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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Première partie

Chapitre I. L’interprétation, l’interprète et le contexte de l’œuvre musico-littéraire

Texte intégral

1 L’étude de la musique dans la littérature est à la croisée de deux disciplines : l’une musicologique, l’autre littéraire. Son objet s’avère alors hybride. La réflexion sur la musique dans la littérature demande aux lecteurs de franchir les frontières qui déterminent chacune de ces disciplines et donne lieu à un questionnement portant sur la spécificité du fait musical et son importation dans l’œuvre littéraire. Lors de la lecture d’œuvres que l’on désigne ici par « musico-littéraires », les lecteurs sont donc conviés à dépasser les bornes du texte et à le placer dans un champ plus vaste d’interrelations artistiques. À partir de là, on peut dire que la catégorie « œuvre musico-littéraire » tient, en partie, à des traces dans le texte d’une présence musicale et en partie au lecteur qui actualise le contexte musical qui prendra, comme on le verra, de multiples formes. La mise en réseau du musical et du littéraire incite, lors de cet acte de lecture, à une réflexion sur deux systèmes symboliques et sur leur interaction au sein de l’œuvre littéraire.

2Avant d’entreprendre une description des opérations de lecture occasionnées par la mise en relation d’un texte littéraire avec le champ musical, et parce qu’il faut établir la spécificité de ces opérations par rapport à la lecture du texte, il sera question tout d’abord de mettre en évidence le rôle du lecteur et la nécessité de penser le contexte dans l’interprétation littéraire. L’interprétation de la musique, ensuite, fera l’objet d’une réflexion plus approfondie. Elle est entreprise surtout pour éclairer la problématique de la signification musicale et pour insister sur le rôle de l’interprète et son activation d’un contexte interprétatif donné. En dernier lieu, la dynamique propre à l’interprétation d’une manifestation discursive de la musique dans les textes littéraires est abordée, en interrogeant surtout le rôle du lecteur et les opérations qui lui permettent d’établir, de manière légitime, une interaction entre le champ musical et l’œuvre littéraire.

Mise en contexte de l’œuvre littéraire

3L’acte de lecture a longtemps été considéré comme une activité passive qui consistait en la réception d’un « message » transmis par le texte ou par l’auteur. La réévaluation de cette activité, depuis l’avènement des recherches en pragmatique et en théorie de la réception, a pour objet de lui rendre sa complexité et de la considérer comme une activité dynamique.

4À partir du problème de la signification d’une œuvre littéraire, la méthodologie structuraliste a été de considérer le texte comme le lieu des significations, comme autant d’état de faits. En situant la signification au niveau immanent de l’œuvre, le résultat était une anthropomorphisation du texte imprimé : le texte parle, met en place certains dispositifs qui déterminent sa signification. Il s’avère, cependant, à la suite des travaux entrepris sur le langage ordinaire, tout particulièrement ceux d’Austin et de Searle (où la communication a été considérée comme un acte de discours), que la situation dans laquelle a lieu cet acte ne peut être négligée. C’est ainsi que les éléments mettant en place un certain contexte, une situation dans laquelle se produit le message et dans laquelle il est reçu, se sont avérés essentiels à la compréhension du message. Dans le domaine des études littéraires, le champ d’investigation s’est donc élargi pour considérer les conditions contextuelles, celles de la réception et de la production d’une œuvre littéraire qui contribuent à son interprétation.

  • 1 Voir par exemple, Wolfgang Iser : L’acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mar (...)
  • 2 Cf. en particulier l’article de Gilles Thérien, « Pour une sémiotique de la lecture », Protée, vol (...)
  • 3 Marilyn Randall dans son ouvrage Le contexte littéraire : lecture pragmatique de Hubert Aquin et d (...)

5Les premières recherches en théorie de la lecture et en pragmatique, basées sur une théorie de la communication, ont donc reconnu l’importance du contexte pour l’interprétation du texte1. Cependant, les recherches actuelles tiennent à souligner la singularité de l’acte de lecture par rapport à l’acte de parole2. Gilles Thérien, dans les modèles qu’il développe, reproche à certains théoriciens de la lecture, entre autres Wolfgang Iser, de ne pas reconnaître le fait que le texte littéraire a une spécificité qui n’est pas celle sur laquelle s’est basée la linguistique dans son élaboration de la théorie des actes de parole. Dans la lecture d’un texte, la formule « destinateur - message - destinataire » ne peut s’appliquer, car il n’y a pas d’interlocuteurs, ni la possibilité de rectifier certaines erreurs de compréhension. Le contexte n’est pas une donnée, mais plutôt nécessite, de la part d’un lecteur, une recherche active3. Un état de texte donné est immuable dans sa matérialité et, par conséquent, il faut considérer l’ensemble des actes de lecture comme des actes de décodage d’un objet unique. À partir de ces considérations, la signification du texte ne peut plus être considérée comme simplement un message encodé dans le texte ou tout simplement transmis et reçu : il s’agit plutôt d’une relation réciproque entretenue entre le texte et le lecteur. Le texte est désormais un objet autour duquel s’articule un ensemble de processus qui aboutissent à des instances interprétatives.

  • 4 Sur les différentes consignes de lecture voir M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil (...)
  • 5 Soulignons également que l’expérience individuelle est fortement codée par le social collectif, c’ (...)

6Considérer l’acte de lecture comme activité dynamique, productrice du sens, permet également de nuancer les divers types de lectures qui s’effectuent. Un lecteur peut choisir de parcourir le texte pour le comprendre de façon minimale ou encore en faire une lecture « en profondeur », lecture qui est entreprise le plus souvent dans le cadre de l’analyse critique ou professionnelle4. La lecture littéraire, entreprise par des spécialistes dans le domaine et définie comme une lecture en profondeur, dépasse le stade d’une lecture minimale où il s’agit principalement de comprendre les mots écrits sur la page et de suivre la progression du texte. Une lecture « en profondeur » cherche à faire le plus d’inférences possibles en ce qui concerne la signification du texte. Le lecteur fait intervenir son expérience personnelle, sa connaissance des contextes historique et culturel dans lesquels l’œuvre a été produite, il fait jouer les domaines référentiel et intertextuel, ses savoirs, des figures. Bref, cette lecture en profondeur se définit principalement par un recours à un ou à des contexte(s), mis en place par le lecteur, le texte étant sondé et résonnant à travers un certain cadre argumentatif dans lequel il est inséré. L’acte de lecture, tel qu’il est envisagé ici, est donc, de toute évidence, une expérience individuelle et variable, une activité d’intégration d’un savoir qui dépasse les connaissances discursives nécessaires pour un décodage minimal des textes. Elle est individuelle dans la mesure où la signification du texte n’est pas tout simplement encodée dans l’œuvre mais plutôt dépend d’un processus de décodage entrepris par le lecteur. Elle est variable au sens où une multiplicité de lectures peut être envisagée, c’est-à-dire des lectures qui privilégient, mettent en valeur, différents aspects du texte5.

  • 6 Nous reprenons en partie la description par Gilles Thérien des différentes spécialisations du lect (...)

7Dans le cadre de la présente étude, on privilégie une lecture qui cherche à rendre compte du rôle et de la signification de l’objet musical lorsque celui-ci est évoqué dans un texte littéraire. Il est donc question d’une lecture « en profondeur » dans la mesure où celle-ci vise à effectuer le plus d’inférences possibles qui permettront de mettre en évidence l’intérêt de l’objet musical dans le cadre de l’œuvre littéraire et d’avancer l’interface avec celle-ci. Ces inférences relèvent souvent d’un savoir qui ne s’avère pas essentiel pour la compréhension minimale du texte. Cette lecture est également spécialisée, puisqu’elle est axée sur un aspect particulier du texte, autrement dit, en ce qui nous concerne, elle s’attache à l’exégèse d’une œuvre en privilégiant des phénomènes musicaux6. Un lecteur qui tient compte d’une composante musicale dans un texte littéraire établit un contexte extralinguistique et extralittéraire qu’il peut choisir d’actualiser comme stratégie interprétative. Actualiser le contexte musical dans l’interprétation du texte littéraire demande, dans le cas d’une lecture « en profondeur » et « spécialisée », que le lecteur fasse intervenir des connaissances musicales hétérogènes au texte et adopte des stratégies interprétatives permettant de rendre compte de la signification de l’objet musical. Avant de considérer le cas particulier de l’interprétation de ce qui est de l’ordre de la musique dans un texte littéraire, il faudrait aborder la question générale de l’interprétation de la musique, sa valeur sémantique et/ou référentielle. Cette étape est importante dans la mesure où la musique pose le problème de la signification. Quel est son statut ontologique ? Si elle signifie, par quels moyens ? Ces questions sont primordiales pour élucider son rôle en tant que modèle, figure ou forme symbolique rendant possible l’interface entre musique et texte.

Mise en contexte de l’œuvre musicale

  • 7 La correspondance des arts : éléments d’esthétique, Paris, Flammarion, 1967. Souriau distingue entr (...)

8L’interprétation de la musique est particulière au sens où, contrairement au langage verbal, la musique a un pouvoir de dénotation limité. Cet art, que l’esthéticien Étienne Souriau a qualifié de « présentatif » par rapport aux arts « représentatifs » tels que la littérature ou la peinture, offre une certaine résistance à l’interprétation7. C’est justement le pouvoir dénotatif limité de la musique qui a fait dire à certains théoriciens et musiciens que la musique ne signifie rien en dehors d’elle-même. Or, cette position est problématique, surtout en ce qui concerne notre objet d’étude puisque, dès lors, comment assurer l’interaction entre musique et littérature si un des deux termes n’a pas de signification ? La réflexion sur la musique dans un texte littéraire implique donc une réflexion sur son rôle et sa signification au sein de l’œuvre. Attribuer un rôle, une signification, à l’objet musical évoqué dans le cadre de l’œuvre littéraire nécessite la plupart du temps de passer de l’objet discursif à un référent qui est d’ordre musical. Dans ces cas, les lecteurs doivent interroger les significations que pourrait avoir l’objet musical et questionner leur pertinence dans le cadre de l’œuvre littéraire.

Signification immanente de la musique

  • 8 Ce débat est souvent repris par les philosophes et les esthéticiens. Peter Kivy, par exemple, cons (...)

9La résistance à attribuer une signification extramusicale à la musique est alimentée par un courant de pensée que Leonard Meyer a appelé celui des « absolutistes formalistes » (Emotion and Meaning in Music, 1-6). Ceux-ci considèrent la musique comme un système clos sur lui-même, dont la signification ne peut être représentée en dehors de cette enceinte sacrée. Dans cet ordre de pensée, aucune capacité référentielle externe ne serait accordée à la musique sauf dans le cas de l’onomatopée musicale, c’est-à-dire lorsqu’il s’agit de l’imitation de sons qui peuvent être identifiés à ceux du monde externe, par exemple le bruit du tonnerre ou des vagues, les chants d’oiseaux. La signification musicale naît donc, selon eux, d’un jeu purement formel sans référence au monde extérieur. Meyer indique que les partisans d’une signification immanente ou intra-musicale souscrivent à l’idée que la musique doit être considérée dans sa pureté, une spécificité à laquelle ne participent pas les musiques impures, telles que la musique à programme, la musique religieuse, l’opéra, etc. Parmi les objections exposées par cette doctrine quant à la capacité de la musique d’exprimer un contenu sémantique, on retrouve celles qui prétendent que l’appui d’indications verbales (les titres, les paroles d’un texte ou le programme accompagnant une composition) est essentiel pour établir une signification extramusicale. La doctrine formaliste a été soutenue par des représentants tels que Stravinski qui a prononcé ces paroles demeurées célèbres : « J’estime que la musique, par sa nature, est incapable d’exprimer quoi que soit, sentiment, attitude, état psychologique, phénomène naturel, n’importe quoi » (cité par Wiora, 188). Les ouvrages des théoriciens du XIXe siècle, comme Vom musikalisch-Schönen d’Eduard Hanslick ou celui, moins connu, d’Edmund Gurney, The Power of Sound, sont encore des points de repère qui caractérisent la musique comme étant privée de propriétés sémantiques, représentatives8.

  • 9 En ce qui concerne la position absolutiste en musique, Meyer inclut la tradition de l’absolutisme (...)

10En contrepartie à cette position, les référentialistes, argumente Meyer, reconnaissent qu’une signification musicale dépend justement d’une compréhension du « contenu référentiel » de la musique (« an understanding of the referential content of music », 3). C’est à partir d’une fonction référentielle que les qualités formelles de la musique sont reconnues en tant que signes de concepts, d’actions ou d’états affectifs, dont le sens est établi par des conventions culturelles ou par l’imitation d’une gestualité (au sens physiologique)9. Il n’y aurait donc pas de musique « pure » ou « transcendantale » mais plutôt, comme l’explique Meyer, l’établissement d’un contenu référentiel où l’on reconnaît que les propriétés formelles de la musique sont liées à des référents qui permettent d’établir une signification. Selon cette perspective donc, le référentiel en musique ne se limite pas à l’imitation des sons dans la nature, mais provient également d’une codification de pratiques inscrites dans la tradition culturelle ainsi que d’une gestualité kinésique.

Signification contextuelle : la dimension référentielle de la musique

11La dimension référentielle de la musique, après avoir été reléguée à un effet, quoique bien réel, pourtant secondaire dans le domaine de la signification musicale, est en voie de réhabilitation. L’importance accordée à cette dimension évolue surtout dans le cadre d’un questionnement sémiotique où prime une investigation des modes de signification de la musique. La musique doit être considérée comme un « discours » qui a ses propres modalités référentielles. Reconnaître en la musique une dimension référentielle permet de voir que la signification musicale est une construction entreprise dans un certain contexte. L’art musical dépend, tout comme les autres systèmes signifiants, des différentes articulations d’un matériau. En cela, l’œuvre musicale peut faire l’objet d’analyses de ses conditions de production, de sa construction interne (niveau neutre ou immanent) et de ses conditions de réception. Quel que soit le niveau privilégié, il faut se rappeler que chaque perspective est fondée sur une valeur assignée par un interprète au signe musical. C’est cet interprète qui, selon le créneau choisi, doit interpréter la matière musicale comme un matériau sémiotique dans lequel sont identifiés et sélectionnés des traits qui rendent son interprétation légitime.

  • 10 Heinrich Schenker, (1868-1935), théoricien autrichien dont l’œuvre théorique a été et demeure de g (...)

12Cependant, en se fondant sur ce qui vient d’être affirmé, les analyses se basant sur le niveau neutre ou immanent des œuvres musicales ne peuvent prétendre à l’objectivité. Dans ces systèmes d’analyse, les interprètes effectuent un découpage et une hiérarchisation du matériau musical qui privilégie une série de traits pour établir un ordonnancement cohérent. Par exemple, les analyses schenkeriennes10 entreprennent de retrouver dans les compositions des unités mélodiques récursives, ou encore, dans la veine d’un rapprochement avec la linguistique, tel qu’on l’a vu dans les analyses d’un Nicolas Ruwet, la syntaxe musicale est organisée selon les lois de la grammaire générative. Comme le remarque J. Molino, dans un article portant sur les méthodes de l’analyse musicale, l’analyse formelle de la musique, bien qu’elle prétende constituer le fait musical comme objet pur, « résultat d’un découpage arbitraire au sein du fait social total » (« Fait musical et sémiologie de la musique », 40), ne peut être que relative par rapport à d’autres découpages, à d’autres systèmes d’analyse.

  • 11 En parlant de sémantique, il n’est pas question ici de faire d’équivalence avec une sémantique ver (...)

13Il est nécessaire de tenir compte, dans l’analyse musicale, d’une sémantique qui attribue une signification à la musique. L’objet musical, dans l’attribution d’une signification, doit être considéré comme objet produit et objet perçu11. Il ne s’agit pas d’éliminer l’analyse d’un niveau neutre ou immanent de l’œuvre musicale, mais plutôt de reconnaître qu’une analyse du niveau neutre est un découpage et une classification qui se fait en fonction de critères établis dans un cadre interprétatif particulier. Il serait donc impossible de trouver des critères d’analyse universaux. Molino, dans le même article, présente l’exemple des musiques expérimentales et orales (étudiées par les ethnomusicologues) qui justement démontrent les limites d’une analyse formelle ou immanente qui a été mise en place pour rendre compte des paramètres privilégiés par le système tonal occidental. Lorsque les musiques expérimentales cherchent à faire éclater la primauté du rythme et de la hauteur des sons et à favoriser des paramètres tels que l’intensité et le timbre, ou bien lorsque l’ethnomusicologue doit transcrire une musique orale étrangère, le problème de la notation suppose déjà un problème d’interprétation. Afin de faire le point en ce qui concerne le problème de l’interprétation, Molino compare l’analyse musicale aux analyses des linguistes aux prises avec la notation d’un langage étranger :

[...] l’analyste, étranger au système qu’il veut décrire, se trouve devant des problèmes comparables à ceux du linguiste sur le terrain. Faut-il faire une transcription large ou étroite, et d’abord comment être sûr que l’on transcrit bien tout ce qui est important ? La réponse, pour le linguiste, est qu’il faut transcrire, non toutes les nuances qu’une analyse « objective » du matériau permet de percevoir — tâche infinie —, mais seulement les classes d’éléments minimaux qui permettent de distinguer les messages les uns des autres, c’est-à-dire les phonèmes (« Fait musical », 52).

  • 12 Stephen Davies fait la même sorte de remarque quand il écrit: « [...] if music is organised sound, (...)

14Sélectionner certaines données relève donc d’une activité interprétative, mais dans le cadre d’une réflexion théorique sur l’interprétation, il est nécessaire d’interroger les critères de sélection sur lesquels elle repose. Il s’avère important, en reconnaissant les limites d’une analyse purement formelle, détachée des réalités culturelles, de faire appel à « d’autres modèles que les modèles combinatoires [qui] seraient [...] plus adéquats pour décrire certaines propriétés des systèmes symboliques du langage et peut-être de la musique » (57)12. Si l’on reconnaît l’œuvre musicale en tant que production et réception d’un objet signifiant, quelles sont les conditions qui lui permettent de signifier ? Ne faut-il pas s’interroger sur les articulations qui la relient à son époque, sur les relations qu’elle entretient avec un texte qui l’accompagne, ou encore sur sa relation avec le corps ou l’affect de l’auditeur ?

  • 13 Ce regroupement est basé sur l’article du musicologue et théoricien, D. Lidov, « Music », dans Tho (...)

15Afin de donner un aperçu de la construction d’une interprétation musicale, il est utile ici de regarder quelques exemples d’articulations que peuvent privilégier les analyses13. Ces exemples servent à montrer que la musique n’est pas un pur signifiant mais qu’il y a bel et bien recours, dans l’interprétation de la musique, à un contexte et que ce contexte n’est pas mis en place selon des lois combinatoires objectives, inscrites dans la partition, mais plutôt à partir de critères externes, relevant d’une activité interprétative. À la différence de la démarche qui sera privilégiée pour l’analyse des œuvres musico-littéraires, l’interrogation contextuelle dans les exemples qui suivent se limite à l’analyse musicale ; ainsi, en ce qui concerne l’interprétation d’une « présence » musicale dans un texte littéraire, il sera question de démontrer plus tard que le lecteur est lui aussi amené à interroger le fait musical, à entreprendre une analyse musicale et qu’il doit par conséquent effectuer un type d’opération spécifique à l’interprétation de la musique.

La musique comme signe d’une expérience physiologique

  • 14 Voir par exemple les études de Lawrence Marks « Synesthesia and the Arts », W. R. Crozier et A. J. (...)

16Il est difficile de fixer quelle est, dans la signification musicale, la part d’une détermination conventionnelle ou culturelle et la part d’une détermination ancrée dans le physiologique. Cependant, on ne peut nier le fait que la musique exerce un pouvoir sur le corps, de par le rythme, le timbre, la hauteur, l’intensité et la combinaison des sons. Le caractère inné des réactions à la musique se remarque dans la danse par la traduction gestuelle de son rythme, mais aussi dans les synesthésies que certains chercheurs considèrent comme un phénomène génétique14.

  • 15 Précisons que nous ne conférons pas à tel ou tel effet kinésique une application universelle, mais (...)

17Le musicologue David Lidov, dans un article intitulé « Mimesis in Music » remarque qu’une des modalités dont dépend la signification musicale est kinesthésique dans la mesure où la musique provoque des effets somatiques chez l’auditeur : « Music is an action of and on the body. Music marches, dances, trembles, lurches and reposes. We direct it by waving our hands » (354). Sans prétendre que cette modalité soit la seule qui détermine le potentiel signifiant de la musique, Lidov explique que l’association de la musique avec une gestualité (dans le cadre de notre système physiologique) contribue à établir des effets dynamiques et affectifs qu’on attribue à la musique. On peut donc dire que la musique acquiert cette signification dès le moment où on lui attribue des qualités motrices ou affectives. Une série de notes ascendantes peut donner l’impression d’un mouvement vers le haut ; des notes prolongées et un rythme lent, ressemblant à une réaction physiologique qui accompagne ou est provoquée par la tristesse, peuvent être perçues comme la représentation musicale de cette émotion15.

Les figures musicales comme lexèmes

18Les figures musicales sont des unités musicales qui sont considérées comme les signes d’un certain sentiment ou d’un concept. En ce sens, elles sont indexicales, c’est-à-dire qu’elles prennent une signification très spécifique dans le contexte d’une œuvre ou d’un style. Le style baroque, par exemple, codifie l’expression des sentiments et des idées par l’usage de figures musicales. Lidov donne l’exemple suivant du « traditional “sigh-motive”, the slow, two note, stepwise descending figure specified for grief by Baroque theorists of the musical expression of affects » (580). De même, l’idée musicale (Einfall) romantique, en tant que noyau générateur du poème symphonique, est développée par des moyens musicaux pour représenter un état d’âme, une situation. Le développement musical du poème symphonique obtient sa signification par référence à cette « idée » initiale. Le leitmotiv qu’on associe aux opéras de Wagner présente la même fonction indexicale. Une figure musicale en vient à représenter un personnage, une situation, un lieu :

Always referential, it could address the audience across the heads of characters [...]. It could replace words to reveal the workings of the mind [...]. Conjunctions or combinations of motifs possibly altered and developed expressively could reflect events on the stage, contradict them, or superimpose new shades of meaning on them. In the handling of this subdety, Leitmotiv takes on the condition of a new conceptual language (Warrack, p. 645; cité par Lidov, 580).

19Bien que la figure musicale se prête facilement à la paraphrase, elle ne s’y réduit pas. Elle introduit une dimension sonore à l’articulation d’un affect ou d’un concept. Son efficacité référentielle, il faut le dire, dépend d’une codification (les figures musicales baroques ne peuvent être interprétées sans une connaissance du style baroque qui prescrit certains usages par exemple) ou bien sans la présence du texte ou des personnages sur scène. Cependant, une fois que la signification de la figure est établie, celle-ci peut agir indépendamment des conditions initiales (les paroles, le personnage, etc.) par lesquelles elle a acquis sa signification. En ce sens, comme on le verra lors de l’analyse du roman de Roger Laporte, Fugue, certains théoriciens et historiens de la musique établissent un parallèle entre les techniques variationnelles de la fugue et des figures rhétoriques. Bien qu’ils établissent des liens fondés sur un contexte historique — omniprésence de l’art rhétorique au moment où la fugue apparaît —, les figures qu’ils retrouvent dans la fugue ne sont pas réduites à des lexèmes mais bien à des parties de discours. Toutefois, leurs façons de fabriquer la signification d’un objet musical fonctionnent de manière identique, à savoir retrouver des figures dans la structuration du matériau qui, dans une certaine mesure, « dépassent » la musique. Cette démarche heuristique s’apparente à notre propre entreprise.

La musique comme représentation d’un texte

20Les textes accompagnant une œuvre musicale lui insuffleront une signification selon un processus réflexif d’implication mutuelle. Selon Lidov, la présence simultanée d’un texte et de la musique établit une signification qui peut être très différente de celle qu’aurait chacun d’eux individuellement. De plus, une fois qu’un texte est associé à une certaine musique, à une certaine œuvre, la signification qui lui est attribuée par l’intermédiaire du texte peut se maintenir même lorsque le texte n’est plus présent. L’objet musical, alors, peut provoquer des associations qui semblent provenir directement de la musique. L’influence des associations provoquées par un contexte textuel peut passer inaperçue mais ces associations deviennent plus pressantes lorsqu’il s’agit de rétablir la cohérence d’une œuvre musicale. Peter Kivy, dans son ouvrage Sound and Semblance, offre l’exemple des préludes des chorals de Bach (148-149). Il n’y a aucun texte qui accompagne ces morceaux de musique instrumentale. Seuls les titres, dans lesquels figure la première ligne du texte du choral, renvoient au texte. Kivy remarque que, dans de nombreux cas, le matériau dans les sections contrastantes de ces préludes n’a aucun lien avec la section précédente, posant ainsi le problème d’une unité thématique. Cependant, dès que l’on reprend en entier le texte du choral, il est possible de rétablir une cohérence à la discontinuité thématique du prélude. Kivy fournit l’exemple d’un passage du prélude, Jesus Christus, unser Heiland (BWV 665) où rien dans la musique qui le précède ne peut expliquer sa présence. Pourtant, par l’intermédiaire du texte du choral, il devient possible d’associer ce passage dans lequel dominent des figures martellantes et brusques à une représentation de la colère de Dieu, et ainsi d’expliquer la présence d’un tel contraste. Bien entendu, la congrégation luthérienne à l’époque de Bach, connaissant par cœur les textes des chorals, n’aurait eu aucune difficulté à percevoir cette association. Elle aurait peut-être trouvé que la signification était inscrite dans la musique même tandis que pour des auditeurs tels que nous, le recours au texte de référence demeure une entreprise nécessaire.

La musique comme signe de son contexte historique

21Comme on vient de le laisser entendre dans le commentaire de Kivy sur Bach à propos de la congrégation luthérienne, la signification de la musique est partiellement déterminée par son appartenance à un contexte social et historique particulier. Les conditions historiques dans lesquelles une telle musique a évolué, ses différents usages sociaux, lui confèrent des traits extramusicaux qui influencent son interprétation. Les chorals s’associent à la religion, la musique de supermarché à la manipulation commerciale, l’opéra, la musique folklorique et le jazz (à ses origines) à certaines classes sociales. L’interprétation de ces musiques se trouve alors influencée par des valeurs sociales et historiques, contextes auxquels s’associent certains genres musicaux :

[...] music associated with a particular social or historical context tends to embody the qualifies of that context as a seemingly intrinsic factor of its sound. For example, the Sound of ragtime does not merely remind people of their conceptions of social life in the early 1900s; it seems to have a certain Zeitgeist as an imminent factor of its appearance (Lidov, 582).

22En ce qui concerne l’interprétation de la musique baroque, qui nous intéressera plus particulièrement dans l’analyse des romans de Pinget et de Laporte (chapitre 7), un fond historique vient déteindre sur cette musique, lui inculquer des traits qui pourraient sembler inscrits en elle bien qu’ils ne peuvent être perçus qu’à partir d’une certaine connaissance contextuelle. C’est cela qui transparaît justement dans l’article de Raymond Court, « La pertinence de la notion de style baroque pour l’analyse musicale ». Ce qu’il nomme style (« le style désigne un certain mode d’itération ou de développement opérant à partir d’un axiome de base » 15) lui fournit une base d’interprétation (un axiome de base) qu’on ne pourrait développer à partir du niveau immanent du matériau musical. Court en vient à retrouver dans le domaine musical l’équivalence de certaines constantes stylistiques caractéristiques du baroque telles que la complémentarité dynamique de la masse et du mouvement ou la volonté expressive traduisant le creusement de la subjectivité. Il parvient à établir celles-ci en se fondant justement sur la prémisse d’une dialectique entre la composition formelle du matériau musical et son horizon historique.

  • 16 Qu’on doit entendre ici dans un sens plus large que dans le schéma de la communication de Jakobson (...)

23Il s’avère ainsi, dans les exemples ci-dessus, que l’interprétation de la musique dépend de l’attribution à l’objet musical d’une fonction référentielle16. L’attribution de référents à certains éléments musicaux, permet à l’œuvre musicale d’acquérir une signification. Ce bref aperçu du vaste réseau dans lequel se meut l’objet musical permet de voir que la signification de la musique n’est pas inscrite au niveau immanent, dans la partition musicale, mais quelle doit être saisie dans son rapport avec le vécu, qui est de l’ordre d’une relation qu’un individu entretient avec une tradition culturelle, historique, avec des réactions somatiques, physiologiques et qui, parfois, provient d’une relation étroite avec les textes qui l’accompagnent. L’interprétation de la musique s’appuie donc sur des données non seulement formelles, immanentes, mais sur tout un contexte actualisé par un sujet interprétant, lui permettant d’assigner certains référents à des éléments musicaux et ainsi d’établir une signification musicale.

24Qu’en est-il maintenant de l’interprétation de la musique lorsque celle-ci est évoquée dans le cadre d’une œuvre littéraire ? S’agit-il, comme pour l’objet musical, de faire intervenir ou d’activer un contexte afin d’établir sa signification ? Quel est le statut de cet objet musical dans l’œuvre littéraire ?

L’interprète et le contexte de l’œuvre musico-littéraire

25Ayant délimité les particularités de la signification musicale, passons maintenant à la dynamique interactive qui anime une lecture amenée à tenir compte de composantes musicales dans un texte. Puisque ce type de lecture combine à la fois une réflexion sur le texte et sur l’objet musical, il faut tenir compte du fait que l’interprétation de l’œuvre musico-littéraire est d’une nature spécifique et que la mise en rapport des deux domaines artistiques engendre des opérations de lecture d’un ordre particulier.

26La dynamique de l’interaction du musical et du littéraire se rattache nécessairement à celle d’une théorie pragmatique de la signification dans la mesure où la composante musicale d’un texte littéraire ne peut se situer entièrement au niveau de la phrase. Un point de vue immanentiste qui exclut la référence ou la subordonne à une recherche dans les dictionnaires consisterait à affirmer que la « présence musicale » serait réductible et pourrait être appréhendée uniquement au niveau des mots qui composent le texte. Ainsi, dans ce sens, la musique ne serait pas différente des autres termes du discours. Il est vrai que toute lecture lors de laquelle il est question de saisir la composante musicale d’un texte littéraire doit être ancrée sur des traces concrètes, des évidences discursives. Cependant, le type d’activité engagé par la référenciation à la musique fait intervenir un contexte inévitablement externe, un cadre donné qu’un lecteur a la possibilité d’actualiser pour établir sa valeur et pour organiser ses stratégies d’interprétation. Or, comme on l’a déjà dit, une lecture en profondeur cautionne ou même oblige en quelque sorte la prise en compte des éléments formateurs de l’œuvre. Une considération de la présence musicale vient enrichir son interprétation. La réduire à une présence linguistique est, au fond, une façon de ne pas lire le texte, de le couper d’un de ses cadres de référence et le priver d’un de ces contextes. Quand un lecteur est confronté à une présence musicale discursive, cette représentation agit comme un point de départ qui entraîne par la suite tout un contexte affectif, historique ou autre (relié à l’interprétation musicale) et qui contribue pleinement à établir sa signification. Si la réflexion sur la composante musicale d’un texte littéraire a comme but final l’interprétation des traces musicales dans le texte (sa présence discursive), l’évocation du musical doit être reconnue comme ayant une fonction référentielle qui fait entrer en jeu la spécificité du champ musical.

  • 17 Je remercie Daniel Vaillancourt de m’avoir suggéré cet exemple.

27Mais cette sensibilité qu’on suppose au lecteur qui décide de faire intervenir le domaine musical comme un champ de référence ne fait que mettre en évidence certaines particularités qui sont propres à un grand nombre d’actes de lecture dont l’objet est d’orienter l’acte de lecture vers des considérations extérieures. Prenons un instant un autre type de texte, par exemple, la lecture d’une recette de cuisine17. Les ingrédients et leur composition dépassent la simple opération de reconnaissance des signes linguistiques. En lisant la recette de cuisine, on en arrive, par le biais de l’imagination et de la mémoire, à se faire une image mentale, une représentation du plat dans laquelle l’odeur, le goût et le visuel ont leur part à jouer. L’affect du lecteur est important alors pour le résultat de la lecture. On pourrait dire ainsi que la lecture travaille dans le virtuel. Médiatisé par les référents linguistiques, l’appareil sensoriel et intellectuel entre en jeu pour s’offrir au travail imaginaire et constructif de la lecture. Il est évident que la recette de cuisine qui est un discours non esthétique, orienté sur une pratique, ne peut se comparer au sens strict à la complexité du texte littéraire mais les composantes qui sont mobilisées, à savoir la mémoire, l’imagination, le savoir gastronomique, la sensibilité, qui poussent le lecteur à référencier le texte d’une manière particulière, peuvent être encore plus motivantes dans le cadre d’une lecture littéraire qui est au fond une lecture dégustative. Lire un roman où la musique est évoquée fait en sorte que la virtualité du champ musical devient disponible et peut être exploré.

28En utilisant une analogie musicale cette fois-ci, on pourrait considérer une « présence musicale » dans un texte littéraire de la même manière qu’on aborde une partition musicale. Le lecteur deviendrait une sorte d’interprète et d’exécutant, sauf que ce n’est pas seulement à partir de la forme narrative, la partition textuelle, qu’il construit son interprétation, c’est plutôt dans le jeu, la mise en jeu d’associations musicales. Il y aurait donc, de la part des lecteurs, une réflexion spéculative sur une articulation discursive qui les incite à interroger un contexte musical.

29Ainsi, pour reprendre certaines des catégories qui ont été énoncées dans la description de la signification musicale, la lecture des œuvres musico-littéraires, dans sa mise à jour contextuelle, fait aussi appel à des réactions physiologiques, des figures musicales, et à un contexte historique. On peut traduire cela par la présence du corps du lecteur qui sera mobilisé, rythmé en fonction de la présence musicale, la recherche de formes et de figures, modélisées ou non, et enfin l’intervention d’un contexte historique. Si la signification musicale s’appréhende à partir de ces éléments, il est plausible d’imaginer que les opérations qui permettent la conjonction de la musique et de la littérature, ainsi que la constitution du contexte musical, soient de même nature. On aura remarqué que tous ces éléments participent de la présence de l’interprète et d’une considération où sa mémoire, son affectivité sont mises en jeu. Cela tient à la force ou à la puissance de la présence musicale, qui peut, cependant, toujours être diminuée, suspendue, écartée. Mais s’il choisit de faire intervenir ce contexte, encouragé par une présence discursive marquée d’une façon ou d’une autre, il doit alors faire jouer, dans la mesure du possible, un type de référence provenant d’un domaine hétérogène qui parasite l’aspect « purement » textuel de sa lecture. Mais comment ferait-on autrement ? À quoi servirait la lecture d’une recette de cuisine donnée plutôt qu’une autre, si le lecteur n’est pas en mesure de virtualiser son contenu ?

30L’interposition du contexte musical lors de l’interprétation de l’œuvre permet ainsi une interaction entre le littéraire et le musical : un dialogue qui fournit une ouverture sur un domaine hétérogène et un dispositif qui permet l’exploration des composantes musicales de l’œuvre littéraire. Cette hétérogénéité est un autre aspect de la situation de lecture des œuvres musico-littéraires. La contextualisation qui en dépend en est en quelque sorte issue. Elle passe nécessairement par la forme de l’interaction entre du dit et du non-dit, entre de l’interne et de l’externe, entre deux supports qui, dans l’acte de lecture, doivent être harmonisés. Je veux dire par là qu’on ne peut penser l’un par l’autre et qu’il est important de bien connaître les deux termes de cette relation.

31Au cours des prochains chapitres sera explorée, de manière théorique et pratique, cette interaction de deux média et de deux contenus, outils et contextes, disponibles au lecteur, et qui peuvent agir ensemble à la fois comme contraintes et ouvertures pour l’interprétation de l’œuvre musico-littéraire. Le chapitre suivant entame le sujet avec un survol de la méthodologie des études musico-littéraires et la présentation des distinctions qui se font entre divers types de « présences musicales » dans les textes littéraires. Les opérations qui permettent de tenir compte de ces présences seront examinées. En fonction de ces exemples, il sera possible de mesurer le rôle que joue, dans l’interprétation d’une œuvre musico-littéraire, un contexte musical actualisé.

Notes

1 Voir par exemple, Wolfgang Iser : L’acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985, et Umberto Eco, Lector in Fabula, Paris, Grasset, 1979.

2 Cf. en particulier l’article de Gilles Thérien, « Pour une sémiotique de la lecture », Protée, vol. 18, no 2, (printemps 1990), p. 67-80, dans lequel celui-ci dissocie l’acte de parole de l’acte de lecture.

3 Marilyn Randall dans son ouvrage Le contexte littéraire : lecture pragmatique de Hubert Aquin et de Réjean Ducharme, Montréal, Le Préambule, 1990, souligne la distinction suivante entre les actes de parole et la lecture littéraire : « Un principe fondateur du contexte pragmatique dans le cas de la communication “ordinaire” suggère que le fonctionnement de ce contexte est automatique et non problématique. L’apport du contexte se révèle le plus souvent seulement dans les cas de sa dysfonction (fautes de compréhension dans le discours oral amenant à des stratégies de réparation communicative par exemple) ou bien dans les cas d’une transgression explicite d’un mode de fonctionnement attendu » (p. 27). Or, dans la lecture littéraire, le recours au contexte est le plus souvent une pratique consciente puisque le contexte de production n’est pas automatiquement celui dans lequel se produit l’acte de lecture. Dans la lecture littéraire, beaucoup plus que dans les actes de la communication ordinaire, l’actualisation d’un contexte pertinent est conséquemment une entreprise active de recherche.

4 Sur les différentes consignes de lecture voir M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983 et B. Gervais, À l’écoute de la lecture, Montréal, VLB Éditeur, 1994.

5 Soulignons également que l’expérience individuelle est fortement codée par le social collectif, c’est-à-dire que, dans le cadre des théories de la réception, on peut démontrer que telle réception/interprétation d’une œuvre a été influencée par des facteurs se manifestant dans une aire culturelle ou dans un groupe (un courant esthétique) particuliers. D’autre part, lorsqu’il argumente en faveur de l’individualité, Thérien écrit : « Interpréter, c’est rendre parlante la place qu’occupe l’objet dans la symbolique du lecteur » (« Lire, comprendre, interpréter », Tangence, no 36, mai 1992, p. 103). De ce fait, Thérien reconnaît, dans l’acte de lecture, que chaque individu lit à partir de ses propres expériences, que la lecture est influencée par des facteurs qui s’appliquent à l’expérience spécifique du lecteur, ce qu’il appelle la « symbolique du lecteur ». On reviendra, par le biais de J. Molino et de E. Cassirer, à des considérations sur cet aspect symbolique de l’acte de lecture.

6 Nous reprenons en partie la description par Gilles Thérien des différentes spécialisations du lecteur. Thérien distingue parmi les lectures spécialisées : le lecteur qui « se sent plus à l’aise, plus apte à lire tel genre de texte plutôt que tel autre » ; le lecteur qui fait intervenir un discours hétérogène, comme par exemple le discours scientifique en regard du discours religieux ; ou encore, la position de l’analyste qui reporte le texte « dans un cadre plus vaste qui lui sert de principe d’analyse ». Cette spécialisation se caractérise par un double registre de la lecture. Voir « Pour une sémiologie de la lecture », p. 72.

7 La correspondance des arts : éléments d’esthétique, Paris, Flammarion, 1967. Souriau distingue entre un art représentatif qui permet une certaine précision de son contenu tandis qu’un art présentatif dépend d’un jeu de formes, de structures qui auraient un caractère plus abstrait et donc plus flou.

8 Ce débat est souvent repris par les philosophes et les esthéticiens. Peter Kivy, par exemple, consacre un chapitre de son livre à réfuter les objections posées par l’esthéticien Roger Scruton dans son article intitulé « Representation in Music », Philosophy, 5 (1976). Voir dans Music and Semblance, Princeton, Princeton University Press, 1984, le chapitre intitulé « Music as “The Beautiful Play of Sensations” », p. 143-158.

9 En ce qui concerne la position absolutiste en musique, Meyer inclut la tradition de l’absolutisme expressionniste qui considère que le sens de la musique se définit par les émotions et les réactions qu’elle fait naître chez ses auditeurs. La musique accède à la conscience, selon eux, d’une manière directe. Il y aurait ainsi une sorte de réaction empathique aux sons. Ainsi les expressionnistes privilégient les effets de la musique au détriment de ses propriétés formelles, négligeant le lien de causalité entre les propriétés formelles de la musique et l’effet qu’elles produisent. Les expressionnistes prétendent que le sens de la musique est intrinsèquement subjectif, que celui-ci serait déterminé par les impressions et les sensations qu’elle suscite. Dans ce cas, il s’agirait d’une caractérisation externe de la matérialité signifiante. Bien que les expressionnistes admettent une signification extramusicale, ils ne reconnaissent pas la production de signification des propriétés formelles de la musique. Par contre, les référentialistes, pour simplifier quelque peu, établissent un lien entre les propriétés formelles et la signification subjective provoquée par la musique.

10 Heinrich Schenker, (1868-1935), théoricien autrichien dont l’œuvre théorique a été et demeure de grande influence, surtout en Amérique du Nord. Voir son ouvrage Der freie Satz (Vienne, 1935) qui contient l’ensemble de ses théories.

11 En parlant de sémantique, il n’est pas question ici de faire d’équivalence avec une sémantique verbale. Il s’agit tout simplement de reconnaître qu’il est possible de décrire les domaines de référence de la musique sans leur assigner le même statut que la référence verbale.

12 Stephen Davies fait la même sorte de remarque quand il écrit: « [...] if music is organised sound, to hear music as music is to hear it as displaying organization. To hear music as such is to hear it in terms of the principles of order that give it its identity as the music it is. It is to experience the music, in hearing it, as Sound organized in accordance with the conventions of style or category applying to it. The relevant conventions differ (to some extern) from one type of music to another and are established by, and within, the musicmaking practice of a given culture or sub-culture » (Musical Meaning and Expression, p. 325).

13 Ce regroupement est basé sur l’article du musicologue et théoricien, D. Lidov, « Music », dans Thomas Sebeok (éd.), Encyclopedic Dictionary of Semiotics, Berlin, de Gruyter, 1986, tome 1, p. 577-587. Lidov lui-même ne prétend pas offrir des catégories définitives et étanches, mais, comme nous, se propose de focaliser sur certains éléments représentatifs de la fonction référentielle en musique.

14 Voir par exemple les études de Lawrence Marks « Synesthesia and the Arts », W. R. Crozier et A. J. Chapman (dir.), Cognitive Processes in the Perception of Art, Elsevier Science Publishers, 1984, p. 427-447; ou de Robert Haskell « Analogical Transforms: A Cognitive Theory of the Origin and Development of Equivalence Transformations », Metaphor and Symbolic Activity, 4 (4), (1989), p. 247-277.

15 Précisons que nous ne conférons pas à tel ou tel effet kinésique une application universelle, mais nous affirmons seulement que, selon diverses cultures et différentes civilisations, certains de ces effets sont sélectionnés et exploités pour conférer à la musique des significations particulières.

16 Qu’on doit entendre ici dans un sens plus large que dans le schéma de la communication de Jakobson. Le référent ne renvoie pas à la chose du monde mais bien à une organisation du vécu, un savoir, une encyclopédie (Eco : 1985, 95) d’un sujet donné. Il s’agit donc plus de la référenciation, du renvoi, bref de toute cette activité pragmatique du transport qu’un individu effectue pour comprendre une œuvre, en la faisant passer d’un texte à un autre, d’un texte à un souvenir et, pour ce qui est de notre objet, d’un texte à une « présence » musicale.

17 Je remercie Daniel Vaillancourt de m’avoir suggéré cet exemple.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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