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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Deuxième partie

Chapitre 4. Les seuils musicaux de Passacaille et Fugue

Texte intégral

1 Il la été question, dans les trois chapitres précédents, de mettre en relief la spécificité de la lecture musico-littéraire. L’importance de l’actualisation d’un contexte musical a d’abord été démontrée. Cette contextualisation permet d’interroger la spécificité de l’objet musical et de vérifier sa pertinence pour l’œuvre littéraire. La signification musicale étant elle-même travaillée par de multiples facteurs — elle s’ancre dans le somatique, le culturel, elle est associée à des périodes historiques et des textes particuliers (voir chapitre i) —, le lecteur doit faire preuve de diligence, car il entre dans un domaine où il est (généralement) non spécialiste ; la chose est d’autant plus difficile qu’il doit lui-même choisir les facettes de l’objet musical qui sont les plus prometteuses pour l’interprétation du roman.

2L’orientation musicale du texte en tant qu’étape initiale et primordiale permet de négocier la comparaison entre texte et musique et ainsi d’affirmer la pertinence de la musique dans l’interprétation du texte. En effet, ni le recours à une intentionnalité auctoriale, ni les traits immanents de l’œuvre ne peuvent rendre compte des qualités musicales d’un texte littéraire. C’est au travail de l’interprète quelles doivent leur existence. Une œuvre musico-littéraire, telle que la désigne les spécialistes œuvrant dans ce domaine d’étude, ne peut être véritablement musico-littéraire à moins qu’une instance interprétative lui reconnaisse ces qualités. Cette reconnaissance est chose construite avec l’échafaudage du transport métaphorique et le mortier de l’analogon. C’est ainsi que le transport métaphorique ouvre le texte sur un champ hétérogène et prépare le chantier pour la formation de liens musico-littéraires. Mais cela implique aussi que le texte littéraire et l’objet musical soient considérés comme formes symboliques — le lecteur les plaçant dans des contextes qui les rendent signifiants. C’est à partir de ce moment que deux sphères se recoupent, donnant lieu dans le cadre de la lecture d’un texte, à une présence musicale construite, une icône, une figure.

3Nous amorçons maintenant, dans cette deuxième partie, des études empiriques fondées sur ce qui vient d’être avancé dans les trois chapitres précédents. Il s’agira, en premier lieu, de revenir sur l’instance où un contexte musical est évoqué. Lors de cette étape préliminaire, le lecteur entoure l’œuvre, pour dire les choses de manière figurée, elle lui fournit une autre sphère, la mise en contexte supposant ce mouvement. En ce qui concerne Passacaille (Éditions de Minuit, 1969) de Robert Pinget et Fugue (Gallimard, 1970) de Roger Laporte, certains éléments paratextuels constituent des pistes, fonctionnent comme embrayeurs à la mise en place d’une sphère musicale. Ils contribuent également à une mise en situation du roman dans la mesure où des contextes historique, culturel et esthétique sont évoqués qui viennent eux aussi s’ajouter à la pertinence de la présence musicale dans les romans. Pour Fugue et Passacaille, les éléments contextuels privilégiés se rattachent à des questions d’écriture et de représentation — cette question enchaînant sur celles des modes de signification de la musique. L’intérêt de l’esthétique baroque et des formes musicales baroques pour les écrivains de l’avant-garde littéraire française des années 1960-1970 n’est abordée qu’au dernier chapitre compte tenu du montant important d’informations à fournir sur les rapports entre le Nouveau Roman et l’influence que produit à l’époque et à travers l’Europe un renouveau d’intérêt pour cette époque révolue.

Du paratexte comme seuil d’interprétation

4Composé de tout élément qui n’est pas inclus dans le corps du livre, le paratexte comprend le contenu et la présentation visuelle des couvertures du livre mais aussi selon Genette : « la préface, postface, dédicace, épigraphe ou encore épitexte ainsi que tout autre élément qui aurait comme effet de présenter un livre à de futurs lecteurs, soit les entretiens accordés par Fauteur, les comptes rendus, une recommandation de bouche à oreille, etc., (Seuils, 7). Déjà, de par l’unique fonction de présentation du livre, les indications paratextuelles détiennent une fonction préparatoire en ce qui concerne la lecture du roman qui va suivre. Leur rôle quant à la réception et l’interprétation du texte ne peut être négligé.

5Genette les considère comme formant un seuil où une transaction s’effectue, où des attentes sont mises en place. C’est que le paratexte a une valeur institutionnelle particulière. Provenant d’une instance détachée du corps du roman, il met en place des attentes qui peuvent influer sur l’interprétation du roman. Ainsi, pour Genette :

[...] plus d’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, ou — mot de Borges à propos d’une préface — d’un « vestibule » qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser chemin. Cette frange, en effet, toujours porteuse d’un commentaire auctorial, plus ou moins légitimé par l’auteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone, non seulement de transition mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente (8).

6Le seuil dont parle Genette, cette zone de transaction, serait une instance où sont offerts des éléments qui, pour autant qu’on les perçoive comme permettant une lecture plus pertinente, sont particulièrement chargés — non seulement peuvent-ils contenir une charge importante d’informations, ils peuvent de plus être chargés de mettre en place une piste de lecture particulière.

7Les renvois au champ musical dans les romans Fugue et Passacaille se situent principalement dans des éléments paratextuels : le titre, l’exergue dans le cas de Fugue, et, recueillies dans des entretiens, de brèves explications de la part des auteurs. Afin de mesurer la portée de ces éléments sur l’embrayage d’une lecture musico-littéraire, examinons quels sont, pour les lectures de Fugue et de Passacaille, les enjeux posés par ces renvois.

Le paratexte de Fugue

8Les éléments qui précèdent la lecture du roman et qui en constituent sa présentation sont particulièrement importants dans le cas de Fugue. Déjà, les références explicites à la fugue n’apparaissent que dans le paratexte (soit dans le titre et en exergue). Il s’agit donc de mentions énigmatiques, puisqu’aucun élément textuel ne viendra expliciter le sens du titre pour le roman, à la différence de titres descriptifs comme, par exemple, Le père Goriot. On pourrait dire ainsi qu’il y a une stratégie signifiante à l’œuvre dans le choix d’un titre et que le caractère elliptique de ce titre relève d’une pratique qui se range parmi les stratégies d’ouverture auxquelles les Nouveaux Romanciers avaient souvent recours, stratégies où il est question d’impliquer le lecteur, de mettre en évidence son rôle dans la construction de la signification.

9En général, le titre d’un roman joue un rôle privilégié dans le rapport entre texte et lecteur puisqu’il est censé résumer en quelque sorte la signification du roman ou bien le représenter. En ce qui concerne le terme « fugue », on remarque qu’il a deux acceptions : l’une strictement musicale, et l’autre plus générale, du sens étymologique de « fuite ». Il est possible de se demander, de prime abord, si le titre renvoie à la forme musicale ou s’il faut l’entendre dans son sens plus général. Dès le moment où un lecteur choisit d’interroger le rapport fugue/roman, le rapprochement de deux domaines sémiotiques et esthétiques donne lieu à la problématique de comparaison interartielle. Elle requiert une recherche dans le domaine musical et un travail de mise en rapport de formes artistiques. D’autre part, le lecteur peut tout simplement choisir de ne pas explorer le rapport entre la fugue musicale et le roman et miser sur le sens général du mot fugue, en tant que fuite. Ce serait, dans ce cas, laisser en suspens la possibilité de découvrir un ou des versant(s) polysémique(s) du texte.

10Sur la première de couverture du livre apparaît également un sous-titre : « biographie ». Ce sous-titre est de l’ordre d’une indication générique comme « roman », « récit », etc. Étant donné que le sous-titre est une indication générique, un lecteur pourrait vouloir l’intégrer dans la logique conventionnelle de la biographie, à savoir la présentation « objective » de la vie d’un individu. Dans ce cas, la précision du soustitre jouerait sur le fait que l’auteur a l’intention de distinguer entre une volonté de sincérité, voire une saisie de la réalité, et le statut fictif du genre romanesque. La biographie de Fugue, cependant, ne désigne pas une biographie au sens traditionnel, d’une part parce que l’ouvrage est narré à la première personne et, d’autre part, parce qu’il est question d’un jeu de mot, bio-graphie, qui renvoie à une certaine modalité d’écrire, de transcrire la vie du narrateur au moment où il se met à écrire. Il s’agit donc de rendre compte de la « vie » non d’un individu mais plutôt de la vie de l’écriture, laquelle a comme conséquence l’effacement du narrateur dans sa vie d’homme au profit de son activité d’écrivain. Ainsi, déjà, dans ce sous-titre en trompe-l’œil, d’une simplicité illusoire, apparaît une polysémie, un dédoublement du sens par le jeu de mot.

  • 1 Fugue est le premier des romans de Laporte qui porte un titre musical. Par la suite, Roger Laporte (...)
  • 2 Il s’avère que l’écriture de Roger Laporte émerge à partir de sa lecture de divers auteurs. L’insc (...)

11D’autres indications telles que la date de publication, 1970, le nom de l’auteur, Roger Laporte, permettent de situer le roman dans un temps et un lieu, de l’inscrire dans un réseau d’œuvres1 et d’auteurs avec lesquels il entretient quelque rapport. Il peut ainsi être rattaché, par un lecteur averti, à un certain courant intellectuel et esthétique. C’est ce lecteur qui, en l’occurrence, saura que Roger Laporte, dans sa pratique de l’écriture, fait intervenir ses lectures, paraphrase ou cite les auteurs qui l’ont particulièrement influencé dans sa carrière d’écrivain2.

12Le prière d’insérer qui se situe sur le rabat de la couverture est un bref résumé de l’ouvrage en question. Celui-ci précise que Roger Laporte « reprend dans son quatrième livre sa recherche sur l’expérience de l’écriture ». De plus, on indique qu’il est impossible de résumer cet ouvrage en raison de son caractère mobile : « aucune compréhension ne sera capable d’interdire sa remise en jeu et par conséquent en chantier». Finalement, on donne les indications suivantes sur l’auteur : « Roger Laporte, né à Lyon en 1925, est professeur de philosophie. Il est l’auteur de La veille (1963), d’Une voix de fin silence I (1966) et II : Pourquoi ? (1967) ». Les termes « recherche sur l’écriture », « ouverture » (manifestée par une « remise en jeu » perpétuelle), et même la profession de l’auteur (« professeur de philosophie »), servent à mettre l’accent sur la problématique de l’écriture dans le contexte de la philosophie du langage. Ils indiquent le caractère intellectuel et avant-gardiste de l’ouvrage et amènent déjà à reconsidérer l’interprétation du sous-titre.

13La dédicace est un autre indice paratextuel qui peut s’avérer pertinent quant à la construction des attentes du lecteur. Elle peut fonctionner comme simple marque d’hommage, souvent personnelle et opaque pour le lecteur, ou bien être investie d’un rapport significatif qui se projette sur le texte à lire. Dans le cas de Fugue, dédié à Jacques et Marguerite Derrida, le nom célèbre et public du philosophe, auteur de De la grammatologie, L’écriture et la différence et La voix et le phénomène, parus en 1967, devient un élément qui renvoie à un contexte culturel et intellectuel. Comme l’indique Genette, la dédicace peut être la marque d’une filiation intellectuelle revendiquée publiquement par l’auteur. Elle est « l’affiche (sincère ou non) d’une relation (d’une sorte ou d’une autre) entre l’auteur et quelque personne, groupe ou entité » (126). Lu comme l’indice d’une affinité intellectuelle, le nom de J. Derrida suscite des possibilités interprétatives intertextuelles basées sur les travaux de Derrida et particulièrement sur la question de l’écriture. Au cours de l’analyse de Fugue, nous aurons d’ailleurs l’occasion d’explorer les liens entre la conception de l’écriture élaborée par Derrida et celle de Laporte. Cependant, la dédicace au couple, Jacques et Marguerite, évoque le témoignage d’une amitié, celle-ci en marge des relations publiques et qui demeure ainsi opaque au lecteur ordinaire.

14 Fugue présente, d’autre part, une citation en exergue qui est la définition de la fugue tirée du dictionnaire Robert. Cette définition comprend une citation reprise à J.-J. Rousseau. Ainsi nous lisons :

La fugue est une composition musicale écrite dans le style du contrepoint et dans laquelle un thème et ses imitations successives forment plusieurs parties qui semblent « se fuir et se poursuivre l’une l’autre » (Rousseau).

  • 3 Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) est l’auteur entre autres de : Dissertation sur la musique moder (...)

15L’épigraphe, dans le cas de ce roman, précise le sens du titre qui était resté ambigu et réduit les possibles du terme de fugue entre la forme musicale ou son sens général de s’enfuir et faire une escapade. Cette information vient contaminer les autres indices paratextuels, en redessinant le sens de « biographie », le cadre philosophique et la question de l’écriture. En outre, elle met l’accent sur des traits particuliers à la composition d’une fugue, soit la technique du contrepoint et l’idée que le thème et ses « imitations » ou variations se fuient et se poursuivent. De plus, le nom de J.-J. Rousseau évoque à nouveau le personnage d’un philosophe, dont les écrits ont porté à la fois sur la nature du langage et sur la musique3. En outre, le philosophe Rousseau a écrit Les Confessions, ouvrage autobiographique mais qui, dans le contexte du paratexte, rappellera le sous-titre générique. On a un philosophe comme l’auteur, qui, au-delà de ses ouvrages « sérieux » a narré sa vie. C’est comme si la mention de Rousseau provoquait une sorte de double, qui lui-même se dédouble par la mention de Derrida qui a largement écrit sur la conception de la parole et de l’écriture chez Rousseau. Cette épigraphe renforce ainsi le contexte philosophique (en ce qui concerne la nature de la musique et de l’écriture) avec lequel le roman entre en dialogue. La mention de Rousseau instaure, avant que ne débute la lecture du texte, un réseau intertextuel cohérent où la notice bibliographique, la dédicace et l’épigraphe tissent un lien entre l’art romanesque et la philosophie, ainsi qu’une suite de doubles et de dédoublements qui ont une résonance autant baroque qu’avant-gardiste.

16Le paratexte de Fugue met en place des indices de nature complexe. Ces indices ne sont pas de l’ordre d’une simple description du contenu du roman mais relèvent plutôt d’une stratégie pour orienter la lecture vers un contexte particulier. Le paratexte, dans ce cas, s’ajoute à la fonction du commentaire métatextuel et de la mise en abîme dont la fonction est de fournir des pistes, des stratégies, voire même des bouées de sauvetage, devant l’apparente illisibilité d’un texte qui, dans ce cas-ci, est non narratif. Ces pistes permettent de placer le roman dans un contexte culturel où la philosophie de l’écriture et la musique prennent littéralement le devant — le bord — de l’œuvre.

17Dans le cas de ce roman, un seuil d’interprétation est déjà établi de manière patente dans le paratexte. En plus du titre, l’exergue donne la définition générale de la fugue, la définition par un philosophe luimême amateur de musique. L’appartenance du roman au mouvement avant-gardiste précisé par le nom de l’auteur, la date de publication, le prière d’insérer et la dédicace permet, de plus, de placer le roman dans certains contextes intellectuel et culturel qui seront repris dans la deuxième partie de ce chapitre.

Passacaille : son titre et ses interprètes

  • 4 À la page 36 du roman, il est écrit qu’un personnage, un « il » non identifié, malgré ses défailla (...)

18Comme pour Fugue, Passacaille présente, dans son titre, le même genre de référence elliptique à une forme musicale, sans qu’il y ait, par ailleurs, d’explication révélant sa signification pour le roman. À la différence de Fugue, aucune autre mention de la passacaille, aucune définition, n’est présente pour appuyer cette référence musicale. Il y a cependant dans le texte une brève et unique reprise du renvoi à la passacaille mais qui maintient, désormais, le caractère énigmatique de cette « piste » de lecture4.

19À la fonction pragmatique du titre en tant que seuil qui met en place certaines attentes ou anticipations, rajoutons que l’évocation d’une forme musicale est elle aussi une désignation générique qui devient elle-même stratégique dans la mesure où le lecteur cherchera à retrouver les paramètres qui définissent ce genre musical. On pourrait, en ce sens, considérer qu’il y a une sorte de hiérarchie dans la valeur des indices paratextuels — le titre occupant un rôle plus performant que les autres éléments et ce pour la plus grande partie des lecteurs.

20Le sous-titre de Passacaille, « roman », est la deuxième indication générique, littéraire cette fois-ci et qui ne pose pas de problèmes. Ces deux indications génériques, celle du titre et du sous-titre, figurant l’une sous l’autre sur la couverture du livre, manifestent déjà l’étape d’un dialogue et, comme pour Fugue, elles fournissent l’occasion d’amorcer l’idée que le roman pourrait entretenir quelque rapport avec cette forme musicale.

21Si dans certains cas, comme on l’a vu avec l’exemple d’A. Danto (chapitre 3), le titre d’une œuvre peut faciliter le repérage ou l’identification de certains éléments de l’œuvre, la mention elliptique de la passacaille, ainsi que celle de la fugue pour le roman de Laporte, pose un problème d’interprétation. Puisque le lecteur n’a pour ainsi dire aucun mode d’emploi qui lui indiquera les caractéristiques de la passacaille qui sont pertinents pour le roman, il est ainsi amené à tenter de faire le lien lui-même, tentative qui pourrait bien mener à un échec s’il n’a ni la patience ni les compétences de le faire. Le niveau élevé de tension qui existe entre le titre et la composition du roman est évident lorsqu’on considère que, parmi les articles consacrés à Passacaille, il y a une grande variété d’hypothèses sur la manière de reconstituer la passacaille. Mais, encore une fois, on peut interpréter cette plus grande polysémie comme faisant partie d’une esthétique du Nouveau Roman.

22Contrairement à la fortune critique de l’œuvre de Laporte qui se maintient dans des cercles plus restreints — principalement celui de la revue Digraphe —, les œuvres de Pinget ont connu une plus grande fortune critique. Le caractère « musical » de Passacaille est souvent relevé par les critiques et plusieurs se sont livrés à des analyses comparatives musico-littéraires. Par conséquent, afin de souligner la polysémie et la tension inhérente au titre de ce roman, regardons comment les diverses études critiques passent le seuil du titre.

23Fernand Meyer, par exemple, lorsqu’il propose que le sens du mot « passacaille » peut signifier un terme relatif au jeu de cartes, choisit, dans la gamme des sens possibles, une interprétation qui reflète, selon lui, certains des mécanismes du roman :

[...] le mot « passacaille » n’est pas seulement un terme musical et chorégraphique, mais aussi un terme de jeu de cartes : faire la passacaille, c’est couper avec une carte inférieure, dans l’espoir que le joueur suivant n’aura pas une carte plus forte. Passacaille peut s’assimiler à une partie de jeu de cartes : en élargissant cette métaphore ludique, il apparaît que le livre de Pinget est un système complexe construit sur une technique de jeu de cartes.
Le récit n’est pas simplement une intrigue qui se noue pour se dénouer logiquement ; il est au contraire fait de différentes pistes fictionnelles représentant chacune une carte qu’on met dans le jeu, dans l’espoir de faire progresser la fiction, mais qu’une carte aussitôt annule, gomme, et ainsi de suite jusqu’à la dernière carte du jeu, jusqu’au point final (303).

24D’autres critiques interprètent le sens du titre en sélectionnant des éléments particuliers au domaine musical. Peter Broome indique que le mot « “passacaille” referred originally to a dance in several tempos » (90) et de là le mélange temporel qui a lieu dans le roman rejoindrait la diversité des tempi de cette forme musicale. D’autre part, on retrouve, dans une analyse de Jan Baetens, une posture réactive et le rejet de l’importance accordée au modèle musical par les critiques. Pour lui : « Le prestige du modèle musical dans la réflexion sur la littérature est tel qu’il incline le lecteur à assimiler Passacaille à un texte de facture musicale. Or, la seule présence du sous-titre (“roman”) récuse le privilège accordé à la musique » (103). Cet argument est pour le moins surprenant comme si, à chaque fois qu’il y a la mention de « roman », cela interdisait de traiter de l’interface musicale. C’est ainsi cependant que Baetens écarte toute considération du modèle musical en estimant qu'elle se pose comme la « tentation d’une lecture surplombante» (103). Le « modèle musical » fera ainsi chez lui l’objet d’explications lacunaires : d’une part, il indique que les connotations intertextuelles du roman rejoindraient la passacaille, car « l’on sait que la passacaille s’insère toujours dans une “suite” musicale » (103, note no 9). D’autre part, il souligne encore deux traits : « [...] l’acception musicale assure le lien avec l’aspect sonore du livre-objet, le fait que la passacaille était originairement une danse enrichit le mot d’un élément chorégraphique » (103).

25Enfin, si la possibilité d’une analogie musicale provoque, chez ces lecteurs, soit une réaction négative, soit des explications approximatives, d’autres comme Eric Prieto, dans une étude intitulée « Recherches pour un roman musical : l’exemple de Passacaille, de Robert Pinget », ou Su Bauman avec « Passacaille, passacaille ? Étude sur un roman de Robert Pinget », entreprennent, dans leurs études, une mise en rapport des caractéristiques formelles de la passacaille et du roman. Ils perçoivent dans le roman une forme à variation avec basse continue et effectuent une véritable recherche sur ce qui pourrait rapprocher le roman des traits formels de la passacaille. Leurs analyses seront reprises de manière détaillée au chapitre suivant.

26Le signifiant « passacaille » occasionne donc, une multitude d’interprétations. Même lorsque c’est l’aspect musical du roman qui est mis en avant, les traits musicaux présentés varient. Cette diversité de point de vue illustre le fait que les lecteurs de Passacaille, en cherchant à établir un rapport quelconque entre le titre et le roman, ont à faire des choix (la passacaille comme jeu de carte ou comme forme musicale) et, à partir de ces choix, ils ont à puiser dans une multitude de traits : la forme musicale de la passacaille est-elle pertinente en fonction de ses traits chorégraphiques, de sa structure en soi ou du fait quelle est intégrée dans une suite, etc. ?

27Ce qui est démontré par ces exemples est le fait que le titre du roman met en place un renvoi dont la signification demeure ambiguë. D’une part, l’ambiguïté provient d’un manque d’explications, vraisemblablement motivé par une esthétique d’avant-garde qui privilégie l’ouverture et la multiplicité des interprétations et, d’autre part, par l’écart sémantique qui existe entre le terme « passacaille » et le contenu du roman. L’interprétation du titre se fait en relation avec les indices relevés dans le corps du roman. Cette investigation confirme ou infirme les hypothèses qui peuvent surgir sur les sens possibles du titre. En raison du degré élevé de tension entre le titre et le roman, le travail d’interprétation des lecteurs quant à la signification de ce titre demande une démarche complexe et les explications fournies dans les exemples précédents montrent non seulement à quel point un texte « ouvert » suscite une gamme variée d’interprétations, mais aussi, elles soulignent la difficulté qu’ont les exégètes à fournir des explications convaincantes ou cohérentes.

28En ce qui concerne une lecture musico-littéraire comparative, la nature de l’analogie interartielle demande un effort considérable de la part de l’interprète. En effet, le rapport entre Passacaille et la forme musicale de la passacaille ne peut être établi sans avoir recours à une recherche approfondie des significations de la passacaille. Cependant, si une interprétation du signifiant « passacaille » est proposée ou réfutée, elle doit faire, pour être convaincante, l’objet d’une explication rigoureuse qui tiendra compte de la spécificité de la forme musicale.

29Il reste à aborder maintenant le commentaire auctorial et son rôle dans la mise en place de contextes et dans l’établissement d’une piste musico-littéraire.

Commentaires de Robert Pinget : réactions de la part des critiques

30Les commentaires d’auteur sont eux aussi un type d’incursion para-textuelle par le fait que ce sont des informations fournies en dehors du texte proprement dit. Ces commentaires cependant ne sont intéressants pour nous que parce qu’ils exercent une certaine influence sur les lecteurs. Il est important d’en tenir compte dans la mesure où ils peuvent jouer un rôle dans le processus d’interprétation, qu’ils peuvent influer sur la reconstitution d’un contexte. Peu importe qu’un lecteur accorde à ces commentaires un statut de vérité absolue, avec cette certitude que c’est l’auteur qui est le mieux placé pour parler de l’ouvrage. Cette question doit rester hors de propos pour une approche esthésique. On remarquera cependant que ces commentaires deviennent plus importants quand on est aux prises avec un texte très polysémique.

31Lorsque les lecteurs ont accès aux commentaires d’un auteur, il est « normal » qu’ils tentent de les intégrer à la logique d’une interprétation. Les lecteurs sont d’autant plus amenés à questionner les intentions auctoriales face aux œuvres des Nouveaux Romanciers, quelles sont, d’une part, d’une interprétation difficile et que, d’autre part, le Nouveau Roman, comme « laboratoire » procédant d’une expérimentation formulée, préalable, a une nature programmatique. De plus, dans le cas d’un rapprochement d’un texte littéraire et d’une forme musicale (impliquant la mise en rapport de domaines artistiques hétérogènes), il n’est pas surprenant que les commentaires de l’auteur, lorsqu’ils sont disponibles, soient recherchés pour tenter d’éclaircir ce rapport.

  • 5 Roger Laporte, quant à lui, fournit des explications beaucoup plus lacunaires en ce qui concerne l (...)

32J’ai choisi de privilégier, pour les fins de l’analyse, les entretiens et les discours dans lesquels Robert Pinget s’est prononcé sur la manière dont il envisage la question de l’écriture et aussi celle de la musique. Ces commentaires ont été repris par la littérature critique et ont contribué au processus d’interprétation de l’œuvre5. On retrouve, dans le cas de Pinget, ses commentaires dans « Pseudo-principes d’esthétique », « Comment travaillent les écrivains » et son discours au colloque de New York, la critique les utilisant pour appuyer le rapport qu’ils établissent entre le roman et la musique. De ses commentaires ressortent deux éléments principaux : premièrement, Pinget se dit, en tant que Nouveau Romancier, partisan d’une « école de l’oreille » plutôt que d’une « école du regard » : plus précisément, il est conscient d’être à la recherche d’un « ton » lorsqu’il écrit ses romans ; deuxièmement, pour expliquer le titre Passacaille, il reconnaît qu’en écrivant son roman, la « grande passacaille de Bach a joué un rôle de toile de fond ».

  • 6 Publié dans Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, 2, p. 311-324.

33Dans ses « Pseudo-principes d’esthétique », parus en préface au roman Le Libéra (1968) mais repris à plusieurs occasions, notamment au Centre culturel de Cerisy-La-Salle en 19716, Pinget fait état de ses préoccupations par rapport à ce qu’il appelle le « ton » : « Il me semble que l’intérêt de mon travail jusqu’aujourd’hui a été la recherche d’un ton. C’est un problème de forme et qui explique peut-être mon appartenance à ce qu’on a appelé le Nouveau Roman » (311). En effet, la recherche d’un ton et le travail formel sont, pour lui, étroitement liés :

Tout ce qu’on peut dire ou signifier ne m’intéresse pas mais la façon de dire. Et cette façon, une fois choisie, c’est là une grande et pénible partie du travail, donc, préalable, elle m’imposera et la composition et la matière du discours. Cette matière encore une fois me laisse indifférent. Tout le travail consiste à la mettre dans un certain moule et l’expérience m’a prouvé que c’est le moule qui à chaque ligne fait le gâteau (311-312).

34Cette référence au ton de la part de Pinget a dirigé l’attention de ses lecteurs sur la matérialité des mots, en particulier leurs sons, leurs textures. Les exégètes de Passacaille ont repris ces commentaires afin de remarquer que l’écrivain utilise un matériau linguistique dans un sens formel. Ton et forme sont donc liés par le travail artisanal qui s’effectue à la surface des mots, et qui devient un ressort formel dans l’élaboration du récit pingetien.

  • 7 Victor Carabino, « Pinget’s Passacaille : The Endless Sonata of the Dead » (p. 60) ; Jan Baetens, (...)

35Plusieurs critiques ont utilisé cette remarque sur le ton pour établir le rapport formel entre le roman et la musique7. La revendication de Pinget met en évidence, pour les lecteurs, qu’une telle recherche s’apparente à un travail de signification formelle et rejoint par là le langage musical. Cette mise en relief de l’aspect sonore des livres de Pinget confirme tout d’abord l’aspect poétique de l’écriture pingétienne, mais, comme on le verra dans le chapitre portant sur Passacaille, la direction proposée par Pinget devient, pour les lecteurs cherchant à justifier la pertinence de la forme musicale dans le roman, une sorte de plate-forme à partir de laquelle ils peuvent spéculer.

36Le deuxième élément qui ressort des commentaires de Pinget est sa relation à la musique de Bach. Pinget indique, lors d’un entretien avec J. L. de Rambures, que « ce qui [l]’avait aidé à [se] mettre en situation, ç’avait été la merveilleuse technique contrapuntique de la grande Passacaille de J. S. Bach » (Comment travaillent les écrivains, 132). C’est sous l’influence de l’écoute répétée de ce morceau que le roman est né et ce qui a décidé Pinget à baptiser son roman de ce nom évocateur. Pinget ne va pas plus loin dans l’explication des relations de son roman à ce morceau de musique. Est-ce l’apparente banalité du rôle que joue la passacaille de Bach, une simple « mise en situation » qui a détourné les critiques de tenir compte des traits particuliers à cette œuvre lors de l’analyse du roman ? Lorsqu’on retrouve une mention de ce commentaire chez les critiques, par exemple chez Carabino ou chez Prieto, ceux-ci le citent en note en bas de page sans lui conférer d’autre valeur que celle d’une simple information quasi anecdotique. Pourquoi ne pas s’intéresser, puisqu’on en est au stade des recherches poïétiques, à cette passacaille particulière pour voir si elle apporte des renseignements pertinents pour le roman ?

37Lorsque Michèle Praeger interroge la façon dont travaille Pinget, elle reprend le même commentaire en ce qui concerne l’écoute de la passacaille de Bach en l’accompagnant du suivant (de Pinget également) : « Un roman, pour naître a besoin d’un “excitant formel” » (79). Cependant, il s’agit pour elle de souligner les circonstances « curieuses », « arbitraires » et « extérieures » qui entourent la naissance d’une œuvre. Elle écrit qu’« [i]l est curieux que Pinget, afin de profiter de la liberté de l’inconscient, se voit obligé de faire appel « à des contraintes » qui paraissent parfois incroyablement arbitraires et extérieures » (79). Si Praeger remarque cette curieuse combinaison de contraintes et du libre cours donné à l’inconscient, elle ne pousse pas plus loin son questionnement d’un lien possible entre cette « contrainte » très précise et le roman.

38Dans ce contexte, il apparaît plausible, cependant, de s’attarder plus longuement sur la grande passacaille en ut mineur de Bach en tant qu’« excitant formel » et en tant que mise en situation. Comme le dit ailleurs Pinget, en parlant de l’inspiration, « ce n’est pas cette bonne femme qui vient nous chatouiller l’oreille quand bon lui semble. C’est une disposition intérieure qu’il s’agit de mettre en mouvement » (Comment travaillent les écrivains, 133). Cette écoute aurait bien pu le mener à mettre cette inspiration en « mouvement », c’est-à-dire à la transformer en matière littéraire. Les commentaires de Pinget, en ce qui concerne les « excitants formels » de ces livres, doivent être considérés comme toute autre indication paratexuelle, soit en tant que piste. Cependant, la forme de la passacaille, et plus spécifiquement la grande passacaille de Bach, paraît mériter une plus grande considération. On en verra les résultats au chapitre suivant.

Contextes historique et culturel de Fugue et de Passacaille

39 Fugue de Roger Laporte et Passacaille de Robert Pinget, parus à un an d’intervalle l’un de l’autre, s’inscrivent tous deux dans le courant littéraire avant-gardiste des années 1960 et 1970. Les formes musicales qu’évoquent les titres de ces romans renvoient à la fois à la musique, voire à des formes musicales dont la structure est définie par des règles de composition précises, et à l’esthétique baroque, du fait que c’est au cours du XVIIe siècle que ces formes musicales ont été développées. Toutefois, si les renvois à la fugue et à la passacaille incorporent ces deux champs d’exploration, les formes musicales ainsi que l’esthétique baroque sont intimement liées à l’esthétique de la « nouvelle écriture » des écrivains avant-gardistes des années 1960-1970. Il est donc important de signaler ici que les renvois à la musique que nous étudions rattachent ces romans à des paradigmes opératoires à l’époque de leur production. Les analyses des romans qui suivront présentent des lectures critiques où il est question de mettre en évidence la pertinence des éléments musicaux dans ces romans. Ces lectures rattachent les romans à un contexte historique et culturel où la question de l’écriture, les capacités de l’expression musicale et certains traits de l’esthétique baroque occupaient une place privilégiée.

Le Nouveau Roman et l’écriture : crise de la représentation et stratégies d’ouverture

  • 8 Jean Ricardou dans « Aspects du roman antireprésentatif » précise que les œuvres qu’on peut rassem (...)

40À partir des années 1950, on a vu apparaître en France ce que Ricardou a appelé des « romans de laboratoire », ouvrages expérimentaux dans lesquels les enjeux de l’écriture, les limites de la représentation faisaient l’objet d’une réflexion quasi omniprésente, voire même obsessionnelle. Suite à ce qu’on peut appeler la première vague du Nouveau Roman, « l’ère du soupçon » (selon l’expression de Sarraute) s’est radicalisée, s’est montrée plus poignante dans des œuvres de plus en plus tournées sur elles-mêmes et qui se chargent d’examiner ou plutôt d’exhiber leurs processus de production8. Cette crise de la représentation se traduit en une remise en question du statut de l’écrivain et de sa capacité d’offrir une vision objective et unifiée de la réalité. L’écriture, par conséquent, réfléchit, problématise et prend conscience des déplacements, des écarts entre le discours et la réalité, les discours et les formes qu’ils supportent et le champ référentiel qu’ils pointent.

41La remise en question du pouvoir représentatif de l’œuvre se traduit également en une mobilisation de nouvelles techniques auxquelles les écrivains ont recours pour offrir des mécanismes de représentation ayant, d’une part, les capacités de refléter la complexité d’une réalité qui n’est plus pensée comme une et, d’autre part, d’offrir des perspectives relativistes, non hiérarchisées. L’œuvre ouverte de Umberto Eco, dont le caractère didactique et positiviste en fait une sorte de manifeste de cette « nouvelle esthétique », explique qu’il est possible de rattacher les préoccupations de l’esthétique contemporaine (celles qui correspondent à la parution de son ouvrage, soit 1962 pour l’édition italienne et 1965 pour l’édition française) à certaines découvertes dans le monde scientifique, notamment la théorie de la relativité d’Einstein. La pensée relativiste se concrétise dans les œuvres d’art qui font valoir « l’infinie variabilité de l’expérience, par l’infinité des mensurations et des perspectives possibles » (33). Le projet des œuvres d’art dites ouvertes, dont Eco se fait le porte-parole et l’interprète, serait d’entraver les mécanismes qui permettent de présenter une œuvre comme un tout achevé et d’amener les lecteurs à s’engager dans un dialogue avec l’œuvre. Eco affirme :

L’auteur offre une œuvre à achever. Il ignore de quelle manière précise elle se réalisera, mais il sait qu'elle restera son œuvre ; au terme du dialogue interprétatif, se concrétisera une forme organisée par un autre, mais une forme dont il reste l’auteur. Son rôle consiste à proposer des possibilités déjà rationnelles, orientées et dotées de certaines exigences organiques qui déterminent leur développement (34).

  • 9 À cet égard, on trouve chez Genette un commentaire qui fait part de la réticence des lecteurs en c (...)

42Les œuvres dites « ouvertes » présentent ainsi un caractère inachevé laissant au lecteur la possibilité de s’insérer dans l’œuvre, d’effectuer sa propre recherche pour y inscrire son interprétation9. L’ouverture et le dynamisme de ces œuvres, explique Eco, sont caractérisés par leur aptitude à « s’intégrer des compléments divers, en les faisant entrer dans le jeu de [leur] vitalité organique » (35).

43L’organicité de l’œuvre d’art et la promotion du matériau linguistique comme élément de base, revêtent une importance particulière dans ce projet d’ouverture. Cette époque d’innovation découvre et explore tout le potentiel du signe. C’est l’âge d’or du structuralisme, la lecture à grande diffusion de Saussure, le primat de la linguistique comme science-pilote des sciences humaines, l’émergence de la sémiotique et l’usage à foison de « structure ». La lettre, ainsi que la graphie, la ponctuation, l’espace de la page, font, dans le cadre de l’œuvre littéraire, l’objet de recherches qui veulent exploiter tout leur potentiel signifiant. En tant qu’objets signifiants, ils deviennent des terrains de jeu où se multiplient les expérimentations. D’autre part, l’analogie est valorisée dans la mesure où elle permet de multiplier les perspectives, d’ouvrir les voies vers de nouveaux domaines de connaissance et vers de nouvelles constellations. Le matériau littéraire est ainsi placé dans un champ de relations qui lui permet de revêtir des significations nouvelles. C’est ainsi que l’œuvre contemporaine cultive des expériences cognitives qui troublent les perceptions conventionnelles. La surcharge de données, les références intertextuelles ou la suggestion de rapports analogiques ont pour effet de prêter à l’œuvre une plurivocité qui permet non pas de proposer une vision toute faite, figée, mais bien de transmettre des possibilités, de la placer dans un cadre qui favorise la participation du lecteur et une multitude d’interprétations.

Le Nouveau Roman et la musique

44Les expérimentations du Nouveau Roman ne sont pas sans ignorer le potentiel signifiant de l’art musical. Michel Butor, un des romanciers/théoriciens qui a le plus réfléchi au sujet de la musique et de l’intérêt qu'elle présente pour les romanciers, soumet, dans un essai intitulé « La musique, art réaliste », que le matériau musical détient lui aussi les moyens de représenter le monde. L’art musical l’inspire dans sa quête pour trouver des nouveaux moyens de représentation. Il écrit : « Si le roman est le laboratoire du récit, la musique n’est-elle pas l’antre où peuvent se forger les armes et instruments d’une littérature nouvelle, le labourage du terrain sur lequel cette moisson pourra mûrir ? » (La musique, art réaliste, 35) En prenant la défense de l’expressivité musicale, il transmet son enthousiasme pour un « langage » qui peut nous montrer, si nous savons le déchiffrer, « certaines structures complexes » courantes en musique mais cachées ou inaperçues dans le langage articulé. C’est dans ce sens que les capacités d’expression de la musique feront, chez les Nouveaux Romanciers, l’objet d’une recherche esthétique et littéraire, et, pour certains dont Butor, l’enjeu d’un véritable programme d’écriture.

  • 10 Dans le dossier réalisé par D. et J.-Y. Bosseur, « Michel Butor et la musique » (Musique en Jeu, n(...)

45Certains de ces écrivains, particulièrement réceptifs et attentifs à la musique, ont pu se demander ce que la musique pouvait leur apporter de neuf. Incorporée au sein de l’œuvre littéraire dans une tentative d’exploiter et d’explorer son « langage » mais aussi d’affranchir l’écriture de ses frontières traditionnelles en faisant appel à d’autres systèmes signifiants, la musique s’offre comme modèle inspirateur pour l’esthétique de l’avant-garde10. Du fait que le signe musical est d’ordre matériel plutôt que référentiel et qu’il dépend beaucoup plus de l’auditeur pour établir sa signification, sa valeur référentielle, l’art musical s’inscrit dans le projet d’ouverture sur le signe que veulent favoriser les œuvres contemporaines. En musique, il faut parler d’une jouissance sensible des formes, des motifs, ce que la valorisation du retour au signe des Nouveaux Romanciers ne manque pas de reconnaître et d’exploiter.

  • 11 Voir par exemple l’article de J. Waelti-Walters, « The Architectural and Musical Influences on the (...)

46Par ailleurs, l’introduction de références musicales dans certaines œuvres littéraires témoigne d’une stratégie d’ouverture qui permet aux lecteurs d’entamer eux-mêmes une recherche et un dialogue avec ce domaine artistique. Description de San Marco (Gallimard, 1963) de Michel Butor, porte une dédicace à Igor Stravinski. Envisagée comme dispositif qui invite le lecteur à explorer le lien entre le roman et ce que représente le nom du compositeur, cette dédicace pourra par exemple favoriser un dialogue avec le Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis du compositeur russe qui élabore, comme le roman, une interprétation de la cathédrale byzantine11.

47 Analogues (Seuil, 1964) de Jean-Pierre Faye est introduit par un « hors-texte » dans lequel l’auteur met en relation les développements historiques du récit avec ceux de la musique. Il y a, dans le roman, divers passages regroupés selon les modi grégoriens, d’autres rassemblés selon une perspective tonale avec une unité de ton, et finalement l’exploration des relations entre divers points de vue au moment où le récit gravite vers la série dodécaphonique.

48 Almagestes (Seuil, 1964) d’Alain Badiou incorpore, dans un appendice intitulé « pistes », un commentaire métatextuel qui explique au lecteur que le thème de la Foi dans le Parsifal de Wagner sert de fil conducteur pour le dernier chapitre du roman. Les huit notes de ce thème (mi - la - sol - fa - mi - fa - sol) déterminent l’ordre d’intervention des discours de quatre personnages (auxquels correspondent les notes Mi, La, Sol et Fa). De plus, cet appendice indique que des procédés dans le texte fixent les altérations et les durées du thème. À pardr donc de ces « instructions » minimales, les lecteurs sont invités à découvrir comment le thème musical de la foi et le mouvement général du texte se répondent sur le plan du contenu et de l’organisation formelle. Leur acte de lecture est en quelque sorte programmé par ces instructions.

49Les nombreuses œuvres de fiction de Maurice Roche ainsi que la parution, en 1960, d’un livre sur Monteverdi mettent en évidence, chez cet écrivain, un enthousiasme pour la musique. Ses romans, Compact (Seuil, 1966), Circus (Seuil, 1972), CodeX (Seuil, 1974), Opéra Bouffe (Seuil, 1975) par exemple, dans la multiplicité des modes d’être de l’écriture, se présentent comme des partitions qui engagent les lecteurs à prendre le rôle d’exécutants, d’interprètes ou de comédiens pour les mettre en scène. Tant les mots imprimés selon diverses typographies que les blancs, les fragments de notation musicale, les formules mathématiques et chimiques, engagent les lecteurs à considérer l’écriture comme une inscription matérielle et signifiante où l’enjeu esthétique est d’amener le lecteur, d’une part, à s’ouvrir à d’autres modes de signification et, d’autre part, à considérer le texte comme une partition.

50Les romans Fugue de Roger Laporte et Passacaille de Robert Pinget se présentent eux aussi comme des œuvres projetant des liens avec le domaine musical. Comme les autres romans qui s’inscrivent dans ce courant avant-gardiste, il est question d’une ouverture sur un champ hétérogène favorisée par certains dispositifs qui peuvent paraître pour les uns programmatiques, pour les autres simplement suggestifs, dépendant en cela de l’attitude que l’interprète établit par rapport aux niveaux poïétiques et immanents.

*

51Dans ce chapitre, il a été question de mettre en évidence l’importance des attentes créées dans le paratexte des romans Fugue et Passacaille. Ces attentes, mises en place par des renvois au domaine musical, constituent un contexte qui fournit une plage d’interprétation et qui dirigera l’identification d’éléments textuels. Ce contexte est évoqué en premier lieu par un simple élément paratextuel, à savoir le titre du roman. Le caractère elliptique de ce titre fournit une piste d’interprétation qui amène les lecteurs à considérer la pertinence d’une forme musicale dans un cadre littéraire. Ensuite, en fonction de l’évocation des formes musicales et soutenu par une situation historique et culturelle, un contexte a été identifié où la notion avant-gardiste d’écriture comme signe matériel en soi et l’attrait pour les modalités de signification de la musique sont autant de repères qui s’apparentent à une crise de la représentation. L’identification de ce contexte a été justifiée de manière socio-historique en montrant que ces notions faisaient partie des préoccupations au sein du courant esthétique et intellectuel des années 1960-1970. Il s’agissait donc de déployer un savoir qui vient informer l’acte de lecture et l’orienter vers la reconnaissance d’une présence musicale. Afin de déterminer comment la lecture musico-littéraire pose ses points de jonction dans le transit interartiel, passons maintenant à l’analyse textuelle des romans.

Notes

1 Fugue est le premier des romans de Laporte qui porte un titre musical. Par la suite, Roger Laporte publie des récits portant des titres musicaux comme : Fugue Supplément (Gallimard, 1973), Fugue 3 (Flammarion, 1975), Quinze variations sur un thème biographique (Flammarion, 1975), Suite (Hachette, 1979), ouvrages suggestifs eux aussi de rapprochements musico-littéraires possibles. De surcroît, Laporte aura réalisé une émission radiophonique intitulée « Mozart 1790 » (diffusion sur France-Culture du 20 au 27 février 1977) et lors de l’émission « Entretiens sur Roger Laporte », il choisit et fait entendre, en contrepoint aux diverses interventions, une sélection d’œuvres musicales. (« Les grands entretiens de France-Culture » : diffusion du 26 au 30 mai 1975). On retrouvera les transcriptions de ces émissions dans Digraphe 18/19, 1979. Son intérêt pour la musique, à partir de ces références, est tout à fait manifeste.

2 Il s’avère que l’écriture de Roger Laporte émerge à partir de sa lecture de divers auteurs. L’inscription de ce dialogue sera d’autant plus facile à repérer si un lecteur informé a déjà pris connaissance de ces affinités dans ses textes critiques par exemple. L’étude de divers auteurs, pour Laporte, n’est pas à proprement parler une analyse mais plutôt le récit de l’expérience d’une lecture. Ce dialogue se manifeste d’autant plus dans le numéro spécial de Digraphe sur Laporte où des auteurs comme Jacques Derrida, Roland Barthes et Maurice Blanchot interviennent en une sorte d’accompagnement à son œuvre (voir Digraphe no 18/19, avril 1979).

3 Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) est l’auteur entre autres de : Dissertation sur la musique moderne (1743) : Traités de la musique (1781) ; Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale (1782).

4 À la page 36 du roman, il est écrit qu’un personnage, un « il » non identifié, malgré ses défaillances physiques et mentales « tel un musicien de bazar, reconstituait une manière de passacaille ».

5 Roger Laporte, quant à lui, fournit des explications beaucoup plus lacunaires en ce qui concerne le rôle de la musique dans son œuvre. Au cours d’un entretien publié dans le numéro de Digraphe qui lui est consacré, Laporte, lorsque questionné sur les références musicales qui apparaissent dans ses romans, fournit les commentaires suivants :
Il y a bien toujours des « variations » en ce sens qu’il y a le problème de la répétition qui se pose, mais je n’ai pas envie de parler de tout ça. C’est vraiment dit dans le texte, avec le problème de l’écart, de la différence [...] des variations dans lesquelles l’écart par rapport au thème initial, en admettant qu’il y en ait un, est quand même considérable (p. 148).
La brièveté de ces réponses ainsi que le fait que les lectures critiques de Fugue ne poursuivent pas de manière systématique la piste musicale ne me permettent pas d’évaluer, comme pour Passacaille, l’influence des commentaires de l’auteur sur l’interprétation de son roman. De plus, le réseau paratextuel, en raison de la plus grande présence du champ musical, est déjà plus manifeste et conforte d’emblée le lecteur dans l’orientation qu’il a prise.

6 Publié dans Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, 2, p. 311-324.

7 Victor Carabino, « Pinget’s Passacaille : The Endless Sonata of the Dead » (p. 60) ; Jan Baetens, « Passacaille ou la multiplication par zéro » (p. 93) ; Armand Guilmette, « Le mouvement hors du texte, hors des formes : Passacaille et Un testament bizarre » (p. 65).

8 Jean Ricardou dans « Aspects du roman antireprésentatif » précise que les œuvres qu’on peut rassembler sous l’appellation du Nouveau Roman, et qui apparaissent à partir des années 1950 en France, illustrent l’attitude d’une « mise en cause du récit » tandis que, à partir des années 1960, le Roman Nouveau accentue les difficultés de lecture en adoptant une stratégie de « mise en cause de la représentation » (p. 123).
On reconnaît avec Jean Ricardou que les enjeux de l’écriture et de la représentation s’accentuent à partir des années 1960. Pour les fins de l’argumentation, cependant, la dénomination « Nouveau Roman » sera employée, même s’il est évident que les deux romans dont il s’agit se situent dans la deuxième phase de ce mouvement littéraire.

9 À cet égard, on trouve chez Genette un commentaire qui fait part de la réticence des lecteurs en ce qui concerne les expériences d’ouverture proposées par les commentaires métatextuels des auteurs, notamment dans le « prière d’insérer » :
L’âge d’or (ou de vermeil) du PI de couverture, ou, comme on dit parfois, du « rempli », a sans doute été, en milieu avant-gardo-intellectuel (autour du Nouveau Roman, de Tel Quel, de Change, de Digraphe et autres paroisses parisiennes), les années soixante et soixante-dix. Les historiens à venir prendront bien du plaisir à doser, dans ce précieux fatras, ce qui relevait de la profondeur, de la simulation, de la mégalomanie, de la caricature volontaire ou involontaire [...]. (Seuils, p. 105).
Le scepticisme de Genette fait contraste avec l’esprit de bienveillance avec lequel Eco a promu cette stratégie d’ouverture. Mais Eco maintient que ce qui est intéressant dans ce phénomène réside dans le fait que cette stratégie amène le lecteur à faire lui-même un travail d’exploration. Il est vrai, admet-il, qu’un texte qui se veut à peine suggestif court le risque d’échouer dans sa volonté de mettre en place des interprétations possibles, mais, pour lui, l’intérêt de ces œuvres se maintient dans le mouvement et l’ouverture auxquels elles veulent inciter. Il est vrai aussi qu’entre le moment où Eco écrit son ouvrage et la parution de Seuils, une vingtaine d’années a pu épuiser l’enthousiasme et l’optimisme des critiques.

10 Dans le dossier réalisé par D. et J.-Y. Bosseur, « Michel Butor et la musique » (Musique en Jeu, no 4 (1971), p. 63-72), Butor fait part de l’influence des formes musicales sur quelquesunes de ses œuvres. Cette influence se manifeste chez d’autres Nouveaux Romanciers comme nous allons le voir dans les paragraphes qui suivent.

11 Voir par exemple l’article de J. Waelti-Walters, « The Architectural and Musical Influences on the Structure of Michel Butors Description de San Marco », Revue de littérature comparée, janv.-mars 1979, p. 65-75.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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