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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Première partie

Chapitre 2. Présences musicales et approches

Texte intégral

1 La mise en rapport de l’œuvre littéraire avec un certain contexte musical demande soient dans le certaines traces que perçues, texte, légitimant la démarche du lecteur. La critique identifie généralement deux types principaux de présence musicale, relevant de découpages soit thématiques soit formels. D’une part, une thématique musicale se révèle par le biais d’une caractérisation de la musique à l’intérieur de l’œuvre. D’autre part, une présence musicale de type formel ne peut être captée que par le biais de l’analogie interartielle, autrement dit, lorsque des traces dans le texte sont associées à des éléments d’ordre musical.

2Bien que, dans les deux cas, il soit question d’une sortie du texte pour interroger, et qu’il soit question d’explorer des contextes musicaux, la présence thématisée de la musique a l’avantage d’apparaître concrètement dans le texte tandis qu’une présence musicale formelle pose le problème de son inscription dans le texte. C’est plutôt la présence de la musique comme modèle formel, structurant, qui rend explicite une activité interprétative dépassant les stratégies référentielles d’une lecture purement littéraire. On verra que l’étude des formes musicales et leur adaptation dans les œuvres littéraires fait appel au domaine des études comparatistes et interartielles puisqu’il est nécessaire d’établir des correspondances entre deux formes artistiques. Mais, aussi, ce genre d’étude convie un autre type de démarche qui, au lieu de comparer deux objets distincts et hétérogènes, doit tenir compte de l’intégration d’un système signifiant (la musique) dans un autre (la littérature).

3Avant d’aborder les conditions qui rendent possible l’établissement d’analogies entre formes musicales et littéraires (chapitre 3), nous distinguons entre les types de présences musicales en littérature afin de faire ressortir leur spécificité. Ensuite, dans un deuxième temps, le modèle critique établi par Jean Molino sert de cadre pour expliciter les approches des lecteurs/critiques confrontés à une présence musicale formelle dans un texte littéraire. L’examen des assises interprétatives de ces approches permet de déterminer les opérations à l’œuvre lors d’une mise en rapport d’une forme ou d’une technique musicale et d’un texte littéraire. En dernier lieu, il sera question de faire ressortir les démarches entreprises pour saisir une forme musicale dans un texte littéraire particulier, la fugue dans Les faux-monnayeurs d’André Gide. Ces démarches permettent d’entamer les analyses dans les chapitres subséquents d’abord d’une optique théorique et générale (chapitre 3), et ensuite dans la deuxième partie de cet ouvrage, en fonction de deux romans, à savoir Passacaille de Robert Pinget et Fugue de Roger Laporte.

Présences musicales dans les œuvres littéraires

4Les divers types de présences musicales dans une œuvre littéraire font appel à des opérations de lecture divergentes. En proposant un classement par type d’intégration du phénomène musical dans l’œuvre littéraire, mon objectif est de souligner les enjeux de la lecture musico-littéraire comparative. Malgré la grande variété de rôles que peut jouer la musique dans la littérature, certains chercheurs ont déjà élaboré un classement de ce genre. Steven Paul Scher propose une taxinomie en trois grandes catégories. Il classe la présence musicale dans les textes selon qu’ils appartiennent à la « word music », aux « musical structures and techniques in literary works » et à la « verbal music ». Dans le premier cas, qu’on peut traduire par la musicalité du langage (« word music »), il y a imitation par le langage des propriétés acoustiques de la musique. Ensuite, la catégorie des structures et techniques musicales désigne la présence musicale comme étant la transposition d’un modèle, soit l’adaptation littéraire de techniques ou de formes musicales ; et enfin la dernière catégorie, ce qu’on pourrait appeler « musique discursive » (« verbal music »), consiste en des descriptions de morceaux de musique, de concerts, dans lesquels le contenu intellectuel et émotionnel de la musique est transmis.

5Dans Contrepoints : musique et littérature, Françoise Escal considère que la musique fonctionne comme l’imaginaire de la littérature. Elle aussi établit implicitement une taxinomie, celle-ci en quatre cases : les sections « musique et fiction » et « musique et diction » évaluent respectivement les descriptions de la musique dans la littérature et dans les écrits critiques sur la musique, tandis que les sections « musique du verbe » et « formes musicales, formes littéraires » sont consacrées aux occurrences où la musique intervient dans la littérature par le biais d’une influence formelle.

6En utilisant un modèle sémiotique plus minimaliste, il me semble raisonnable de réduire ces classifications en une bipartition et de proposer que la musique peut apparaître soit au niveau du contenu d’une œuvre, par exemple lors de descriptions d’œuvres musicales, de l’effet provoqué par leur écoute, lors de mises en scène de musiciens, de compositeurs, ou de lieux de concerts ; soit au niveau de sa forme lorsqu’il est possible d’y retrouver l’influence ou l’emprunt des techniques et des outils de l’art musical. Par contre, parmi la multitude des pratiques textuelles dans lesquelles la musique est intégrée, il faut reconnaître que cette classification ne peut être exhaustive et qu’elle est minimaliste. Ces catégories, de plus, ne sont pas étanches dans la mesure où l’on retrouve la conjugaison, dans les œuvres littéraires, de présences musicales thématiques et formelles. Cette classification est cependant utile pour faire ressortir la spécificité de la lecture d’une œuvre littéraire lorsqu’il s’agit de faire intervenir la musique comme modèle formel. Plutôt que de s’engager dans une taxinomie, à trois ou à quatre entrées, qui multiplie les problèmes, il est ici plus fructueux de la simplifier en un modèle (forme/contenu) qui a fait ses preuves dans les théories du signe et qui permet de mieux dégager non pas comment les œuvres doivent être étiquetées, mais bien comment le lecteur active son interprétation.

7Il est important, à ce point-ci de l’argumentation, de donner à lire des exemples précis de ces deux types de présences musicales afin de faire ressortir les opérations à l’œuvre dans la lecture musico-littéraire et d’éclaircir ainsi certains enjeux liés à chacune de ces présences. Pour anticiper un peu sur les analyses de Passacaille et de Fugue, on dira qu’au fond, nous sommes plus sensibles à ce que Scher appelait la structure musicale et à ce qu’Escal traite dans l’interaction entre formes musicales et littéraires. Mais, comme on le verra, ce qui rend possible cette attention du lecteur à un niveau formel ne peut être isolé par rapport au niveau thématique puisqu’une approche se proposant d’examiner le rôle de la lecture ne se situe pas dans une démarche immanentiste. Ce qui rend possible ces gestes de lecture tient à la reconnaissance d’indices paratextuels patents (les titres des livres) qui viennent informer la construction de la cohérence du texte, l’attribution de son champ référentiel, l’actualisation d’un contexte. D’un côté, il est question de traquer des analogies entre des formes musicales données, la passacaille et la fugue, et de rendre compte des conditions de possibilité de ces analogies, mais, de l’autre, il s’agit d’interroger les conséquences esthétiques qui se retrouvent dans l’œuvre et dans l’acte d’interprétation, en mettant à jour l’appartenance de ces formes à une esthétique à la fois d’avant-garde et baroque. Le souci est donc de considérer des traits pertinents et structuraux qui appartiennent aux formes musicales qui font alors figures de procédé d’écriture, mais aussi de décrire comment cela vient fonder une appréciation des œuvres. Revenons, cependant, à la caractérisation de ces présences musicales.

Présences thématiques

  • 1 Les conditions d’émergence d’un thème sont examinées par Claude Bremond, en particulier dans son a (...)

8Thématisée, la musique se manifeste dans le texte par la description des sensations, de la charge émotive qu’elle provoque, par une évocation de compositions et de compositeurs (réels ou imaginaires), par le prononcement de jugements et de réactions portant sur la musique. Étudier le thème de la musique dans une œuvre consiste à relever les descriptions qui servent à la caractériser et, à partir de cette caractérisation, à établir son rôle dans l’œuvre1. Ce fonctionnement, cependant, n’est pas toujours mis en évidence puisque les critiques ne reconnaissent pas le travail du lecteur dans son appréciation du contenu thématique. S’il est donc question de rassembler des éléments discursifs qui permettent d’attribuer une signification à l’objet musical évoqué dans le texte, de rendre apparente la signification de la thématique musicale dans l’œuvre littéraire, le thème de la musique devient une structure de contenu, non pas seulement des occurrences isolées, mais bien un lieu où le lecteur peut privilégier certaines instances discursives, les rassembler pour former un tout cohérent et qui se constitue comme la thématique musicale de l’œuvre.

  • 2 Escal propose, de plus, que l’évocation récurrente du thème de la symphonie présente une analogie (...)

9Françoise Escal, dans la section « Musique et fiction » de l’ouvrage déjà cité, étudie la thématique musicale notamment chez Balzac et Sand. Selon elle, l’enthousiasme de Balzac pour la 5e symphonie de Beethoven et les passages qui lui sont consacrés dans son roman César Birotteau sont révélateurs du rôle important qu’elle joue dans cette œuvre. Le thème triomphant de la finale de cette symphonie est évoqué et décrit à la fin de la première partie du roman où César atteint l’apogée de sa popularité ainsi qu’à la fin du roman lorsque, après sa déchéance, son statut dans la société est rétabli. À partir de cette présence discursive, de son emplacement significatif dans le roman, Escal conclut que le thème de la symphonie reflète et renforce la thématique générale du roman, à savoir la lutte d’un individu avec la société et avec le destin2. De plus, son analyse se voit corroborée par une enquête historique qui montre en effet que le thème de la symphonie tel que l’avait décrit Beethoven et tel qu’il a été compris par le public parisien à l’époque contient l’idée de la lutte d’une volonté avec le Destin. Escal établit donc une interaction entre la présence thématisée de la musique et la diégèse du roman à partir d’une caractérisation présentée dans les descriptions du roman mais aussi amplifiée par une contextualisation historique.

10 Consuelo de Georges Sand, qu’Escal qualifie de « roman musical », incorpore une réflexion sur la musique dans un cadre fictionnel : la vie et les aventures de l’héroïne (Consuelo) et le monde des musiciens au XVIIIe siècle dans les trois hauts lieux de la musique à cette époque, Venise, Vienne et Berlin. La cantatrice, dont le nom, Consuelo, rappelle le cantique espagnol en l’honneur de Notre-Dame de la Consolation, remplit sa mission d’artiste qui, par la consolation mystique de la musique, lui permet de devenir un « intermédiaire entre la Divinité et le peuple » (77). À travers le récit, la musique est représentée comme un langage primitif, antérieur à tous les autres langages et qui établit une communication immédiate passant outre l’articulation d’un langage verbal. Le comte Albert, l’un des nombreux personnages séduits par le chant de Consuelo, décrit cette communication médiatisée par la musique :

La musique dit tout ce que l’âme rêve et pressent de plus mystérieux et de plus élevé. C’est la manifestation d’un ordre d’idées et de sentiments supérieurs à ce que la parole humaine pourrait exprimer. C’est la révélation de l’infini ; et, quand tu chantes, je n’appartiens plus à l’humanité que par ce que l’humanité a puisé de divin et d’éternel dans le sein du Créateur (Consuelo, 384, cité par Escal, 77).

11Les lecteurs de ce roman, où l’on parle de musique et où on la fait « parler » par l’entremise de l’effet qu’elle provoque chez les personnages, se trouvent face à une caractérisation de la musique en tant qu’expression du sublime et du mystique telle qu’elle l’éveille dans l’âme romantique.

12Lorsque la musique dans un roman est une présence thématisée, cette manifestation discursive devient la base sur laquelle les lecteurs peuvent asseoir leur interprétation. En rassemblant les caractéristiques qui ont été présentées dans les descriptions de l’objet musical, par exemple, les descriptions du thème final de la 5e symphonie de Beethoven dans César Birotteau ou la valeur spirituelle de la musique vocale dans Consuelo, les discours tenus par les personnages ou par le narrateur et les descriptions de l’effet qu’elle provoque chez ses auditeurs, une interprétation de la signification de cette présence musicale dans le roman peut se constituer. À partir de ces caractéristiques, le lecteur peut ensuite faire des inférences sur le rôle de la musique dans l’œuvre littéraire, à savoir sur sa capacité d’enrichir le travail interprétatif du lecteur ou dans un autre registre, l’art poétique d’un auteur.

13Cependant, il n’est pas toujours possible d’établir la signification et le rôle de la musique dans une œuvre littéraire uniquement à partir d’une présence musicale thématisée, c’est-à-dire à un niveau immanent du texte. Par exemple, dans son Proust musicien, Jean-Jacques Nattiez, étudiant de manière détaillée les passages consacrés à la sonate et au septuor de Vinteuil dans À la recherche du temps perdu, indique que les références à des compositeurs et à des musiques non fictives sont révélatrices des positions esthétiques de Proust. Les passages consacrés à ces musiques aident à préciser le cheminement « spirituel » du narrateur et sa réflexion sur l’œuvre d’art ; les références à Debussy, à Wagner et à Beethoven arrivent à des moments précis qui marquent une évolution dans la quête du narrateur pour l’œuvre d’art idéale. Ainsi, en raison de la présence des références à des compositeurs et à des œuvres musicales non fictives, Nattiez explique qu’il est important de considérer quel a été pour Proust l’intérêt de ces musiques et de comprendre, par le fait même, une esthétique plus globale dans laquelle la musique, par rapport à l’écriture et à la narration, sert de « bon exemple » pour exprimer un point de vue qui dépasse les limites du roman. Il faut ainsi prendre en considération les sources de l’auteur afin de mieux comprendre la signification de la musique dans son œuvre. Nattiez écrit : « Proust ne s’ingénie-t-il pas à nous donner des clefs tout en marquant ses sources ? Pourquoi un long développement sur Wagner, une série d’allusions transparentes à La mer de Debussy, une mention explicite des derniers quatuors de Beethoven ? » (24). Ces sources, nommées, permettent au lecteur de réactiver une conscience historique et de prendre en considération l’importance de ces compositeurs pour l’écrivain et son époque (c’était aussi le cas, comme l’a montré Escal, pour la5e symphonie de Beethoven dans César Birotteau). Nattiez, musicologue et auteur d’ouvrages théoriques portant sur la sémiologie de la musique, retrouve chez Proust une acuité musicale qu’il aurait su exploiter et intégrer à son œuvre. Il essaie de reconstituer la position de Proust par rapport à Debussy, Wagner, Beethoven et Schopenhauer, par le moyen d’écrits, de correspondance et de faits historiques qui se trouvent en dehors de l’œuvre littéraire proustienne, justement parce que :

La signification d’un texte n’est pas seulement celle qui est construite par son lecteur, mais aussi celle que lui a apporté son auteur, et si, comme l’a bien montré le linguiste Georges Mounin [...], c’est la situation d’un mot, d’une phrase, qui lui donne sa signification, alors la recherche de sources et de contextes bibliographiques ou textuels peut s’avérer décisive pour la compréhension d’une œuvre (21).

14Nattiez reconstitue « l’espace poïétique, c’est-à-dire l’horizon à partir duquel l’artiste, l’écrivain ou le philosophe élaborent leur propre conception du monde, leurs propres idées, leur propre style » (23). Les recherches poïétiques « font apparaître la toile de fond intellectuelle à partir de laquelle l’écrivain a élaboré son œuvre propre » (23). Dans son analyse, Nattiez place l’œuvre littéraire de Proust dans un contexte historique et biographique, ce qui lui permet de mieux situer la signification de la musique dans cette œuvre. Il montre ainsi que les renvois à des musiques non fictives permettent d’établir les idées particulières de Proust sur la musique et comment ces idées sont intégrées dans ses œuvres. Selon Nattiez, Proust évoque ces musiciens spécifiquement parce qu’ils représentent des idées particulières et pertinentes à La Recherche :

[...] le Narrateur opère un parcours qui, le menant de Debussy à Beethoven, lui permet de trouver dans la musique l’incarnation de l’art dont Schopenhauer disait qu’elle pouvait « arrêter la roue du temps » et, par conséquent, le mener à la vocation littéraire et à « la vraie vie » (28).

15Les références à ces noms de compositeurs et leur musique deviennent, pour Nattiez, des opérateurs de lisibilité privilégiés qui sont partie intégrante de la logique de l’œuvre. Par exemple, Debussy, selon lui, s’associe à un moment où la perception de l’œuvre est encore informe, s’inspirant de l’impressionnisme musical, tandis que Wagner est utilisé pour caractériser la perception musicale d’un personnage — Swann —, une perception qui associe les musiques que celui-ci écoute à des événements extramusicaux. C’est, par contre, les derniers quatuors de Beethoven qui servent de modèles pour exemplifier l’œuvre d’art idéale. Les descriptions des différentes écoutes, avec celles des quatuors de Beethoven (notamment le quatorzième) servant à qualifier la révélation de l’essence qu’il faut chercher à atteindre, agissent comme des bornes qui permettent de préciser les traits esthétiques sur lesquels repose une certaine vision de l’œuvre d’art, et à «programmer » la sensibilité nécessaire pour comprendre ainsi le roman.

16Nattiez montre donc que la thématisation de la musique chez Proust sert à renforcer et à illustrer la thématique d’une quête de l’œuvre d’art idéale. À partir des passages consacrés à la musique et des moments de la narration où ils apparaissent, mais aussi à partir d’une recherche musicologique et biographique qui permet d’établir plus précisément la pertinence des œuvres de ces compositeurs pour l’œuvre de Proust, Nattiez est en mesure d’établir la signification de cette présence musicale et d’enrichir ainsi son interprétation du texte.

17Dans son analyse de À la recherche du temps perdu, Jean-Louis Pautrot, quant à lui, va au-delà du repérage des sources de musique non fictives. Tout en reconnaissant le fait que les œuvres de Beethoven, de Debussy et de Wagner permettent de marquer le cheminement esthétique du narrateur, il maintient que :

Les références à des musiques non fictives donnent à entendre, mais jamais assez précisément. L’œuvre de Vinteuil, soigneusement gardée dans l’ouate des longues phrases descriptives, est reconnue par le lecteur pour ce qu’elle n’est pas, mais dont elle s’approche : Debussy, Beethoven, Wagner. Elle se dérobe sans cesse parce que, à jamais inaudible, elle suggère un au-delà de la musique réelle, comme les œuvres de Bergotte et d’Elstir sont proches et lointaines des courants artistiques de l’époque, comme la vérité proustienne se situe au-delà de l’objet (140).

18Selon Pautrot, l’objet musical jouit, dans l’œuvre de Proust, d’un statut ambigu, cultivé, afin de pouvoir donner lieu à des associations affectives. Tout comme le phénomène de la mémoire involontaire que la dégustation d’une madeleine provoque, l’intérêt pour la musique se tiendrait surtout dans le fait qu’elle est considérée comme une expérience non réductible, quelle représente l’indicible, l’ineffable. Elle doit être vue comme altérité, différence : « La littérature semble utiliser la musique à la fois comme inconscient et comme un lieu corporel » (33). C’est ainsi que, pour ce critique, il est important de reconnaître le statut privilégié de la musique en tant qu’objet à part et unique. Sa position diffère de celle de Nattiez au sens où, premièrement, il intègre les musiques fictives, voire il les valorise et, deuxièmement, il n’oriente pas une interprétation en fonction d’un contexte musicologique et historique. Il se sert aussi de la présence thématique de la musique mais pour mettre en scène son rôle sur le plan d’une expérience, d’une sensibilité et d’un affect. C’est pour cela qu’il la situe au niveau de l’ineffable.

19Mais, ne se limitant pas au rôle de la musique chez Proust, Jean-Louis Pautrot, dans La musique oubliée, étudie la thématique musicale de La nausée de Jean-Paul Sartre, L’écume des jours de Boris Vian et Moderato cantabile de Marguerite Duras. Ses analyses visent à montrer comment la thématique musicale que présentent ces œuvres est investie d’expériences et de réactions affectives engendrées par la musique. Pautrot considère la présence musicale dans ces œuvres comme mettant en jeu « le statut ontologique de la musique pour chaque écrivain » (32). Selon une perspective psychanalytique, il démontre que les expériences de l’écrivain investissent la représentation de l’objet musical dans l’œuvre. En partant de l’idée que les références à la musique dans ces œuvres font preuve d’un apport de sens par le biais des pratiques textuelles de la métaphore et de la métonymie, il reconstitue la charge symbolique de cette présence musicale dans l’univers de l’auteur et de son œuvre. Selon lui, la musique entraîne un flot de projections métaphoriques et métonymiques qui contribuent à établir sa signification. Elle est comme une sorte de « bon » signifiant qui affecte, par sa seule mention, le lecteur et l’oblige d’une certaine façon à lire de manière flottante.

20Dans les œuvres analysées, il s’agit d’une conception de la musique investie de certaines qualités irréductibles mais que l’écrivain peut exploiter en conférant à la musique un rôle symbolique. Comme l’indique Pautrot, la musique exerce une fascination sur les écrivains justement parce qu’elle est altérité et permet de rendre compte de l’expérience de l’ineffable et de l’inconscient. Il écrit :

Cette étude porte sur une période de la production romanesque dont le début marque, avec Proust, les difficultés de l’être aux prises avec l’étrangeté du réel. À mesure que le réel devient plus problématique, que le langage ne peut intégralement en rendre compte, le reconstruire, que le discours ne coïncide plus ni avec le vécu, ni à plus forte raison avec le monde, il est logique que l’écrivain cherche à incorporer à sa parole des éléments hétérogènes comme la musique. Ceux-ci, tout en accusant les impossibilités de l’écriture, permettent aussi, de leur côté, d’approcher la complexité du réel avec des moyens différents, à partir d’autres régions de l’amalgame, c’est-à-dire qu’ils empruntent au réel commun entre auteur et lecteur des éléments susceptibles d’étirer les limites de l’œuvre. Ces romans interrogent avant tout le sujet (228).

21Interroger le sujet à travers la présence thématisée de la musique dans ces cas ferait appel à l’analyse d’une subjectivité, d’un monde possible, que seule l’évocation de la musique, ayant un pouvoir sur les affects, permet d’englober. C’est la partie qui ouvre sur le tout.

22On peut voir ainsi que la caractérisation de la musique dans le cas d’une présence musicale thématisée se fait à partir d’une analyse des passages portant sur la musique mais aussi s’effectue à partir d’une analyse du contexte mis en œuvre par cette présence, à savoir une enquête biographique et historique permettant d’éclairer la perception de l’objet musical. Remarquons également que, lorsque ces critiques s’interrogent sur le rôle privilégié de la musique dans ces œuvres littéraires, il y a désormais un recours à l’esthétique comparée qui leur permet de démontrer la spécificité de la musique et d’expliquer son attrait pour la littérature. Dans les analyses qui viennent d’être déployées, la musique, en raison de sa valeur artistique et aussi en raison de sa nature langagière et des problèmes que cela pose, est un lieu privilégié pour atteindre la dimension artistique et esthétique de l’œuvre. C’est comme si les problèmes évoqués par la signification musicale était une zone franche et qui permet de poser le problème de la signification esthétique, recoupant mais aussi débordant les bornes romanesques.

Présences formelles

23Si une présence thématique de la musique permet de la caractériser comme réceptacle de l’indicible, de l’instaurer comme symbole où s’investit un questionnement du sujet, ou bien de la présenter comme illustration d’un jugement esthétique, reflet et renforcement de la thématique générale de l’œuvre, elle peut, en outre, être représentée dans une œuvre par l’imitation de ses moyens d’expression. À la différence de la présence thématique, la présence formelle présente un problème d’identification, car il s’agit surtout pour le lecteur d’être en mesure de reconnaître dans l’œuvre littéraire des modalités d’expression musicale. Déjà, à un premier niveau, cela suppose de la part du lecteur un plus grand travail interprétatif, un savoir technique aussi — serait-il minimal — de la musique. Ce travail est plus grand, du simple fait que les occurrences dans le texte, à la différence d’une présence thématique, doivent, pour être identifiées, dépendre d’un établissement de lieux communs entre des modalités d’expression hétérogènes. L’ouverture du lecteur sur les dispositifs musicaux du texte peut se faire désormais par la reconnaissance dans l’œuvre littéraire du potentiel sonore et rythmique du langage qui relèverait de qualités musicales ou encore d’une organisation du matériau littéraire qui correspondrait à des formes ou à des techniques musicales. Voyons maintenant comment se constituent ces deux types de présences formelles.

La musicalité du langage

24L’exploitation des propriétés acoustiques et rythmiques de la langue est souvent comparée aux modalités expressives musicales lorsque les qualités sonores du langage sont développées au point où elles suspendent la fonction référentielle des mots. La répétition, la versification, l’assonance et la dissonance de phonèmes, l’onomatopée, les refrains, les rythmes syllabiques ou syntaxiques fournissent une information auditive, et, sur ce plan, les lecteurs les rapprochent des pratiques musicales. Dans sa catégorie « la musique du verbe », Escal souligne justement que l’on parle de musicalité du langage lorsque ce sont les qualités sonores de celui-ci qui sont mises en valeur : « En effet, si on laisse le plan du contenu et qu’on passe au plan de la forme, on doit commencer par accorder à la langue (aux langues) des pouvoirs musicaux intrinsèques qu’il s’agit pour les poètes d’exalter notamment en libérant les mots de l’emprise du sens reçu » (8).

25Lorsque l’aspect du langage qui est privilégié est celui qu’on peut obtenir par l’exploitation d’une qualité sonore du langage, on peut dire que le langage rejoint la musique par le biais de ses moyens de signification. Cela se rapproche de ce que nous traitions dans le premier chapitre, la musique étant le signe d’une expérience physiologique. C’est le cas, pourrait-on dire, des poètes symbolistes qui cultivent l’hermétisme du poème pour révéler le pouvoir expressif inhérent à la matérialité des mots. Lorsque Mallarmé remarque à propos de l’adaptation musicale de son poème « L’Après-midi d’un Faune » par Debussy qu’il croyait l’avoir déjà, lui-même, mis en musique, il est apparent que le poète assigne à son poème une valeur musicale aussi puissante que n’importe quelle adaptation musicale. En effet, comme l’a remarqué Julia Kristeva dans son étude sur Mallarmé, les transgressions des conventions poétiques chez ce poète s’inspirent du musical :

Division du sens, de la proposition, du mot ; perte de leur identité au profit d’un rythme, d’une musique, d’une mélodie — ainsi se dégage des écrits théoriques de Mallarmé, le principe conducteur de sa pratique. Qu’un tel travail découvre les lois inhérentes au fonctionnement de tout langage, Mallarmé le suppose et le souligne à maintes reprises. Il insiste sur le fait que cette « science des lois linguistiques » est immanente au vers depuis toujours, mais qu’elle se manifeste plus encore, après Hugo, à travers la « crise de vers ». Car en fait, la crise dont il s’agit se résume en la suppression des conventions métriques ou prosodiques, culturellement acceptées pour restructurer « artificiellement » la pulvérisation de la signification, de la proposition, du mot ; de sorte que désormais, ce sont les particularités potentielles immanentes à la langue et plus particulièrement au discours de chaque sujet, qui fonctionnent, sans artifice, pour articuler dans un nouveau dispositif signifiant cette dialectisation du thétique qui inaugure toute pratique textuelle (Révolution du langage poétique, 212).

26L’exploitation des qualités matérielles du langage, comme l’indique Kristeva, correspond, dans la pratique poétique de Mallarmé, à l’articulation d’un « nouveau dispositif signifiant ». Bien que celle-ci relève des « lois inhérentes au fonctionnement de tout langage », elle est accentuée par « la pulvérisation de la signification, de la proposition, du mot ». Cette exploitation d’un dispositif signifiant formel invite une comparaison avec la musique, car, pour autant que la fonction principale du langage soit propositionnelle, privilégier la composante sonore pour la rendre signifiante correspond aux dispositifs signifiants formels de la musique. Vouloir établir une présence musicale formelle dans le langage poétique requiert donc de comparer le langage à la musique et d’établir, entre ces deux systèmes signifiants hétérogènes, un champ commun, à savoir celui des rythmes et des sonorités. Ainsi, l’activation du contexte musical, dans la mesure où il y a réflexion sur les moyens d’expression de la musique et comparaison avec ceux du langage poétique, permet d’établir une « présence musicale » dans l’œuvre poétique. C’est revenir à un niveau où la musicalité est fondatrice de tout langage ; il n’est d’ailleurs pas innocent que Kristeva utilise la notion de chora pour désigner ce stade ontologique du langage littéraire.

Formes et techniques musicales

27Outre les qualités acoustiques et rythmiques quelles ont en commun, la littérature et la musique sont des arts temporels et dynamiques qui permettent une organisation compositionnelle. C’est alors que les formes et les techniques musicales et littéraires peuvent être reconnues comme partageant certains traits formels. Souvent, le lecteur est convié à effectuer ce rapprochement par la présence dans l’œuvre littéraire d’une référence explicite au domaine musical. Par ailleurs, les lecteurs sont parfois motivés par des commentaires d’auteur recueillis, par exemple, dans des entretiens. Une référence explicite à la musique cependant n’est pas un à priori pour aborder la comparaison interartielle, car celle-ci peut être entreprise dès le moment où est perçu, en fonction de particularités textuelles, un « air de famille », engageant ainsi la comparaison de deux domaines artistiques.

28La mise en réseau du musical et du littéraire, dans une lecture comparative, incite la considération d’un contexte musical, soit les traits déterminant la spécificité d’une forme ou d’une technique musicales, et prépare la perception éventuelle de ces traits dans l’œuvre littéraire. La forme thème et variations qui est souvent évoquée dans les œuvres littéraires a donné lieu à des analyses comparatives. C. S. Brown, dans son étude intitulée « Theme and Variations as a Literary Form », la retrouve dans les Variationen auf eine höderlinische Ode du poète autrichien Josef Weinheber. Publié en 1934, ce poème de 187 lignes présente dans un premier temps un thème initial avec la reproduction exacte de l’ode célèbre de Höderlin, « An die Parzen ». Ensuite, les variations de cette ode se constituent par des modifications de rythme et de rime avec un changement lexical et syntaxique minimal puis par des modifications plus élaborées de contenu et de ton. Outre cet exemple, Brown cite The Ring and the Book de Robert Browning, ouvrage dans lequel se déroule une enquête criminelle. Le premier des douze livrets de cet ouvrage établit les faits du crime. Pour Brown, il constitue le « thème », un fonds thématique à partir duquel se greffent des variations entreprises dans les dix prochains livrets. En effet, la suite de l’ouvrage comprend la présentation des circonstances et des motivations du crime, reprises et modifiées en fonction des divers points de vue offerts par les témoignages et analyses des personnages. On retrouve ce même type de processus variationnel dans Les variations Goldberg de Nancy Huston. Paru en 1981 et dédié à Roland Barthes après sa mort, le roman raconte, à travers les pensées de trente invités lors d’un concert des Variations Goldberg, l’histoire d’un intellectuel célèbre ayant renoncé au jeu de la célébrité. Dans ce roman, l’œuvre au programme donne au roman sa structure, invitant les lecteurs à associer le discours intérieur du personnage avec le ton de la variation qui y correspond.

  • 3 Les propos de Carpentier sont recueillis dans « Confesiones sencillas de un escritor barroco » (pu (...)
  • 4 Dans « Le Temps d’une sonate. La traversée du Pont des Arts de Claude Roy », R Vandervelde a souli (...)

29Par ailleurs, la forme sonate aurait donné lieu elle aussi à des adaptations littéraires. Le dualisme bithématique et la forme ternaire de la sonate seraient présents dans El Acoso (Chasse à l’homme) de Alejo Carpentier selon les dires de l’auteur3. Dans La traversée du Pont des Arts de Claude Roy, les références à la sonate pour piano opus III de Beethoven orientent de façon stratégique le recouvrement, dans le roman, d’une structure musicale4.

  • 5 Voir les travaux de J.-L. Cupers, Aidons Huxley et la musique : à la manière de JeanSébastien, et (...)

30Les principes de composition de la fugue, soit la progression d’un thème et de ses imitations ainsi que le défi de la simultanéité que présente la technique contrapuntique, ont été éprouvés dans Todesfuge (Fugue de mort) de Paul Celan ; « Dream Fugue » la troisième partie de The English Mail Coach de Thomas de Quincey ; Point Counter Point d’Aldous Huxley5 ; ou encore, comme on le verra plus loin, dans Les faux-monnayeurs d’André Gide. Le ricercare, forme ancienne de la fugue, constitue le titre d’un roman de Geneviève Serreau (Denoël, 1973). Ici, les thèmes forment des « tonalités » traités en contrepoint serré que les lecteurs sont invités à « rechercher » dans la trame de la polyphonie textuelle. Et, bien sûr, l’impressionant Gödel, Escher, Bach de Douglas Hofstädter, où le paradoxe du théorème mathématique de l’incomplétude, les illusions graphiques et les dialogues entre personnages se rejoignent dans la forme du canon (musical) et forment ce que Hofstadter nomme « a metaphorical fugue on minds and machines in the spirit of Lewis Carroll ».

31Les lecteurs conviés à identifier des formes ou des techniques musicales dans des œuvres littéraires s’engagent sur une voie particulièrement difficile. Si la littérature a les moyens de décrire la musique et de l’exploiter en l’instituant comme thématique, si les qualités sonores et rythmiques du langage poétique s’identifient facilement et ont des pouvoirs musicaux intrinsèques, établir la présence de formes ou de techniques musicales dans des œuvres littéraires exige, de la part des lecteurs, un investissement tout particulier. L’art musical connaît et exploite des formes et des techniques par lesquelles la musique fonde sa spécificité. Cette spécificité des formes et des techniques musicales, rencontrée dans le cadre du discours romanesque, fait en sorte que les lecteurs entrent en plein dans le jeu de l’altérité, de l’hétérogénéité des domaines artistiques. Comment les lecteurs sont-ils capables de reconnaître dans une œuvre littéraire des éléments musicaux tout à fait inusités dans le domaine littéraire ? C’est justement ces opérations, celles des lecteurs qui parviennent à établir la présence d’une forme ou d’une technique musicale dans une œuvre littéraire, qu’il est question maintenant de délimiter. Cette « présence musicale » ne peut être établie que lors de la lecture, moment où le lecteur choisit d’actualiser un contexte musical et de s’interroger sur les moyens d’effectuer des rapprochements entre l’œuvre et la forme musicale, c’est-à-dire quand il fait jouer tous les possibles interprétatifs offerts par la contextualisation de la musique et le type de référenciation qu’elle met en jeu. Dans la section suivante, donc, il est question d’examiner les diverses approches auxquelles ont recours les lecteurs pour reconnaître des formes et des techniques musicales dans les œuvres littéraires.

L’analyse de la présence formelle de la musique dans l’œuvre littéraire

32Dans la partie précédente, une distinction entre une présence thématique et une présence formelle de la musique dans l’œuvre littéraire a établi que la présence thématique est constituée par le regroupement de descriptions métaphoriques ou littérales tandis que la présence formelle exige la reconnaissance dans l’œuvre littéraire d’une imitation, adaptation ou transposition de techniques/formes musicales. La présence formelle de la musique, pour qu’elle soit établie ou identifiée, requiert ainsi que le lecteur fasse intervenir un contexte extérieur, celui des modes d’expression de la musique afin de retrouver, dans les traits de l’œuvre littéraire, une présence musicale discursive.

33Afin d’éclaircir ma démarche et la situer par rapport à ce qui vient d’être dit sur la conception thématique et formelle des œuvres musicolittéraires, il faudrait reconsidérer le statut de la présence musicale en fonction des travaux de Jean Molino portant sur les pratiques d’interprétation du texte littéraire. Selon Molino, le sens du texte se constitue en fonction de trois types d’information qu’il appelle les « dimensions » ou les « niveaux » de l’interprétation. Cette tripartition identifie et différentie la provenance des informations dans le processus interprétatif.

Un texte est un objet symbolique, c’est-à-dire qu’il existe et se manifeste selon les trois dimensions caractéristiques du symbolisme en général : il existe, au niveau neutre, comme réalité matérielle, comme traces noires ou comme sons prononcés et entendus ; il existe comme production, c’est-à-dire qu’il est le résultat d’une activité qui le relie à son créateur ; il existe enfin comme réception, comme reproduction par laquelle un lecteur redonne un sens à ce qu’il lit (« Pour une sémiologie des formes symboliques », 113-114).

34En suivant la tripartition proposée par Jean Molino, les fondements de la lecture musico-littéraire sont examinés en fonction des niveaux poïétique, immanent et esthésique de l’interprétation de façon à bien démontrer pourquoi, dans le troisième chapitre, l’approche esthésique est privilégiée. L’enjeu ici est donc de développer la présence musicale selon sa nature de modèle formel mais en tant que celui-ci est organisé par un lecteur donné, en fonction de l’usage d’un contexte qui vient former et informer sa lecture.

L’approche poïétique

  • 6 L’article de Elinor S. Miller « Critical Commentary II : Butor’s Quadruple Fond as Serial Music » (...)

35Le niveau poïétique suppose une approche du texte, mais aussi de l’objet musical, qui privilégie le contexte de production de l’œuvre au détriment de son niveau immanent et de son niveau esthésique. L’approche poïétique est fondée sur le postulat que l’étude des conditions de production de l’œuvre permet de déceler les intentions de l’auteur et par la suite de former une interprétation à partir de ces intentions. Dans le cadre du sujet qui nous préoccupe, cette démarche s’est traditionnellement penchée sur les relations qu’un écrivain pouvait entretenir avec la musique, à savoir ses goûts pour certaines musiques, les musiciens qu’il ou elle avait côtoyés, sa bibliothèque musicale d’une certaine façon. L’établissement d’une influence de la musique sur l’écrivain justifie, pour un lecteur qui s’engage sur cette voie, une certaine correspondance entre le domaine musical et l’œuvre littéraire. Mais, comme le souligne J. Molino, « l’interprète serait alors réduit aux cheminements incertains d’une empathie qui devrait lui assurer la coïncidence avec une autre conscience » (24). Si cette approche est maintenant désuète et remonte au « psychologisme régnant à la fin du siècle dernier » (24), elle pose un danger particulier pour l’analyse des œuvres qui manifestement semblent promettre, par des allusions textuelles ou des commentaires paratextuels de l’auteur, la présence d’une structure musicale dans un texte. Ayant pris en considération de tels indices, les lecteurs peuvent vite (trop vite) conclure à l’existence d’une correspondance avec une forme musicale, comme s’il y avait une nécessaire homologie, une inévitable « sympathie ». Le risque de vouloir imposer à l’œuvre une présence musicale basée sur les intentions et les savoirs de l’auteur, sans pour autant se livrer à une vérification d’une telle interprétation sur l’œuvre en question, ne peut, de façon légitime, justifier le recours à un modèle musical pour l’analyse de l’œuvre6.

36Il faut reconnaître toutefois qu’en ce qui concerne une lecture en profondeur, les données biographiques, historiques et musicologiques jouent un rôle important dans l’activation d’un contexte musical. Néanmoins, l’approche poïétique restera essentiellement extrinsèque à l’œuvre, à moins que ces données ne fassent l’objet d’une vérification quant à leur pertinence pour l’œuvre en question. Une certaine méfiance doit par conséquent être pratiquée en ce qui concerne l’analyse des termes et des allusions musicaux en littérature lesquels n’ont, très souvent, qu’une valeur ornementale ou une vague ressemblance avec l’usage des mêmes termes en contexte musical, même s’ils semblent indiquer au lecteur une intention auctoriale et une pertinence musicale. Pour en donner un exemple, le titre du poème Symphonie en blanc majeur de Théophile Gautier suggère que l’auteur avait l’intention d’évoquer la symphonie par des moyens poétiques. Cependant, tel que l’indique C. S. Brown, le poème supporte mal la comparaison avec ce qui est strictement une symphonie (Music and Literature, 163) : le parcours du textuel au musical, en effet, n’est pas automatique. D’ailleurs, comme le souligne F. Escal à propos des titres musicaux de certains romans : « Il faut se méfier de titres trop prometteurs, où la précision apparente du terme employé peut faire illusion. Il convient pourtant de se demander, textes à l’appui, si la musique peut intervenir dans la littérature comme formant, schème compositionnel » (9).

37Il demeure cependant que, dans le cadre étroit de l’approche poïétique, au niveau biographique ou historiographique, ce type d’approche peut être utile pour établir le contexte d’une sensibilité qui est, elle-même, associée à une mentalité collective, un Zeitgeist. Mais pour des raisons évidentes, elle doit se faire en toute prudence et être localisée là où elle apparaît, soit dans la mise en contexte qui fait partie des savoirs du lecteur. Comme on le verra dans les analyses des romans de Pinget et de Laporte, certaines données provenant d’un niveau poïétique entrent en jeu sans nécessairement subordonner et enfermer les analyses au contexte de production. Ainsi, la faiblesse d’ouvrages critiques qui se limitent à une telle approche est surtout de circonscrire l’analyse à la personnalité et à la vie de l’auteur et de négliger par conséquent l’interface entre texte et musique.

L’approche immanente

38L’approche immanente, elle, privilégie l’analyse des configurations textuelles de l’œuvre et le repérage des traces matérielles d’une présence musicale dans celle-ci. Il ne s’agit plus de prendre pour acquis qu’une étude des sources de l’auteur ou de sa relation particulière avec la musique pourra désormais rendre compte du rapport d’une œuvre littéraire avec une forme musicale. Plutôt, dans la perspective d’une vérification empirique, il s’agit d’analyser la manifestation de phénomènes musicaux dans le texte. Les intentions de l’auteur, le contexte biographique ainsi que la réception de l’œuvre et le rôle du lecteur sont donc mis entre parenthèses afin d’analyser des « traces musicales » dans le texte. Dans cette confrontation du musical et du texte littéraire, les critiques entreprennent l’analyse du matériau textuel qui peut se prêter à une interprétation musicale. En prenant comme point de départ des œuvres qui sollicitent l’apport d’un domaine artistique extérieur et hétérogène, les critiques peuvent ainsi fonder leurs analyses de la musique dans l’œuvre littéraire sur des occurrences textuelles et étudier les phénomènes d’interaction par le biais de ces œuvres.

39L’analyse immanente d’une œuvre littéraire où il est question de reconnaître une forme ou une technique musicales a donné lieu à d’importantes mises au point méthodologiques. Les chercheurs œuvrant spécifiquement dans ce domaine s’insurgent contre le dilettantisme dont fait souvent preuve l’étude des rapports interartiels et émettent de sévères mises en garde. Elles se résument de la façon suivante. Si l’objet d’étude est principalement le texte littéraire, les critiques, lorsqu’il s’agit d’y incorporer une réflexion sur la musique, doivent respecter les définitions musicales. Déjà, lorsque C. S. Brown, en 1948, se penche sur des termes tels que leitmotiv, harmonie ou contrepoint, qui ont un usage courant en littérature, il en remarque les emplois abusifs et insiste sur la rigueur et la circonspection avec lesquelles il faut aborder le traitement de ces notions dans le champ des études musico-littéraires :

There are certain words which must be carefully watched in any discussion of this nature, and harmony is one of them. The word has a long and honorable history as it is sometimes applied to poetry, and if this sense be clearly understood there can be no harm in referring to the ‘harmony’ or ‘harmonies’ of a poet’s versification. The great danger lies in the ease with which unconscious puns are made: if poems can be said to have harmony and the same statement can be made about musical compositions, there is more than a remote danger of uncritically jumping to the conclusion that poetry and music have harmony as one of their common attributes. The fact is that when we speak of harmony in poetry we refer only to general pleasantness of Sound, whereas when we apply the term musically we refer to the pitch-relationships of simultaneously produced tones (Music and Literature, 39).

40Une comparaison fondée sur des termes trop généraux ou inexacts rend nulle toute tentative de rapprochement des domaines musical et littéraire. Un préalable à toute étude musico-littéraire est donc la rigueur et la compétence musicale du critique littéraire. Ces conditions et précautions servent à faire en sorte que la spécificité de chaque domaine soit respectée.

41Dans l’approche immanente, cependant, il reste le problème de la trace musicale dans le texte littéraire. Comment, en fait, reconnaître les traces d’une forme musicale dans une œuvre littéraire ? Steven P. Scher souligne que les critiques doivent se rappeler que les rapprochements entre musique et littérature ne peuvent se faire que sur le plan de l’analogie et non pas de l’identité : « No matter how similar literature and music may appear on occasion, they are only analogous, never identical » (226). La conséquence de la remarque de Scher est qu’en énonçant des correspondances entre les deux pratiques, les critiques ne doivent pas oublier la problématique inhérente à la comparaison de domaines artistiques. En effet, dans la recherche des correspondances, la spécificité de chaque domaine est souvent passée sous silence. Cette démarche impute des traits musicaux à un texte sans rendre compte du fait que c’est en effet le lecteur qui effectue les rapprochements, qui parvient à reconnaître des traits musicaux dans le matériau discursif. Or, tout l’intérêt d’une étude interartielle réside dans le jeu de la ressemblance et de la différence, c’est-à-dire dans la reconnaissance d’une similarité malgré l’écart qu’il y a à franchir entre des domaines artistiques hétérogènes. Ne présenter qu’un côté de la médaille (la ressemblance), c’est non seulement appauvrir l’analyse : on peut aussi se demander si les critiques ne sont pas dupes d’un mythe de l’identité. La démarche analogique est souvent critiquée de cette façon. Par exemple, J.-L. Pautrot écrit que : « En dépit des dénégations de Scher, on peut se demander si la démarche analogique ne masque pas le mythe de l’identité, de l’un voulant se faire le même que l’autre, mythe tendanciel qui n’apparaît pas, même pour un Mallarmé, comme la seule dynamique “musicale” de l’écriture » (15).

42Il faut donc reconnaître que l’identification d’une forme ou d’une technique musicales dans une œuvre littéraire dépend d’un transfert métaphorique ou analogique et que ce transfert est effectué autant dans le jeu des différences que dans celui des similarités. Il faudrait aussi examiner les présupposés qu’implique la démarche analogique. La trace musicale est donc toujours le lieu d’un tel travail, et jamais une mention directe, posée en soi. J.-L. Cupers le souligne lorsqu’il défend l’entreprise comparative de son analyse de l’œuvre de Aldous Huxley contre le constat d’échec de certains critiques en ce qui concerne son recours à la métaphore :

Dans l’entreprise musico-littéraire huxleyenne, il ne s’agit en aucune façon de faire entrer le texte dans des moules musicaux préexistants, mais, tout au contraire, d’élaborer par tous les moyens possibles, une structure textuelle, telle qu’elle simule la forme musicale. Il va de soi que cette simulation ne figurera jamais une sonate ou une fugue à proprement parler, qui sont des formes musicales, non des formes littéraires. Il s’agit donc non de loger, comme à l’avance, une structure dissemblable à l’intérieur d’un modèle préconçu, comme si cela allait de soi, mais au contraire de créer de toutes pièces une analogie de comportement et de fonctionnement. L’erreur commune consiste à ne pas voir que, même là où un écrivain, consciemment ou inconsciemment, (re)constitue, à l’intérieur de son art propre, des modules formels plus ou moins semblables à ceux de l’art frère inspirateur, il y a métaphore. La fugue étant une fois pour toutes une forme musicale, non une forme littéraire, il y a donc toujours, de toute évidence, mouvement métaphorique, même dans la transposition authentique où les traces inspiratrices sont visibles (Euterpe et Harpocrate, 77-78).

43La plupart des spécialistes qui font autorité en la matière s’accordent sur le fait que, lorsqu’il est question de revendiquer la présence d’une forme ou d’une technique musicales dans une œuvre littéraire, il s’agit plutôt d’établir une analogie, de reconnaître la transposition de traits musicaux par des moyens littéraires, plutôt que voir dans l’œuvre littéraire la présence réelle d’une forme ou d’une technique musicales. Il s’avère cependant que les stratégies interprétatives qui permettent la reconnaissance de ces transpositions ont rarement été interrogées. Cela tient probablement au fait qu’un lecteur spécialiste ne veut pas reconnaître son acte de lecture, étant plus intéressé à montrer l’évidence « objective » de la forme qu’il déploie. Mais, lorsque les lecteurs sont conviés à considérer la nature des formes et des techniques musicales et de faire le rapprochement avec le texte qui en offre une représentation, ils doivent effectivement s’interroger sur la possibilité d’une transposition d’un domaine artistique à un autre. Comment appréhender ces techniques et ces structures lorsqu’elles sont intégrées dans le discours littéraire ? La représentation d’une forme ou d’une technique musicales dans une œuvre littéraire demande, en effet, de la part des lecteurs et des critiques, des opérations de transfert métaphoriques ou analogiques. Reconnaître une forme musicale dépend en premier lieu d’une connaissance technique des propriétés musicales ; ensuite le transfert de ces propriétés dans le domaine littéraire doit être effectué. On peut voir dès lors la précarité de la présence musicale formelle dans l’œuvre littéraire.

L’approche esthésique

44Il est maintenant nécessaire de déplacer les perspectives poïétiques et immanentes pour examiner le texte musico-littéraire dans sa dimension esthésique, autrement dit, pour rappeler les mots de Molino, il existe « comme une production par laquelle un lecteur redonne un sens à ce qu’il lit ». Dès lors, il s’agit de considérer le texte non pas comme objet signifiant immanent, ou fruit d’une conscience et d’une intention externe à l’œuvre, mais plutôt, du fait même que le musical se présente au lecteur de façon métaphorique, comme objet construit par des lecteurs. J.-L. Cupers a reconnu ceci lorsqu’il compare la lecture d’une œuvre musico-littéraire au récit policier :

  • 7 Cupers indique que cette réflexion s’est élaborée à partir d’une communication de Claudia Stanger, (...)

L’œuvre musico-littéraire, pour prendre le cas du seul récit, se présente, somme toute, comme une œuvre policière, c’est-à-dire un récit qui se déploie en filigrane d’une histoire absente, celle de la sonate, celle de la fugue, celle du rondo qui ont fourni le modèle. Le charme particulier qui se dégage de telles confrontations, toujours ambigu dans la mesure où le lecteur doit pouvoir élucider les traces d’une double appartenance, sans que pour autant le récit caché — la forme musicale — se fasse ou trop ésotérique ou trop obvie, est bien celui d’une étrange présence-absence de l’art frère7 (Euterpe et Harpocrate, 62).

45Du fait que le texte en lui-même n’est pas une fugue, une sonate ou une autre forme musicale, les conséquences pragmatiques de cet acte de lecture ou de ce geste interprétatif sont que le lecteur ne peut reconnaître les traces d’une forme musicale sans faire intervenir dans sa lecture un contexte musical polymorphe (par exemple les traits particuliers de la fugue, de la sonate) qu’il interroge et des opérations de transfert métaphorique où les traits de la forme musicale sont assimilés à des éléments textuels. En effet, ce n’est qu’en évoquant ce contexte externe et hétérogène au texte qu’un travail inférentiel peut mener à la reconnaissance d’éléments musicaux dans le texte. Les lecteurs doivent donc établir une association entre les traits de l’objet musical et le texte en élaborant un lien de ressemblance entre une articulation discursive et des formes et des techniques musicales. Les remarques de J.-L. Cupers font écho à ceci lorsqu’il écrit :

Il est certain que le texte, précisément en tant que texte musico-littéraire, ne peut s’engendrer, dans l’imagination de son lecteur, que via le recours au modèle musical inspirateur. Or il s’agit bien, comme nous l’avons vu précédemment, à la fois de créer du nouveau et de tabler sur du présupposé connu. Il faut tout à la fois construire une association et miser sur elle. Des interprétations suscitées dès lors dans l’art littéraire même par cette étrange présence-absence de l’art frère s’ensuit, dans le chef du lecteur, une sorte de réinterprétation mentale indispensable. En effet, dans la mesure justement où l’œuvre musico-littéraire s’efforce d’évoquer quelque chose qui ne peut pas se manifester tout à fait, l’interprétation de la nouvelle apparence sensible ne peut intervenir que pour autant que le lecteur récrive, en quelque sorte mentalement, ce qu’il lit en fonction du modèle absent. Ce dernier n’est rendu présent que par le biais d’un ensemble d’analogies provoquées par l’usage de stratagèmes et de structures plus ou moins inusités dans l’art littéraire et qui ont précisément pour but de lancer un pont métonymique entre les deux arts (Euterpe et Harpocrate, 83).

46En considérant donc les stratégies interprétatives qui relèvent d’un texte lu en fonction d’un modèle musical, les opérations de lecture peuvent être résumées de la façon suivante. Le contexte musical est activé par le lecteur et est interrogé, dirigeant ou structurant l’interprétation du texte. Ce travail relève de l’analogie dans le sens où un rapport de ressemblance est établi entre des éléments provenant de domaines hétérogènes. Lorsqu’il s’agit d’une analogie entre musique et littérature, la spécificité des techniques et des formes musicales joue un rôle structurant, car il s’agit d’établir des équivalences entre deux systèmes signifiants, ce qui augmente le degré de travail et de complexité qui est demandé au lecteur.

  • 8 On doit dire ici que cela n’est pas, comme on l’a vu au départ, propre à l’analyse des œuvres musi (...)

47L’approche esthésique n’a pas encore d’histoire au sein de la tradition des études musico-littéraires. Pourtant, la perspective du lecteur est implicite dans toute étude qui cherche à rendre compte de la représentation de l’objet musical dans l’œuvre littéraire. En effet, les études critiques entreprenant de relever une forme musicale dans une œuvre littéraire sont elles-mêmes des exemples de lecture en quête du modèle musical évoqué mais absent ou « transposé ». Il devient donc incontournable de fonder l’analyse des œuvres musico-littéraires sur une approche esthésique. Afin de montrer le bien-fondé de ce présupposé — la constitution d’une présence musicale formelle dans l’œuvre littéraire repose sur un acte de lecture8 et comporte des opérations de type inférentiel et analogique —, considérons maintenant le travail d’une lectrice qui relève les traces de la fugue dans Les faux-monnayeurs d’André Gide, mais faisons ressortir ce qui, dans sa démarche, appartient à la lecture.

La fugue des Faux-monnayeurs

  • 9 Retenons, parmi ces études critiques, l’essai de Guy Michaud, L’œuvre et ses techniques, (Nizet, 1 (...)

48Dans son essai, Contrepoints : musique et littérature, Françoise Escal identifie les traits d’une forme musicale dans Les faux-monnayeurs d’André Gide, soit certains éléments constitutifs et un plan d’ensemble qui s’inspirent de la fugue. Le roman célèbre de Gide, paru en 1925, a déjà donné lieu à de nombreuses enquêtes cherchant à restituer sa portée musicale9. L’étude d’Escal peut être considérée comme exemplaire en raison de la rigueur et de l’exactitude auxquelles sont soumises ses analyses musicales et littéraires. Sa clarté facilite d’autant plus une entreprise qui a comme objet de retracer les étapes et les démarches qui délimitent l’élucidation de la fugue dans le roman de Gide.

49En premier lieu, Escal relève des indications biographiques et textuelles qui ont le rôle de préciser les préoccupations esthétiques de Gide et de faire valoir son intérêt pour la musique. Cette étape préliminaire, l’établissement d’une référenciation à la musique, appartient à une démarche poïétique. Elle justifie, par un recours à l’auteur, la mise en place ou l’activation d’un contexte musical comme possibilité interprétative. Un ensemble d’informations et de citations sont rassemblées, à partir du Journal de Gide et de son Journal des Faux-monnayeurs, qui soulignent la passion musicale de Gide et l’inspiration que lui fournissent certaines formes musicales. Par exemple, son journal indique qu’en décembre 1921, lorsqu’il achève les trente premières pages de son roman, Gide travaille au piano L’art de la Jugue de Bach (Journal 705-6 ; Contrepoints 170). En ce qui concerne son travail sur Les faux-monnayeurs, Gide se réclame de techniques compositionelles. Il écrit, dès la première page du Journal des Faux-monnayeurs : « Je suis comme un musicien qui cherche à juxtaposer et à imbriquer, à la manière de César Franck, un motif d’andante et un motif d’allegro » (JFM ; Contrepoints 171). Ce « comme un musicien » de Gide est utilisé par Escal comme une orientation, une « instruction », qui justifie l’analogie qu’elle va mettre en place. En outre, en reprenant une des entrées du Journal de l’écrivain, Escal souligne que Gide concevait la composition de son roman en termes musicaux et en particulier que la fugue était un modèle privilégié :

Nombre d’idées sont abandonnées presque sitôt lancées, dont il me semble que j’aurais pu tirer meilleur parti. Celles principalement exprimées dans le Journal d’Édouard ; il serait bon de les faire reparaître dans la seconde partie. Il serait dès lors d’autant plus étonnant de les avoir perdues de vue, quelques temps — comme un premier motif, dans certaines fugues de Bach (Journal 790 ; Contrepoints 170-171).

50Gide, dans cette citation, établit lui-même un lien entre une « idée » exprimée dans le roman et un motif musical — le traitement romanesque des idées devient lié à l’abandon et à la reprise de motifs dans une fugue. À cette citation renvoyant à la fugue, une référence à L’art de la fugue dans le roman participe de façon importante à la fondation du rapport musico-littéraire. Édouard, le protagoniste-écrivain qui réfléchit sur le roman qu’il écrit et qui devra s’intituler Les faux-monnayeurs, affirme : « Ce que je voudrais faire, c’est quelque chose qui serait comme L’art de la fugue. Et je ne vois pas pourquoi ce qui fut possible en musique serait impossible en littérature... » (Les faux-monnayeurs 243 ; Contrepoints 171). Ce renvoi textuel en conjonction avec l’intérêt pour l’art musical, manifeste dans les écrits autobiographiques de Gide, conduit la lectrice à mettre en place un certain modèle, en l’occurrence celui de la fugue, qu’elle mettra à l’épreuve dans son analyse des Faux-monnayeurs. Ainsi, la contextualisation entreprise au début de l’analyse légitime une sortie du texte, soit la considération de la pertinence d’une forme musicale pour le roman et l’interrogation des rapports possibles entre la fugue et le roman.

51Si les renvois à des techniques de composition musicale et à L’art de la fugue ont l’effet d’orienter la lecture vers un contexte artistique hétérogène, ils ne précisent cependant pas les traits que partagent le roman et la fugue. Il incombe donc à Escal d’établir les liens entre deux entités dont les systèmes sémiotiques reposent sur des conventions divergentes. Ce travail de mise en rapport donne lieu à une activité comparative, soit la construction de lieux intermédiaires qui constituent autant de liens entre la fugue et le roman. Puisque, bien entendu, la fugue n’est pas littéralement présente dans le texte, elle doit être construite, récupérée, tout d’abord par le recours à un savoir musical technique et ensuite par la sélection de traits narratifs qui s’apparentent aux traits distinctifs de la fugue. Escal entreprend ainsi de tisser cet entrelacs en retrouvant des lieux de convergences qui englobent les principes de composition d’une fugue et l’organisation formelle du roman. Voici en résumé la façon dont elle établit les similitudes et expose la forme musicale dans le roman.

52La dialectique réalité/représentation dans laquelle s’engage Gide se manifeste, selon Escal, par un double sujet romanesque, ou plus précisément un dédoublement établi par l’alternance du journal d’Édouard et de l’histoire qui se déroule autour de lui. C’est dans le discours d’Édouard, porte-parole de Gide, que ces préoccupations d’écrivain sont livrées explicitement : « J’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale ; et le sujet du livre, si vous voulez, c’est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire » (Les faux-monnayeurs 239 ; Contrepoints 170). Si le thème central du roman est la lutte, la rivalité entre l’art du romancier et la réalité (qui se rattache, incidemment, aux thèmes de la sincérité et du faux/de la simulation en art), Escal y voit une adaptation littéraire de la technique du contrepoint. Le traitement romanesque de cette double matière, selon elle, est effectué par une alternance du journal d’Édouard, genre de récit métadiégétique, discours théorique qui se distingue de l’histoire des faux-monnayeurs présentée par un narrateur extradiégétique. Cette alternance est apparentée dans la lecture d’Escal à l’effet de contraste provoqué par des voix mélodiques distinctes et indépendantes jouées en contrepoint. Puisque la littérature n’a pas ces moyens à sa disposition, le jeu vertical de la superposition des voix mélodiques est absent, remarque Escal ; cependant, elle retrouve un effet de contrepoint. Les instances autoréférentielles qui caractérisent la narration à la première personne du journal d’Édouard contrastent avec celles d’une narration à la troisième personne. Elles éclairent la brèche qui existe entre art et réalité, un écart irréductible que le contrepoint musical vient illustrer. Si la dialectique réalité/représentation dans Les faux-monnayeurs produit un effet tensionnel, la notion musicale du contrepoint s’y assimile par l’entremise de l’effet de tension résultant de l’imbrication de voix mélodiques indépendantes.

53La comparaison musico-littéraire est ainsi entreprise tout d’abord en tenant compte des différences dont relèvent chaque pratique artistique — la juxtaposition ou l’alternance narrative et la superposition de lignes musicales ne pouvant être identiques —, mais les conjugue en mettant en avant un effet de contraste, d’altérité. La différence interartielle est ainsi dépassée, mise en marge, pour privilégier, par une opération d’abstraction, l’idée du contrepoint, à savoir celle des rapports, des intervalles qui s’installent lorsqu’il y a superposition de lignes mélodiques.

54Par ailleurs, le mode d’exposition des différentes intrigues qui se déroulent à l’intérieur du récit narré à la troisième personne (l’histoire de Bernard, sa liaison avec Édouard, avec Olivier, avec Laura dont il tombe amoureux ; la bande d’enfants dévoyés qu’on suspecte de faussaires ; le comte de Passavant, etc.) incite Escal à évoquer « un traitement en style fugué » (170). Elle organise les nombreux thèmes du roman selon une disposition qui reprend les éléments constitutifs de la fugue : sujet, réponse et contre-sujet. Le sujet, représentant une « unité de contenu » dont résulte « l’unité de l’œuvre » (171), serait celui de la fausse-monnaie et la bande d’adolescents autour desquels tourne le scandale. Le contre-sujet, qui dans la fugue « est différent du sujet, par le rythme et par le contour mélodique » (172), s’établit dans le personnage de Bernard dont le départ de la maison familiale marque un acte de défiance contre l’hypocrisie bourgeoise. Ensuite, la « réponse » au sujet fugal en est l’imitation « sous une forme modifiée » (172). La « réponse » au thème de la fausse-monnaie devient le thème de la fausse-monnaie morale. L’imitation du thème principal se retrouve dans les personnages de Vincent, de Strouvilhou et de Passavant. Tout au long du roman, les thèmes des faux-monnayeurs et des chercheurs de vraie monnaie vont se dérouler, par un « montage alternatif serré, rapproché, [qui] crée un effet de polyphonie » (171). Les différentes intrigues se succèdent, apparaissent et disparaissent. « L’impression est celle de “voix” qui se poursuivent » (174), écrit Escal. Ce découpage diégétique évoque un jeu de chasse et donne au récit une «focalisation variable » où il y a combinaison de « plusieurs intrigues parallèles toutes d’importance égale, comme les lignes mélodiques d’une fugue » (177). L’identification des éléments caractéristiques de la fugue dans le roman de Gide est entreprise par la reconnaissance d’une dynamique fonctionnelle commune. Le thème/sujet assure l’unité de l’œuvre ; le contre-sujet se définit par son rôle d’opposition au sujet et la réponse au sujet par les imitations qui le modifient tout en maintenant une ressemblance au sujet.

  • 10 Escal écrit à la page 176 de son essai : « Toute cette dernière partie, caractérisée par la succes (...)

55Enfin, sur un plan d’ensemble, Escal retrouve une organisation romanesque qui ressemble à celle de la fugue : « [...] au niveau des grandes unités narratives, les trois parties du roman empruntent quelque chose respectivement à l’exposition, la grande pédale de repos et la strette d’une fugue » (177). Dans son analyse, elle établit une première partie dramatique dans les huit premiers chapitres. Ensuite, elle souligne, dans la partie médiane du roman de Gide, aux pages 235-246, une action suspendue où s’élabore une discussion sur le roman d’Édouard : « un moment de repos, propre aux confidences et à la réflexion, quelque chose comme une grande pédale de dominante dans une fugue » (174). Pour elle, cette partie fait office de « point d’orgue » et va permettre à l’action, par la suite, de reprendre son élan. Dans la troisième et dernière partie du roman, les entrées des personnages accélèrent leur rythme de succession, se resserrent jusqu’au banquet des Argonautes, « moment où vrais et faux-monnayeurs s’opposent » (176) ce qui évoque, pour elle, la strette d’une fugue10. La similitude établie par Escal est ainsi fondée sur un rythme de déroulement où la fréquence des entrées et des sorties des personnages s’apparente à l’entrée et à la sortie des lignes mélodiques. Le lien qui permet la comparaison consiste en l’abstraction d’un principe, celui d’un rythme d’alternance, et son application à deux formes artistiques.

56L’analyse d’Escal isole, pour résumer, une alternance entre le récit à la troisième personne et celui du journal d’Édouard, alternance qui, dans la comparaison, renforce l’effet de contrainte et d’opposition qui existe entre l’art et la réalité. On remarquera que l’alternance linéaire, assimilée à l’alternance verticale du contrepoint, éclaire la notion de contraste et de différence en mettant en avant l’image de l’intervalle ou de l’écart (entre deux notes jouées simultanément). Ensuite, une dynamique fonctionnelle s’installe lorsque les différentes intrigues du roman sont mises en rapport avec les voix d’une fugue. Enfin, le rythme fluctuant des entrées et des sorties des personnages sur l’ensemble du roman incite une comparaison avec la division ternaire de la fugue telle qu’établie par le rythme d’échange des voix.

57Si ce sont les références textuelles et paratextuelles à l’art musical qui légitiment dans cette analyse la mise en rapport du roman et de la fugue, Escal souligne elle-même que « Les faux-monnayeurs ne sont pourtant pas une fugue, tant s’en faut. Ils n’ont ni la complexité, ni la densité, ni la rigueur de cette forme musicale » (176). Pour elle, cela provient du fait que la littérature ne peut avoir d’équivalent pour des techniques spécifiquement musicales : « Le langage littéraire, nous l’avons dit, ne connaît pas la conduite simultanée des voix, il ne peut dire les choses que les unes à la suite des autres » (176). Cette observation, admettons-le, a son évidence, mais l’auteur esquive la problématique qui sous-tend l’analyse musico-littéraire, à savoir le fait que des traits musicaux ont tout de même été perçus dans l’œuvre littéraire.

58Si la fugue dans le roman n’est pas une présence musicale concrète, elle est saisie par le biais d’une activité analytique et comparative, une lecture qui construit l’analogie entre fugue et roman. On a vu que l’analogie musico-littéraire nécessite le recours à un savoir musical et l’établissement d’une communauté entre deux formes artistiques. Le travail de la lectrice ne peut être ignoré, car celle-ci est aux prises avec un texte littéraire dont la présence musicale est loin d’être établie d’avance. Son travail est celui d’une spéculation où le modèle choisi et l’œuvre littéraire sont confrontés l’un à l’autre par une activité critique qui sélectionne certains traits comme étant analogues.

59Il reste, avant de conclure, deux points importants à examiner, soit l’utilité et les conséquences d’une lecture comparative. L’analogie musico-littéraire n’est pas une fin en soi, elle a le but non seulement d’établir un lien interartiel mais de montrer que l’œuvre lue à la lumière du modèle musical sera mieux comprise. Établir un rapport entre les principes de composition d’une fugue et la structure des Faux-monnayeurs a permis d’expliquer, pour reprendre les mots de J.-L. Cupers, « l’usage de stratagèmes et de structures plus ou moins inusités dans l’art littéraire » (Euterpe et Harpocrate, 83). Le découpage et l’agencement thématique du roman de Gide est expliqué en ayant recours à un fonctionnement qui est courant dans l’art musical. La fugue ainsi devient rentable heuristiquement en tant qu’instance interprétative. Par ailleurs, il faut considérer que le recours au modèle de la fugue éclaire l’œuvre d’une certaine manière. L’activité comparative a donc ses conséquences dans la mesure où elle structure l’interprétation de l’œuvre. Lorsque, à la lecture, on choisit de privilégier et d’élucider une métaphore, un modèle particulier, il y a désormais orientation, structuration de l’interprétation du texte.

60Pour conclure, l’examen des opérations relatives à la lecture musico-littéraire comparative s’est voulue une exploration de la situation dynamique dans laquelle les lecteurs placent l’objet littéraire. C’est justement lorsqu’ils se trouvent aux prises avec des œuvres littéraires dans lesquelles sont perçues des modalités d’expression musicales qu’ils sont amenés à entreprendre une comparaison interartielle. Une présence musicale formelle cependant ne peut être établie en évoquant, selon une approche poïétique, l’influence de l’art musical sur l’auteur. Elle ne peut non plus être identifiée par des « traces » musicales concrètes dans l’œuvre. Tout en reconnaissant qu’il y a dans l’œuvre des traits immanents qui constituent le fondement de cette présence, son recouvrement ne peut avoir lieu que par le biais d’une lecture comparative qui établit des analogues musicaux à des traits littéraires. Mais comment est-il possible de transgresser les catégories artistiques ? Comment la lecture musico-littéraire est-elle en mesure de gérer les différences et d’instituer ses rapprochements ? C’est au chapitre suivant que ces questions vont être abordées.

Notes

1 Les conditions d’émergence d’un thème sont examinées par Claude Bremond, en particulier dans son article « Concept et thème ». Bremond choisit, afin de définir la notion protéiforme de thème, de s’en remettre à « l’opération intellectuelle d’extraction du thème » (p. 416). Puisque le thème n’est pas une « unité factuelle, objectivement présente dans le texte » (p. 421), il doit au lecteur sa reconnaissance, voire sa constitution en tant qu’unité de contenu.

2 Escal propose, de plus, que l’évocation récurrente du thème de la symphonie présente une analogie formelle avec le fonctionnement d’un thème musical. Ce thème joue un rôle unificateur au niveau de la diégèse : « parce qu’il est récurrent, répété à distance, parce qu’il rythme le récit de Balzac, [il] opère alors à la façon d’un thème musical, comme une unité formelle » (p. 75).

3 Les propos de Carpentier sont recueillis dans « Confesiones sencillas de un escritor barroco » (publiées à La Havane dans la revue mensuelle Cuba, avril 1964).

4 Dans « Le Temps d’une sonate. La traversée du Pont des Arts de Claude Roy », R Vandervelde a souligné les affinités entre le roman de Claude Roy et la sonate pour piano opus iii de Beethoven.

5 Voir les travaux de J.-L. Cupers, Aidons Huxley et la musique : à la manière de JeanSébastien, et « Aldous Huxley et la musique revisited », ainsi que The Musicalization of Fiction, de Werner Wolf, qui traite de la fugue chez plusieurs auteurs, entre autres chez Huxley et De Quincey.

6 L’article de Elinor S. Miller « Critical Commentary II : Butor’s Quadruple Fond as Serial Music » est un bon exemple de cette problématique. À partir de vagues allusions émises par Butor et de la mention de compositeurs sériels dans le texte, Miller entreprend une division du texte en douze parties qui correspondraient aux douze sons de la gamme chromatique. Il est difficile de voir cependant comment cette division éclaire le sens de l’œuvre et Miller ellemême avoue que cette division « is clearly arbitrary and different readers might distinguish these differently » (p. 204). Si la division est purement arbitraire, comment alors convaincre les lecteurs qu’il s’agit bien d’une influence de la musique sérielle et non pas d’un procédé à attribuer de manière plus globale à la littérature d’avant-garde ?

7 Cupers indique que cette réflexion s’est élaborée à partir d’une communication de Claudia Stanger, « Literary and Musical Structuralism : An Approach to Interdisciplinary Criticism », livrée lors de la IXe rencontre de littérature comparée à Innsbruck (publiée par la suite dans les Actes du IXe Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée). Stanger, en effet, aborde brièvement le rôle du lecteur lorsqu’elle affirme que les études musico-littéraires doivent reconnaître l’importance du « signe interdisciplinaire » qui regroupe la musique et la littérature. Elle écrit : « Lurking behind the literary text that employs music is the presence of a permanently hidden code, of non-present Sound » (p. 226) et elle conclut que : « the reader can only re-write the text as it should have been according to the musical model, and uncover possible interpretations by discovering the gaps in the presence/absence of music » (p. 227).

8 On doit dire ici que cela n’est pas, comme on l’a vu au départ, propre à l’analyse des œuvres musico-littéraires, bien que celles-ci fournissent certaines opérations et stratégies particulières, puisque tout texte, pour qu’il existe, suppose un acte de parole ou de lecture.

9 Retenons, parmi ces études critiques, l’essai de Guy Michaud, L’œuvre et ses techniques, (Nizet, 1957). Une partie importante de l’ouvrage de Michaud est consacrée à l’application du modèle de la fugue au roman de Gide. Voir en particulier le chapitre « L’art de la fugue » p. 164-171.

10 Escal écrit à la page 176 de son essai : « Toute cette dernière partie, caractérisée par la succession serrée des entrées, veut évidemment évoquer la strette d’une fugue » (je souligne). L’attitude reflétée dans la formulation « veut évidemment évoquer » est bien entendu une anthropomorphisation du texte. Par ailleurs, cette remarque est symptomatique d’une analyse qui ne reconnaît pas son acte d’interprétation, acte où la lectrice construit une analogie entre une instance textuelle et ce qui est proprement une strette. L’évocation de la strette n’est pas une évocation textuelle. Elle est le résultat plutôt d’une activité comparative interartielle où le texte est placé dans un contexte musical, la musique devenant le fonds qui rend possible l’organisation romanesque. Évidemment, pour Escal, cette structure est « objective » et n’est pas l’œuvre de sa lecture. L’évocation de la strette ne semble pas fonctionner comme l’élucidation d’une analogie, avec ce que cela implique, qu’Escal aurait, en tant que lectrice, aménagée.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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