elle en donne la définition suivante : « une suite de variations de rythme lent à trois temps » et poursuit en indiquant qu’il existe « une sorte de réciprocité entre le sujet (thème ou mélodie qui sert de basse obstinée à la composition entière) et des variations » (126). Le sujet ou thème du roman, d’après elle, ressemble à celui de la passacaille par cette réciprocité existant entre thème et variations romanesques. Elle le circonscrit de la manière suivante :

  • 5 En évoquant cette « phrase murmurée », Bauman rend explicite la manière dont le lecteur est projet (...)

Le texte de Pinget offre au lecteur au moins deux tels « sujets ». On peut d’abord rester au niveau des signes en choisissant, par exemple, « Le calme. Le gris » (p. 7, 10, 18, 22, 34, 36, 74, 87, 130), les premiers quatre mots du texte, comme basse obstinée ou sujet. L’autre possibilité consisterait à établir surtextuellement la « phrase murmurée » (p. 19, 47, 74, 82, 122) ou « creuse » (p. 21, 35, 44, 52, 96), cette irrédigeable phrase-symbole de l’accord parfait5 (126).

53Notons, chez Bauman, la difficulté d’identifier un centre, c’est-à-dire un élément générateur unique, puisqu’elle indique au départ qu’il pourrait y avoir déjà au moins deux tels sujets. Pour remédier à cette pluralité rebelle, elle propose de réunir les deux sujets qu'elle a sélectionnés. Elle écrit : « le calme s’identifierait au niveau du signifié, à la recherche d’une « phrase qui retienne tout ensemble... » « Le gris » et « la phrase pas encore trouvée » indiquent l’inquiétude de l’écrivain qui comprend la futilité de quêter une phrase capable de résumer la vie » (127). On pourrait ainsi comprendre, d’une autre façon, l’inversion du premier motif à la page 7, — « Le calme. Le gris » transposé en « Le gris. Le calme », le récit devenant le lieu d’une perte, ou de ce qui a été désigné plus haut par la défaillance.

54Après l’identification d’un générateur, l’auteur poursuit en établissant des corrélations entre les procédés de variation musicale et ceux qui régissent l’expansion du récit. En choisissant le syntagme « Le calme. Le gris » comme début d’une série de variations, Bauman divise le roman en huit variations et indique qu’il est possible de retrouver, dans ces segments, des techniques variationnelles propres à la musique. Elle dénombre sept techniques qu'elle nomme de la manière suivante :

  1. la répétition exacte ;
  2. l’imitation des motifs ;
  3. la combinaison des motifs ;
  4. la modification des motifs (inversion, diminution, augmentation) ;
  5. la segmentation en fragments des thèmes ou des motifs ;
  6. la retotalisation ;
  7. la répétition à un autre niveau harmonique (126).

55La répétition exacte joue un rôle particulier selon Bauman : « Sa présence renforce plutôt l’unité originelle mettant ainsi en relief les modifications subséquentes » (128). Plus loin dans l’article, Bauman assimile la répétition exacte au « bourdonnement incessant de la basse obstinée » (133). La répétition devient, pour Bauman, la marque textuelle qui lui permet d’identifier le thème romanesque correspondant au thème de la passacaille, la basse obstinée. Pour Bauman, ainsi, le thème du roman doit jouer un rôle unificateur dont l’effet serait celui d’un bourdonnement incessant. Cependant, dans le contexte du récit, il est difficile pour elle de justifier le fragment « Le calme. Le gris » en tant qu’unique occurrence de la répétition exacte puisqu’un grand nombre d’énoncés sont repris mot à mot tout au long du texte. De plus, il y a confusion de sa part sur la fonction de la basse obstinée : la répétition exacte, indique-t-elle, « crée l’air d’un recommencement continuel, le même effet donné par les variations de Pinget » (133) (je souligne). Il faut noter ici que si, au début de son analyse, Bauman avait reconnu la spécificité de la basse obstinée en tant que noyau générateur, elle met maintenant sur le même plan l’effet d’une répétition exacte et l’effet de telle ou telle variation — confusion qui ne manque pas de nuire à la délimitation de ce qui peut être, dans le roman, la fonction d’une basse obstinée.

56Après l’analyse des traits et fonctions de la répétition exacte, Bauman poursuit son illustration des autres techniques de variation musicales manifestes dans le développement textuel. Pour ce faire, elle choisit des syntagmes et relève les modifications qu’ils subissent au cours du roman. Malheureusement, toute la spécificité musicale des techniques variationnelles est passée sous silence et il revient aux lecteurs de Bauman d’élaborer eux-mêmes les liens entre, par exemple, une technique musicale de « segmentation en fragments des thèmes et des motifs » avec celle qui a lieu dans le roman. Ce manque d’explicitation voile même certaines erreurs ou déformations. Par exemple, lorsque Bauman propose que Pinget exploite des techniques musicales d’augmentation ou de diminution avec l’ajout ou le retranchement de matériau textuel (le fragment « Des corbeaux s’envolent ou des pies » devient par exemple : « Des corbeaux ou des pies s’envolent du champ voisin et vont se percher sur un orme » (130)), elle néglige de mentionner, ou bien ignore, le fait que l’augmentation musicale implique l’augmentation de la longueur des notes (une variation rythmique) et donc qu’il n’est pas question d’ajouter du matériau musical. S’il est question, dans la variation musicale par augmentation ou par diminution, d’un changement de valeur temporelle, le rapprochement avec l’expansion ou la condensation textuelle ne va pas de soi et exige la justification de cette transposition. De même, en ce qui concerne la septième technique qu'elle identifie, à savoir, la « répétition à un autre niveau harmonique », Bauman explique que celle-ci apparaît dans le texte « par une sorte de modulation à un autre niveau syntaxique (130). Il s’agirait, selon elle, d’une équivalence entre ce qui est, en musique, une « transposition harmonique » et une « transposition grammaticale », le syntagme « les corbeaux s’envolent », par exemple, passant d’une forme verbale à une forme nominale « le vol des corbeaux » (127).

57Il est difficile de suivre Bauman dans son argumentation selon laquelle les techniques variationnelles du roman seraient fondées sur des techniques de la variation musicale, car, d’une part, ses comparaisons sont ambiguës, au sens où les données sur lesquelles elle s’appuie sont minimales et, d’autre part, les techniques variationnelles mises en évidence par les lectures « non musicales » reflètent beaucoup mieux la dynamique du texte. L’analyse de Bauman souffre ainsi du manque de rigueur qu’on a souvent reproché aux analyses musico-littéraires. C’est justement cette faiblesse qu’a dénoncée C. S. Brown (voir chapitre 2) — celle précisément d’imposer une similitude sans fondement suffisant, de forcer l’interprétation et de subordonner le texte à une forme musicale dont les contenus sont mal définis.

58Tout en soulignant la faiblesse d’un rapprochement trop hâtif et superficiel, on retrouve tout de même chez Bauman une réflexion sur la signification musicale qui lui permet de justifier la pertinence de l’analogie avec la composition musicale. Selon elle, la signification de la musique est fondée sur une signification non dénotative, puisque les variations qui ont lieu dans le roman, comme les variations musicales, travaillent au niveau des sensations plutôt qu’au niveau d’un développement narratif, de la mise en place d’une « histoire » :

Car c’est justement dans la musique que « l’histoire », s’il y en a une, « demeurera secrète, sans faille sur l’extérieur. » Son langage à elle pourrait bien arranger les « bribes » dans un ordre « profondément composé » mais où la « source d’information » défaille totalement au cours du procédé d’encodation acoustique, « ne laissant rien intact des suggestions de la mémoire » que des sensations vagues (128-129).

59Ainsi, Bauman, dans sa lecture, reconnaissant le fait que le récit refuse la dénotation, fait intervenir l’analogie musicale pour organiser ce récit désarticulé. Pour elle, les techniques de variation musicale, puisqu’elles travaillent un matériau, lui servent de guide pour établir les principes d’expansion du récit. Sa généralisation en ce qui concerne l’incapacité de la musique de signifier quoi que ce soit à part des « sensations vagues » est cependant beaucoup trop réductrice. En effet, comme on le verra tout à l’heure, la passacaille construit des significations qui dépassent la simple progression des variations, où celles-ci « effacent » ce qui précède et détruisent toute construction du sens.

  • 6 Prieto explique que l’exemplification tient compte des « caractéristiques formelles ou décoratives (...)

60L’analyse de Prieto, contrairement à celle de Bauman, évite les embûches d’un rapprochement trop étroit. Tout d’abord, Prieto s’efforce d’expliciter sa démarche analogique de façon rigoureuse. Il s’appuie sur les notions d’exemplification et d’expression proposées par Nelson Goodman6. Dans le roman de Pinget, « la référence à la musique peut être interprétée comme un symptôme de la réflexion sur le statut sémiotique de la littérature, une revendication des capacités exemplificatrice et expressive de la langue » (156). L’exemplification et l’expression qui s’imposent, selon lui, comme moyens de signification, vont à l’encontre de la dénotation qui normalement est opératoire dans la prose littéraire.

61Après avoir souligné ces particularités de la signification musicale, Prieto fournit une brève description de la passacaille : « un type de composition qui consiste en un nombre indéfini de variations libres développées au-dessus d’une progression réitérée dans la basse (basso ostinato) » (157). Il prévient les critiques éventuelles cependant en remarquant avec justesse que l’analogie qui va lui servir de « guide à l’analyse » est fondée sur le « principe du thème avec variations », un principe qui « n’est pas spécifique à la musique, [et] est directement applicable au roman » (157), mais que, dans le cas de Passacaille, la forme thème/variations relève plutôt de la spécificité du modèle musical (168, note 12). Examinons donc les opérations qui permettent, dans cette lecture critique, de rattacher la forme romanesque thème/variation à des propriétés proprement musicales. Quels sont les éléments qui donnent une spécificité musicale à la forme à variation utilisée dans ce roman et comment, selon ce critique, cette spécificité musicale se manifeste-t-elle dans le roman ?

62Comme dans les autres articles cités précédemment, Prieto indique que « Passacaille est composé d’une série de variations de plus en plus libres à partir d’une image unique » (157). Introduite à la suite d’un passage liminaire, cette image apparaît dans la phrase suivante :

L’homme assis à cette table quelques heures avant retrouvé mort sur le fumier n’aurait pas été seul, une sentinelle veillait, un paysan sûr qui n’avait aperçu que le défunt un jour gris, froid, se serait approché de la fente du volet et l’aurait vu distinctement détraquer la pendule puis rester prostré sur sa chaise, les coudes sur la table, la tête dans les mains (8).

63Quelles sont les qualités de la phrase/image identifiée par Prieto qui la rapprochent d’un thème musical ? Prieto explique que, d’une part, cette phrase se compose de motifs qui réapparaissent sous diverses formes au cours du roman. D’autre part, la phrase/noyau instaure, selon Prieto, une « polysémie suggestive » qui permettra de « générer de nombreuses variations » (159). Il explique que :

C’est l’intervalle entre l’« après » de cette phrase et l’« avant » de la séquence initiale qui engendre la fiction ; le manque créé par l’absence d’informations sur cet intervalle — « ces quelques heures », sert d’embrayeur au roman en impliquant la présence d’un mystère à résoudre (158).

64La fonction d’embrayeur que Prieto attribue à cette phrase/image lui sert de base pour établir une analogie avec un thème musical, car, indique-t-il, le thème musical « est une unité formelle, un groupement identifiable de symboles qui sert de base à la composition » (159). Le rôle du thème est d’être un élément unificateur dans la mesure où son matériau est identifiable et est reconnu à travers le roman. Prieto établit donc des similitudes avec le thème musical en s’appuyant sur le fait que ce sont les qualités matérielles du thème qui sont exploitées et non des qualités conceptuelles : « Le thème sera développé non pas par un récit unique ou par une réflexion conceptuelle, mais par une série de variations de plus en plus libres » (159).

65Prieto se penchera ensuite sur les variations produites à partir du thème. Sa définition de la variation ne se veut pas, comme chez Bauman, l’application directe des techniques de la variation musicale. Il en extrait plutôt un principe : la variation, comprise dans son sens général, fonctionne selon un principe d’identification au thème :

Il serait inutile (et absurde) d’essayer d’établir des équivalences entre les procédés d’imitation/transformation musicale (transposition, inversion, augmentation, diminution, etc.) et romanesques (sémantiques, syntaxiques, etc.), car les moyens de la musique lui sont propres. Il suffit, pour garantir l’identité du principe qui relie ces deux techniques, de constater que, comme dans la forme à variations en musique, chaque élément composant du thème de Passacaille peut être varié selon un nombre pratiquement illimité de procédés ; l’essentiel, c’est que chaque variation ait au moins un élément distinctif en commun avec le thème, qu’il soit possible, au moins théoriquement, de ramener chaque développement du texte à l’image/phrase de départ pour repérer l’élément qui l’a généré (je souligne) (162).

66Les techniques variationnelles repérées par Prieto suivent de près les procédés qui avaient déjà été relevés dans les lectures « non musicales » décrites ci-dessus. Il relève, par exemple, le rôle variable du personnage principal dans son rapport au « cadavre sur le fumier ».

Dans chaque variation le maître est lié à ce cadavre sur le fumier, mais ce lieu reste variable. Dans certaines variations, c’est le maître lui-même qui est découvert mort sur le fumier, dans d’autres variations c’est lui qui découvre le cadavre, et dans d’autres il raconte la découverte du cadavre par quelqu’un d’autre ou, inversement, ne fait qu’entendre cette histoire (160).

67Le motif du cadavre génère toute une série d’autres variables qui étendent le mystère à la situation de lecture impliquant la résolution du crime. Dans ce cas, ce n’est plus la fonction variable du personnage qui génère les variations. Il s’agit plutôt d’une élaboration narrative par laquelle divers événements, ayant en commun le même sème, sont juxtaposés les uns aux autres. Les variations identifiées par Prieto ici sont des variations autour du sème « crime » qui est « fourni par le thème » et dont il donne les exemples suivants :

[...] l’empoisonnement d’une vache, le vol de quelques sous par un enfant, le vol d’un document trouvé dans un tiroir, l’« égorgement » d’un canard, une attaque du facteur par une bande de jeunes, des histoires d’espionnage, de trafic, de sorcellerie, d’amour homosexuel, d’envoûtement, etc. (161).

68Par ailleurs, Prieto identifie, en reconnaissant des transformations opérant sur des plans sémantiques, phonétiques ou syntaxiques, d’autres motifs provenant de la phrase-thème :

Le fragment « mort sur le fumier », par exemple, donne lieu à des variations sémantiques qui modifient le motif en gardant le sème « mort » (mort [sur le fumier]) et l’on a : le « cadavre d’un poulet », « un tracteur embourbé », une « dépanneuse sanglante », des « carcasses » au marais, ou, carrément, une « hécatombe ». En revanche, le même fragment peut donner lieu à des variations (métonymiques) qui gardent le second syntagme aux dépens du premier (« [mort] sur le fumier »), pour remplacer l’homme mort par d’autres corps, tant vivants (« car était-ce un cadavre ? », p. 75) que morts : « la dépouille d’un animal, pattes en l’air, panse ouverte », le facteur (ivre mort), « un idiot blessé à la braguette ensanglantée », le maître lui-même (tombé par suite d’une « défaillance subite »), une vache morte à la tétine découpée, un épouvantail « bras en croix », et d’autres « simulacres» — tous tombés « sur le fumier » (161).

69À partir de ces nombreuses permutations, Prieto remarque que certains segments, provenant du passage qui précède l’introduction de la phrase/image génératrice, dont le plus important serait « Le calme. Le gris », mais aussi, la mécanique cassée, la pendule, le jardin, apparaissent, toujours les mêmes, à travers le texte. La reprise exacte de ces segments, selon lui la forme la moins libre de la variation, doit être liée à l’effet que produit une basse obstinée. Comme nous l’avons relevé chez Bauman, il y a ici confusion de la part de ce critique, puisqu’il devient apparent que son identification de la ligne ostinato la distingue du thème tel qu’il l’avait fixé initialement. Par ailleurs, pour établir cette scansion de motifs récurrents caractéristiques d’une basse obstinée, Prieto est obligé d’identifier « une grande quantité d’autres motifs qui apparaissent de façon passagère à l’intérieur de telle variation ou série de variations » (je souligne) (162). Ainsi, les fonctions du thème sont divisées et attribuées à deux éléments textuels. La « phrase/image » aura les fonctions génératrice et unificatrice du thème tandis que les « motifs [...] disséminés à travers chaque variation dans un ordre régulier » (162) scandent le texte et marquent des points de repos et des cadences.

70On remarque donc que Prieto ne se préoccupe pas de cette distinction qu’il fait lui-même entre « thème » et « basse obstinée ». Il privilégie surtout le principe du thème avec variations pour organiser l’identification d’un noyau central et sa diversification au cours du roman :

Comme dans la forme à variations en musique — où une grande partie du plaisir de l’écoute provient de l’effort de repérage des éléments qui relient telle variation au thème — le jeu de Passacaille consiste à déceler les rapports entre thème et les nouvelles formes générées par le travail d’imitation/transformation (163).

71De la même façon que pour les lectures « non musicales » présentées plus haut, l’interprétation de Prieto circonscrit la passacaille et le roman de Pinget à la forme variations, à l’identification d’un centre et de ses transformations, tout en rajoutant à l’interprétation « non musicale » une dimension qui permet de renforcer et d’expliciter le mode de signification exploité dans le roman de Pinget. Le recours à la musique s’impose, parce que l’écriture pingétienne fonctionne sur le même plan que l’expression musicale, à savoir celui de l’exemplification : « Pinget écrit de façon à focaliser l’attention du lecteur sur la narration elle-même : il essaie d’exemplifier le fonctionnement de la conscience. Et c’est là ce qui explique l’utilité de la musique comme modèle » (167).

72Ainsi, pour les analyses de Prieto et de Bauman, un rapprochement musico-littéraire a motivé l’établissement de similitudes entre la structure de la passacaille et des éléments thématiques et formels du roman. À partir de ces similitudes, ces lecteurs ont proposé, pour l’essentiel, de distinguer entre le mode de signification des romans dits « classiques » et celui qui s’avère opératoire pour la lecture du roman de Pinget — un mode de signification apparenté à celui de la musique.

73Résumons les opérations qui ont permis à ces deux lecteurs d’établir l’analogie musico-littéraire. La correspondance s’est construite de la manière suivante : la passacaille se reconnaît à partir de certains traits : un thème générateur de variations, généralement joué dans la basse et répété tout au long du morceau (la basse obstinée ou continue). Prieto et Bauman s’appuient tous deux sur le fait qu’un thème musical et le thème de Passacaille sont des unités formelles, c’est-à-dire qu’ils sont repérables au niveau matériel de l’œuvre. Ces critiques sont donc amenés à retrouver un centre tangible, non conceptuel. Le rapprochement effectué entre le thème d’une passacaille et le thème du récit est donc fondé sur des qualités particulières à la signification musicale. De plus, « programmés » par le titre du roman, ces critiques expliquent la dynamique du récit en faisant intervenir la forme variation avec basse continue. Le recours à cette forme musicale leur fournit une structure précise qu’ils font correspondre à la structure romanesque en relevant un thème développé par diverses techniques de variation. L’établissement des similitudes, dans ce cas, requiert un processus de conceptualisation de la technique de la variation musicale. C’est cette construction de la structure thème-variations comme forme symbolique (entravement d’une fonction dénotative de la langue et travail d’un matériau), qui leur permet de relier la passacaille et le roman.

74Le rapprochement qui a lieu dans ces deux analyses rejoint la description, au chapitre 2, d’une analogie fondée sur la musicalité du langage. Prieto et Bauman ont tous deux identifié, dans le roman, un travail sur le signifiant (l’exploitation des qualités sonores, graphiques), et c’est sur ce plan que le roman exploite, selon eux, les moyens d’expression particuliers à la musique. Cependant, outre cette caractérisation générale de la musique (qu’on pourrait, sans pour autant nuire aux analyses de Bauman et de Prieto, attribuer à tout langage poétique) demeure la question d’une signification de la passacaille elle-même. On a vu que Prieto et Bauman exploitent peu, ou mal, l’analogie avec cette forme musicale à part entière, négligeant la pertinence de la basse continue. En effet, chez eux, la signification musicale est pertinente dans la mesure où elle manifeste un manque par rapport aux capacités de référenciation, notamment la fonction dénotative, du langage. N’oublions pas, pourtant, que la musique, malgré ce manque, a ses propres moyens de signification. C’est donc vers la passacaille, vers la spécificité de sa forme, que l’on doit maintenant se tourner.

La quête obsessionnelle et le rôle de la basse continue

  • 7 En ce qui concerne les cas de Bauman et de Prieto, ils proposent des thèmes différents selon qu’il (...)

75Les lectures « musicales » et « non musicales » de Passacaille se concentrent principalement sur les techniques variationnelles de l’écriture. Chaque type de lecture identifie essentiellement un centre à partir duquel le récit s’étoile. Il s’avère cependant que, si ces lectures s’accordent sur la nécessité d’identifier un élément unificateur pour mettre en valeur sa fonction génératrice, l’identification d’un générateur unique demeure problématique, les critiques proposant, à tour de rôle, un centre différent7. En raison de ce désaccord, qui souligne un paradoxe évident, je propose de revenir au modèle de la passacaille qui, d’une part, dépasse les techniques variationnelles et qui, d’autre part, pourra clarifier la notion de générateur si importante pour l’interprétation du roman.

  • 8 La description détaillée de la passacaille et les traits qui la distingue des autres formes à vari (...)

76Pour être fidèle à l’idée de la passacaille, il faut tenir compte des traits qui lui sont particuliers et ne pas réduire sa structure à une simple forme thème et variations. Reprenons la définition de la passacaille. C’est une composition en métrique 3/2 et en mode mineur dont le thème, qui se trouve dans la basse, est réitéré tout au long du morceau, d’où le terme basse obstinée ou basse continue. Ce thème peut, de temps à autre, être repris dans les voix supérieures, mais, principalement il sert de fondation sur laquelle vont se greffer en contrepoint les variations. Le développement se fait par variations sur un thème ; toutefois, et il faut insister sur ceci, la passacaille se distingue des autres formes à variations par le trait distinctif d’un thème qui se maintient tout au long du morceau8.

  • 9 Voir, dans l’annexe, les mesures 1 à 10 de la Passacaille en ut mineur de Bach où le thème est éno (...)

77Examinons donc séparément chacune des particularités du thème de la passacaille. Tout d’abord, celui-ci étant une mélodie lente, en mode mineur, il consiste en des notes de valeur longue, peu nombreuses et jouées par les pédales de l’orgue9. Si Passacaille, comme la passacaille, a un thème central, il serait possible de l’envisager déjà à partir de cette caractérisation initiale du thème passacaglien. Le thème romanesque et le thème musical pourraient être rapprochés, par exemple, sur un plan affectif, car le mode mineur, la lenteur et le registre de la basse évoquent certaines émotions qui sont de l’ordre du sombre et du grave, soit des caractéristiques qui ont une certaine prédominance au niveau du contenu thématique du texte et qui ont été relevées par les lecteurs sans nécessairement être associées à la forme musicale. Déjà, à la différence d’une sarabande, d’une danse ou pavane, le choix d’intituler le roman « Passacaille » connote une atmosphère où le sombre et le grave sont au premier plan. On peut toujours parler de « rhétorique grisâtre » (cf. Guilmette), évoquer l’aspect mystérieux et mortifère de la narration, manifeste par tout ce qui touche le cadavre, les mutilations, le « détraquage » et la « défaillance », mais cela est en quelque sorte inscrit dans le titre et ce à quoi renvoie la forme musicale.

78La deuxième caractéristique spécifique au thème de la passacaille est celle de la répétition persistante, soutenue ou « obligée ». La répétition exacte a une importance considérable pour les effets que produit ce genre de composition. Outre le fait que la répétition d’une ligne ostinato a comme première fonction de servir d’élément unificateur de l’œuvre (c’est-à-dire que l’omniprésence de la basse continue sert à identifier les variations au thème et à marquer le thème dans la mémoire de l’auditeur), sa répétition exacte produit un effet d’insistance ou, selon nous, d’obsession. La basse continue, qu’en anglais on appelle « ground », est une basse qui régit les voix supérieures. Le développement des variations passacagliennes s’effectue dans un mouvement allant du bas vers le haut, c’est-à-dire dont l’origine est la basse, les profondeurs. Sa structure est donc fortement marquée par la basse, elle en est même dépendante au point où c’est la basse qui sert de point de repère pour les variations dans les voix supérieures. De ces traits ressortent ainsi deux qualités : « l’obstination » (ou l’obsession) et un lieu de provenance précis, celui des « profondeurs ». À la caractérisation sombre et grave du thème romanesque, rajoutons donc ces traits particuliers d’une basse continue, à savoir « obsession/obstination » et « profondeurs ».

79Par ailleurs, la basse continue, par son immuabilité, par sa mélodie simple et lente, fait contraste avec la complexité et l’ornementation des variations dans les voix supérieures. Comme le remarque Robert Dufourcq à propos de la passacaille de Bach, le thème a une qualité impérieuse et sert de support à un édifice complexe (244). De là se créée une opposition entre thème et variations, entre la simplicité du thème original et la complexité et l’ornementation des variations, ou encore entre les profondeurs et la surface. Le contraste entre la basse continue et les variations commence avec la première série de variations : entre la fin de la neuvième mesure et la dix-septième ; se prolonge avec la deuxième série : mesures 17 à 25, etc.

80Remarquons que dans le roman l’enquête provoquée par le crime, le mystérieux cadavre et les phénomènes qui empêchent de le résoudre produisent une opposition telle qu’on la voit entre la basse continue et les variations, la profondeur et la surface se manifestant dans la dialectique vérité/mensonges. Tout d’abord, au niveau diégétique, on retrouve une quête obsessionnelle mais futile, que celle-ci se place au niveau de la volonté des personnages de résoudre le mystère entourant la présence de cadavres ou bien à celui de la recherche de la « phrase apaisante » capable de résumer le tout, une phrase qui serait un moyen de représentation idéale, permettant d’accéder à la réalité. Au niveau métadiégétique, également, les lecteurs sont tout autant amenés dans le jeu de l’interrogation, cherchant le fil de l’histoire ou bien les principes qui régissent son expansion. Ainsi, on n’a pas manqué de remarquer que l’éclatement de la diégèse en de multiples variantes provoque une tension autant pour les lecteurs que pour les personnages.

81La problématique concernant l’identification d’une image, d’une phrase ou d’un syntagme auquel on pourrait attribuer le rôle de thème générateur, est due principalement à la démultiplication des éléments textuels qui entraîne la déstabilisation à tous les niveaux. Ainsi, aucun élément textuel ne peut être isolé comme étant un énoncé à partir duquel s’engendre les multiples variations. Cependant, si l’on reconnaît que la thématique et l’organisation formelle du roman se résument dans une problématisation de la notion de « centre », dans la mesure où il est impossible d’atteindre la « vérité », le thème central et unique de Passacaille, générateur de l’instabilité, des variations, des interférences et de l’incohérence est justement un vide, un trou. Ainsi, la basse continue de Passacaille se manifesterait par la présence d’une force nocive qui provoque les défaillances, les fantasmes. En effet, l’obsession d’un centre, d’une origine occupe une place importante dans Passacaille, que ce soit au niveau de l’énigme diégétique ou au niveau métadiégétique, l’instance lectorale, dans une position d’instabilité et d’inconnu, cherchant à retrouver un ordre.

  • 10 Rappelons que Pinget avait indiqué que ce morceau lui avait servi de « mise en situation» et d’« e (...)

82Ceci se confirme d’autant plus si l’on considère précisément l’architecture de la Passacaille en ut mineur de Bach10. Cette passacaille est composée de vingt variations. Dans les dix premières, le thème est joué à la basse, mais, de la onzième à la quinzième, le thème monte aux voix supérieures, et le pédalier n’apparaît que de manière épisodique. Le thème est ensuite repris à la basse dans les cinq dernières variations. L’architecture de cette passacaille est curieusement similaire à la structure narrative du roman de Pinget dans la mesure où l’émergence du thème dans les voix supérieures aux trois quarts de la passacaille correspond à l’émergence d’une voix narrative stable entre les pages 99 et 112, soit aux trois quarts du roman. Ainsi, tout au long du roman il est impossible d’identifier le sujet de l’énonciation et ce n’est que dans une occurrence unique que l’identité du narrateur se stabilise. On peut donc parler d’une surprenante « émergence » lorsqu’une voix narrative précise, celle du maître, expose, au cours de cette vingtaine de pages, un épisode de sa vie.

83L’épisode romanesque est déconcertant puisque l’on ne peut expliquer la fonction de ce changement de focalisation au sein du roman. À l’exception de J. Baetens qui en propose une explication psychanalytique (103), cette incise narrative n’a pas pour autant été problématisée par les critiques. En tant qu’énigme, à un niveau lectoral, cet épisode rend d’autant plus impérative la recherche d’une isomorphie entre Passacaille et la Passacaille en ut mineur de Bach. En effet, la mise en rapport des architectures de la passacaille de Bach et du roman de Pinget permet de spéculer sur l’effet que provoque le thème musical monté dans les voix supérieures et l’effet d’une voix narrative autrement instable mais circonscrite, pendant une vingtaine de pages, à un personnage précis.

84Dans sa description de la passacaille de Bach, Dufourcq remarque que les cinq variations dans lesquelles le thème est repris au sommet de la polyphonie constitue « au cœur de l’œuvre, un temps de pose » et indique que « celui-ci est d’autant plus souhaitable que le dernier volet du prélude [il nomme ainsi la passacaille] est chargé de musique» (244). Il est vrai que, dans cette section, le nombre de voix est réduit et l’ornementation foisonnante des voix supérieures s’apaise. Les voix servent de support au thème plutôt que de contraster avec lui. (Voir, dans l’annexe, les mesures 89 à 129 de la passacaille où se produit la montée du thème dans les voix supérieures.)

85En associant un thème romanesque qui se trouverait dans les profondeurs à la problématique de l’écriture, à la recherche de cette phrase murmurée et au mystère qui imprègne tout le récit, l’épisode du récit à la première personne marque le déplacement d’une inquiétude, d’un état obsessionnel, exacerbé par des contradictions sans fin, à une époque dans la vie du maître où l’obsession de l’écriture est remplacée par les soucis de « père/tuteur » qui remplissent son existence. C’est, comme le remarque J. Baetens, un passage où : « au livre, à l’objet écrit, se substitue le fils, l’adopté, corollaire physique de l’écrit » (103).

86Dans ce passage consacré au fils, à la paternité, les tracas métaphysiques s’évanouissent. L’épisode est idyllique dans sa description des activités partagées entre le tuteur et son protégé : observer les papillons, désherber le jardin, le bain hebdomadaire qui permet au maître de savonner son adopté en le masturbant, les visites qu’ils reçoivent. De plus, l’enfant représente, pour le maître, l’innocence et un aperçu du « paradis » :

[...] il se levait le matin et traînassait dans la cour, ses cheveux dans la figure, une certaine élégance, j’ai dans les yeux son émoi devant les nuages, dans le nez son odeur d’étable, dans les oreilles ses accents qui m’ont ouvert l’esprit sur l’empyrée des japonais et des crétins, la tristesse des situations sans avenir (116).

87Au terme du passage, le spectre de la violence ressurgit dans l’évocation de l’épouvantail (le simulacre) et de l’enfant vu la dernière fois près du marais, son cadavre retrouvé la braguette ensanglantée qui reprend le « Z », dernière lettre de l’alphabet mais aussi un lieu de jouissance pour le maître et l’adolescent. Cette braguette ensanglantée, partie pour le tout, le cadavre, reprend un certain nombre de motifs présents antérieurement, la tétine de la vache mutilée (40), les mœurs douteuses du maître (52.-53, 79-80) et ce segment « Dans cette maison froide hantée par des années d’insouciance, fantasmes de la nuit qui ne laissent rien intact des suggestions de la mémoire/Ce cadavre mutilé, braguette ensanglantée » (69). Le sujet de l’énonciation redevient indéterminé et, de nouveau, la quête obsessionnelle de la phrase murmurée reprend son cours.

88Cette incise dans le roman suit le mouvement ascensionnel du thème dans la passacaille de Bach — incise qui sera suivie ensuite par la reprise du thème dans les pédales de l’orgue ou, dans le roman, par la reprise d’une quête obsessionnelle. Cette mise en rapport d’un changement de voix dans le morceau musical avec l’imprécision puis la précision de la voix narrative dans le roman fait ressortir des similitudes entre l’incise musicale et l’incise romanesque. Il s’agit d’une similitude structurale qui permet, d’une part, d’associer le thème de la passacaille joué à la basse avec l’instabilité de la voix narrative et, d’autre part, de relier le thème joué dans les voix supérieures (mesures 89 et 129) à la stabilisation de la voix narrative (le maître étant la source unique et précise du discours). Ainsi, dans le cadre du roman, il y aurait une distinction à faire entre une narration instable — qui entreprend une quête obsessionnelle de la vérité sur les origines du crime — avec la narration focalisée à la première personne. Le passage est, en effet, un temps de repos, comme dans la passacaille de Bach. Un temps où la voix venant des profondeurs se tait, laissant la place à l’illusion d’un état idyllique, le souvenir idéalisé d’une époque où le maître était plus jeune, sa maison animée par les visites et l’adolescent. C’est donc à l’allégresse de cette époque et dans la simplicité et la pureté de l’enfant que la possibilité d’un calme, d’un apaisement et d’une phrase qui résume le tout peut être envisagée :

Que nous n’ayons pas encore trouvé une phrase, depuis le temps, pour nous en passer de la nature, une phrase qui retienne tout ensemble, on la dirait le matin l’estomac plein jusqu’au soir où devant le coucher du soleil on la redirait la bouche pâteuse, plus besoin de sommeil ni de plaisir, phrase nourrissante, apaisante, la panacée, en déserbant le pré, en lavant le Z des autres, alimentaire, potable, éclairante, jusqu’au jour...
Et ce jour-là dans le paysage sans perspective apparaîtrait l’idiot en séraphin, ses yeux limpides enfin fixés sur le même objet, ses cheveux gominés, son blue-jean impeccable, l’élégance du ciel, et il nous répéterait la phrase qui soudain ouvrirait les portes d’autres empyrées en enfilade, on passerait de l’un à l’autre... (117-118)

89L’émergence du thème dans les voix supérieures peut donc être associée à une époque idyllique, le paradis aperçu avec la déformation que provoque la nostalgie du passé. Ainsi, la dialectique entre l’être et le paraître, le contraste entre la basse continue et les voix supérieures s’apaisent. L’incise musicale, avec son absence de basse, de «profondeur », et l’épisode romanesque où les soucis, les obsessions et les rabâchages sont écartés donnent libre cours aux voix supérieures, aux jeux de « surface » et à l’illusion. C’est ainsi que la phrase « nourrissante », « apaisante » est inaccessible mais peut être conçue soit dans un au-delà, passé le seuil de la vie, ou dans l’illusion, dans l’innocence de « l’idiot » qui a peut-être accès à « l’empyrée des crétins » comme le dit le maître à la page 116. Par ailleurs, cette phrase, pas encore trouvée, mais souhaitée et appelée à travers le roman, retentit comme une sorte de prière et d’obsession puisqu’en elle réside l’espoir d’ouvrir un jour les portes du paradis.

Le jeu contrapuntique et le travail de l’intervalle

90Une dernière notion, le contrepoint et ce qu’il représente en termes de vision plurielle et non-linéaire, sera explorée afin de mesurer sa contribution dans l’univers inquiétant de Passacaille. La passacaille, rappelons-le, est une forme polyphonique qui articule la conduite simultanée des voix. L’écoute en est d’autant plus mobile qu'elle doit tenir compte du déroulement simultané des voix mélodiques individuelles mais aussi des rapports harmoniques naissant de leur superposition. Bien que l’écoute puisse essayer de reconstituer les voix individuelles, autrement dit suivre la progression linéaire des lignes mélodiques, la forme polyphonique effectue une transgression de cette linéarité.

91Dans les lectures critiques qui portent sur Passacaille, la polyphonie du texte a souvent été évoquée (Praeger, 73 ; Carabino, 61 ou Vidal, 101). Pour ces lecteurs, il est question d’établir des « suites harmoharmoniques» par divers processus de groupement (d’ordre sémantique, phonétique, graphique, etc.). Par exemple, l’identité ambiguë des personnages fait que l’on ne peut jamais avoir la certitude qu’un personnage appartienne à un groupe thématique particulier. D’autres ambiguïtés, entretenues par le détraquement de la chronologie, de la syntaxe, de l’indétermination de la voix narrative et de la ponctuation servent à établir ces « liaisons harmoniques », à produire des résonances, des correspondances temporelles telles quelles peuvent se produire au niveau diégétique du roman. Ainsi, on lira : « cette saison n’a pas suivi la précédente mais se perpétue d’une cassure à l’autre, si bien qu’une phrase murmurée jadis à l’époque des moissons vient d’être dite ce soir ou qu’au printemps dernier telle question ne trouvera de réponse qu’aux jacinthes prochaines » (82).

92Le phénomène harmonique, déstabilisant la linéarité, se fait remarquer également dans la succession hachée des fragments du récit. Dans le passage suivant s’installe, par le truchement d’éléments textuels intercalés, une juxtaposition des événements :

Puis le repas terminé débarrassait la table, envoyait au lit l’enfant et le vieillard, la nuit tombait, le vent avait cessé, sur l’orme immobile cette forme blanche qu’on aurait prise de loin pour une carcasse, ajourée et frêle, la vieille mettait à infuser dans un pot des tiges fraîchement cueillies, la nuit tombait, sur l’orme immobile un corbeau restait perché, puis débarrassait la table et envoyait au lit l’enfant et le vieillard, l’ouvrier arrivait chez le maître avec son fardeau, elle posait sur sa fenêtre le récipient, cette forme blanche descendue du toit...
Posait l’infusion sur sa fenêtre, la nuit était venue, le maître rêvassait devant les étoiles quand soudain une forme blanche qu’on aurait prise de loin pour une carcasse, ajourée et frêle, glissait du toit voisin sur l’arbrisseau dépouillé de son simulacre par un orage, la torpédo au tournant de la route l’éclairait de ses phares, l’apprenti sortait quand soudain...
Nuit profondément composée (94).

93La scène principale du premier paragraphe, une description des activités domestiques de la vieille, du vieillard et de l’enfant, est entrecoupée par des « interférences », c’est-à-dire des éléments qui n’appartiennent pas à la scène familiale (la forme blanche, le corbeau perché sur Forme, l’ouvrier arrivant chez le maître). La proximité de ces bouts de phrases hétérogènes donne lieu à une mise en relation de genre « harmonique ». Il faut distinguer ici entre la relation linéaire ou horizontale qui constitue les groupements sémantiques décrits plus haut et l’effet de superposition que provoquent des descriptions sémantiquement distinctes mais mises en relation par proximité physique dans le texte.

94À la neuvième ligne du passage, le segment, « l’ouvrier arrivait chez le maître avec son fardeau », prépare un glissement narratif qui va mettre en scène la maison du maître. La phrase qui suit, « elle posait sur sa fenêtre le récipient », appartient dès lors à deux groupes sémantiques, la maison de la vieille et celle du maître, et il est maintenant difficile de n’attribuer le pronom « elle » qu’à la vieille, car le glissement de lieu incite le lecteur à attribuer le « elle » à la bonne du maître qui serait peut-être, à ce moment, en train de préparer une infusion.

95La scène du maître et celle de la vieille sont encore mises en relation par le segment de cette forme blanche qui apparaît dans les deux paragraphes, premièrement jouxtant la description de la vieille puis au deuxième paragraphe, la forme blanche vue par le maître. Ces deux énoncés sont maintenant liés par un troisième (la forme blanche) et ce procédé de mise en relation peut continuer en ajoutant d’autres segments, les faisant disparaître et réapparaître à l’infini.

96La narration « glisse » donc d’un groupe sémantique à un autre. Les liens qui les unissent ne sont pas des liens de causalité, de vraisemblance, mais plutôt des liens d’ordre formel comme la proximité des groupes sémantiques et l’instabilité référentielle qui provient d’une ambiguïté des noms et des pronoms et qui permet d’attribuer certains pronoms à deux groupes sémantiques à la fois. Ce genre de mise en relation, où il y a contagion ou « superposition » de groupes sémantiques, fait appel à un entre-deux, à une brèche ouverte dans l’espace narratif.

97À la disposition fragmentaire du récit s’ajoute donc une thématique de l’entre-deux, de l’intervalle. La représentation de la perception, dans le récit pingétien, met en évidence le fait que l’appréhension des choses se fait « entre » des parois ou des cloisons, par exemple : « des amours flottantes et blanchâtres par l’entrebâillement de portes imaginaires » (45). L’intervalle devient le lieu qui reproduit les labeurs d’une quête, une tentative d’établir des rapports entre des phénomènes disparates. Les sens sont toujours « aux aguets » comme on le voit, par exemple, dans l’attitude du maître : « À tâcher de saisir ce murmure entre deux hoquets il s’était d’abord aiguisé l’ouïe » (35). Et, bien entendu, si les personnages errent dans l’espace vide de l’intervalle, les lecteurs sont, eux aussi, aux prises avec ces « hoquets », ces diverses situations décrites et juxtaposées sans lien évident. Dans ce cas, le lecteur n’est-il pas lui aussi mis dans une situation qui le force à s’aiguiser l’ouïe, à tâcher de reconstituer, « tel un musicien de bazar, [...] une manière de passacaille » (36) ?

98L’effet polymélodique est donc fortement présent dans cette composition romanesque car celle-ci joue constamment à contrer la linéarité du récit en y intégrant des éléments disparates ou des contradictions. Malgré les limitations du récit qui ne peut que procéder par alternance plutôt que par simultanéité, l’analogie se concrétise sur plusieurs plans : d’une part, bien entendu, en fonction d’une disposition textuelle ; d’autre part, par une thématique où le savoir des protagonistes (et des lecteurs) n’est glané que par une saisie difficile d’informations, soulignant une posture en retrait ou à l’écart. Ceci accentue le statut du subjectif, le fait qu’il n’y a pas de rapport naturel entre le savoir et les choses. L’accent est ainsi mis sur un ordre de signification qui est construit. Si le polyphonique joue sur la combinatoire et l’indépendance des voix mélodiques, faisant travailler la contrainte et la liberté, alors une lecture de Passacaille qui fait jouer l’idée du polyphonique permet de développer une exemplification narrative de cette tension sonore.

*

99Résumons maintenant le parcours de lecture qui a commencé au seuil d’un livre où des éléments paratextuels contribuaient à l’activation d’un contexte musical et qui a abouti au recouvrement de la passacaille au sein du roman. Outre le titre et les commentaires d’auteur, la cohérence problématique du récit et la déstabilisation de sa diégèse ont joué un rôle important dans le rapprochement du mode de signification du roman avec des modalités dont relèvent normalement la poésie ou la musique. Les lecteurs-critiques de Passacaille, face aux répétitions et aux variations de fragments textuels, évoquaient la forme « thème et variations », cherchant à identifier un thème générateur. Cependant puisqu’aucun de ces éléments textuels n’a de statut stable, nous constatons qu’il devient nécessaire pour les lecteurs de se résigner au fait qu’aucun élément phrastique ne peut servir de thème générateur. Par contre, l’homologie de structure entre la Passacaille en ut mineur de Bach et le roman a permis de désigner le noyau générateur comme étant un souci, une inquiétude problématisant la notion d’origine, de vérité et ouvrant le champ à la multiplication des perspectives. La passacaille, ainsi, de par son contraste entre une basse continue, simple et grave, et les variations chargées d’ornementation, se rattache à la mise en scène formelle et thématique d’un état de crise sur le plan du savoir tel qu’il est représenté dans le roman par l’éclatement du récit et l’atmosphère inquiétante qui y règne. Par ailleurs, les nombreuses « harmoniques » décelées dans le roman font écho à la technique du contrepoint, ceci étant accentué par une thématisation de l’entre-deux, de l’intervalle et qui se relie à une représentation de la perception.

Notes

1 Il s’agit d’un régime d’altérité au sens où l’entend Dominique Maingueneau dans Genèses du discours. Selon Maingueneau, l’analyse du discours doit tenir compte des régimes d’altérité et d’identité par rapport auxquels se situe une œuvre. Un texte se construit à partir de notions qu’il rejette ou accepte. Outre les repères marquant un positionnement esthétique ou idéologique, le texte est aussi le procès d’une transformation de ces idées. Passacaille, dans sa manifeste contestation du genre, porte les marques de son positionnement esthétique.

2 Voir par exemple, au sujet de la lecture policière, R. Saint-Gelais, « Lecture, relecture et fausse première lecture du roman policier », Tangence, no 36 (1992), p. 63-74.

3 On retrouve là une technique propre au récit beckettien — Molloy, par exemple —, où le narrateur ne possède pas de savoir ferme sur l’univers qui l’entoure et fait procéder le récit par une série de mises en doute et de contradictions.

4 Pinget lui-même observe que ce doute, cette ambiguïté, est certainement un des effets de lecture qu’il vise :
Le lecteur inaverti peut fort bien s’imaginer à première lecture que je rassemble des souvenirs, vrais ou faux, car tout concourt dans le récit à donner cette impression. Ce procédé de ma part est volontaire, il tend à rassurer le lecteur, à lui ménager un cadre familier en simulant une réalité pour arriver aux fins que j’ai dites, donner accès sans le claironner, insensiblement, à ce monde en gestation qui est le mien et qui rebuterait sans une affabulation adéquate (« Pseudo-principes d’esthétique », p. 319).

5 En évoquant cette « phrase murmurée », Bauman rend explicite la manière dont le lecteur est projeté, tout autant que les personnages du roman, dans une quête pour rétablir la cohérence du récit et atteindre la résolution de l’énigme. Bauman écrit donc, en reprenant le conditionnel du récit, qui donne le ton de cette impossible résolution :
Ayant établi cette phrase, on la surimposerait sur le texte écrit pour dégager avec sûreté le commencement et la fin de chaque variation. Si intéressante que soit l’idée de poursuivre cette problématique de la phrase totale, l’impossibilité de résoudre le problème, c’est-à-dire de trouver une solution en forme de phrase, resterait pour le critique, comme pour le narrateur, insurmontable (p. 126).

6 Prieto explique que l’exemplification tient compte des « caractéristiques formelles ou décoratives d’une œuvre (les qualités concrètes des éléments qui constituent une œuvre et les rapports entre ces éléments), c’est-à-dire des classes auxquelles un symbole appartient littéralement. L’expression fonctionne dans le même sens que l’exemplification (c’est-à-dire par référence aux classes d’objets auxquelles le symbole appartient), mais elle fonctionne par référence métaphorique » (156).

7 En ce qui concerne les cas de Bauman et de Prieto, ils proposent des thèmes différents selon qu’il veulent mettre en valeur une fonction génératrice ou un effet de répétition exacte.

8 La description détaillée de la passacaille et les traits qui la distingue des autres formes à variation se retrouvent au chapitre 4.

9 Voir, dans l’annexe, les mesures 1 à 10 de la Passacaille en ut mineur de Bach où le thème est énoncé pour la première fois.

10 Rappelons que Pinget avait indiqué que ce morceau lui avait servi de « mise en situation» et d’« excitant formel » lors de l’écriture de son roman (voir chapitre 4). Cette information paratextuelle s’est constituée comme piste de lecture entraînant une « enquête » pour déterminer si ce morceau particulier entretenait une relation privilégiée avec le roman.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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