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La lecture musico-littéraire

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Frédérique Arroyas

Introduction

Texte intégral

  • 1 « Ein edler Philosoph sprach von der Baukunst als einer erstarrten Musik [...]. Wir glauben diesen (...)

1 Lorsque goethe écrit que l’architecture est une musique pétrifiée, l’étonnant rapprochement frappe par sa beauté et sa justesse1. En effet, quoi de plus spectaculaire que l’image mentale d’une musique figée dans le temps et dans l’espace — l’éphémère devient permanence et l’incarnation spatiale de la musique permet, par la suspension du cours du temps, sa contemplation en toute tranquillité. Par ailleurs, cette association fait ressortir le dynamisme des structures et des lignes figées dans le temps et l’espace. Perçue à travers la métaphore de la musique, l’architecture devient mouvance et drame.

2Ne peut-on envisager que la littérature, elle aussi, présente une promesse de musique latente ? N’incarne-t-elle pas les caractéristiques structurales et sonores qui permettraient de percevoir le texte comme une sorte de partition musicale ? Certes, la parenté entre musique et littérature a été explorée par maints écrivains à travers les âges et, lorsque la musique est élue, dans la pensée symboliste, comme modèle idéal pour la poésie, l’idée est de transgresser l’immobilité du mot, de la phrase pour entonner les résonnances et la pratique infinie de l’association.

3S’il est bien connu que les écrivains trouvent inspiration dans la musique, et par la même occasion que leurs oeuvres peuvent en être marquées, il arrive que les lecteurs l’interpellent tout autant. Afin de rendre compte de certaines expériences lectorales, on évoquera souvent tel effet musical. Devant une référence à une composition, à un compositeur, à des mises en scène de musiciens, on voudra expliquer la valeur, le rôle de la musique dans le texte. Bref, face à des renvois à la musique dans les oeuvres littéraires ou bien en fonction d’un certain « air de famille » retrouvé, les lecteurs sont souvent amenés à s’interroger sur la pertinence de la musique au sein de l’oeuvre littéraire et même parfois à établir des liens entre les modes de signification de la musique et ceux de la littérature.

4Il s’agit dès lors de reconnaître le rôle qu’ont les lecteurs lorsqu’il est question de retrouver et d’engager, lors de la lecture de textes littéraires, la dynamique musicale du langage dans ses multiples composantes formelles. Puisque, en fin de compte, c’est aux lecteurs que revient la tâche d’actualiser les ressources aurales du langage écrit, l’acte de lecture est en effet beaucoup plus qu’un simple décodage menant à la compréhension d’un texte : la lecture fait intervenir le corps, l’imagination, la mémoire. La « pureté » de l’enclos linguistique qui est le texte est pour ainsi dire envahie par la subjectivité de l’individu ou, pour dire cela autrement, c’est à la lecture que le texte devient un objet dynamique, qu’il devient signifiant et que son potentiel est actualisé. Ainsi en estil pour la lecture nommée ici « musico-littéraire » — celle qui permet une interaction entre texte et musique dans la mesure où elle est amenée à considérer, à faire résonner, dans le texte littéraire, des composantes musicales jugées pertinentes pour l’interprétation du texte.

  • 2 Umberto Eco, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes (...)
  • 3 Voir la « Bibliographie annotée sur la lecture » publiée par le GREL, Groupe de recherche sur la l (...)

5Depuis une vingtaine d’années, le rayonnement des recherches portant sur l’acte de lecture a permis de rendre compte des différentes variables affectant la lecture littéraire et du rôle dynamique des lecteurs dans l’interprétation d’une oeuvre. Des études fondatrices telles que celles de Hans Robert Jauss, de Wolfgang Iser, ou d’Umberto Eco ont sondé le terrain, proposant divers modèles qui délimiteraient la fonction lectorale2. Par ailleurs, des aspects plus spécifiques de la lecture ont été développés, parmi lesquels on retiendra : les différents mandats du lecteur, l’idéologie de la lecture, l’effet d’une lecture sérielle où l’on lit en fonction d’un réseau de textes, ou encore, l’établissement d’une littérarité du texte en fonction du contexte social dans lequel il est placé3. Malgré l’expansion et l’ampleur dont jouit ce champ d’investigation, il s’avère que, dans la tradition de la cridque musico-littéraire, le rôle du lecteur et les opérations de la lecture ont été négligés. Tout en restant cependant implicites aux analyses, les processus et les opérations qui régissent la lecture musico-littéraire n’ont pas été constitués comme objet d’étude en soi. Or, c’est dans ce domaine, où il est justement question de lectures qui oscillent entre le littéraire et le musical, où la musique vient en quelque sorte parasiter l’acte de lecture, qu’une telle approche est nécessaire et primordiale. L’objectif de cet ouvrage est d’examiner les processus de la lecture d’oeuvres littéraires en fonction d’une situation particulière — celle où il est question, pour un lecteur donné, de faire jouer dans son acte d’interprétation des analogies entre l’objet littéraire et des techniques, des formes musicales, ainsi que des effets provoqués par l’écoute de la musique. Il faudra déterminer comment l’émergence d’un contexte musical vient configurer le texte lu.

6La situation de lecture développée ici a été constituée à partir d’occurrences où certains indices (biographiques, paratextuels et textuels) suscitent chez les lecteurs la volonté de tisser des liens entre deux domaines artistiques. D’une part, l’évocation de la musique au sein d’une oeuvre littéraire peut être ce qui provoque les lecteurs à rendre compte de la pertinence de la musique pour le texte. La place importante qu’occupe la sonate de Vinteuil dans À la recherche du temps perdu, pour prendre un exemple du canon littéraire, a incité plus d’un lecteur à forger des interprétations quant au rôle de cette présence musicale dans l’oeuvre de Marcel Proust. D’autre part, lorsque face à telle technique de répétition textuelle, de jeu phonique, on retrouve un air de famille ou des similarités avec des techniques musicales, cela peut mener à la formulation d’analogies entre l’oeuvre littéraire et la musique. Que ce soit donc à partir d’un renvoi explicite ou bien en fonction de particularités textuelles qui rappellent la musique, une lecture qui fait intervenir le domaine de la musique exige la mise en oeuvre d’un savoir spécialisé ainsi qu’une certaine sensibilité musicale.

  • 4 L’article de Calvin S. Brown, « The Musical Analogies in Mallarmé’s Un Coup de Dés » (publié en 19 (...)

7L’influence de la musique dans le champ de la lecture littéraire se manifeste de manière concrète dans les analyses critiques. Là, pour rendre compte d’un rythme, de sonorités ou de structures, la critique fait intervenir le domaine musical. Ce recours à la musique est donc important, voire nécessaire, pour faire valoir l’aspect esthésique (les sensations éprouvées) de certaines lectures. On retrouve ainsi un emploi assez fréquent d’analogies où la musique est évoquée pour décrire un phénomène littéraire. Pourtant, le statut de l’analogie musique/littérature dans l’analyse critique est souvent vu avec méfiance et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord, lorsqu’il est question, dans l’analyse, d’invoquer le champ musical, la critique littéraire s’aventure dans un domaine où elle est non spécialiste, ce qui peut mener, dans les analyses, à des comparaisons superficielles ou trop générales4. Outre ces difficultés, inhérentes à toute analyse interartielle, demeure le fait que rendre compte de la musicalité de l’oeuvre littéraire demande un grand investissement de la part du lecteur. De toute évidence, les opérations de lecture devant être entreprises pour démontrer la pertinence d’une analogie avec la musique nécessitent que soient relevées, dans l’objet littéraire, des traces discursives qui sont perçues, modélisées, conceptualisées comme des transpositions, des adaptations de techniques musicales. Pour établir dans le texte littéraire une « présence musicale » de cette nature, ces lecteurs élaborent des analogies, organisent des comparaisons qui permettent de lier les pratiques musicales et littéraires. Pour ce faire, ils sont obligés de construire un pont qui rende possible le transit entre deux modes d’expression hétérogènes. Ce pont est une manière de régir les différences, l’écart, de construire une « interface » ou une « zone franche » qui est celle de concepts, de figures de recoupement.

8La régie de la différence et de la ressemblance, pour les études musico-littéraires, est une pratique exigeante et demande bien entendu une maîtrise de deux objets provenant de domaines artistiques distincts mais pas nécessairement disjoints. Néanmoins, peut-être emportée par un trop grand enthousiasme que provoque la perception de similitudes ou de correspondances, la démarche comparatiste néglige souvent de reconnaître les écarts et les différences entre musique et littérature pour ne présenter que les similitudes entrevues et par cela faire croire à une correspondance évidente ou même naturelle, qui irait de soi. La critique musico-littéraire ne peut se confondre avec les entreprises de création artistique, celles d’écrivains qui s’adonnent à une pratique synesthésique de l’art ou à la conjugaison des arts dans l’oeuvre d’art totale, le Gesamtkunstwerk. Plutôt, elle a la tâche de montrer les circonstances textuelles — la base des données —, ainsi que les conditions ou les opérations permettant aux lecteurs de franchir les frontières qui séparent les catégories artistiques. Cette tâche doit porter sur le texte, et surtout sur la lecture de celui-ci, car la présence musicale ne sera manifeste que si le lecteur est amené à la faire exister, à la faire résonner à travers le texte.

9Dans un premier temps, il s’agira de soulever des questions d’ordre théorique et d’amorcer une réflexion sur les opérations nécessaires pour assurer le transit interartiel. La première partie de cet ouvrage explore le rôle du lecteur dans l’interprétation d’une oeuvre littéraire, les paramètres qui entourent la fabrication d’analogies entre la musique et la littérature et enfin l’enjeu heuristique visant à considérer la musique comme présence signifiante au sein d’une oeuvre littéraire.

10Le premier chapitre est consacré à l’établissement du caractère interdisciplinaire de la lecture musico-littéraire. La situation du lecteur est examinée dans un cadre interactif où a lieu d’une part une réflexion sur la signification musicale et d’autre part sur la signification littéraire. Si la signification de l’oeuvre littéraire n’est pas « encodée » dans le texte même mais dépend plutôt d’une mise en contexte, on verra qu’il en est de même pour l’interprétation de l’oeuvre musicale. Il apparaîtra clairement dans ce chapitre que l’interprétation de textes où la musique est évoquée exige une sortie du texte qui entraîne la prise en compte de contextes à la fois musicaux et littéraires.

11L’émergence relativement récente des études musico-littéraires permet de nuancer et de distinguer entre les divers types de présences musicales dans la littérature. Le chapitre suivant fait le point sur les approches musico-littéraires face à ces divers types et sur l’importance, voire la nécessité, d’une approche qui cherche à faire ressortir le travail du lecteur aux prises avec l’idée d’une présence musicale dans un texte.

12Le troisième chapitre, le dernier de cette première partie, soulève le problème d’une « interface » entre deux domaines artistiques hétérogènes. Comment, en fait, est-il possible de reconnaître la spécificité de la littérature et de la musique tout en transcendant l’écart constitué par leurs différences ? De quelle manière peut-on entrevoir une « communalité » qui rendra possible le regroupement de deux arts et l’élucidation de figures de recoupement en dépit de modes de signification divergents ? Il s’agit donc d’examiner la façon dont la lecture musicolittéraire tient compte de l’écart entre deux systèmes sémiotiques et mobilise des stratégies qui permettent leur interaction.

13Dans un deuxième temps, l’étude des opérations mises en oeuvre pour rendre compte d’une présence musicale dans une oeuvre littéraire se poursuit mais est maintenant située dans un cadre empirique. Elle se fonde sur deux ouvrages appartenant au mouvement littéraire désigné sous l’appellation du Nouveau Nouveau Roman : Passacaille de Robert Pinget, publié aux Éditions de Minuit en 1969, et Fugue de Roger Laporte, paru en 1970 aux Éditions du Seuil. Ces ouvrages, issus d’une esthétique d’avant-garde, se caractérisent par une dimension autoréflexive qui rend saillants les mécanismes de l’écriture et qui, par conséquent, incite les lecteurs à la participation et à une prise de conscience de leur acte de lecture. Dans la mesure où ces romans favorisent l’intervention du lecteur dans le processus d’interprétation et proposent des modèles extérieurs (en l’occurrence des formes musicales) comme moyens d’ouverture et comme opérateurs de lisibilité, ils permettent d’exposer d’autant plus facilement l’intervention des lecteurs. Ceci constitue un avantage pour une analyse qui a pour but de suivre et de dévoiler les opérations de la lecture musico-littéraire.

14Ces ouvrages, de plus, présentent un terrain fertile sur lequel il convient d’interroger les facettes, les méandres de la lecture musicolittéraire, car les représentations de la fugue et de la passacaille dans chacun de ces romans sont particulièrement riches et complexes. Il est vrai que, dans certaines instances littéraires où le domaine musical est évoqué, l’entreprise de mise en relation du texte et de la musique s’avère décevante. Fugue et Passacaille, cependant, se prêtent à toute une gamme d’explorations allant des concepts généraux sur lesquels reposent les formes musicales jusqu’aux détails techniques qui fondent leur spécificité.

15L’analyse des romans est entamée au chapitre 4 avec une mise en contexte (musicale, historique, esthétique), soit le déploiement d’un savoir qui vient informer la lecture, appuyer la dimension musicale du roman et diriger l’identification de certains aspects du texte. On verra que ces romans présentent d’emblée des éléments paratextuels qui constituent des seuils d’ouverture à la lecture musico-littéraire. De manière générale, une contextualisation historique permet de mettre l’accent sur le Zeitgeist des années 1960-1970 et, plus particulièrement, sur les cercles littéraires avant-gardistes. Cette contextualisation nous permet de rehausser l’intérêt manifeste, à cette époque, pour tout ce qui est de l’ordre d’une problématique de la représentation. Cet intérêt comprend chez certains intellectuels et écrivains un enthousiasme pour la musique comme mode d’expression idéal. Par ailleurs, les références à des formes musicales baroques dans les titres de ces romans font écho à l’engouement pour l’art baroque en France à cette époque. Cette résurgence du baroque est alimentée par la perception que les principes d’esthétiques baroques rejoignent une sensibilité moderne ancrée dans une crise de la représentation.

16Ensuite, dans les chapitres suivants, des analyses plus précises portent sur les dispositifs textuels qui deviennent les supports d’une réflexion musico-littéraire. Passacaille de Robert Pinget se lit comme une enquête criminelle mais prend les proportions d’une quête ontologique et d’une recherche dans l’innommable et l’indescriptible. Dans une atmosphère trouble et inquiétante s’opère un détournement du sens au profit des sens. Non seulement le façonnement artisanal au niveau des sons et du rythme des mots est fortement opératoire, mais, aussi, une logique compositionnelle semble suivre la charpente d’une passacaille. Le chapitre 5 examine, par l’intermédiaire des lectures critiques qui ont déjà relevé son caractère musical, les conditions qui rendent possible la dimension musicale du roman.

17La thématique de l’insaisissable se présente également dans le roman Fugue. La trame est centrée sur la question « Qu’est-ce qu’écrire ? » posée par le narrateur dès le début du roman. Cette question sert de noyau à un texte qui se déploie en une suite de réflexions cherchant d’une part à provoquer l’écriture, d’autre par à en résumer le processus. L’analyse de Fugue au chapitre 6 consiste en une mise en relation de la thématique (l’exploration des capacités descriptives du langage) et de certains traits formels du roman avec les modalités d’expression de la musique et les processus de recherche et de variations opérés sur un thème de fugue.

18Chacun de ces romans permet d’entrevoir, outre les traits spécifiques à la passacaille et à la fugue, divers échos de l’esthétique baroque tels que, entre autres, la valorisation de l’illusion et du paraître, l’emploi du paradoxe comme mode de déstabilisation ou d’ouverture et une dialectique entre surface et profondeur. Le dernier chapitre examine les liens relevés entre l’esthétique et la musique baroques et la thématique et les particularités formelles des romans.

19À partir donc des lectures proposées dans cette seconde partie, des lieux de convergences se dessinent entre le domaine musical et littéraire. Toutefois, non seulement nous examinons, au cours de ces analyses, un parcours lectoral menant à la mise en rapport d’une forme musicale et d’une oeuvre littéraire, mais nous mesurons aussi l’écart à franchir entre deux domaines artistiques aussi divergents que la musique et la littérature. Enfin, cette deuxième partie rehausse la fonction heuristique d’une lecture musico-littéraire comparatiste puisque une mise en rapport du texte avec la passacaille ou avec la fugue informe chaque objet de la comparaison, les éclairant d’une façon particulière. Pour la lecture de ces romans, ces démarches permettent de faire ressortir la richesse surprenante de leur dynamique musicale.

Notes

1 « Ein edler Philosoph sprach von der Baukunst als einer erstarrten Musik [...]. Wir glauben diesen schönen Gedanken nicht besser nochmals einzuführen, als wenn wir die Architektur eine verstummte Tonkunst nennen. »
« Un noble philosophe appela l’architecture une musique figée [...]. Nous croyons ne pas pouvoir réintroduire cette belle idée de meilleure manière que d’appeler l’architecture une musique muette. » 0e remercie Werner Wolf pour sa traduction.)
Tiré de « Maximen und Reflexionen » no 776, JL W. von Goethe, Werke (Hamburger Ausgabe), rpt. Munich, Beck, 1988, vol. 12, p. 474.

2 Umberto Eco, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985 ; Wolfgang Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1985 ; H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

3 Voir la « Bibliographie annotée sur la lecture » publiée par le GREL, Groupe de recherche sur la lecture (Université du Québec à Montréal, cahiers « Recherches et documents », no 5, 1993), qui regroupe différentes études spécialisées portant sur les théories de la lecture.

4 L’article de Calvin S. Brown, « The Musical Analogies in Mallarmé’s Un Coup de Dés » (publié en 1967 et réimprimé dans Words and Music Studies 3, Rodopi, 2000), souligne déjà à cette époque les difficultés et les défis qui se posent aux critiques musico-littéraires.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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