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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Première partie

Chapitre 3. La lecture musico-littéraire comparative

Texte intégral

1 À partir des stratégies d’interprétation présentées dans l’analyse des il est maintenant de la Faux-monnayeurs, possible généraliser mise en rapport d’un texte littéraire avec le domaine musical et d’en venir à des considérations conceptuelles sur les conditions de possibilité d’un tel acte de lecture. Le chapitre précédent a montré que la reconnaissance d’une forme musicale dans un texte littéraire relève en fait de deux étapes successives. La première, considérée comme une sortie du texte, est le moment où le lecteur dent compte d’un contexte musical avec lequel il va mettre le texte en relation. L’évocation d’un tel contexte peut provenir de diverses sources : journal de l’auteur, mention dans l’œuvre, air de famille remarqué lors de la lecture. C’est à ce moment stratégique que l’interprétation du texte est orientée vers la musique et que s’installe une tension relevant du caractère métaphorique et interartiel de la contextualisation.

2La deuxième étape est celle de reconnaissance d’une présence musicale dans l’œuvre littéraire. Pour que la reconnaissance ait lieu, certains traits de l’objet musical et de l’objet littéraire doivent être sélectionnés et associés. Cela exige pour le lecteur un recours à la métaphore ou à l’analogie. Pour nous, l’intérêt premier à l’égard de la notion de métaphore est tout d’abord en tant que phénomène de transport (métaphorein) où l’écart, l’altérité entre deux entités hétérogènes, établit une tension qui demande une résolution. Ce travail est un effort de traduction, ou de translation, autres termes qui supposent le déplacement. Le déplacement cependant doit se faire grâce au travail de la ressemblance dans la relation métaphorique, soit l’établissement de similitudes entre les domaines hétérogènes. L’analogie (ana-logos) permet la formation conceptuelle et cognitive, lors d’une lecture musico-littéraire, d’un objet concret ou d’une chose mentale qui transcende, par la comparaison, les différents supports sémiotiques et discursifs.

3L’interrogation des opérations propres au transport métaphorique entraîne une question fondamentale : comment est-il possible de comparer les divers supports sémiotiques et discursifs qui font la spécificité de chaque modalité artistique ? En fait, la question qui se pose est plus fondamentale et rejoint ce que Steven P. Scher a déjà mentionné au sujet de la distinction entre identité et correspondance (voir chapitre 2). Quand on observe les différentes démarches critiques, on s’aperçoit qu’elles tendent à éviter le problème de fond auquel sont confrontés les lecteurs. En effet, pour réduire l’écart entre les deux domaines artistiques, il faut nécessairement entreprendre un certain nombre de déplacements, ce qui est pour autant l’essentiel de la métaphore et de l’analogie comme figures de pensée. Cette démarche analogique doit aussi, à l’aide de toutes sortes d’indices, se doter d’un contexte qui permette de comparer des éléments provenant du cadre de référence de l’œuvre mais aussi du contenu et de la forme que la présence musicale occasionne. Mais, fondamentalement, cette démarche est aux prises avec les opérations cognitives propres à la métaphore et à l’analogie, opérations qui sont à la fois simples et complexes. Simples dans leur mode de fonctionnement, complexes dans leurs réalités concrètes. Ce sont ces opérations qui déplacent le problème de traduction vers une activité de nature symbolique et fondent des processus abstraits. Afin de faire ressortir cet aspect des conditions de possibilité de la lecture musico-littéraire, le concept de forme symbolique, tel qu’élaboré par Ernst Cassirer et repris par Jean Molino, est employé. Celui-ci permet de considérer les diverses productions humaines en tant qu’activité symbolique. C’est justement sur les bases d’une fonction symbolique, commune aux diverses manifestations artistiques, qu’est reprise, à la fin du chapitre, la discussion des opérations de transfert entre musique et littérature.

La mise en place du contexte

4Avant d’entamer notre réflexion sur la métaphore et l’analogie dans le cadre de la lecture musico-littéraire comparative, il est important de revenir à la notion de contexte. L’enjeu ici est de donner une nouvelle version du contexte, fort de ce qui a été abordé au chapitre premier, en ayant en mémoire comment celui-ci intervient toujours dans l’interprétation d’un texte et d’une œuvre musicale.

  • 1 Il n’est pas exclu qu’un rapport entre texte et forme musicale soit établi autrement que par le bi (...)

5Un lecteur qui tient compte des références à la musique dans un texte oriente ce texte vers un champ hétérogène. Il s’agit là d’un mouvement de l’intérieur (du texte) vers l’extérieur (le domaine de la musique). Le renvoi au domaine musical fonctionne comme embrayeur qui amène le lecteur à incorporer, dans sa lecture, de nouvelles perspectives ou un nouveau savoir. Une référence à la musique devient une flèche qui pointe vers l’extérieur, vers un nouveau réseau de significations1. Il s’agit dans ces cas d’un phénomène de transport ou de changement de domaine, c’est-à-dire que les éléments textuels sont maintenant mis en rapport avec des référents musicaux.

6La prise en compte du domaine musical requiert donc l’intervention du lecteur qui, s’il doit faire des inférences sur la présence de la musique dans le texte, fera appel à ses connaissances musicales. Cette activité doit être reconnue comme relevant d’une volonté du lecteur et fait partie des activités propre à la lecture en profondeur pour autant qu’il y ait recours à un savoir extérieur et spécialisé. En effet, l’actualisation de ce savoir et sa mise en rapport avec le texte dépend des compétences du lecteur et de sa disposition à vouloir établir un rapport quelconque entre la musique et la littérature. Il est possible que le lecteur choisisse d’abandonner l’enquête, trouvant que le domaine de la musique et de la littérature ne peuvent être comparés ou encore, comme dans le cas d’une lecture superficielle, peut ne pas suivre les pistes présentées par certains indices textuels ou paratextuels.

Identification et interprétation

7Lorsqu’il est activé, l’élément contextuel est toujours présent en tant que toile d’arrière-fond. Il faut tenir compte d’un mouvement oscillatoire entre celui-ci et le texte, un mouvement qui produit une interaction et qui forcément influence l’identification et l’interprétation des éléments textuels. Les mots et leur disposition sont le lieu d’une recherche, d’une exploration de la part d’un lecteur qui prend en compte les contextes dans lesquels il situe le texte. Les conditions de production, les références musicales ou les ressemblances (cet air de famille) détectées mettent en place un contexte qui guidera l’interprétation du texte. Le contexte ainsi aurait une influence déterminante en ce qui concerne la lecture d’une œuvre.

  • 2 Cet exemple se trouve dans The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge (...)

8Afin d’illustrer comment l’interprétation d’une œuvre dépend de facteurs contextuels, considérons ici un exemple utilisé par le philosophe Arthur Danto qui a beaucoup écrit, selon le point de vue de la philosophie analytique, sur les problèmes du langage et de l’esthétique2. Il présente le cas hypothétique de deux artistes à qui l’on commande chacun une toile pour l’inauguration d’une bibliothèque des sciences. On leur demande une œuvre dans un style contemporain qui représenterait une loi scientifique célèbre de l’histoire des sciences. Le directeur artistique du projet demande à l’artiste J d’illustrer la troisième loi du mouvement des corps des Principia de Newton et à l’artiste K d’en illustrer la première. Comme les deux artistes sont des concurrents de longue date, ils se méfient l’un de l’autre et chacun travaille dans le plus grand secret. Le jour du vernissage, les tableaux sont dévoilés devant le public et tout le monde est étonné de voir que les deux toiles sont identiques. Chacune est composée d’une toile blanche divisée par une ligne horizontale (cf. illustration no 1, page suivante).

9Il s’avère cependant que ces deux toiles d’apparence indiscernable font l’objet d’interprétations tout à fait distinctes. La toile de J est censée illustrer la loi d’égalité de l’action et de la réaction. L’artiste J explique que sur sa toile deux masses sont représentées où l’une pousse sur l’autre avec une force proportionnelle et opposée démontrant que chaque action a une réaction égale et opposée. Par contre la première loi de Newton, la loi de l’inertie, stipule qu’un corps en repos restera en repos, puisqu’un corps en mouvement se déplacera en ligne droite à moins que des forces viennent déranger son mouvement. L’artiste K explique que sur sa toile une ligne, représentant le mouvement d’un objet, vient diviser l’espace ce qui illustre qu’en l’absence de forces agissant sur l’objet l’état de mouvement ne change pas et la ligne reste droite. S’il y avait eu des forces en jeu, la ligne serait inclinée dans l’une ou l’autre direction.

Illustration no 1

Illustration no 1

10En ce qui concerne la toile de J, on a affaire à des masses où la ligne horizontale est une marque de jointure. Sur la toile de K, il n’y a pas de masses mais un espace vide traversé par le mouvement d’un objet qui ne définit aucune frontière, aucune jointure dans l’espace. La première toile est statique et la deuxième dynamique. Cet exemple rend évident le fait que, bien que les toiles se ressemblent sur le plan visuel, les éléments qui les constituent sont identifiés différemment et des fonctions distinctes leur sont attribuées.

  • 3 Ma traduction du texte original : « To see an artwork without our knowing it is an artwork is comp (...)

11Mais, en outre, cela permet d’affirmer que l’œuvre, en tant qu’objet immanent, ne suffit pas pour mettre en place une interprétation. L’interprétation d’une œuvre est déterminée par une instance extérieure. Si les interprétations que suppose Danto sont faites à partir d’un seuil génétique par rapport à la construction de l’objet pictural (ce qui reprend en partie le travail d’Escal qui utilise le Journal de Gide pour rendre compte de la structure de la fugue dans Les faux-monnayeurs), son but n’est pas d’insister sur le fait qu’il faut remonter aux explications de l’auteur pour formuler une interprétation, mais plutôt de mettre en évidence cette instance extérieure qu’implique toute interprétation et qui détermine la sélection, l’identification et les fonctions des éléments de l’œuvre. Danto exprime la chose de la manière suivante. Il écrit : « Voir une œuvre d’art sans savoir que c’est une œuvre d’art est d’une certaine manière comparable à se trouver devant la lettre écrite avant qu’on ait appris à lire. De plus, le fait de voir l’objet en tant qu’œuvre d’art est comme si on passait du domaine des simples choses au domaine de la signification3. » Le facteur dynamique de cette instance privilégiée (le « voir ») est ce que Danto appelle une transfiguration — étape qui exige un certain travail sur les éléments de l’œuvre, les faisant passer d’une simple reconnaissance visuelle (ce que serait une description neutre de l’objet) à la logique d’une interprétation. Le déplacement, à nouveau, est marqué par le préfixe « trans ».

12En revenant maintenant à la notion de contexte, on voit que sa mise en place fonctionne comme un pont, qui peut élargir, guider et même dérouter le sens de la lecture. Cette mise en contexte a donc une fonction stratégique dans la mesure où elle oriente l’identification et l’interprétation des éléments de l’œuvre. Pour reprendre les mots de Julia Kristeva lorsqu’elle se penche sur la question des références et de l’intertextualité : « [...] déracinées de leurs contextes, [les références] renvoient à leur lieu non pas pour s’y identifier, mais pour l’indiquer et l’ajouter à cette infinité travailleuse dont elles sont les scansions » (Semeiotikè, 333). L’interprète qui choisit de tenir compte de certains éléments contextuels dirige le texte vers une conjonction d’hypothèses en vue d’en vérifier la pertinence pour l’interprétation de l’œuvre.

13La nature du contexte est de faire prendre en compte un élément extérieur et hétérogène, un savoir qui fait dévier l’acte de lecture. Cet élément extérieur est, dans le cas de certains contextes, métaphorique. Les titres métaphoriques, comme ceux des toiles ci-dessus qui font références à des principes de physique, facilitent le repérage d’une certaine facture de l’œuvre. Ces titres ont, en effet, une valeur heuristique dans la mesure où le contemplateur de la toile est amené à effectuer une recherche dans le domaine de la physique, le domaine « source », pour employer la terminologie cognitiviste que nous verrons tout à l’heure, afin de trouver des équivalences dans certains éléments du domaine « cible », la composition de la toile. Ce supplément de sens offert par la métaphore, parce qu’il est le propre d’un lieu extérieur à l’œuvre, demande une traduction, ce que l’on appellera un lieu de tension métaphorique.

14Il faut comprendre ici que la métaphore va nous intéresser, non pour sa plasticité rhétorique, mais bien selon sa fonction de trope, de figure de pensée, soit en tant que processus sémiotique et cognitif qui permet l’apparentement de deux entités. Dans l’exemple de Danto, cet espace différentiel existe entre les principes newtoniens et la disposition de bordures, d’espaces ou de lignes que présentent les tableaux. Danto, cependant, n’aborde pas la question sémiotique sous-jacente du transit entre modes d’expression hétérogènes. Comment en fait peut s’effectuer le passage d’un ensemble de lignes, d’espaces démarqués par un cadre aux lois de la physique ?

15Afin de considérer la possibilité d’un transit interartiel, nous allons d’abord examiner de près le processus métaphorique, c’est-à-dire comment concevoir la possibilité d’apparentement d’entités hétérogènes. Ensuite, puisque notre étude est axée sur des cas de comparaison entre musique et littérature, cette problématique est élargie et nous abordons, à la fin du chapitre, la question des correspondances entre des domaines artistiques ayant des modes de significations distincts.

Métaphore et analogie

  • 4 Pour mesurer l’ampleur des recherches dans le domaine, voir la revue Metaphor and Symbol (ancienne (...)

16Dépassant largement le domaine de la rhétorique classique qui se bornait à définir et à classer les figures du langage, la métaphore, depuis quelques décennies, a fait l’objet d’une réflexion philosophique qui en a dégagé le caractère dynamique et innovateur. De même, de nos jours, le domaine des sciences cognitives fait beaucoup pour déffricher ce terrain. Des ouvrages de théoriciens comme George Lakoff, Gilles Fauconnier, Douglas Hofstädter continuent à faire avancer les recherches et à élucider les diverses facettes des processus métaphoriques et analogiques4. Cependant, il faut remonter à la publication du livre de Paul Ricœur, philosophe français s’orientant justement sur la recherche anglophone, pour témoigner d’un moment décisif de cette histoire. Cet ouvrage a confirmé que la métaphore (vive) devait être reconnue comme innovation sémantique.

17Paul Ricœur, dans son ouvrage de 1975, La Métaphore vive, élaborant sa position à partir des travaux précurseurs de I. A. Richards (en philosophie de la rhétorique), de Max Black (en grammaire logique), et de Monroe Beardsley (en critique littéraire), considère la métaphore dans le cadre de ce qu’il appelle l’innovation sémantique. En opposition à la théorie de la métaphore-mot, c’est-à-dire la métaphore telle qu’elle a été décrite au XIXe siècle dans la taxinomie des figures, se trouve la théorie de la métaphore-énoncé. La théorie de la métaphore-mot est basée sur une théorie de la substitution où la signification figurée d’un mot est substituée pour une signification littérale. Selon Ricœur, cette théorie « échoue à rendre compte de la production même de la signification, dont l’écart au niveau du mot est seulement l’effet » (8).

18Les travaux de Black, de Beardsley et de Richards montrent justement que la métaphore est un phénomène de transport et que ce transport produit un écart, une incompatibilité logique, productrice de tension. Dans la métaphore, la perception d’une incompatibilité est essentielle et, de là, il faut tirer toutes les conséquences de l’écart mis en place par le transport métaphorique. Dire que le sens figuré remplace le sens littéral, c’est perdre tout l’effet de tension et d’incongruité qui font la force de la métaphore. En réalité, l’expression métaphorique vient projeter sur le sens littéral des traits hétérogènes qui l’orientent de façon stratégique. L’exemple de « l’homme est un loup » fourni par Black, où certaines caractéristiques du système lupin viennent orienter le sens dans lequel on entend définir l’homme, illustre le fait qu’il s’agit d’une interaction entre les traits qu’on associe à l’homme, et ceux qu’on associe au loup : « La métaphore — loup — supprime certains détails, en accentue d’autres, bref organise notre vision de l’homme » (Ricœur, 114). Dans la formulation conceptuelle de la métaphore comme énoncé, la présence simultanée du sens littéral et du sens figuré au sein d’un mot ou d’une expression produit une signification qui est le résultat de leur interaction.

19L’intérêt de la métaphore naît donc d’un paradoxe : le lieu de la métaphore, explique Ricœur, est la copule du verbe être, le « est » métaphorique signifie à la fois « n’est pas » et « est comme » (ii). Ce paradoxe, remarque-t-il, est estompé dans les théories de ses précurseurs (Black, Richards) qui, tout en relevant les phénomènes de tension et d’interaction, négligent le fonctionnement de l’interaction. Ricœur reprend, quant à lui, la question laissée en suspens, à savoir comment s’établit cette interaction. Il s’agit d’un paradoxe résolu par le recours à la notion d’innovation sémantique et qui repose sur une théorie de la ressemblance.

L’analogie : le travail de la ressemblance

20Il est nécessaire de différencier, comme le fait Ricœur, entre les degrés de tension ou d’incongruité qui existent dans la relation métaphorique. Les métaphores qui sont entrées dans l’usage courant perdent l’effet d’incongruité, de non-conventionnalité par le fait que le sens métaphorique s’établit et se fige avec l’usage. Pour les métaphores que Ricœur, dans son titre, nomme « vives » cependant, la description métaphorique non conventionnelle provoque chez l’interprète une réflexion active sur l’interaction entre le sens métaphorique et le sens littéral.

21La métaphore doit être considérée comme prédication plutôt que nominalisation, pour utiliser les termes de Ricœur, c’est-à-dire comme la création d’un sens plutôt que comme la désignation d’une chose en termes d’une autre. De ce fait, les deux éléments de la métaphore (disons « homme » et « loup ») entrent en interaction et se rejoignent dans la création d’un lieu qui rassemble des caractéristiques communes aux deux entités. Ricœur remarque que « l’essentiel de l’attribution métaphorique consiste dans la construction du réseau d’interaction qui fait de tel contexte un contexte actuel et unique. La métaphore est alors un événement sémantique qui se produit au point d’intersection entre plusieurs champs sémantiques » (127).

22Le point d’intersection se constitue par l’établissement d’un rapport de ressemblance. Afin d’établir un rapport de ressemblance, on sélectionne certains traits communs aux deux termes de la métaphore. Cet entrelacs est vu par Ricœur comme étant la construction d’une icône, d’un schème ou d’une figure. Cette construction est bel et bien ce qui nous intéresse, parce qu’on peut considérer la présence textuelle d’une forme musicale comme une figure qui est établie lorsque le lecteur actualise le contexte musical. Le rapprochement est donc effectué par un processus mental, une construction qui requiert l’intervention de l’interprète, un processus créatif où l’on va puiser dans les champs sémantiques des deux termes de la métaphore. C’est donc à partir d’une figure, d’un schème ou d’une icône que se forme la relation de ressemblance, ce que Ricœur résume de la façon suivante :

C’est au travail de la ressemblance que doit, en effet, être rapportée l’innovation sémantique par laquelle une « proximité » inédite entre deux idées est aperçue en dépit de leur « distance » logique. [...] Ainsi la ressemblance doit être elle-même comprise comme une tension entre l’identité et la différence dans l’opération prédicative mise en mouvement par l’innovation sémantique. Cette analyse du travail de la ressemblance entraîne à son tour la réinterprétation des notions « d’imagination productive » et de « fonction iconique ». Il faut en effet cesser de voir l’image au sens quasi sensoriel du mot ; elle consiste plutôt à « voir comme... », pour reprendre une expression de Wittgenstein ; et ce pouvoir est un aspect de l’opération proprement sémantique qui consiste à apercevoir le semblable dans le dissemblable (10).

23La notion d’innovation sémantique est importante pour notre propos au sens où il s’agit de décrire le travail de lecteurs qui, en reconnaissant les traces d’une forme musicale dans un texte littéraire, trouvent un lieu commun entre deux formes d’expression artistique. Le texte littéraire est considéré comme similaire à la forme musicale lorsque l’interprète élabore des figures intermédiaires qui établissent le lien de ressemblance entre deux domaines hétérogènes. On voit ainsi que cette théorie de la ressemblance permet, autour de la notion d’interaction et d’innovation sémantique, de considérer le produit d’une réflexion sur le contexte musical interrogé à travers une articulation discursive, contexte qui à la fois s’ajoute à la lecture immanente du texte et l’oriente mais aussi qui, de par sa nature hétérogène, maintient deux pensées de choses différentes simultanément actives.

Le rôle structurant de l’analogie : création de similarités et iconicité

  • 5 B. Indurkhya présente cet éclaircissement sur l’analogie proportionnelle dans son livre Metaphor a (...)

24Il faudrait dégager maintenant ce qui est pour la lecture musico-littéraire l’utilité de la notion d’analogie à partir des opérations métaphoriques décrites par Ricœur. La métaphore et l’analogie mettent en relation deux termes selon le mode de la comparaison. Selon Ricœur, la métaphore est un procédé par lequel on transporte la signification propre d’un mot à un autre qui ne lui convient qu’en vertu d’une comparaison sous-entendue. Si la métaphore se présente comme comparaison condensée, elliptique en éliminant le terme de comparaison « est comme », l’analogie cependant présente la comparaison de façon plus limpide. En prenant le terme « analogie » non dans son sens vague mais plutôt dans le sens précis d’une analogie proportionnelle (analogie à quatre termes), qui se formule selon l’équation suivante : A est à B ce que C est à D, on peut dire que la mise en rapport est plus explicite puisqu’elle contient les termes qui dirigent le sens de la comparaison5.

25Le terme d’analogie correspond-il mieux à notre démarche que celui de la métaphore ? L’analogie et la métaphore fonctionnent selon le même procédé de comparaison et de redescription d’un objet, car, à chaque fois, il s’agit de décrire une chose dans les termes d’une autre. Nous suivons Ricœur cependant en désignant l’analogie comme étant le moment où il y a innovation sémantique, moment d’interaction entre deux éléments hétérogènes placés dans une relation métaphorique. L’analogie proportionnelle, à quatre termes, a tout simplement l’avantage de mettre en évidence les opérations qui relèvent du moment où la similarité est établie. En examinant le fonctionnement de l’analogie proportionnelle, nous pouvons mettre en lumière le pouvoir de redescription et de schématisation qui a lieu dans une situation de transport métaphorique.

26Il y a donc deux opérations à l’œuvre dans la formation du rapport de ressemblance : la reconnaissance de la spécificité de chaque élément et l’influence de chaque élément l’un sur l’autre, autrement dit, la mise en rapport des éléments. Prenons l’exemple d’une analogie proportionnelle comme : « Le roi est à l’État ce que Dieu est au cosmos », où l’on compare le rapport entre le roi et l’État au rapport entre Dieu et le cosmos. L’analogie demande qu’on établisse des caractéristiques qui seront partagées entre les rapports établis dans les deux propositions, à savoir la suprématie, la toute-puissance, la représentation d’une multitude dans un être unique. L’analogie nécessite alors l’analyse de deux propositions et leur mise en rapport crée un troisième lieu organisé schématiquement par la relation commune entre deux propositions. Notons que l’opération de mise en rapport par l’entremise de l’analogie n’est pas une simple substitution du sens de la deuxième proposition pour celui de la première, mais, comme on peut le voir dans cet exemple, c’est la mise en rapport qui structure le sens des deux propositions.

27Il faut insister de plus sur le fait que les métaphores et les analogies non conventionnelles impliquent non pas la reconnaissance de similarités qui existeraient déjà entre deux objets mais la création, comme telle, de similarités. Cela implique donc une activité qui construit le rapport, le lieu intermédiaire de la ressemblance. Ce lieu intermédiaire doit alors être considéré comme innovation sémantique parce que, entre deux entités, il peut y avoir une possibilité infinie de rapports. Dire que ces rapports existent déjà dans la conscience d’un sujet et que celui-ci ne fait que les reconnaître implique qu’il aura déjà tenu compte de tous les traits particuliers à un objet. Confronté à une situation métaphorique ou analogique, on ne reconnaît pas tout simplement des traits communs qui auraient été préalablement considérés. La mise en rapport d’éléments hétérogènes relève d’une activité de l’imagination, et aussi de la mémoire, qui permet en effet de sonder diverses possibilités maintenant mises en jeu par le rapprochement.

  • 6 Les figures sont redessinées à partir des exemples d’Indurkya, p. 51-52.

28Prenons comme deuxième exemple, cette fois-ci, non pas des propositions mais des figures géométriques. Le passage d’un exemple linguistique à une illustration géométrique permet de mieux visualiser le moment iconique de l’analogie. Dans le cadre de cette expérience, il faut essayer de trouver toutes les possibilités de ressemblance entre les figures (a) et (b) puis ensuite les ressemblances entre les figures (a) et (c). Notons que ces paires s’organisent comme les deux domaines d’une métaphore où l’on cherche à établir un rapport de ressemblance entre deux éléments hétérogènes6.

Illustration no 2

Illustration no 2

29En plaçant une des paires de figures ci-dessus, disons (a) et (b), dans une formulation telle qu’on la retrouve dans l’analogie proportionnelle, soit A est à B ce que C est à D, on voit que dans l’illustration no 3 la relation entre (a) et (b) est maintenant orientée par l’entremise de deux figures géométriques (B) et (D). (Notez que (a) est représenté par (A) et (b) par (C)). Ainsi, selon l’illustration no 3, l’hexagone est aux quatre ovales ce que le carré est aux quatre cercles.

Illustration no 3

Illustration no 3

30En comparant les similitudes perçues entre les figures (a) et (b) dans l’illustration no 2 avec les similitudes qui apparaissent après la présentation de l’illustration no 3, on voit que la formulation analogique, soit l’ajout de la figure (B), les quatre ovales, et de la figure (D), les quatre cercles, dirige la perception du rapport entre (A) et (C), c’est-à-dire (a) et (b) de l’illustration no 2. Les figures (B) et (D) ainsi posées, aident à montrer que la similitude entre (A) et (C) tient du fait qu’elles sont chacune composées de quatre figures : (A) de quatre parallélogrammes et (C) de quatre carrés. Les quatre ovales en partie superposés de la figure (B) comparés aux quatre cercles non imbriqués de la figure (D) constituent l’indice que le même rapport pourrait exister entre les figures (A) et (C). Elles illustrent aussi qu’en effet, si l’on admet que ce rapport n’a pas été perçu auparavant, il y a création plutôt que reconnaissance de similarités.

31Cela se confirme lorsqu’on répète le même exercice avec l’illustration no 4 dans laquelle les figures (a) et (c) de l’illustration no 2 sont placées dans une relation analogique où les figures (B) et (D) viennent orienter la perception de la ressemblance. (Notez à nouveau que (a) et (c) sont maintenant représentées par (A) et (C) respectivement.)

Illustration no 4

Illustration no 4

32La relation analogique dans l’illustration no 4 oriente la perception des similarités entre les figures (a) et (c) comme étant celle de figures dont l’intersection des axes est au centre.

33En comparant les deux présentations de la figure (a), selon l’orientation fournie soit par la figure (b) soit par la figure (c), on remarque que la figure (a) subit un éclairage différent selon quelle entre en relation avec (b) ou avec (c). Selon que la figure (a) est comparée à la figure (b), ou bien qu’elle est comparée à la figure (c), différents schèmes ou icônes sont élaborés. La mise en rapport de (a) et de (b) créé le schème d’une figure composée de quatre parallélogrammes tandis que dans la mise en rapport de (a) et de (c), on obtient une figure dont les axes se rencontrent au centre (la figure géométrique doit être perçue comme trois trapèzes dont les axes sont à 120 degrés). Ces illustrations exemplifient la force structurante et créative de l’analogie, moment où s’élabore une figure, un schème qui permet le recoupement de deux entités hétérogènes.

34L’opération analogique a par conséquent des implications cognitives considérables. Elle permet la redescription ou la reconfiguration d’un objet. En admettant que les similarités sont perçues après et non pas avant l’acte de comparaison, on peut dire que l’analogie est un outil important dans le processus de découverte, car elle permet d’effectuer des redescriptions non conventionnelles. C’est dans ce sens que les cognitivistes, les psychologues et les philosophes ont reconnu le pouvoir heuristique et proprement innovateur de l’analogie et de la métaphore. Ces redescriptions permettent l’évolution du savoir et l’adaptation à de nouvelles situations en défiant les frontières de savoirs préétablis.

  • 7 Elle est nommée ainsi pour abréger une formulation qui serait trop longue. Il s’agit d’une analogi (...)

35Dans le cadre plus restreint de notre étude, il s’agit de replacer la notion de création sémantique propre au processus analogique dans le cadre d’une lecture qui perçoit des traits musicaux dans une œuvre littéraire. Considérer un texte littéraire comme forme musicale7 ouvre ce texte sur un domaine hétérogène et incite à réfléchir sur une communauté de structures ou de figures. Placé dans une relation analogique, le texte subit une orientation. Il reçoit un éclairage particulier. Cependant, le rapport de ressemblance n’est pas établi d’avance. Il doit être construit à la manière des figures intermédiaires (B) et (D) de l’exemple précédent.

36Retenons donc trois principes d’une théorie de la métaphore en tant qu’innovation sémantique. Premièrement, selon l’aspect interactionniste de cette théorie et tel que l’ont établi les travaux de Black, de Richards ou de Beardsley, le transport métaphorique ne consiste pas en la simple substitution du sens figuré au sens littéral, ce qui éliminerait tout l’effet de tension, d’écart entre des domaines hétérogènes, mais, plutôt, il permet la perception simultanée des deux domaines résultant ainsi en leur interaction. Deuxièmement, c’est sur le plan de la ressemblance, à savoir à l’occasion des procédés de sélection que constitue l’établissement d’un rapport analogique, où des traits communs aux deux entités hétérogènes sont établis, qu’il y a création d’une figure intermédiaire et résolution de la tension mise en place par l’incompatibilité logique. L’émergence du sens métaphorique, comme l’indique Ricœur, provient d’une considération de l’altérité des deux domaines (le « n’est pas ») et l’établissement d’une ressemblance (le « est comme »). Troisièmement, ce moment dialectique où la ressemblance est élaborée, il faut l’envisager comme étant l’œuvre d’un interprète, c’est-à-dire qu’il y a manifestement une réflexion active effectuée par celui-ci et qui est occasionnée par l’écart, la tension que provoque l’hétérogénéité des domaines.

37Jusqu’ici, dans le cadre de processus métaphoriques et analogiques, établir le rapport de ressemblance entre deux entités hétérogènes s’effectue par l’élaboration d’une figure qui permet d’outrepasser les différences constituées par des domaines hétérogènes. Il reste à aborder maintenant la possibilité de recoupements entre les différents domaines artistiques.

La fonction symbolique de l’art et la mise en rapport de domaines artistiques

38Dans un article intitulé « Fondement symbolique de l’expérience esthétique et analyse comparée : musique, poésie, peinture », Jean Molino, en 1986, proposait de considérer un rapprochement des pratiques artistiques par le biais de la fonction symbolique de l’art. (On notera que, dans le reste de son œuvre, Molino, en parlant de la fonction symbolique, considère un grand nombre d’activités sémiotiques qui dépassent le territoire artistique.) Pour lui comme pour beaucoup de sémioticiens, le signe est ce par quoi l’humain appréhende le monde et le représente. Puisque toute activité cognitive passe par le signe, « l’existence du signe correspond à la présence chez l’homme d’une fonction symbolique » (11). Le langage, mais aussi l’écriture, la peinture, la musique, la religion, sont des « conduites représentatives et appartiennent donc à une même fonction de représenter par l’intermédiaire de signes ou d’images » (11). Il écrit :

La fonction symbolique fonde la possibilité d’une science positive de la culture, qui est alors vue comme une propriété anthropologique : l’homme est non un animai rationnel, mais un « animal symbolique » (« a symboling animal », selon l’anthropologue Leslie A. White) en même temps qu’il est un animal créateur d’outils (11).

39Molino souligne que l’étude de la fonction symbolique ne doit pas se limiter uniquement au signe, car il n’y a pas de signe isolé et celui-ci est toujours incorporé à des configurations ou à des schèmes symboliques dans lequel il apparaît — ce qu’on pourrait traduire par l’observation qu’il n’y a pas de signe sans contexte et, dans les termes du sujet qui nous préoccupe, qu’il ne saurait y avoir de trace musicale, prise comme une forme symbolique, sans contextualisation. De plus, les schèmes et les signes existent au sein de systèmes et de formes symboliques.

40Molino distingue entre systèmes et formes symboliques. Les systèmes symboliques sont des systèmes formels ou des systèmes de langue hautement codifiés tels le morse ou le code de la route. Les unités et les règles qui les régissent sont clairement définis. Les formes symboliques cependant « constituent le mode d’existence le plus “naturel” du symbolique » (14). Toute manifestation artistique peut être considérée comme une forme symbolique, puisqu’elle organise le monde, l’articule selon ses modalités d’expression.

41La notion de forme symbolique reprise par Molino trouve son fondement dans les écrits philosophiques de Ernst Cassirer. C’est en 1923, dans sa Philosophie des formes symboliques, que Cassirer développe la notion de forme symbolique afin de redéfinir les concepts d’idéalisme et d’empirisme. Critiquant ces deux lignées philosophiques, où chacune exclut l’autre, Cassirer propose que toute construction d’un savoir comprend un va-et-vient entre le sensible (la perception des phénomènes) et l’esprit (la construction de concepts). Pour lui, les formes symboliques mettent en œuvre ces deux types d’opérations :

L’idée d’une telle grammaire implique un élargissement de la doctrine historique et traditionnelle de l’idéalisme. Cette doctrine a depuis toujours cherché à opposer au mundus sensibilis un autre cosmos, le mundus intelligibilis, et à tracer avec précision les frontières entre ces deux mondes. Mais, pour l’essentiel, la frontière était telle que le monde de l’intelligible était caractérisé par le moment de la pure action et le monde du Sensible par celui de la passion. Là régnait la libre spontanéité de l’être spirituel, ici la contrainte et la passivité du sensible. Toutefois, cette « caractéristique universelle » dont le problème et la tâche viennent d’être définis dans leurs grands traits, cette opposition n’est plus indépassable et exclusive. Car entre le sensible et le spirituel se noue ici une nouvelle forme de relation réciproque et de corrélation. Il semble qu’un pont soit jeté sur le dualisme métaphysique de ces deux sphères, dans la mesure où l’on peut montrer que la fonction pure du spirituel lui-même doit chercher dans le sensible son accomplissement concret, et qu’elle ne peut finalement le trouver qu’en lui (v. I, 28).

42Cassirer voit dans le lien entre le sensible et l’esprit la possibilité de trouver dans chaque type de modélisation des opérations cognitives universelles. Selon Cassirer, les formes symboliques ne sont pas de pures « sensations » mais sont organisées, articulées. Elles relèvent donc de l’esprit tout autant que des sens.

43Toutes les grandes fonctions spirituelles partagent avec la connaissance la propriété fondamentale d’être habitées par une force originaire formatrice et non pas simplement reproductrice. Loin de se borner à exprimer passivement la pure présence des phénomènes, une telle fonction lui confère, par la vertu autonome de l’énergie spirituelle qui se trouve en elle, une certaine « signification », une valeur particulière d’idéalité. Cela est aussi vrai de l’art que de la connaissance, de la pensée mythique que de la religion : le monde d’images dans lequel vit chacune de ces fonctions spirituelles n’est jamais le simple reflet d’un donné empirique ; il est au contraire produit par la fonction correspondante suivant un principe original (v. 1, 18).

44Cassirer considère donc la religion, le langage, les mythes et les autres productions humaines comme des formes symboliques qui permettent à l’esprit humain de se concrétiser et de se révéler à travers divers supports. Les diverses productions culturelles sont ainsi considérées en tant qu’activité symbolique. Molino, qui reprend cette position en la considérant comme l’objet des sciences humaines, met en évidence le fait que les formes symboliques doivent être envisagées non comme des catégories étanches et dissociées mais plutôt comme des sphères,

qu’il ne faut pas considérer comme des objets matériels clairement séparés, mais comme de grandes masses diversement hiérarchisées et découpées selon les cultures et les groupes. Il n’y a donc pas un seul niveau où s’organiseraient de façon stable et définitive les formes symboliques mais des séries de sphères qui s’imbriquent et se recoupent : ce qui est pour nous, musique ou sphère particulière de la musique sera, pour d’autres, un élément constitutif de la religion (14).

45Il s’agit donc de reconnaître le fait que les productions humaines sont des constructions qu’il faut considérer dans leur rapport à la culture.

46Le passage d’une sphère à une autre, explique Molino, se fait par le biais de la pensée métaphorique qui est le ressort de l’application de schèmes dans diverses formes symboliques. Si les recherches sur la métaphore se limitent à l’étude de métaphores en tant que figures isolées, Molino, quant à lui, considère la portée du processus métaphorique dans le cadre élargi des formes symboliques. En ce sens, il rejoint ce qui a été dit sur le rôle cognitif de la métaphore et de l’analogie comme étant ce qui permet de tracer un pont entre des éléments de nature hétérogène. Molino écrit :

  • 8 K. Hoiyoak et P. Thagard, dans Mental Leaps : Analogy in Creative Thought renforcent, par leurs ét (...)

Grâce à l’existence de ces diverses sphères, séparées et liées par de multiples relations, il peut y avoir perpétuellement passage d’une sphère à une autre ou plutôt application d’une sphère à une autre : une série symbolique comme l’organisation de la famille ou du corps peut servir, transposée, à organiser le monde religieux ou politique. Le renvoi symbolique fonctionne ainsi, non seulement d’un schème à l’autre, mais aussi d’une sphère à une autre, permettant toutes les formes de la pensée métaphorique où une région de l’existant sert de modèle pour en expliquer une autre (14)8.

  • 9 Cette distinction est également opératoire dans certains travaux actuels. Le linguiste George Lako (...)

47Il s’avère ainsi que les configurations dans lesquelles les signes sont organisés relèvent de schèmes (une série symbolique comme l’organisation de la famille ou du corps) transposables d’une forme symbolique à une autre. La pensée métaphorique permettrait le passage d’une forme symbolique à une autre à partir de schèmes qu’on peut concevoir comme principe d’unité et qui permettent l’établissement de similitudes. Molino écrit, en reprenant une conception héritée du schématisme kantien : « Le schématisme sert à établir un pont entre l’intuition et le concept et constitue une fonction intermédiaire entre la sensibilité et l’entendement » (13). Ce faisant, Molino introduit une distinction entre trois termes, à savoir la sensibilité, le schème et l’entendement9. Cette distinction a été illustrée chez Kant par l’exemple du triangle. Lorsque nous disons que la somme des trois angles d’un triangle est égale à deux angles droits, nous nous référons au concept du triangle, qui est sa définition abstraite. Pourtant, le concept abstrait du triangle ne peut être « imaginé » ou visualisé, c’est-à-dire qu’il ne peut être appliqué aux figures triangulaires que nous voyons. Le schème du triangle, cependant, nous permet de représenter ou d’imaginer les figures qui sont des triangles. Comme dans l’exemple des figures géométriques présentées dans la section précédente, il est important de reconnaître le recours à des schèmes structurants qui permettent d’établir et de « visualiser » un rapport entre l’entendement et le concret.

48Le phénomène d’interaction entre domaines artistiques où il s’agit d’établir un rapport de ressemblance entre ces domaines pose la problématique d’une correspondance entre les arts. Cassirer considère la question, mais en l’élargissant, par le biais de la fonction symbolique dont relèvent toutes formes de productions humaines. Molino conçoit cette correspondance dans la mesure où chaque culture détermine et configure ses productions par le biais de schèmes symboliques qui peuvent être transposés d’une sphère à une autre.

49À partir des notions d’interaction et d’innovation sémantique dans le cadre d’une réflexion sur la musique dans une œuvre littéraire, il est possible de postuler les opérations qui permettent la mise en relation d’une forme symbolique avec une autre. La « reconnaissance » de formes musicales dans un texte littéraire demande la création chez les lecteurs de ce qu’on peut appeler une icône, un schème, une figure, c’est-à-dire précisément la constitution d’une instance intermédiaire qui permet le passage du littéraire au musical et vice-versa. Le parcours qui s’effectue pour reconnaître la forme musicale dans le roman est de l’ordre d’une innovation sémantique occasionnée par un processus analogique lors duquel est construit un schème qui englobe ou recouvre les représentations musicale et littéraire et ainsi permet de reconnaître des traits musicaux dans l’objet littéraire. Résonances de l’objet musical dans l’œuvre littéraire et résonances de l’œuvre littéraire dans l’objet musical occasionneront, chez un lecteur, la construction d’une image mentale, figure ou schème, permettant d’établir l’analogie interartielle. Ainsi, lorsque nous « visualisons » et donnons à voir la structure d’une fugue dans des œuvres d’avant-garde, nous ne reconnaissons pas la structure de la fugue en soi, celle-ci vient informer la lecture, ouvrir le texte sur une autre sphère. La forme musicale et le texte ne sont plus étanches, ils appartiennent à un troisième terme — l’icône ou le schème structurant de la forme musicale qui recouvre et est débordé par le déchiffrement du texte. C’est dans les jeux de l’ouverture, jeux qui sont déjà marqués par les procédés variationnels des textes et des formes musicales qu’on peut considérer la valeur et la force d’une forme symbolique, à la fois sa prégnance et sa précarité, ses manifestations et son dynamisme.

*

50Dans la première partie de cet essai, la problématique principale a été de souligner les processus suivis par des lecteurs lorsqu’ils cherchent à isoler une présence musicale dans une œuvre littéraire. J’ai insisté sur le rôle du lecteur dans son recours à une instance extérieure et sur l’interaction qui a lieu entre l’œuvre et la situation contextuelle dans laquelle elle est placée. Lorsque les facteurs contextuels s’avèrent provenir du domaine de la musique, et particulièrement lorsqu’il s’agit d’établir un lien de ressemblance entre des moyens d’expression musicaux et littéraires, la question implique, en plus du travail implicite à toute opération analogique, une mise en rapport de domaines artistiques. J’ai proposé que cette mise en rapport doit se faire en considérant chaque production artistique comme forme symbolique. Pour ce qui est d’une analogie entre forme musicale et œuvre littéraire, l’interface est ainsi assurée par une réflexion portant sur les traits particuliers des deux entités sur un plan concret, matériel, ainsi que sur un plan conceptuel, celui de leur signification. À partir de cela, des schèmes symboliques sont élaborés afin de permettre la constitution d’un rapport de ressemblance.

51C’est maintenant dans le deuxième volet de cet essai que nous allons nous pencher de manière empirique sur les processus qui mènent à la reconnaissance d’une forme musicale dans une œuvre littéraire. Fugue et Passacaille, et les formes musicales appelées par ces titres, seront la matière à partir de laquelle seront mis en relief divers aspects de la lecture musico-littéraire.

Notes

1 Il n’est pas exclu qu’un rapport entre texte et forme musicale soit établi autrement que par le biais d’une référence. Le recours au contexte musical peut en effet avoir lieu lorsqu’est perçu, entre texte et forme musicale, un quelconque air de famille. Le contexte musical peut encore être activé dans des instances où, en présence d’un certain type d’innovation littéraire, le lecteur cherche des modèles qui lui permettront d’expliquer le fonctionnement du texte. C’est le cas notamment pour certaines lectures du roman de Robert Pinget dont il sera question au chapitre 5.

2 Cet exemple se trouve dans The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1981, p. 120-124.

3 Ma traduction du texte original : « To see an artwork without our knowing it is an artwork is comparable in a way to what one’s experience of print is, before one learns to read ; and to see it as an artwork then is like going from the realm of mere things to a realm of meaning » (p. 124).

4 Pour mesurer l’ampleur des recherches dans le domaine, voir la revue Metaphor and Symbol (anciennement Metaphor and Symbolic Activity).

5 B. Indurkhya présente cet éclaircissement sur l’analogie proportionnelle dans son livre Metaphor and Cognition, Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 1992. De plus, il différencie entre l’analogie simple, l’analogie proportionnelle et l’analogie prédictive. L’analogie simple est un cas où une situation analogue est utilisée pour éclaircir une autre situation avec un exemple plus facile à comprendre, par exemple, proposer à un étudiant de considérer l’atome comme le système solaire en miniature. Bien que l’analogie simple opère elle aussi selon un changement de domaine, elle ne met en place qu’une tension minimale. L’analogie prédictive est une méthode d’argumentation inférentielle dans laquelle, en se basant sur des similarités établies, on fait l’hypothèse que d’autres similarités peuvent exister. Considérer l’utilisation de l’analogie comme méthode d’induction scientifique est cependant hors de propos ici.

6 Les figures sont redessinées à partir des exemples d’Indurkya, p. 51-52.

7 Elle est nommée ainsi pour abréger une formulation qui serait trop longue. Il s’agit d’une analogie qui est effectuée à partir d’une présence musicale dans l’œuvre qui oblige le lecteur à prendre en compte la référence propre au domaine musical, en activant un contexte qui viendra modifier la compréhension du texte littéraire, déplaçant celui-ci, le transférant en quelque sorte dans une activité symbolique plus complexe.

8 K. Hoiyoak et P. Thagard, dans Mental Leaps : Analogy in Creative Thought renforcent, par leurs études empiriques, le même phénomène. Ils ont examiné la façon dont Sadam Hussein, lors de la guerre du Golfe, a été comparé, dans les médias américains, à Adolph Hitler, et comment le schème de la Seconde Guerre mondiale a servi à orienter les perceptions du public et à justifier une intervention militaire.

9 Cette distinction est également opératoire dans certains travaux actuels. Le linguiste George Lakoff et ses disciples s’emploient à relever les concepts généraux qui forment les bases de la création et de la réception de métaphores. Marc Johnson et Gilles Fauconnier forgent les fondations du « conceptual blending » axées sur la littérature. Paul Thagard et Keith Holyoak combinent une approche psychologique et philosophique pour mettre en valeur la force innovatrice de l’analogie dans des domaines du quotidien ainsi que dans le monde scientifique.

Table des illustrations

Titre Illustration no 1
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Titre Illustration no 2
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Titre Illustration no 3
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Titre Illustration no 4
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© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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