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Faulkner

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Annick Chapdelaine
, 
Gillian Lane-Mercier

Chapitre 3. Traduire l’incantation de l’œuvre : Le Hamlet de William Faulkner

Critique - commentaire - traduction1

Annick Chapdelaine

Texte intégral

  • 1 Nous avons traduit le titre du livre par Le Hamlet de William Faulkner car le terme « hamlet » ne (...)

Il est devenu clair pour moi au fil des années que parler et écrire sur la traduction, c’est cela : la rendre, pour les autres, passionnante. Mais cela n’est possible que si « le discours traductologique » parvient à faire scintiller (comme aurait dit Michel Foucault) la dimension de la traduction dans toute sa multiplicité, sa profondeur et son obscurité. Parler de traduction, c’est parler des œuvres, de la vie, du destin et de la nature des œuvres ; de la manière dont elles éclairent nos vies ; c’est parler de la communication, de la transmission, de la tradition ; c’est parler du rapport du Propre et de l’Étranger ; c’est parler de la langue maternelle, natale, et des autres langues ; c’est parler de l’être-en-langues de l’homme ; c’est parler de l’écriture et de l’oralité ; c’est parler du mensonge et de la vérité, de la trahison et de la fidélité ; c’est parler du mimétique, du double, du leurre, de la secondarité ; c’est parler de la vie du sens et de la vie de la lettre ; c’est être pris dans un enivrant tourbillon réflexif où le mot « traduction » lui-même ne cesse de se métaphoriser.
Antoine Berman, texte inédit, 1991.
Publié avec l’autorisation d’Isabelle Berman.

1Dans le cadre de son projet de traduction, le GRETI a tenté de faire un travail sur la lettre qui cherche à atteindre l’essentiel de l’écriture faulknérienne, d’une part en conservant ses traits langagiers et poétiques fondamentaux, d’autre part en les transmuant dans notre univers langagier, qui est l’univers francophone et franco-québécois, tissant ainsi un lien entre l’écriture de Faulkner et la nôtre. Plusieurs lectures traductives, un va-et-vient constant entre la réflexion et l’expérience, un questionnement courageux de nos choix, toujours faits en fonction de la poétique du Grand Œuvre de Faulkner, ont abouti à une ouverture sur le texte de départ dont la traduction figure aux pages précédentes.

2Cette ouverture sur le texte, au sens de « texte-système, des chaînes qui font système, de la petite à la grande unité » (Meschonnic 1973 : 314) a donné lieu à de multiples surprises, tant chaque lecture-écriture nous rapprochait de l’organicité du texte faulknérien. Car la traduction est manifestation et transfert de la lettre de l’œuvre, elle habite la dimension où langue et œuvre s’entrelacent. Sa tâche est de rechercher, dans sa propre langue, les « lieux » où elle pourra accueillir un tel entrelacement. Le traducteur doit postuler l’existence de ces lieux accueillants de sa langue ; c’est dans ce sens que la traduction est une manifestation de la lettre. Rendre la visée désignative et la visée imageante par une écriture « littérale » (Berman 1986 : 104-105) qui donnerait la vivante oralité du dire faulknérien, tel était notre but. Par littérale nous entendons non pas la reproduction de la distribution factuelle des mots et des phrases de l’original, mais la traduction du système global de ses idiotismes ou de ses structures. Dans son rapport à la lettre, la traduction

pénètre dans une dimension où l’oralité profonde de la langue maternelle traduisante rencontre et révèle l’oralité profonde de l’œuvre. [...] toute grande œuvre, quel que soit son genre, fonde son écriture sur un rapport à l’oralité. Or, la traduction a ce pouvoir obscur et caché de manifester ce rapport de l’œuvre à l’oralité comme origine. Ce pouvoir nous reste encore très mystérieux. Il pourrait bien être son pouvoir ultime, et l’essence de l’« énigme » du traduire (Berman 1986 : 105).

3Dans ce chapitre en deux parties, nous proposons une réflexion qui sera d’abord une critique de l’univers de discours de Faulkner en vue de sa traduction, un « sur-Faulkner » qui exposera l’Œuvre dans sa singularité, et ensuite un commentaire du Hamlet par le biais de notre traduction, en le longeant, en s’attardant et en s’attachant aux détails. Cette façon de longer une œuvre peut être rapprochée de ce que Benjamin dit de l’art de copier, qui est à distinguer de l’art de lire :

La force d’une route de campagne est autre, selon qu’on la parcourt à pied, ou qu’on la survole en aéroplane. La force d’un texte est autre également, selon qu’on le lit ou qu’on le copie (ou qu’on le traduit). Qui vole voit seulement la route s’avancer à travers le paysage : elle se déroule à ses yeux selon les mêmes lois que le terrain qui l’entoure. Seul celui qui va sur cette route apprend quelque chose de sa domination, et apprend comment, de cet espace qui n’est pour l’aviateur qu’une plaine déployée, elle fait sortir, à chacun de ses tournants, des lointains, des belvédères, des clairières, des perspectives, comme l’ordre d’un commandant qui fait sortir les « soldats » du rang. Il n’y a que le texte copié pour commander ainsi à l’âme de celui qui travaille sur lui, tandis que le simple lecteur ne découvre jamais les nouvelles perspectives de son intériorité, telles que les ouvre le texte, route qui traverse cette forêt primitive en nous-mêmes, qui va toujours s’épaississant : car le lecteur obéit au mouvement de son moi dans l’espace libre de la rêverie, tandis que celui qui copie le soumet à une discipline (Benjamin 1978 : 156 ; les parenthèses sont de nous).

4Le critique serait donc celui qui survole la route, le commentateur-traducteur, celui qui la parcourt. Nous nous rallions à la triade de Berman pour qui la signification de la traduction, du commentaire (teneur chosale ou « Sachgehalt ») et de la critique (teneur en vérité ou « Wahrheitsgehalt ») réside dans la préservation « des œuvres en tant quelles sont le lieu où se maintient la traditionnalité comme expérience-du-monde » (Berman 1986 : 106), c’est-à-dire la problématisation des rapports du temps, de la vérité et des œuvres, l’accomplissement même de leur temporalité, et qui relève en définitive du destin des œuvres.

Première partie. CRITIQUE ET TRADUCTION

5Par critique, nous entendons la connaissance préalable que nous avions de l’œuvre de Faulkner à partir d’un travail herméneutique effectué en grande partie avant d’entrer de plain-pied dans la traduction du Hamlet. C’est cette première appréhension de la teneur en vérité de l’œuvre qui nous a donné des « clefs » pour aborder le travail de traduction.

6Ce travail critique préliminaire s’est fondé sur : les lectures du Hamlet et des œuvres collatérales de l’auteur, la lecture critique de la première traduction du Hameau, l’exploration de la masse critique faulknérienne et traductologique, l’explicitation de notre projet de traduction, l’examen de l’horizon dans lequel elle a surgi et enfin, la formulation de notre position traductive (Berman 1995 : 64-83). Les trois derniers éléments ont déjà été abordés dans l’introduction et le chapitre 1. Rappelons que notre projet consistait en une retraduction décentrée du Livre I du Hamlet, avec pour objectif de contribuer aux études traductologiques par le couple réflexion-expérience. L’étude de l’horizon traductif des années 1990 comprenait les discussions contemporaines sur la traduction, l’état de la traduction faulknérienne en France, et enfin la question des liens traductifs entre les États-Unis et le Québec. Quant à notre position traductive, elle correspondait à la conscientisation de notre conception ou perception du traduire, c’est-à-dire à notre position langagière, notre être-en-langues et notre position scripturaire.

7Avant de revenir sur les deux premiers éléments de notre travail analytique, soit les lectures fondamentales et les lectures collatérales, quelques précisions s’imposent sur la naissance du projet. Avant d’entreprendre la retraduction du Hamlet avec le groupe de recherche en 1990, j’avais déjà effectué des études sur le comique et l’humour de Faulkner dans son œuvre (1975, 1980) ainsi que des recherches sur la réception de ses premières traductions en France pendant l’entre-deux-guerres (1989, 1991) ; il en ressortait que les deux principaux modes d’interpellation de son œuvre en France avaient été son style unique et sa densité tragique, alors que, aux États-Unis, c’était surtout la difficulté de son style et les thèmes scandaleux qui avaient retenu l’attention du public américain. Je démontrais que sa « translation » était le résultat inévitable du triple effet du projet, de l’horizon et de la position traductionnelle du polysystème français de l’époque relevant de trois acclimatations : psychologique, culturelle et linguistique. C’est à partir de ces constatations que j’ai pu envisager une réinscription du comique verbal dans les traductions françaises par la mobilisation des ressources de notre langue, autrement dit, proposer, à l’instar de Gresset, « ni plus ni moins de “ré-américaniser” Faulkner » (Gresset 1985 : 64) pour rendre justice tant à Faulkner qu’à ses lecteurs de langue française.

8D’entrée de jeu, et avant même que le travail d’équipe soit amorcé, nous savions que la retraduction irait à l’encontre des canons français de la « grande » littérature depuis le classicisme (Berman 1984), canons ayant pour une large part occulté le comique faulknérien et son pendant immédiat, la représentation des sociolectes, dans ses traductions françaises.

Lectures de Faulkner

9La toute première étape du travail analytique correspond aux nombreuses lectures du texte à traduire (le « Livre I : Flem » du Hamlet de Faulkner) et des autres œuvres de l’auteur : un travail sur leur signifiance, c’est-à-dire un dégagement du sens, de l’excès infini de sens qu’est l’œuvre, de son être-sens, qui n’apparaît que dans le tout, telle étant la visée première de la critique selon Berman (1986 : 92-94). Cette étape était en effet nécessaire. Nous y avons trouvé la confirmation que les romans de Faulkner sont en réseau poétique, thématique, métaphorique et rhétorique. Il nous est aussi apparu que ses œuvres, notamment The Hamlet, se déploient dans un espace entre le vernaculaire et le littéraire, l’oral et l’écrit, la culture comique populaire et la culture dite sérieuse, spécificité dont le brouillage dans les premières traductions a entraîné une translation tronquée de Faulkner en français. Un court extrait illustre ce déploiement:

Two miles further on dusk overtook him, the shortening twilight of late April, in which the blanched dogwoods stood among the darker trees with spread raised palms like praying nuns; there was the evening star and already the whipporwills. The horse, travelling, supperward, was going well into the evening’s cool, when Varner pulled it to a stop and held it for a full moment. « Hell fire, » he said. « He was standing just exactly where couldn’t nobody see him from the house » (HAM 26).

10Tronqué dans la première traduction :

Deux milles plus loin le crépuscule le surprit, le court crépuscule d’une fin d’avril, où les aubépines dressent parmi les arbres bleu sombre leurs palmes blanches, comme des nonnes en prière. On voyait déjà l’étoile du soir et les chauve-souris [sic]. Le cheval, qui sentait l’écurie, trottait bien dans la fraîcheur du soir, lorsque Varner l’arrêta et le maintint immobile un bon moment :
— Nom de Dieu ! dit-il, il se tenait juste à l’endroit où personne ne pouvait le voir de la maison (Hilleret 32).

Le hameau de Hilleret

  • 2 Sanctuaire (1933), Sartoris (1937), Treize histoires (1939), Pylône (1946), Le docteur Martino et (...)
  • 3 Tandis que j’agonise (1934), Lumière d’août (1935), Le bruit et la fureur (1938), Les palmiers sau (...)

11De telles confrontations entre la version de Hilleret et l’original ont constitué le deuxième volet de la critique : soit la lecture de la version précédente. Signalons que René Hilleret traduisait Faulkner pour la première fois et que Le hameau a été publié 19 ans après la parution de l’original. Les noms de ses principaux précurseurs, René-Noël Raimbault et ses collaborateurs (12 traductions2), et surtout Maurice-Edgar Coindreau (6 traductions, dont une en collaboration3) qui avait fait connaître Faulkner en France par des articles et des préfaces, étaient davantage associés au célèbre auteur. Hilleret aura pour sa part modestement traduit deux romans de Faulkner (Le hameau, 1959 et Le domaine, 1962) et deux ouvrages, dont l’un d’entrevues (Faulkner à l’Université, 1964) et l’autre de correspondance (Correspondance, 1970). Il aura aussi été précédé par Maxime Gaucher pour Monnaie de singe (1948), Jean Duhamet et Pierre Desgraupes pour Moustiques (1948) et André du Bouchet pour Le gambit du cavalier (1951), puis suivi à la fois par Bréant pour La ville (1962) ainsi que Essais, discours et lettres ouvertes (1969) et Henri Thomas pour Proses, poésies et essais critiques de jeunesse (1966). Pour ce total de vingt-huit traductions parues entre 1933 et 1970, René Hilleret n’aura pas joué un très grand rôle.

12Il est important de reconnaître qu’à ce stade de notre travail de critique, notre dette envers Hilleret a été inestimable. Ainsi, une comparaison minutieuse de l’original et de la première traduction, principalement du chapitre I, aura de beaucoup facilité notre tâche de retraduction en attirant notre attention sur des éléments signifiants qui avaient été négligés.

13Pour ne donner que quelques exemples pertinents, prenons tout d’abord l’expression « Hell fire » employée 9 fois par Jody dans l’épisode de « Barn Burning » (14-26) du Hamlet et qui rejoint la principale isotopie du Livre I, le brûlage de granges, recours désespéré des pauvres tenanciers contre leurs patrons exploiteurs. Traduire une telle expression par « Nom de Dieu, Bon Dieu » nous paraissait une atteinte à la fois à un systématisme et à un réseau signifiant sous-jacent de l’œuvre : la menace du feu. Nous avions là un signal de départ pour chercher une locution qui ne rendrait pas seulement une équivalence de sens du juron mais aussi sa signifiance et sa résonance comique. Nous avons trouvé dans la littérature québécoise une expression brève qui nous semblait adéquate : « Feu d’enfer ».

14D’autres systématismes, constituants des réseaux langagiers vernaculaires et étroitement liés à certains personnages, ont émergé dès les trois premiers chapitres du roman. Les 28 « I reckon » traduits par Hilleret de 8 façons différentes (« je crois », « je pense », « je suppose », « je suis sûr », « je calcule », « j’ai réfléchi », « je comprends », sans compter les omissions), et les 26 « sho, sho now » traduits de 6 façons différentes (« bien sûr », « sûr », « sûrement », « vraiment », « écoute », « c’est bon ») étaient tous de teneur assez normative ; aussi les avons-nous respectivement vernacularisés par « m’est avis », « je figure », « je suppose », « fait que », « je comprends » et « çartain », « ben çartain », « comme de raison », « comme de fait ». Nous voyons là un recensement fastidieux assez représentatif de cette étape de notre recherche et que nous avons vite arrêté de poursuivre, une fois rassurés sur notre démarche.

15Le repérage d’une autre occurrence qui opère tant sur les plans sémantique que sémiotique, et que la traduction de Hilleret ne rendait pas, nous a permis de progresser dans nos réflexions. En effet, passée la période rivée à des mots isolés, nous nous sommes aperçus que plus nous nous familiarisions avec le texte, plus nous voyions que des expressions qui paraissaient banales constituaient autant d’indices des rapports de force entre locuteurs et participaient de leurs stratégies discursives. Ainsi, lorsque Jody Varner tente de négocier une entente avec Flem Snopes, le fils du brûleur de granges, en lui faisant valoir les désavantages de leur destin de nomades, ce dernier répond par : « There’s a right smart of country » (HAM 25), manifestation d’indifférence qui ne va pas sans inquiéter Jody. La première traduction : « Voilà un bien beau pays » (Hilleret 30), outre qu’elle gomme le sociolecte de Flem, élimine également la menace voilée du tenancier. Un travail sur la lettre nous a menés à retraduire par « Ya du pays en masse » (VD 54), qui marque en peu de mots la position de supériorité de Flem face à Jody, devenu quémandeur par crainte de voir brûler ses granges.

L’apport de Berman

  • 4 Ces tendances sont : 1) la rationalisation ; 2) la clarification ; 3) l’allongement ; 4) l’ennobli (...)

16Ces analyses ponctuelles, qui permettaient déjà de dégager le motivé de l’arbitraire, restaient bien sûr sommaires. Elles appelaient pourtant le troisième volet de notre critique, à savoir les moyens sollicités pour opérer une retraduction décentrée qui rétablirait les systématismes, réseaux signifiants sous-jacents et réseaux langagiers vernaculaires dont il a été question. Ces moyens, identifiés et décrits par Antoine Berman, sont « l’analytique de la destruction » et « le travail sur la lettre ». Le premier permet de repérer les tendances déformantes opérant au cours de toute traduction, quelle que soit la langue, du moins dans l’espace occidental4. Le second, le travail sur la lettre, relève de l’éthique et de la poétique de la traduction. Ce travail passe par l’élargissement de notre langue ou encore l’acceptation de « l’Étranger » dans la langue.

17Nous avons repéré deux « Étrangers » : « l’Étranger dans le propre », c’est-à-dire l’étrangeté des éléments linguistiques vernaculaires dans la prose littéraire française, et « l’Étranger tout court », à savoir les éléments linguistiques pour lesquels il n’existe encore aucun équivalent dans la culture-cible. Pour réhabiliter ces deux « Étrangers » dans le polysystème littéraire français, nous voulions adopter des procédés précis. Pour le premier, une mobilisation des ressources déjà existantes en français, mais inusitées dans l’écrit littéraire, et qui proviennent soit de l’espace synchronique de la langue (régions francophones de l’Amérique du Nord, surtout le Québec), soit de l’espace diachronique (son passé). Pour le second, nous aurions recours à l’emprunt, à la francisation, à la semi-francisation et à la néologisation, procédés déjà communs en français nord-américain (Chapdelaine 1991).

18Si, comme l’affirme Annie Brisset, « la traduction des œuvres à dominante sociolectale se heurte non pas à une carence intrinsèque du système linguistique de la France, mais plutôt à un vide linguistique dans le système normatif de sa littératures » (1990 : 299), c’est ce vide que nous voulions tenter de combler. Traduire Faulkner en français ne nous semblait plus une tâche impossible.

Le concept de voix (Bakhtine, Ross, Swink, Folkart)

19Petit à petit, nos lectures du Hamlet nous ont permis d’apprécier l’organicité du texte, sa textualité propre. Nous avons alors compris que le défi de la traduction relevait en partie seulement des composantes comique et sociolectale du texte ; l’omniprésence des « voix », leur modulation, leur jeu, était un trait essentiel de l’œuvre, et c’est par leur restitution dans la traduction que le lecteur francophone accéderait à la richesse de l’écriture faulknérienne. En effet, dans The Hamlet comme dans tout l’Œuvre de l’auteur, la voix faulknérienne est hybride au sens bakhtinien. D’une part, sa composante narratoriale extradiégétique est traversée d’échos bibliques, mythiques, pastoraux et épiques, et, d’autre part, sa composante intradiégétique comprend la narration du conteur Ratliff et les discours des paysans du roman, autant de langages sociaux à prendre en compte. Le terme « hybride », en ce qu’il se rapporte au roman, appelle la définition qu’en fait Bakhtine dans son étude du discours romanesque : « [...] l’hybride romanesque est un système de fusion des langages, littérairement organisé, un système qui a pour objet d’éclairer un langage à l’aide d’un autre, de modeler une image vivante d’un autre langage » (Bakhtine 1978 : 178). Or, les exemples classiques cités par Bakhtine sont Don Quichotte, les romans des humoristes anglais et le roman allemand romantico-humoristique (178), dans lesquels on trouve « une évocation parodique de presque toutes les couches du langage littéraire parlé et écrit de [leur] temps » (122) et qui ont comme mode spécifique le recours au « langage commun » (123). C’est dans cette tradition que nous plaçons également les œuvres de Faulkner et plus particulièrement The Hamlet dont le plurilinguisme et la polyphonie opèrent sur un mode humoristique, ou plutôt ironique. Dans The Hamlet, comme dans le roman humoristique anglais, « [1]es transitions du langage courant à la parodisation des langages des genres et autres, et au discours direct de l’auteur, peuvent être plus ou moins progressives ou, au contraire, brusques » (123). Pour ne citer qu’un exemple, nous observons que, lorsque le narrateur présente les protagonistes du roman dès la troisième page, il passe sans transition et dans une même phrase de la description au discours direct, pour revenir, à la phrase suivante, à la description suivie du discours indiindirect :

Will Varner, the present owner of the Old Frenchman place, was the chief man of the country. He was the largest landholder and beat supervisor in one county and Justice of the Peace in the next and election commissioner in both, and hence the fountainhead if not of law at least of advice and suggestion to a countryside which would have repudiated the term constituency if they had ever heard it, which came to him, not in the attitude of What must I do but What do you think you think you would like for me to do if you was able to make me do it. He was a farmer, a usurer, a veterinarian; Judge Benbow of Jefferson once said of him that a milder mannered man never bled a mule or stuffed a ballot box (HAM 5-6).

20Remarquons en plus de l’humour et de la menace sous-jacents dans cette description du potentat local, la stylisation parodique qui traduit un point de vue et un jugement critiques des notables de cette société. Ce type de passage, très courant dans The Hamlet, exige une attention soutenue pour rendre la modulation des voix en traduction :

Will Varner, l’actuel propriétaire d’Old Frenchman place, était l’homme le plus important du pays. C’était le plus gros propriétaire terrien, il était chef de circonscription dans un comté et juge de paix dans l’autre et commissaire électoral dans les deux, et donc source sinon de justice tout au moins de conseil et de suggestion pour une contrée qui aurait répudié le terme d’électorat s’ils l’avaient jamais entendu et qui venaient à lui non pas dans l’attitude de Que dois-je faire mais plutôt de Qu’est-ce que vous pensez que vous pensez que vous aimeriez que je fasse si vous pourriez me le faire faire. Il était fermier, usurier, vétérinaire ; le juge Benbow de Jefferson avait un jour dit de lui que jamais homme plus doux n’avait saigné un mulet ou bourré une urne de bulletins de vote (VD 37).

21Un ouvrage récent de Stephen Ross, Fictions Inexhaustible Voice (1989), pour qui « at the most fondamental level Faulkner’s texts demand our response to voice » (12), est venu confirmer notre lecture: « Faulkner’s fiction derives its tremendous discursive energy — at every level of narration, text, mimetic representation, and even theme — from a dialogic mix of varied kinds of represented speech and meaning » (22). Déjà en 1972, dans son article intitulé « William Faulkner : The Novelist as Oral Narrator », Helen Swink écrivait :

Thus, in the « written » page are certain « written » effects, including rhetorical flourishes, that create paradoxically a pervasive oral quality throughout his work. There is developed in the reader’s consciousness an unmistakable sense of a « voice ». Whether the story is rendered in the colloquial speech of Ratliff or in the « Faulknerese » which Albert J. Guerard says is « as far from any spoken English as Elizabethan blank verse », a sense of the spoken word prevails (1972: 183-184; nous soulignons).

  • 5 Pour ce concept de « voix », nous nous sommes reportés à la définition que lui donne Folkart : « [ (...)

22Ainsi, notre nouveau point de départ pour la retraduction est devenu la notion de « voix » et notre principale tâche, celle de restituer ce que l’on est en droit d’appeler la voix faulknérienne5, sachant que la traduction de Hilleret l’avait aplanie, rationalisée, domestiquée.

23Dans la traduction de Hilleret du passage du Hamlet cité ci-dessus, les phrases sont ponctuées (rationalisation), la narration est étoffée (« countryside » traduit par « ruraux » ; ajout de « quelqu’un qui demande ») et le discours direct est haché (deux questions), ennobli (correction grammaticale) et introduit par des guillemets (clarification) :

Will Varner, l’actuel possesseur du « Domaine du Vieux Français », était le personnage le plus important du pays. C’était le plus gros propriétaire, président d’une circonscription dans un comté, juge de paix dans l’autre et membre de la commission électorale dans les deux. En conséquence, s’il ne Elisait pas la loi, du moins était-il le conseiller juridique de tous ces ruraux, qui auraient rejeté le mot de circonscription électorale, s’ils l’avaient entendu prononcer, et qui venaient à lui, non pas dans l’attitude de quelqu’un qui demande : « Que dois-je faire ? », mais : « Que voudriez-vous que je fasse si vous étiez capable de me l’imposer ? » Il était fermier, usurier, vétérinaire. Le juge Benbow de Jefferson disait de lui qu’on n’avait jamais vu un homme aux manières aussi douces saigner un mulet ou emplir une urne de faux bulletins de vote (Hilleret 14).

24Ainsi, le travail, qui était d’abord principalement axé sur le linguistique (trouver un terme pour tel ou tel mot sociolectal), devenait un travail sur l’épaisseur du texte visant à mettre au jour la motivation des éléments microtextuels par lesquels s’expriment et se distinguent les voix ainsi que leur stylisation parodique pour « recréer le langage parodié comme un tout substantiel, possédant sa logique interne, révélant un monde singulier, indissolublement lié au langage parodié » (Bakhtine 1978 : 180).

Les thèmes du Hamlet

25Le dernier jalon de la critique nous a amenés à repérer lesquels des grands thèmes faulknériens étaient présents dans The Hamlet. Nos recherches nous ont permis d’en identifier cinq : 1) le thème biblique ; 2) le thème mythique ; 3) le thème pastoral ; 4) le thème épique ; 5) le thème de l’humour du sud-ouest américain et la figure du conteur. De plus, il nous est apparu que ces thèmes sont intimement liés à l’écriture, à la voix faulknérienne.

Le thème biblique

26La thématique biblique que l’on retrouve dans toute l’œuvre de Faulkner est étroitement liée à la langue de l’auteur, son ton, son rythme. Précisons que chez Faulkner, le thème biblique est toujours sous-tendu d’ironie, comme le donne à entendre le passage suivant :

Even his name was forgotten, his pride but a legend about the land he had wrested from the jungle and tamed as a monument to that appellation which those who came after him in battered wagons and on muleback and even on foot, with flint-lock rifles and dogs and children and home-made whiskey stills and Protestant psalm-books, could not even read, let alone pronounce, and which now had nothing to do with any once-living man at all — his dream and his pride now dust with the lost dust of his anonymous bones, his legend but the stubborn tale of the money he buried somewhere about the place when Grant overran the country on his way to Vicksburg.
The people who inherited from him came fom the northeast, through the Tennessee mountains by stages marked by the bearing and raising of a generation of children. They came from the Atlantic seaboard and before that, from England and the Scottish and Welsh Marches, as some of the names would indicate — Turpin and Haley and Whittington, McCallum and Murray and Leonard and Littlejohn, and other names like Riddup and Armstid and Doshey which could have come from nowhere since certainly no man would deliberately select one of them for his own (HAM 4-5).

27Le thème biblique est porté par une langue qui se distingue d’abord par son souffle incantatoire, manifeste dans la première phrase. Celle-ci, frappante par sa longueur, est une déviance syntaxique en soi, tellement on a du mal à retracer les anaphores qui la scandent : « his pride, his dream and his pride, his legend » (les caractères gras sont mis par nous). On remarque ensuite la fréquence des lexèmes à écho solennel tels « pride », « legend », « monument », « appellation », « dream », « dust », « tale », qui sont autant de métaphores obsessionnelles fondant un réseau faulknérien central. Ce thème s’inspire directement de l’Ancien Testament, principalement du Pentateuque. Nous sont présentés, sur un mode grandiose, l’homme fondateur qui en raison de la Chute doit « cultiver le sol d’où il avait été tiré » (Genèse 3, 23), le jardin d’Éden à jamais perdu (Exode), les premières descendances (Nombres) et l’arrivée en Terre Promise (Deutéronome).

  • 6 Voir Absalom ! Absalom ! où figure une carte de ce pays.

28Cette terre promise, locus solus de l’œuvre, a pour nom Yoknapatawpha county, lieu fictif emblématique du Sud des États-Unis, auquel Faulkner a donné les dimensions précises de 2400 milles carrés ainsi qu’une population de 15 611 habitants, dont 6298 Blancs et 9313 Noirs6. Les habitants de ce coin de pays vivent en quelque sorte une « Seconde Chute » : leur défaite lors de la guerre de Sécession, les malheurs qui s’abattent sur eux, sont des punitions pour l’institutionnalisation de l’esclavage et l’appropriation à des fins mercenaires d’une terre habitée auparavant par les Amérindiens. En effet, selon Isaac McCaslin dans Go Down, Moses, la terre appartient à Dieu seul :

Because he told in the Book how He created the earth, made it and looked at it and said it was all right, and then He made man. He made the earth first and peopled it with dumb creatures, and then he created man to be his overseer on the earth and to hold suzerainty over the earth and the animals on it in His name, not to hold for himself and his descendants inviolable title forever, generation after generation, to the oblongs and squares of the earth, but to hold the earth mutual and intact in the communal anonymity of brotherhood, and all the fee He asked was pity and humility and sufferance and endurance and the sweat of his face for bread (Faulkner 1994: 190).

29À noter que les tout premiers habitants de cette terre, les Amérindiens, ne l’avaient pas traitée avec plus de respect, l’ayant vendue aux colons :

And Grandfather did own the land nevertheless and notwithstanding because He permitted it, not impotent and not condoning and not blind because He ordered and watched it. He saw the land already accursed even as Ikkemotube and Ikkemotube’s father old Issetibeha and old Issetibeha’s fathers too held it, already tainted even before any white man owned it by what Grandfather and his kind, his fathers, had brought into the new land which He had vouchsafed them out of pity and sufferance, on condition of pity and humility and sufferance and endurance, from that old world’s corrupt worthless twilight as though in the sailfuls of the old world’s tainted wind which drove the ships (191).

30Mélopée incantatoire sur la chute de toutes les créatures de Dieu. Claude-Edmonde Magny, dans son étude intitulée « Faulkner ou l’inversion théologique », dégage l’importance des thèmes bibliques chez Faulkner et touche à l’essence de sa force incantatoire :

On pense, en lisant Faulkner, à ces grandes généalogies bibliques, simples kyrielles de noms de l’Ancien Testament répétés à satiété jusqu’au point où elles viennent culminer la nuit de Noël, dans ce chœur admirable et antiphonique que reprennent tous les fidèles, le début de l’Évangile selon saint Matthieu : « Abraham genuit Isaac, Isaac autem genuit Jacob, Jacob autem genuit Judam et fratres ejus... Jacob autem genuit Joseph vium Mariae, de qua natus est Jesus, qui vocatur Christus » — cette généalogie du Christ, qui est comme la série enfin intégrée, la suite de moments historiques extérieurs, qui a réussi enfin à culminer, à se fondre tout entière dans un Événement unique et pourtant éternel (puisque annoncé depuis le début des temps) : la naissance du Fils de Dieu, du Fils de l’Homme, bref l’insertion de l’Histoire dans l’Eternité (1948 : 209-210).

31Or, selon Magny, les romans en apparence profanes de Faulkner prophétisent une Bonne Nouvelle toujours à venir. L’univers faulknérien, « tout entier absorbé dans la contemplation de ce qui fut, occupé à marquer le pas, en scandant inlassablement les fastes de ses gloires révolues » (210), est le monde d’avant l’Incarnation, avec la Création, la Chute et l’Exil, mais qui ne connaît pas la Rédemption :

Si l’œuvre de Faulkner dépasse tellement celle de ses contemporains, ce n’est pas en vertu de grâces littéraires, par sa perfection technique ou l’acuité de sa psychologie. C’est qu’il est le seul à nous montrer, dans ses romans, [...] la reconstitution d’une communauté qu’on peut dire vraiment sacrée, d’une « communion de pécheurs » que cimente une réversibilité de mérites qui, pour n’être éprouvée consciemment ni par les personnages, ni sans doute par l’auteur, n’en existe pas moins fortement — c’est-à-dire, pour prendre un langage plus laïque, d’un groupe d’êtres indissolublement liés parce que tous assument la même faute, commise par l’un d’eux, l’expient à leurs diverses manières chacun selon sa nature, et se trouvent ainsi en puissance de salut (1948 : 249-250 ; c’est nous qui soulignons).

  • 7 À propos de « luxe » ou de la « perte de temps », voir Nathaniel Hawthorne, « The Custom House », (...)

32Cette faute, qui hante l’œuvre de Faulkner, est en effet un thème privilégié de la tradition judéo-chrétienne, surtout protestante et anglo-saxonne. Son importance s’explique certainement par la lecture protestante de la Bible, plus particulièrement de l’Ancien Testament, et par la portée de la notion de Chute chez les Sudistes vaincus. Il faut développer ce thème primordial de la littérature anglo-saxonne, de Milton à Faulkner en passant par Hawthorne. Il y aurait presque un sixième sens chez maints auteurs de langue anglaise qui leur interdirait le « luxe7 » d’écrire un autre livre que Le Livre. Écrire serait alors un péché d’orgueil, où l’homme se permettrait de rivaliser avec le texte fondateur. Pour se racheter, les auteurs en font le sujet de leurs œuvres ; on peut employer le terme de « rachat » dans la mesure où fournir de nouvelles illustrations du thème justifie l’écriture qui devient ainsi un apostolat évangélique. Sinon, oser écrire serait un péché semblable à celui d’Adam ou de Lucifer. Si Faulkner traite le thème de la Chute sur un mode ironique, comme nous le verrons plus loin, il n’en élude jamais pour autant la portée gravissime. Pritchett présente ainsi ce Sudiste déchu et courageux; « [He] got to work on the South with pick and shovel, slinging up the earth, quarrying the rock — like Adam after the Fall. He knew that there had been a Fall and that it was historical » (1962: 405). La sudiste Flannery O’Connor se montre héritière de la même tradition qu’elle expose avec limpidité :

Lorsque Walker Percy reçut le Prix national des lettres, les journalistes lui demandèrent pourquoi le Sud suscitait tant d’excellents écrivains. Et il leur répondit : « Parce que nous avons perdu la guerre. » Ce qu’il entendait par là n’était pas qu’une guerre offrît en soi d’excellents sujets de romans. Mais que nous avons eu notre chute. C’est avec une parfaite connaissance des limitations humaines gravée dans notre chair par le feu que nous sommes entrés dans le monde moderne, et avec un sentiment du mystère qui ne se fût point développé dans notre état premier d’innocence (cité dans Juin 1975 ; nous soulignons).

33Les écrivains sudistes, Faulkner en tête, ont écrit leur Bible, ont raconté leur Chute. The Hamlet n’est autre qu’une communauté de pécheurs qui vivent le drame et l’expriment chacun à leur manière. Cette orchestration de destins et de voix exige une écriture traductive polyphonique, attentive aux modulations de la narration (les échos bibliques, entre autres) et aux langages sociaux des protagonistes.

34Dans notre retraduction, nous voulions faire entendre la voix faulknérienne dans toute sa richesse, mettre en relief pour le lecteur francophone l’oralité fondamentale qui nous semblait escamotée dans la version de Hilleret. Ainsi, la première traduction française du passage du Hamlet cité précédemment porte atteinte à la lettre de l’original au seul profit du sens et de la belle forme : 1) par ses effets de rationalisation (trois phrases au lieu d’une seule) ; 2) de clarification et d’allongement (« tout ce qui avait fait son orgueil » pour « his pride », ou encore : « Cette appellation restait comme une espèce de monument » pour « as a monument to that appellation ») ; 3) d’ennoblissement en anéantissant « simultanément la richesse orale et la dimension polylogique informelle de la prose » (Berman 1985b : 73) ; et enfin 4) d’homogénéisation en unifiant sur tous les plans le tissu de l’original. Nous juxtaposons ci-dessous les deux versions françaises, celle de Hilleret et la nôtre :

Son nom même était oublié, tout ce qui avait fait son orgueil n’était plus qu’une légende sur cette terre qu’il avait arrachée à la jungle et domptée. Cette appellation restait comme une espèce de monument, que ceux qui vinrent après lui, dans des chariots délabrés, à dos de mulets et même à pied, avec des fusils à pierre, des chiens et des enfants, des alambics pour faire leur whisky à la maison et leurs livres de psaumes protestants, ne pouvaient même pas lire, à plus forte raison prononcer. Son rêve et son orgueil n’étaient plus maintenant qu’une poussière mêlée à la poussière abandonnée de ses os anonymes ; sa légende, rien que l’histoire persistante de l’argent qu’il aurait enterré quelque part dans les environs, lorsque Grant avait traversé le pays en se dirigeant sur Vicsburg [sic] (Hilleret 10).

Même son nom était oublié, son orgueil rien de plus qu’une légende sur cette terre qu’il avait arrachée à la jungle et domptée pour servir de monument à une appellation que ceux qui vinrent après lui dans des charrettes délabrées et à dos de mulet et même à pied, avec des fusils à pierre et des chiens et des enfants et des alambics à whisky fabriqués maison et des livres de psaumes protestants, ne pouvaient même pas lire, encore moins prononcer, et qui maintenant n’avait plus rien à voir avec un homme ayant jamais existé — son rêve et son orgueil devenus poussière mêlée à la poussière disparue de ses os anonymes, sa légende rien de plus que l’histoire tenace de l’argent qu’il aurait enfoui là à l’époque où Grant déferla sur le pays dans sa marche sur Vicksburg (VD 36).

35Le travail sur la lettre nous a permis de voir que le thème biblique s’exprime dans une langue pétrie d’ironie. La comparaison des deux extraits montre bien que c’est en suivant de près les marques stylistiques de l’original qu’on peut mettre en relief l’hybridité de la prose faulknérienne. En respectant davantage les canons stylistiques de son époque, Hilleret ne pouvait que nier la voix de l’orateur grandiloquent et amusé, pour y substituer une voix sans relief.

36Au fur et à mesure que notre retraduction progressait, nous avons vu que l’ironie, mêlée aux échos bibliques des premières pages, faisait en réalité partie intégrante du tissu de l’œuvre, colorait toutes les voix. En fait, l’ironie chez Faulkner joue un rôle primordial et emprunte simultanément à deux sources. Héritier littéraire du Sud-Ouest américain (de A. B. Longstreet à Mark Twain en passant par T. B. Thorpe, W. T. Thompson, J. J. Hooper, H. C. Lewis, J. B. Cobb, J. G. Baldwin, J. C. Harris et G. W. Harris), il s’inspire d’abord de l’art des conteurs : « une tradition marquée par l’humour de l’exagération, une conception de la nature humaine dénuée de toute sentimentalité et une célébration des possibilités littéraires de la langue vernaculaire » (Meriwether 1987 : 188). Il s’inscrit ensuite dans la tradition du pastiche littéraire que l’on trouve dans les « variations romanesques prédominantes de l’histoire du roman européen » et dont les « principaux modèles et variantes virent le jour au cours d’un processus de destruction parodique des anciens mondes romanesques. Ainsi firent Cervantès, Mendoza, Grimmelshausen, Rabelais, Le Sage et d’autres » (Bakhtine 1978 : 130), liste à laquelle on peut ajouter Faulkner. Nous avons là l’une des clefs de lecture de toute l’œuvre de Faulkner et aussi de sa retraduction. Son organisation du plurilinguisme dans The Hamlet relève d’« un pur procédé de composition, qui corrobore la relativisation et l’objectivation générales, et la parodisation des formes et des genres littéraires » (Bakhtine 1978 : 133). En témoigne son traitement parodique (alliage d’humour du Sud-Ouest américain et de pastiche) de genres classiques telle la mythologie grecque, et des genres littéraires pastoral et épique.

Le thème mythique

37Parmi les procédés littéraires auxquels a recours Faulkner, à l’instar d’autres écrivains de la modernité, figure l’exploitation de références à la mythologie grecque. L’imagerie dionysiaque que l’on trouve dans le personnage secondaire d’Eula Varner, fille du potentat de Frenchman’s Bend, la transforme sous la plume de l’auteur en bacchante alanguie :

[...] his sister, a soft ample girl with definite breasts even at thirteen and eyes like cloudy hothouse grapes and a full damp mouth always slightly open, sat at her place in a kind of sullen bemusement of rife young female flesh, apparently not even having to make any effort not to listen (HAM 11-12).

[...] sa sœur, une fille ample et molle avec déjà des seins à treize ans et des yeux comme des raisins de serre opaques et une bouche charnue humide toujours entrouverte, était assise à sa place dans une sorte de torpeur morose de chair femelle jeune et mûre, n’ayant apparemment même pas d’effort à faire pour ne pas écouter (VD 42).

38Métamorphoser une simple habitante de Frenchman’s Bend en figurante d’orgie opère sur deux modes : celui de la culture comique populaire (la femme pulpeuse) et celui de la culture classique (la déesse féconde), virant presque au carnavalesque. Comme le dit Gresset à propos de l’emploi de thèmes mythiques chez Faulkner : « L’ironie s’immisce à la naissance même du mythe, signifiant un second décollement donné comme moyen de juger le mythe : c’est la disparité [...] entre la rhétorique et la vérité, entre le théâtre et la vie » (1976 : 326).

39Eula et d’autres personnages faulknériens (les Innocents) échappent par moments au monde de l’Ancien Testament imprégné de la crainte d’un Dieu tout-puissant et vengeur (quoique souvent traité sur le mode comique) pour se réfugier en un lieu que régissent divinités espiègles, faunes et satyres au tempérament très humain. Ce n’est plus le monde sémitique du désert mais celui de la nature riche et fertile. Les figures mythologiques qui connaissent des destins tragiques sont tout simplement le jouet des dieux, sans qu’entrent en cause les notions de péché et de chute. Faulkner puise à la fois dans les traditions judéo-chrétienne et grecque, qu’il oppose et réconcilie dans son œuvre, trouvant presque un soulagement à regarder la lumière et l’azur hélléniques :

Cette lumière, en effet, « vient d’un temps plus ancien que le nôtre » : c’est la lumière d’un ailleurs comme sauvé de la chute et allégé de la culpabilité. Elle est le messager d’une époque où la douleur n’était que la douleur, et non la souffrance, où Eros était un dieu, et non le diable, où l’ici-bas n’était pas avili par la transcendance de l’au-delà (Gresset 1987b : 18-19).

40Faulkner a d’ailleurs expliqué sa perception personnelle du monde mythologique grec après avoir fait un voyage en Grèce en 1957 :

[...] that was the only country that looked exactly like we had — I mean, the background, the educational background of the Anglo-Saxon had taught him to expect it to look. And sure enough there was the hellenic light that I had heard of, had read about. And I saw Homer’s wine-dark sea too. And there was a — the only place I was in where there was a sense of a very distant past but there was nothing inimical in it. In the other parts of the Old World there is a sense of the past but there is something Gothic and in a sense a little terrifying. [...] The people seem to function against that past that for all its remoteness in time it was still inherent in the light, the resurgence of spring, you didn’t expect to see the ghost of the old Greeks, or expect to see the actual figures of the gods, but you had a sense that they were near and they were still powerful, not inimical, just powerful. That they themselves had reached and were enjoying a kind of a nirvana, they existed, but they were free of man’s folly and trouble, of having to involve themselves in man’s problem. That they at last had the time to watch what man did without having to be involved in it (Faulkner 1965: 129-130).

41À nouveau, pour les effets de traduction, une connaissance du bagage culturel de Faulkner et des traditions dont il se réclame permet de repérer les moments, parfois surprenants, où il les intègre dans son œuvre. Saisir la dimension mythique de Eula, si discrètement présentée dans le Livre I, sera d’un grand secours pour traduire le Livre II du Hamlet qui porte son nom.

Le thème pastoral

  • 8 Voir Northrop Frye: « [...] the pastoral [...] preserves the theme of escape from society to the e (...)

42Le genre pastoral, suggéré par le titre du roman, The Hamlet, ce petit hameau bucolique où se situe l’action, en pleine Arcadie du Mississippi, et qui est en fait tout le contraire du monde pastoral que Faulkner admirait et dont les allusions parsèment son œuvre, trouve une place unique dans la dernière histoire d’amour du roman au « Book III : The Long Summer ». C’est un tableau vivant, une histoire qui réunit toutes les caractéristiques du genre : du décor bucolique idéal aux protagonistes simples et libres des contraintes de la vie matérielle8, pour culminer en une cour chevaleresque, patiente et dévouée, parodiant aussi le roman courtois dans une scène relevant de la pastorale amoureuse qui célèbre un couple :

Then he would see her; the bright thin horns of morning, of sun, would blow the mist away and reveal her, planted, blond, dew-pearled, standing in the parted water of the ford, blowing into the water the thick, warm, heavy, milk-laden breath; and lying in the drenched grasses, his eyes now blind with the sun, he would wallow faintly from thigh to thigh, making a faint, thick, hoarse moaning sound. Because he cannot make one with her through the day’s morning and noon and evening. It is not that he must return to work. There is no work, no travail, no muscular and spiritual reluctance to overcome, constantly war against [...] (HAM 183).

  • 9 « In a pastoral comedy the idealized virtues of rural life may be represented by a simple man who (...)
  • 10 « The conventional honors accorded the sheep in the animal world provide us with the central arche (...)

43Seulement, en choisissant de décrire les amours d’un idiot, ici « Ike H-mope » alias Isaac Snopes (HAM 95-96), et d’une vache, respectivement deux représentants l’un de l’homme simple9, et l’autre de l’animal innocent10, « the flowing immemorial female » (HAM 183), dans une prose élevée et lyrique, Faulkner fait autant une satire du genre qu’une parodie des relations amoureuses brutales et mercantiles entre hommes et femmes dans le reste du roman. The Hamlet est loin d’être une pastorale au sens strict du terme, même s’il se situe entièrement dans la nature. En effet, Faulkner parodie le genre en rendant les protagonistes plus grands que nature. Car Ike comme amant est peut-être absurde, mais pas son amour. Faulkner pousse la scène au burlesque lorsque la « dame », sauvée par le « chevalier », se soulage sur lui dans un moment d’émotion : « [...] where he, lying beneath the struggling and bellowing cow, received the violent relaxing of her fearconstricted bowels » (HAM 192). Puis les amants repartent vivre leur amour, purs et innocents. Mais le mal arrivera sous la forme de Lump Snopes qui veut capitaliser sur cet amour en offrant les protagonistes en spectacle, encore une caractéristique du genre pastoral qui comporte une intrusion de personnages extérieurs insensibles aux mérites de la liberté et de la beauté. Il faudra que Ratliff intervienne et négocie l’arrêt de ce trafic. Ike, l’amant pur, sera séparé à tout jamais de sa bien-aimée. De cette satire du genre pastoral, nous retiendrons que l’idiot et la vache sont des figures uniques et universelles, admirables, dans ce qui aurait pu être une vulgaire anecdote de sodomie rurale. Car, dans The Hamlet, Faulkner critique les amours possessives et la rapacité obsessive des hommes ; seul l’amour de Ike et de la vache est pur pendant une courte période d’extase. La dimension pastorale donnée ci-dessus, par le biais d’un Snopes simple d’esprit détaché des biens matériels, contrairement à ses cousins Ab, Flem et Mink, est plus atténuée dans le Livre I, mais le personnage est déjà campé, agissant comme une allégorie de ce que les personnages pastoraux devraient être (« “And yet they tell us we was all made in His image,” Ratliff said. “From some of the things I see here and there, maybe he was,” Bookwright said » [HAM 90 ; à propos de Ike Snopes]). Il est donc clair qu’on ne peut pas lire Faulkner sans tenir compte du langage qui se rapporte au genre pastoral et sans être sensible à sa parodisation.

Le thème épique

  • 11 Cette combinaison « verticale » et « horizontale » est d’après Gresset « l’une des clés de l’art d (...)

44Pour ce qui est du genre épique, habituellement sous l’enseigne de la « poésie », car prenant la forme d’un « récit en vers d’aventures héroïques et merveilleuses » (Larousse), nous voyons déjà que dans The Hamlet Faulkner en fait un usage ironique puisqu’il le donne à lire en prose et que ses « héros » vivent des aventures qui n’ont rien d’héroïque ni de merveilleux. Mais il reste qu’ils assument leur condition, et nous savions déjà par nos lectures que chez Faulkner cette qualité leur confère une dimension héroïque. En fait, il n’est pas un seul de ses romans où la question de l’héroïsme, à plus ou moins grande échelle, ne soit soulevée (Chapdelaine 1980 : 195-215). Et chez Faulkner, l’héroïsme réside dans le courage et l’endurance dont font preuve ses « héros », non pas ses héros « tragiques » ou « verticaux », mais ses héros « comiques » ou « horizontaux » qui survivent en restant parmi la communauté des humains jusqu’au bout de leur destin11. Car quoi de plus courageux, finalement, que de rester « at home », « cette valeur matricielle chez Faulkner, lieu de l’intolérance au quotidien mais aussi symbole de la stabilité et de l’endurance — cette vertu “horizontale” qui deviendra l’antidote au tragique » (Gresset 1976 : 552).

45Ainsi la montée fulgurante de Flem Snopes, que le narrateur exprime en ces termes : « Those who watched the clerk now saw, not the petty dispossession of a blacksmith, but the usurpation of an heirship » (HAM 98), et dont le Livre I du Hamlet porte le nom, a une dimension proprement héroïque. Il n’est que de voir comment il est décrit :

[...] Varner and Snopes resembled the white trader and his native parrottaught headman in an African outpost.
That headman was acquiring the virtues of civilization fast (HAM 67).

[...] Varner et Snopes ressemblaient au marchand blanc d’un comptoir africain et à son chef de tribu dressé à l’imiter comme un perroquet. Et le chef de tribu était en train d’acquérir les vertus de la civilisation pas mal vite (VD3).

  • 12 À preuve, The Hamlet dont le dénouement est tragique puisque le mal prévaut, même s’il n’y a pas m (...)

46On voit encore une fois que la voix faulknérienne, ici relevant de l’épique, est portée d’abord par un narrateur cultivé puis reprise par une autre voix pleine d’humour qui pourrait être celle de la communauté. À nouveau, ni le tragique (Bayard, par exemple, « héros » téméraire qui se tuera bêtement, est traité sur le mode comique puisqu’il n’y a pas la catharsis de la terreur et de la pitié dans Sartoris comme le requiert la tragédie) ni le comique (Flem, « héros » arriviste, qui s’intégrera à la société mercenaire, est traité sur le mode tragique ou plutôt ironique, puisqu’il ne fait pas rire comme le requiert la comédie) chez cet auteur ne doivent être lus au premier degré en vue de leur traduction12

Le thème de l’humour du Sud-Ouest américain et la figure du conteur

  • 13 «The Hamlet ist ein Werk, das von allen Romanen Faulkners der humoristichen Tradition des amerikan (...)

47Dans The Hamlet, du moins le Livre I que nous traduisons, Faulkner, par la voix du conteur Ratliff, offre un hymne « comique » d’endurance et de lutte d’une communauté, une aventure épique et satirique empreinte d’humour, dans la tradition des humoristes du Sud-Ouest américain. Hans Bungert, le faulknérien allemand, identifie dans son ouvrage de 1971 les traits qui caractérisent leurs œuvres: « their realism; their functional utilization of the vernacular; the proximity of humor to horror and violence in their writings; the establishment of the individualistic, self-reliant backwoodsman as a socially and regionally definable character-type; the adaptation of the frame-narrative and related forms; and, finally, the employment of various instruments of comedy, in particular of the tall tale » (1971: 237; en anglais dans le texte). Dans son étude sur William Faulkner et la tradition humoristique du Sud-Ouest américain, Bungert défend la thèse selon laquelle dans les romans de Faulkner, comme chez Mark Twain, cet héritage régional est devenu un facteur essentiel dans la pratique littéraire du grand écrivain car il en a exploité le potentiel de façon très personnelle. Les intrigues et les motifs comiques que Faulkner emprunte aux auteurs américains du XIXe ne sont pas anecdotiques et accidentels, ils sont intégrés dans des thèmes et structures qui relèvent du pastoral et de l’épique tels que transformés par l’humour du Sud-Ouest américain. Ses personnages ruraux, des gens simples, ceux qui sont capables de faire face à leur destin et qui constituent souvent une antithèse comique à ses personnages frappés par le destin, peuvent être perçus comme descendant directement de « l’homme des bois » roublard et débrouillard, tel Flem Snopes. En dernier lieu, l’emploi du vernaculaire par Faulkner est aussi directement lié à l’emploi du dialecte développé par les humoristes du Sud-Ouest à des fins de réalisme et d’humour. Son humour hyperbolique qui gonfle et déforme la réalité se retrouve dans ses « tall taies », que l’on trouve à profusion dans The Hamlet : « Barn Burning » (1939), « Fool About a Horse » (1936), « Lizards in Jamshyd’s Courtyard » (1932), « Spotted Horses » (1931), auxquels s’ajoutent « The Sewing Machine and Goat Trade », « The Trials », « The Hound » et le principal qu’on pourrait appeler « Flem’s Progress », ironisation du « Pilgrim’s Progress ». Tous autant de fables sur la loi du plus rusé dénonçant sur le mode comique les méfaits de la rapacité des hommes et l’ineptie de la justice humaine. Plusieurs de ces « tall taies » avaient été écrits auparavant, dès 1925, et sont retravaillés dans ce roman qui est d’après Bungert le plus redevable de la tradition humoristique du Sud-Ouest de toute l’œuvre de Faulkner : « De tous les romans de Faulkner, The Hamlet est l’œuvre la plus redevable de la tradition humoristique du Sud des États-Unis et où le comique de l’exagération apparaît dans les variations les plus diverses13 » (1971 : 160 ; notre traduction). Dans son étude fouillée des sources d’inspiration régionales de Faulkner, Bungert a retracé les sujets, thèmes et formules que l’auteur a incorporés à son œuvre. Il en ressort que, pour presque chaque « tall tale » (« Barn Burning », « Fool About a Horse », « Spotted Horses », Flem Snopes dans sa confontation avec le diable), personnage (Flem, Eula), incident (les scènes du tribunal, Flem et Mrs Armstid), et même comique de mots (les proverbes déformés de I. O. Snopes) dans The Hamlet, Bungert a trouvé une histoire, un sketch ou un exemple tiré du bagage littéraire du Sud.

  • 14 M. H. Abrams (1971) donne la définition suivante de « mock-epic »: « A mock-epic or a mock-heroic (...)

48 The Hamlet est donc non seulement, comme son titre le suggère, une pastorale moderne, mais encore une pastorale épique, ou plutôt faussement épique (« a mock-epic14 »). Traitée sur le mode ironique puisque son thème principal, la rapacité, va à l’encontre de tout ce que représentent les genres pastoral et épique réunis. En effet, même Ratliff, pourtant champion de la justice, le seul à lancer des défis aux propriétaires terriens calculateurs que sont les Varner, et surtout à Flem, l’antihéros du roman, n’est pas toujours exempt de blâme, car ses méthodes finissent par le faire participer au propre jeu qu’il dénonce.

49Ainsi, dès le premier « tall tale » narré par ce grand conteur, et qui fait figure de fable comique, le « Barn Burning » dans le chapitre premier du Livre I, nous sommes en présence d’une petite comédie de situation qui se passe simultanément à trois niveaux, telle une série de « tall taies » qui s’emboîtent sur le thème de l’arroseur-arrosé (« frame-narrative » relevé par Bungert), une unité textuelle cohérente à partir de laquelle il est possible de découvrir, en miniature, le fonctionnement de tout le roman, composé, comme ce premier chapitre, d’une succession d’épisodes menant à l’avancement de Flem : une mise en abyme du Hamlet. Le premier niveau, et qui est le point de départ à la fois des deux autres mais aussi de tout le roman et des « tall taies » qui s’y succèdent, est l’histoire du passé incendiaire d’Ab Snopes narré par Ratliff, « arroseur de feu » de ses patrons Harris et Major de Spain. Le deuxième a trait à « La déconfiture de Jody Varner », et met en évidence la virtuosité illocutoire avec laquelle Ratliff conte les histoires de brûlage de granges d’Ab Snopes pour « arroser » Jody qui allait, avec rapacité, voler la récolte du pauvre diable en misant sur sa réputation d’incendiaire. Le troisième niveau, sur le thème de « On ne joue pas avec le feu » et narré cette fois-ci par le narrateur extradiégétique, laisse entrevoir la victoire de Flem à la fois sur Jody et, ce qui n’a pas toujours été vu, sur Ratliff. Sur Jody, car ce dernier, sous l’effet perlocutoire des propos de Radiff, donnera accès à Flem, le membre le plus astucieux de la famille d’Ab Snopes, à son patrimoine en échange d’une « assurance-feu ». Sur Ratliff, car c’est grâce à lui et à son insu, que Flem aura obtenu un poste de commis au magasin des Varner, poste-clef ou plutôt tremplin de sa carrière. Et l’ironie se poursuivra à travers chaque « tall tale » jusqu’au moment où Ratliff tombera à son tour dans un piège tendu par Flem, contribuant ainsi à la légende de son adversaire (« Lizards in Jamshyd’s Courtyard »). Seulement, l’interêt du Hamlet ne réside pas juste dans ses intrigues : « La matière de ce roman, à côté de quoi le thème, le sujet, l’intrigue paraissent négligeables [...], c’est la fréquence du comique verbal qui se mesure en termes de flux » (Garnerone 1981 : 20) et dont le détenteur majeur, toujours selon Garnerone (21) est V. K. Ratliff. Dans ce sens, en la personne de Ratliff, Faulkner rend hommage à la figure du conteur, de l’artiste, et peut-être aussi à celle de l’écrivain. Les auditeurs de l’un et les lecteurs de l’autre savent que l’œuvre de Faulkner est remplie de menteurs dont le premier avatar est « The Liar », dont la publication remonte à 1925 :

His fabling was well known. And though like all peoples who live close to the soil, they were by nature veracious, they condoned his unlimited imagination for the sake of the humor he achieved and which they understood (Faulkner 1958: 93).

50C’est à partir de cette analyse que nous avons proposé un palimpseste des traductions françaises visant à réhabiliter Ratliff comme agent comique, en espérant que par la suite le comique verbal pourrait être réinscrit dans toute l’œuvre de Faulkner (Chapdelaine 1991). Pour terminer cette première partie, nous allons rapidement examiner deux sources de comique verbal couramment exploitées dans la tradition humoristique du Sud-Ouest américain, ici par le relais du conteur Ratliff.

Le point de vue naïf

51Dans « Fool About a Horse », deuxième « tall tale » ou fable du Hamlet, nous avons une histoire orchestrée par V. K. Ratliff puisqu’il y est à la fois narrateur et acteur-enfant, le petit voisin, témoin de la retentissante défaite d’Ab Snopes dans sa joute contre le maquignon Pat Stamper. Défaite fatidique qui l’a rendu « suri voire caillé » et intraitable. Le fait d’alterner entre le point de vue naïf d’un enfant et celui de l’homme adulte riche en expérience est une stratégie comique à laquelle Faulkner a souvent eu recours dans son œuvre. Que ce soit avec Vardaman dans As I Lay Dying, Bayard dans The Unvanquished, Cass et Ike dans Go Down, Moses, ou encore avec Charles Mallison dans Intruder in the Dust et The Town, Faulkner a utilisé le point de vue d’un enfant pour en extraire les qualités humoristiques. Comme l’explique Bungert, « comedy arises when children, adolescents or vernacular characters are narrating » (1971 : 238 ; en anglais dans le texte). Dans The Hamlet, c’est plutôt par la modulation de la voix de Ratliff que sont obtenus des effets comiques. Or, ici, la narration de Ratliff sur les déboires de la famille d’Ab(raham) Snopes, la première de la généalogie, amalgame sa voix d’enfant de huit ans et celle du personnage de trente et un ans qu’il est devenu, ce que nous avons tenu à marquer dans la traduction :

« How did you find all this out? I reckon you was there too. »

« I was, » Ratliff said. « I went out with him that day to get the separator. We lived about a mile from them. My pap and Ab were both renting from Old Man Anse Holland then, and I used to hang around Ab’s barn with him (HAM 33; nous soulignons).

« Comment t’as découvert tout ça ? Si je comprends bien, t’étais là toi avec. »

« J’étais là », dit Ratliff. « Je suis allé avec lui ce jour-là pour chercher le séparateur. On restait à peu près à un mille de chez eux. Mon p’pa pis Ab louaient tous les deux d’Old Man Anse Holland dans ce temps-là, pis j’étais souvent rendu dans le bout de la grange à Ab avec lui (VD 62 ; nous soulignons).

So me and Pap went on. He had my arm a right smart twisted up in his hand, but when I begun to tell him about what happened yesterday, he changed his mind about licking me (HAM 49 ; nous soulignons).

Fait que moi pis P’pa on est partis. Il me tenait le bras à moitié tordu, mais quand j’ai commencé à lui dire ce qui était arrivé hier, il a décidé de pas me fesser (VD 76 ; nous soulignons).

52Sans doute est-il parfois difficile de différencier ces deux voix ; il reste qu’il existe un rapport narrateur-adulte/acteur-enfant et que l’interaction des deux est responsable du comique verbal. À la suite de Genette (1972), on doit sans cesse se demander au cours du travail de traduction : « qui voit ? » ou « quel est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative ? » (mode) et « qui parle ? » ou « qui est le narrateur ? » (voix). L’enfant voit avec étonnement les événements se précipiter. Mais c’est le Ratliff adulte qui parle, qui d’une part raconte ses mésaventures d’antan en se remettant dans la peau de lui-même enfant, et qui d’autre part ajoute ses commentaires et sa description adulte avec du recul. Cette double stratégie permet l’« épargne d’une dépense affective » (1930 : 385), définition que Freud donne de l’humour et qui donne le ton au récit. Ce que le jeune Ratliff n’a pas, l’adulte roué le possède: « The mental faculty of discovering, expressing, or appreciating ludicrous or absurdly incongruous elements in ideas, situation, happenings, or acts » (Webster, sous « humor »).

L’iconicité sonore

53Il n’est pas indifférent d’ajouter qu’il y a eu dans la réception française du Hameau un problème interculturel lié à l’ignorance de l’humour frontalier et son corollaire, les « tall taies ». Les critiques américains, par contre, dont le poète Stephen V. Benét, ont, dès 1940, vu cette part de « tall tale » dans The Hamlet. Y ont fait exception quelques Nordistes, aux prises avec un problème intraculturel, à savoir une méconnaissance du Sud de leur pays. Ainsi, dans un article intitulé « Faulkner’s New York Critics », Burton Rascoe (1940) s’est moqué de son collègue newyorkais, Milton Rugoff, qui, dans sa recension du Hamlet pour le New York Herald Tribune (1940), avait, avec des yeux d’intellectuel nordiste, pris les « tall taies » de Ratliff au pied de la lettre, allant jusqu’à croire, par exemple, que les gens du Sud gonflaient parfois un cheval avec une pompe à bicyclette. Ces entraves intra-et interculturelles auront été l’une des causes principales de la non-perception du comique chez Faulkner pour nombre de ses lecteurs, chez lui comme à l’étranger. Or, le clou comique de la narration de cet épisode en particulier tient au bruit du cheval qui se dégonfle, tel un ballon perforé. Pour nous, il était impératif de rendre toute cette iconicité sonore en français comme l’avait fait Faulkner en anglais :

Then there was a Sound like a nail jabbed into a big bicyle tire. It went whishhhhhhhhh and then the rest of that shiny fat black horse we had got from Pat Stamper vanished (HAM 48). Et puis il y a eu un bruit comme un clou qu’on enfonce dans un pneu de bicyclette — comme ça : psich — et le reste de ce gros cheval noir luisant que nous avions acheté à Pat Stamper s’est évanoui (Hilleret 53). Là, il y a eu un son comme un clou planté dans un gros pneu de bicycle. Ça a fait pshhhhhhhhhh pis là le restant du gros cheval noir luisant qu’on avait eu de Pat Stamper a disparu (VD 75).

*

54À ce stade de notre travail critique, nous avons sélectionné et découpé les passages de l’original qui sont les lieux signifiants où l’œuvre se condense. Comme le dit si bien Berman, « ces passages sont les zones signifiantes où une œuvre atteint sa propre visée (pas forcément celle de l’auteur) et son propre centre de gravité » (1995 : 70). Il s’agit d’un matériel d’exemples raisonné et représentatif qui montre les variations de la voix faulknérienne à prendre en compte dans la traduction. Reproduire un son est tout aussi important que représenter une image, l’oralité du texte y est présente dans toute sa force. Nous sommes concernés par la tradition littéraire américaine à laquelle appartient l’écrivain que nous voulons, en tant que traducteurs-critiques productifs, réintroduire dans l’espace de la tradition littéraire française au point où elle en est aujourd’hui. Il en va de notre projet, à ne pas confondre avec projet théorique ou schéma a priori. Nous manifestons ainsi notre position langagière, notre être-en-langues et surtout notre position scripturaire. Il reste que notre horizon est forcément clos, qu’il nous enferme dans un cercle de possibilités limitées, aux confluents de la poétique, de l’éthique et de l’histoire. Les solutions que nous apportons sont des gestes de liberté réfléchis et assumés.

deuxième partie. COMMENTAIRE ET TRADUCTION

55Nous considérons que le commentaire (teneur chosale ou « Sachgehalt ») vise « l'être-en-langue(s) de l’œuvre » (Berman 1986 : 94), son être-lettre, car le commentateur « doit postuler qu’il y a dans sa langue la possibilité d’ouvrir la signifiance de la lettre de l’œuvre » (104). Pour nous, comme pour Berman, ainsi que nous l’avons dit au début du chapitre 3, en nous inspirant d’une réflexion de Walter Benjamin, « [1]e travail du traducteur est rigoureusement parallèle à celui du commentateur. Lui aussi, il longe le texte, s’enfonce dans son épaisseur signifiante, s’attarde et s’attache aux détails : pour lui, en fait, le texte n’est que détail signifiant » (1978 : 104). Le commentateur effectue « [...] un mouvement de va-et-vient entre la parole et l’écriture qui se distancie de l’œuvre tout en la suivant, tout en n’allant jamais au-delà » (90). Comme la traduction donc, le commentaire est une manifestation de la lettre, et il s’effectue en trois mouvements. D’abord, il traduit un texte « [m]ot après mot, tour après tour, ligne après ligne, avec une souveraine et patiente lenteur [...] » (90) en s’orientant seulement vers les détails du texte. Simultanément, il opère un enfoncement vertical dans l’épaisseur signifiante du texte. Enfin, il est tout à la fois rétrospectif et digressif ; et il n’anticipe jamais : « Dans la nudité de sa lettre, le non-encore-commenté de l’œuvre est l’inconnu vers lequel il s’avance » (91). Le commentaire veut manifester la signifiance inhérente à la lettre.

56À cet égard, nous pouvons déclarer que, lorsque nous nous sommes mis à traduire, nous avons pour ainsi dire écarté l’analyse critique pour aborder le texte d’un œil neuf. Démarche possible par le fait que certains des membres de l’équipe connaissaient à peine Faulkner et qu’avec The Hamlet, ils l’abordaient pour la première fois. Ils allaient à la découverte de Faulkner en pénétrant dans son texte, sa langue. Et à vrai dire, c’est un véritable rapport d’amitié qui s’est établi avec l’original au cours de ce processus de traduction qui cherchait à manifester l’œuvre plutôt qu’à l’interpréter. Je tenterai maintenant d’illustrer les éléments fondamentaux de la poétique faulknérienne tels qu’ils nous sont apparus par le biais de notre travail de traduction.

Liens privilégiés entre les narrations extra- et intradiégétiques

  • 15 L’instance narratoriale première, l’instance narratoriale extradiégétique, la voix narratoriale ou (...)

57Nous nous sommes aperçus qu’il existait des liens entre ce que nous voyions de prime abord comme la composante narrative apportée par le Narrateur15, et la composante dialogale fournie par le narrateur intradiégétique, Ratliff. L’instance narratoriale première, et que nous opposions au discours de Ratliff, avait en fait beaucoup plus de points communs avec ce dernier que nous ne le soupçonnions. Nous croyions au départ être en présence d’un mode d’écriture à deux voix, mais en observant que la narration était traversée d’indices d’oralité et, inversement, que la composante dialogale de Ratliff était souvent parsemée de termes appartenant à un registre plus soutenu, nous avons conclu à un enchâssement de ces deux voix et remis en question notre dichotomie réductrice.

Incursions orales dans la narration extradiégétique

58C’est l’exercice du commentaire attentif aux détails de la narration qui nous a menés à cette découverte fondamentale concernant son oralité. Les incursions orales dans la narration extradiégétique, présentes dès l’incipit et jusqu’à la fin du Livre I, avaient, au départ, de quoi étonner. Ainsi, dès les deux premières pages, composées de très longues phrases, où le Narrateur décrit Frenchman’s Bend, coin de pays au passé grandiose, une intrusion étonnante surgit lors de la description du premier grand propriétaire de cette région, intrusion qui donne à lire un marqueur d’oralité à la fin d’une parenthèse :

C’était probablement un étranger, mais pas forcément un Français, puisque pour tous ceux qui étaient venus après lui et qui avaient presque oblitéré toute trace de son séjour, tout homme parlant la langue avec une saveur étrangère ou dont l’aspect ou même l’occupation étaient étranges, aurait été un Français quelle que soit la nationalité dont il se serait réclamé, de la même façon qu’aux yeux de leurs congénères de la ville (s’il avait choisi de se fixer à Jefferson disons) il aurait passé pour un Hollandais (VD 35 ; nous soulignons).

59Ce premier marqueur d’oralité interrompt momentanément le noble flux du début, mais la description sur le mode grandiose reprend au moyen d’anaphores pour identifier « l’étranger, le Français ». Puis, au beau milieu d’une des phrases suivantes, s’immisce une énumération cocasse des bagages des pionniers qui ont succédé au Français, une enfilade hétéroclite dans un registre de langue moins soutenu, révélant pour la deuxième fois une incursion orale dans le récit :» [...] avec des fusils à pierre et des chiens et des enfants et des alambics à whisky fabriqués maison et des livres de psaumes protestants [...] » (36). Ces deux premiers écarts ont une double portée. Outre qu’ils donnent une touche d’oralité à la narration historique du hameau, ils y ajoutent aussi une touche d’humour, donnant déjà à lire une parodisation du passé dit glorieux. Nous nous enfonçions ici dans l’épaisseur du texte, prenant pleinement conscience du fait que dans la narration extradiégétique nous n’avions pas affaire à du monolinguisme, mais à au moins deux langues : l’une, soutenue, qui alterne avec une autre, familière, appelant une traduction différenciée. S’instaurait déjà ici une modulation de deux voix : une voix mythique des origines et une voix anecdotique, celle du conteur.

60Un peu plus loin arrive un « certainly » (HAM 5) que nous avons marqué par « c’est sûr » (VD 36), tenant à manifester la présence de la voix familière du Narrateur dans notre version. Ces trois premiers signaux nous prévenaient que ce genre d’incursion orale dans la narration était un mode d’écriture du Narrateur et qu’il faudrait garder l’œil ouvert au cas où ce phénomène se reproduirait.

61Et il se reproduit, car la description de la région se termine par une courte phrase identifiant le statut dévolu aux Noirs « étrangers » qui osent s’y aventurer : « Strange negroes would absolutely refuse to pass through it after dark » (HAM 5). Cette fois-ci, la voix est hybride ; dans celle du Narrateur vient s’insérer celle de la communauté qui signale le sort attendant les « strange negroes » de la contrée. Pour marquer cette hybridité, nous avons choisi une tournure québécoise : « Les nègres qui n’étaient pas de la place refusaient absolument de la traverser après la tombée de la nuit » (VD 37 ; nous soulignons). Inscription franco-québécoise allant chercher la formulation usuelle ici pour décrire un étranger, particulièrement dans un monde rural fermé où tout le monde se connaît.

62Les intrusions orales que nous avons découvertes dès les premières pages pouvaient selon nous se classer en deux catégories. Dans le cas de la première catégorie, on a l’impression que le Narrateur se fait conteur, changeant de registre comme dans un aparté souvent mis en relief par des parenthèses (et que nous indiquons en caractères gras) :

[...] en fait ce qu’ils apportaient, la majorité d’entre eux pouvaient le transporter dans leurs bras (ce qu’ils faisaient d’ailleurs) (36).
Il était rusé secret et jovial, d’un tour d’esprit rabelaisien et fort probablement encore sexuellement vigoureux (il avait donné seize enfants à sa femme, mais il n’en restait que deux à la maison, les autres éparpillés, mariés et enterrés, d’El Paso à la frontière de l’Alabama) à voir la vitalité de ses cheveux, qui même à soixante ans étaient encore plus roux que gris (37-38).
Il était à la fois actif et paresseux ; il ne faisait absolument rien (son fils dirigeait toutes les affaires de la famille) et y passait tout son temps, sorti de la maison et paru avant même que le fils soit descendu déjeuner [...] (38).
Il portait, hiver comme été (sauf que pendant la chaude saison il délaissait le pardessus) et dimanches et jours de semaine, une chemise blanche sans col [...] (39).
Il passa cette nuit-là chez de la parenté (il était né et avait grandi dans les environs) et parvint à Frenchmans Bend l’après-midi suivant [...] (VD3).

63Parfois, plus subtilement encore, la contiguïté des voix se produit sans le recours aux parenthèses :

[...] que lui-même et son père avaient faite lors d’une vente après saisie moins d’une semaine avant [...] (VD 40).

Ils avaient une cuisinière aussi, non seulement la seule servante nègre mais la seule servante d’aucune espèce dans tout le district (42).
[...] — et toujours accroupi et toujours en apparence le plus jasant bien qu’en fait pas mal plus occupé à écouter [...] (45).
[...] — un jardinier, un émondeur de vignes, disons (74).
[...] savaient que la chemise avait été coupée et cousue à la main et par une main raide et malhabile à cela (VD3).

64Cette coexistence de la voix noble et de la voix familière se manifeste également lorsque le Narrateur change soudain de registre en faisant des énumérations ou des zeugmes à effets comiques :

Ils étaient protestants et démocrates et prolifiques [...] (37).
[...] il connaissait tout le monde, homme mulet et chien, à cinquante milles à la ronde (45).
[...] — une masse d’homme avec un ventre et un magnifique Stetson clair à larges bords et des yeux de la couleur d’une hache neuve f...] (61).

65Cette perméabilité des frontières entre les univers intra-et extradiégétiques a pour fonction de signaler le rôle essentiel que joue la voix familière dans la mise au monde de l’univers langagier faulknérien, ce qui l’investit d’un statut relativement élevé, la rendant susceptible de rivaliser avec l’instance narratoriale première.

66Dans le cas de la deuxième catégorie d’incursions orales transparaît la voix de la communauté. En effet, quelques termes (ou parfois un seul) appartenant à un autre registre peuvent suffire à cristalliser le point de vue et les valeurs de la communauté. Cette voix autre est parfois mise en relief par des italiques : « Que dois-je faire [...] Qu’est-ce que vous pensez que vous pensez que vous aimeriez que je fasse si vous pourriez me le faire faire » (37) ; parfois, seule une lecture minutieuse peut la révéler :

Il possédait le magasin et l’égreneuse à coton et l’échoppe combinant la forge et le moulin à grains dans le village proprement dit et on considérait, et c’est peu dire, que ça portait malheur d’aller faire son commerce ou égrener son coton ou moudre sa farine ou ferrer ses chevaux ailleurs (37).

67Ici, à mi-chemin entre la narration et le discours indirect, on entend en « off » la voix de la communauté après le « c’est peu dire ». Dans ce même extrait, nous avons traduit la voix de la communauté par un « on », l’englobant sciemment dès cette première mention, effectuée au passif en anglais : « it was considered » par « on considérait ». Il devenait alors impératif pour nous d’inscrire ce « on » lorsque nous sentirions que la communauté est présente : « — et toujours accroupi et toujours en apparence le plus jasant bien qu’en fait pas mal plus occupé à écouter comme on s’en rendait compte plus tard — ». La voix de la communauté se fait entendre aussi dans des parenthèses :

[...] (ceux qui le voyaient assis là et ceux à qui on le racontait) [...] (38) ; [...] (ce n’est pas pour rien qu’il vendait des machines à coudre. Il avait d’ailleurs appris à très bien s’en servir pour en avoir fait la démonstration, et on disait même qu’il confectionnait lui-même les chemises bleues qu’il portait) [...] (VD3) ;

[...] (plus tard on raconta, après qu’il fut devenu président de sa banque de Jefferson, qu’il les commandait à la grosse [les cravates de Flem]) [...] (VD3).

68La fonction de cette voix émanant des habitants de Frenchman’s Bend par le relais du Narrateur, si habilement tissée dans la voix narratoriale, est d’y participer en la complétant, comme pour pallier une insuffisance originelle. Nous y reviendrons plus loin.

Coopération des deux narrations : manipulation des discours d’autrui et construction des niveaux de lecture

69Une fois établies ces deux catégories, nous avons fait une autre découverte importante : au-delà du saupoudrage d’oralité dans la voix noble se dégage un surprenant parallélisme des deux narrations. Celui-ci se révèle lorsque le Narrateur, après la description de la région et de ses habitants, embraie le « tall tale » de l’arrivée des Snopes à la fois sur les modes narratif et dialogal :

Un après-midi il était au magasin [...] lorsqu’un son derrière lui le fit se retourner et il vit, silhouetté dans l’embrasure de la porte, un homme de taille plus petite que la moyenne, avec un large chapeau et une redingote trop grande pour lui, planté dans une raideur curieuse. « Varner c’est vous ? » dit l’homme [...] (39).

70« Tall tale » que reprend Ratliff, six pages plus loin, puis au chapitre deux (2) en racontant leurs tribulations d’antan sur les deux mêmes modes (« Barn Burning » et « Fool About a Horse »). Or les deux narrateurs se relaient sur le plan narratif tout au long du Livre I, à telle enseigne qu’il est parfois difficile de les distinguer. Lorsque le Narrateur décrit la visite que Jody rend à Ab immédiatement après son entretien avec Ratliff, qui lui a fait valoir le danger des Snopes, la narration commence ainsi : « Une heure plus tard Varner avait à nouveau arrêté son cheval, cette fois-ci devant la barrière, ou la brèche plutôt, d’une clôture de broche affaissée et rouillée » (50), narration partiellement oralisée qui sera suivie d’un monologue de Jody de la même teneur que ceux de Ratliff : « Feu d’enfer. Ça fait trois jours qu’il est là pis il a même pas remis la barrière. Pis j’ose même pas lui en parler. J’ose même pas faire comme si je saurais qu’il y a même une clôture pour l’accrocher après » (51). On retrouve cette présence d’oralité narrative au chapitre deux (1) au milieu d’un passage dialogué entre Ratliff et Will Varner rapporté par le Narrateur : « “Hah”, dit Varner. “On avait de besoin d’un commis.” C’était vrai. Pour tout dire, ils avaient besoin de quelqu’un [...] » (56). Et enfin, au chapitre 3, le Narrateur prend le relais total de Ratliff, devenant conteur à son tour, comme le démontre le début de certains paragraphes :

Le lundi matin où Flem commença à travailler au magasin de Varner. [...]
À la fin de cette première semaine tous étaient venus et l’avaient vu, non seulement tous ceux qui à l’avenir devraient passer par lui pour l’achat de denrées et de fournitures mais d’autres qui n’avaient jamais été clients des Varner et ne le seraient jamais — les hommes, les femmes, les enfants — les nourrissons qui n’avaient encore jamais franchi le seuil des maisons où ils étaient nés, les malades et les vieillards qui sinon n’auraient eu peut-être qu’une seule et dernière occasion de le faire — arrivant à cheval et à dos de mulet et par pleines charretées.
[...] Finalement, le vendredi après-midi, Will Varner lui-même fit son appari tion.
[...]
Puis en septembre quelque chose arriva. Ou plutôt commença [...].
C’est-à-dire [...]. Mais c’était pas un problème.
[•••]
Mais cela ne devait être que bien plus tard (VD3).

71Ces tournures ne sont pas sans rappeler celles employées par Ratliff lors de ses deux principales prises de parole, sur un mode beaucoup plus saturé de vernaculaire toutefois. Dans « Barn Burning » :

Non non. Ça c’était plus tard (46) ;
Pis vlà que le lendemain matin [...] (49) ;
Pas à ce moment-là, en tout cas (50) ;

72et dans « Fool About a Horse » :

Il y a eu cette histoire pendant la Guerre (60) ;
Pis ensuite l’histoire de [...] (60) ;
Il était marié avec sa première femme dans ce temps-là [...] (62) ;
Le matin qu’on est partis [...] (63) ;
Fait que quand je suis arrivé ce matin-là [...] (64) ;
Fait qu’on avait fait de notre mieux [...] (64) ;
C’est peut-être au magasin de Whiteleaf [...] (66).

73Nous avons donc constaté que le Narrateur est un conteur de « tall taies » au même titre que Ratliff et que leurs discours se font écho, autrement dit nous posons que les deux narrations sont structurellement isomorphes. En effet, toutes deux ont le même poids et se caractérisent par :

  1. la présence de modulations. Comme le Narrateur, Ratliff a également la capacité de changer de registre, comme nous le verrons plus loin, bien que l’éventail des langages auxquels il a recours soit vernacularisé de façon plus constante ;
  2. la manipulation du discours d’autrui. Tout comme le narrateur extradiégétique, Ratliff agence comme bon lui semble les paroles de personnages évoluant dans le monde qu’il raconte (Chapdelaine 1996). Il faut rappeler qu’une telle gestion est intéressée et préciser que, de surcroît, les deux narrations ont les mêmes finalités : faire peur et faire rire.

74Ces buts sont atteints en partie à travers les rapports de force manifestés dans l’agencement de la composante dialogale du roman, actes de parole et stratégies discursives des personnages, et dans sa composante narrative, qu’elles soient le fait de Ratliff ou du Narrateur.

  • 16 « Feindre de ne pas vouloir dire ce que néanmoins on dit très clairement, et souvent même avec for (...)

75Voyons d’abord le cas de Ratliff, dont la narration est sans contredit le discours actoriel le plus chargé des mots d’autrui. Ainsi, lorsqu’il relate le passé incendiaire de Ab Snopes à Jody pour l’effrayer, avec force détails, conditionnels à profusion et un emploi constant de la prétérition16, il fait grand usage dans son récit soit du discours rapporté soit du style indirect. Dans « Barn Burning », par exemple, quatre personnages ont droit au style direct, choisis parmi ceux dont les propos sont les plus susceptibles d’augmenter la force perlocutoire du discours de Ratliff : d’abord ceux de Ab qui, en voyant la sinistre maison où il devra habiter, aurait dit : « Rienqu’à voir c’est même pas bon pour des cohons » (VD 46), jugement qui trouvera son écho huit pages plus loin dans un dialogue entre Ab et Jody inséré dans la narration extradiégédque : « Ce maison-là, c’est pas bon pour des cochons » (52) ; puis ceux de De Spain, le propriétaire terrien auquel Jody ne peut manquer de s’identifier, et qui décide de faire payer à Ab le tapis qu’il a souillé et qui « lui avait coûté cent piastres en France » : « Pourquoi diable que t’es pas dans le champ ? [...] Soye confondu Snopes, soye confondu » (47) ; puis ceux du juge à qui Ab a fait appel, un représentant de la « justice » à laquelle Jody comprendra, tout comme De Spain, qu’il est vain de s’adresser : « J’ai ben considéré votre action, Mr Snopes, mais j’ai pas été capable de trouver rien nulle part dans la loi rapport aux tapis, encore moins au crottin » (48) ; et enfin ceux de Flem Snopes, le fils, qui, en jouant les innocents devant la grange en flammes dit à De Spain : « ’Soir [...]. Ça part vite ce foin-là. » (49). Nous voyons comment les propos rapportés n’ont rien d’innocent et sont habilement sélectionnés par Ratliff. En effet, Ratliff met en place les quatre personnages centraux dont deux qui menacent directement les interêts de Jody Varner : Ab et Flem Snopes, qu’il a engagés et qui ont un passé chargé ; et deux qui illustrent l’échec qui l’attend : De Spain, propriétaire comme lui, sur qui les deux Snopes ont eu le dessus autrefois, et le Juge, qui fait comprendre à Jody qu’il va devoir régler son problème tout seul en ne faisant pas intervenir la justice.

76Le style indirect, ou hybride (« mingled speech », Ross 1989 : 86), attribué à des personnages secondaires, rapporte des propos qui complètent le récit de Ratliff et le rendent vivant, réaliste, aux oreilles de Jody. Il y a les propos du « nègue » de De Spain : « [...] pis le nègue a dit qu'Ab est allé piler dedans en faisant par exprès » (VD 47), ceux de Miz de Spain : « [...] pis quelle lui dise de s’en aller s’il vous plaît » (47), ceux d’un porte-parole de la communauté : « [...] pis le monde s’est dit comment quand Miz de Spain a déroulé le tapis [...] » (47), ceux de l’huissier : « [...] pis là l’huissier s’amène pis à renfort de ci pis de ça finalement il lui sort que Ab l’actionnait [...] » (48) et enfin les propos de celui qui aurait entendu De Spain passer à toute vitesse sur la route : « [...] pis ç’a pas pu être bien long, à l’allure que le gars l’avait entendu passer sur la route [...] » (49 ; exemple de « mingled speech »). Tous concourent à effrayer Jody ; Ratliff, en les intégrant dans sa narration, révèle son terrible don d’ubiquité et d’omniscience.

77Dans « Fool About a Horse », Ratliff adopte le même procédé en rapportant à nouveau, en style direct cette fois, les paroles de Hugh Mitchell :

« Ben çartain », il [Hugh Mitchell] dit. « Je me demandais ce qu’il était devenu. Je comprends pourquoi ça lui a pris du temps ; le Kentucky c’est toute une trotte. Herman Short a troqué un mulet pis un boghei avec Pat Stamper contre ce cheval-là il y a cinq ans, pis Beasley Kemp a donné huit piastres pour à Herman l’été passé. Combien t’as donné à Beasley ? Cinquante cents ? » (65).

78ou celles de Pat Stamper : « Il a pas mal d’allant le cheval que vous avez là », ou encore de Ab dans ses dialogues avec Pat : « “Je vous cré”, Ab dit. “C’est pour ça qu’il faut que je m’en débarrasse. Considérez juste que vous êtes déjà regagnant pis donnez-moi quelque chose à la place que je m’en retourne chez nous avec, sans risquer de me tuer, moi pis le garçon” » (67), ou celles de sa femme Vynie : « Perdre la tête pour un cheval, oui ! Mais pourquoi ce cheval-là ? pourquoi ? » (75). Au style direct s’ajoutent d’autres passages, plus courts, en style indirect : « [...] pis Ab qui disait comment il avait toujours perdu la tête pour un cheval pis il pouvait rien y faire [...] » (75).

79De même, le Narrateur-conteur vient alimenter la narration de Ratliff en intervenant en style direct au milieu de la narration de Ratliff : « “Tu veux dire qu’il s’est pris aux cornes avec Pat Stamper pis il lui est quand même resté la bride à ramener chez eux ?” dit quelqu’un » (61) et « Comment t’as découvert tout ça ? Si je comprends bien t’étais là toi avec » (62). Dans ce sens, l’instance narratoriale extradiégétique « travaille » de pair avec Ratliff, en insérant dans la narration de ce dernier des interventions d’autres protagonistes. Elles amplifient les rapports de force instaurés dans la narration de Ratliff pour expliquer comment Ab a « suri » et s’est transformé en incendiaire par la suite.

80Dans ces deux « tall taies », nous avons considéré les discours rapportés par Ratliff et le Narrateur comme étant subsumés sous l’intention globale qui motive la production des discours citants, à savoir la volonté d’accomplir un acte perlocutoire précis : faire peur à Jody dans « Barn Burning » et faire peur à la communauté dans « Fool About a Horse ». Entre les deux « tall taies », un des porte-parole de la communauté, cité par le Narrateur, démontre que tout le monde est au courant du danger que représentent les Snopes : « En tout cas, dit l’un d’eux, je ne sais pas rien du gars que Varner a embauché. Mais c’est le même sang. Pis un gars qui a de la parenté qui sont assez enragés pour mettre le feu à la grange de quelqu’un — » (60). Il est à remarquer que les deux histoires sont racontées avec tellement d’humour qu’en réalité deux niveaux de lecture sont mis en place : le premier niveau est la réception littérale des auditeurs, que ce soit Jody ou la communauté (faire peur), et le second interpelle le lecteur concret sur le mode comique (faire rire). Et dans « Fool About a Horse », on peut ajouter que le second niveau de lecture interpelle aussi la communauté car cette dernière n’est pas insensible au discours amusant de Ratliff sur les tribulations sans queue ni tête de Ab dans ses histoires de troc, contrairement à Jody dans « Barn Burning » qui, lui, est plutôt terrifié par le portrait que Ratliff fait de Ab l’incendiaire. La construction des deux positions de lecture est effectuée tant par le biais du discours de Ratliff que par celui du narrateur extradiégétique ; tous deux ont recours à un discours d’escorte percutant pour atteindre une efficacité perlocutoire maximale. Ratliff, par exemple, soulignera l’insolence de Ab ainsi : « “Pourquoi diable que t’es pas dans le champ ?” pis Ab dit, il se lève même pas ou rien, “J’cré ben [...]” » (47 ; nous mettons en gras). Et le Narrateur, de même, en mettant en relief l’intelligence, la ruse et l’air impassible de Ratliff tout au long de ses narrations, accentue le comique des stratégies discursives que ce dernier adopte : « Il parlait d’une voix agréable, nonchalante, égale dont on ne discernait pas tout d’abord qu'elle était plus rusée encore que pleine d’humour » (45). Le Narrateur, en effet, n’hésite pas à ajouter des détails significatifs comme : « Mais il ne riait pas. Le visage sagace et brun était toujours aussi aimable et lisse sous les yeux sagaces et impénétrables » (46). On voit donc que la narration extradiégétique entre en relation dialogique avec le discours de Ratliff, qui entre à son tour en relation dialogique avec les propos qu’il rapporte. Ainsi la dialogisation entre les paroles actorielles et les narrations intra-et extradiégétiques contribue elle aussi à l’exploitation de la convention de lecture qui pose la corrélation du dire et du faire des personnages, et ajoute des pistes de lecture, en l’occurrence de lecture comique, à celles déjà mises en place par les paroles actorielles.

81Au fil de notre travail de traduction, nous avons ainsi été amenés à reconstruire une voix polyphonique qui obéit avant tout aux contraintes internes de l’univers romanesque de Faulkner et qui remplit plusieurs fonctions : la caractérisation des personnages, et la mise en place des rapports de force qui les lient, en corrélation avec les programmes narratifs et les isotopies centrales de l’œuvre. Ainsi, nous avons remarqué que la rencontre dialogique des paroles d’autrui dans les discours du Narrateur et de Ratliff sert à mettre en place non seulement des éléments indicateurs du dire et du faire des Snopes, mais aussi des scénarios annonciateurs des dialogues futurs. Par exemple, dans le chapitre I, le Narrateur relate un dialogue entre Ab et Jody (HAM 8-10) qui souligne l’incompétence du dire minimaliste de Ab et qui préfigure paradoxalement celui de Flem et de Jody (HAM 24-26) où le dire minimaliste de Flem est au contraire très efficace et renverse les rapports de force, comme en témoigne sa dernière réplique à la fin du chapitre : « Garantir quoi ? », minimalisme que nous avons fortement marqué lors de notre travail rétrospectif sur la traduction :

[...] « Salut » [...]. « Vous c’est Flem, non ? Moi, c’est Varner. »

« Vrai ? » dit l’autre. Il cracha. [...]
« J’espérais de vous voir », dit Varner. « Paraît que votre père a eu un peu de trouble une ou deux fois avec des propriétaires. Du trouble qui aurait pu être sérieux. » L’autre chiquait. « Peut-être qu’ils l’ont jamais bien traité ; je le sais pas pis je veux pas le savoir. Moi je parle qu’une erreur, n’importe quelle erreur, peut être tirée au clair pis comme ça un homme peut encore rester ami avec le gars de qui il est pas satisfait. Vous pensez pas comme moi ? » L’autre chiquait toujours. Sa face était aussi inexpressive qu’une boule de pâte à pain. « Comme ça il sera pas forcé de penser que la seule affaire qui peut prouver ses droits c’est une affaire qui va l’obliger à se ramasser pis partir le jour d’après », dit Varner. « Comme ça, arrivera pas un temps où il va regarder autour pis s’apercevoir qu’il lui reste plus de nouveau pays pour déménager. » Varner s’arrêta. Il attendit si longemps cette fois que l’autre finit par parler, mais Varner ne sut jamais vraiment si c’était pour cette raison-là ou non : « Ya du pays en masse » (VD 54 ; nous mettons en gras).

82Et, toujours dans le même chapitre, le dialogue entre Ratliff et Jody, où Ratliff raconte le conflit qui a opposé Ab et De Spain dans « Barn Burning » (HAM14-20), annonce l’échange entre Jody et Ab que relatera le Narrateur (HAM 22-23) avec le célèbre « c’est pas bon pour des cochons » (VD 52). Ces observations nous amènent à poser que le conflit entre De Spain et Ab préfigure le conflit qui, dans toute l’œuvre, met aux prises propriétaires terriens parvenus (et les survivants de l’ordre social ante bellum) et tenanciers arrivistes qui rejettent toute forme de pacte social. Notre traduction est donc attentive aux variations des voix mimétique et narratoriale motivées par chaque situation d’énonciation, et à leur corrélation au système sémiotique de l’œuvre.

Incursions narratives dans la voix intradiégétique

83Un mélange de voix similaire est à l’œuvre au niveau intradiégétique dans le discours de Ratliff, ce qui renforce la parenté des narrations. En effet, Ratliff parsème son discours de termes appartenant à un registre plus soutenu, y intègre des images et des réflexions quelque peu incongrues compte tenu de son statut social, affirmant ainsi son homologie au Narrateur et sa différenciation des paysans, ce qui le place entre les deux et lui confère un statut de conteur achevé.

84Ainsi au chapitre I (1), on rencontre chez Ratliff des termes relativement recherchés comme (nous mettons en gras) :

commenced (HAM 15);
all regular and in due course (HAM 16);
he felt entitled to consider enough of a foreign element to justify shooting at it (HAM 18);
any man is liable (HAM 19);
as it was just maintained (HAM 19).

85Au chapitre 2, encore, des termes soutenus émaillent son discours :

a political conviction (HAM 32);

withdraw his allegiance (HAM 32; faisant écho au « allegiance » dans la narration extradiégétique à la première page du roman);
the entire honor and pride of the science and pastime of horse-trading in Yoknapatawpha County depending on him to vindicate it (HAM 38);
but it was foreordained and fated (HAM 38);
like the ability of his bones and meat to stand that ere hard ground was all he had left (HAM 46);

86enfin au chapitre 3 (2) :

a quorum as usual (HAM 85);

with a organised syndicate and a book of printed rules and a gold-filled diploma from the Secretary of State at Jackson saying for all men to know by these presents (HAM 88);

it’s a insolvency (HAM 89).

87À ces incursions d’un niveau de langue plus soutenu dans la voix intradiégétique s’ajoute une incursion d’un autre type, par exemple dans des monologues intérieurs de Ratliff où l’on trouve un écho des paroles du Narrateur, illustrant l’interpénétration des voix extra- et intradiégétiques : « [...]as conditioned and restricted by that year of sickness and abstinence from the science and pastime of skullduggery (HAM 91) Le narrateur extradiégétique effectue alors un brouillage énonciatif où la parole/pensée de Ratliff mimerait la sienne. Ici, on pourrait parler des rôles quasi interchangeables de Ratliff et du Narrateur et ce brouillage énonciatif était à rendre dans notre retraduction.

88Ces exemples illustrent le statut de la narration intradiégétique ainsi que son rôle de collaboration avec l’instance narratoriale première et, inversement, le statut de la narration extradiégétique ainsi que son rôle de collaboration avec le discours de Ratliff. Il faut insister encore une fois sur la capacité exceptionnelle qu’ont les deux narrations de changer aussi imperceptiblement de registre et sur les effets de comique quelles en tirent.

89En définitive, le statut accordé à la narration de Ratliff et donc la parenté des narrations ont pour effet de minimiser l’autorité traditionnelle de l’instance narratoriale première. Contribue aussi à cette perte d’autorité une série d’éléments autoparodiants introduits par l’instance narratoriale première et déjà mentionnés dans notre partie sur « Les thèmes du Hamlet » : en effet, les pastiches (thèmes biblique, mythique, pastoral, épique) affichent leur littérarité, et cette autoréférentialité revêt un caractère parodique. Autrement dit, la voix narratoriale, en s’affichant et s’autocélébrant, remet en question sa valeur de Vérité au profit de sa valeur d’Expérience ; elle propose au destinataire un contrat de lecture qui signerait la mort de toute entreprise herméneutique.

Bipolarité verbe-action dans The Hamlet

90L’analyse minutieuse des incorporations orales et narratives dans les discours extra-et intradiégétiques nous a lentement conduits vers la signifiance des modalités narratives du Hamlet. En effet, les éléments repérés sont loin d’être gratuits. Ils contribuent à mettre en place la tension verbe-action que l’on trouve dans toute l’œuvre de Faulkner où s’opposent des verbaux impuissants comme Ratliff et des agissants pour ainsi dire muets comme Flem (Chapdelaine 1980 : 121-123).

91Dans The Hamlet s’exerce d’une part le pouvoir du Verbe. Les éléments identifiés chez RatlifF et le Narrateur instaurent, dès le Livre I, un paradigme qui rejoint les isotopies centrales du texte et qu’on peut schématiser comme suit : manipulant avec adresse tant le langage que les hommes, l’un comme l’autre affichent un pouvoir qui repose non seulement sur leur compétence linguistique, mais également sur l’acquiescement tacite de leurs auditeurs, avec lesquels ils partagent les valeurs communes associées à un ordre de société traditionnel.

92D’autre part, les Snopes, et Flem plus particulièrement, incarnent le pouvoir de l’Action. Leur autorité s’affirme au cours du Livre I, autorité qui procède non d’un emploi élaboré du langage mais d’un quasi-mutisme accompagné d’actions concrètes et efficaces.

93Or il est clair qu’à l’issue du combat, c’est le monde des mots qui échoue : quelle que soit la virtuosité des narrations intra- et extradiégétiques (leur aptitude à la modulation, leur manipulation des paroles d’autrui, leur caractère totalisant et leur pouvoir sur les auditeurs), elles ne peuvent contrer la puissance « réelle » des Snopes. À preuve, les auditeurs de Ratliff se transforment peu à peu en victimes des Snopes, et les valeurs partagées s’effritent graduellement devant l’esprit individualiste de l’Ordre nouveau qu’incarne Flem.

94Cet échec est d’ailleurs préfiguré par la chute irréversible du savoir-dire et du savoir-faire des trois personnages les plus susceptibles de résister aux Snopes : Jody Varner perd rapidement toute cohérence linguistique et « actancielle », ainsi il n’apparaît plus ensuite que dans un cadre privé, dans « Book Two : Eula », et perd toute autorité publique. Will Varner ne tarde pas non plus à se révéler impuissant (lorsqu’il est interrompu au milieu d’une de ses histoires et doit payer pour son tabac : « “Vous avez pas payé pour”, dit le commis » ; lorsqu’en vain il s’emporte contre Flem pour avoir refusé de faire crédit à un client fidèle). Enfin, Ratliff rejoint à son tour les rangs des défaits. L’inefficacité de la digue de mots par laquelle il tente de résister aux Snopes révèle sa vulnérabilité, et son passage infructueux au domaine des actes confirme son impuissance (« But couldn’t nobody but Flem Snopes have fooled Ratliff » [HAM 405, dans « Lizards in Jamshyd’s Courtyard »]). Moins bien informé, souvent pris de court par les nouvelles situations, il perd à la fois son masque impénétrable et sa faconde : « He ceased, having talked himself wordless, mute into baffled and aghast outrage, glaring [...] » (HAM 219).

95Alors que, pour les trois personnages, la perte du savoir-dire s’accompagne d’une perte de savoir-faire, le savoir-dire minimaliste de Flem reste constant tandis que son savoir-faire monte en flèche. The Hamlet serait donc une fable révélant l’impuissance des mots face aux actes.

La rhétorique oratoire faulknérienne

96Mais le grand vainqueur du Hamlet est le texte même, transporté par une rhétorique oratoire qui ne se dément jamais : puissante, subjuguante, cette rhétorique détient un pouvoir incantatoire qui envoûte le lecteur. C’est ce que notre lecture commentée nous a fait percevoir. Dans ce sens, pour nous, rhétorique oratoire et rhétorique incantatoire seraient synonymes chez Faulkner. En effet, dans The Hamlet, on assiste au déploiement d’une véritable rhétorique oratoire de laquelle se dégage un monument que le lecteur ne peut que contempler avec fascination. Comme le dit si bien Ross, dont l’excellente recherche sur la voix faulknérienne, Fictions Inexhaustible Voice. Speech and Writing in Faulkner, est venue confirmer plusieurs des découvertes que nous avons faites au fil de notre traduction : « Faulkner constructs (and the reader “performs”) an ordered fictional text. I would call this quality of the oratorical voice [...] the “sense of the monumental”: a pressure within the discourse itself to coalesce into a temporal and spatial form that confronts the reader as a monument to be contemplated, accepted, and appreciated rather than as a document to be interpreted » (1989: 208). Au-delà des thèmes, des personnages et des structures narratives que nous avons pu isoler précédemment, prime l’expérience essentielle de la voix faulknérienne. Prosodie, syntaxe et procédés rhétoriques contribuent à l’aspect monumental et incantatoire des narrations. Toute interprétation du texte est inhibée par le style ample, arborescent, au tempo envoûtant :

Discourse regarded as « monument » [...] is taken « in its own volume. » We can describe but not interpret monuments; we contemplate monuments for themselves, not for the « reality » they express, not for the truth they might reveal to us before the discourse vanishes in the wake of our interpretive enterprise. Oratory is monumental in that it does not initiate an interpretive process. Oratory answers no questions, for all its questions are rhetorical ones; it reveals no secrets, but rather invokes and confirms ideals, opinions, emotions. Orations are verbal constructs that are not, for the most part, meant to be understood so much as experienced. It is in Faulkner’s oratorical voice, I would suggest, as much as in the narrative complexity of his plots, that we find his texts’ resistance to the hermeneutic enterprise. The listener or reader contemplates oratorical discourse, the reader « gazes » upon it as upon a monument, but its very nature defies interpretation (208-209).

97C’est ainsi que nous avons pu dire que la voix narratoriale proposait au destinataire un contrat de lecture qui signerait la mort de toute entreprise herméneutique. De là un contrat de traduction qui nous engageait à rendre cette force incantatoire de la rhétorique faulknérienne.

  • 17 Van O’Connot en énumère douze I) the long sentence, with colons, semicolons, dashes and parenthese (...)

98Cette écriture présente les caractéristiques du style oratoire, et plus précisément du style oratoire particulier au Sud des États-Unis. Faulkner s’inspire de cette tradition sudiste en ayant recours à des structures syntaxiques flexibles permettant l’ajout d’information (prolifération des « and » entre autres), à une ponctuation restreinte qui accentue le souffle et le rythme des phrases, à des doublets, des anaphores, à l’« expeditio » et à l’« antanagoge », ainsi qu’à d’autres procédés rhétoriques d’amplification. La critique faulknérienne, et plus particulièrement Ross qui en fait la synthèse (1989 : 197-203) et William Van O’Connor qui en donne une liste (1964 : 29517), les avait déjà répertoriés. Or, pour nous traducteurs-commentateurs, qui les avons redécouverts un à un, ce style très particulier, présent dans les narrations extra-et intradiégétiques, donne au texte son caractère dont nous avons voulu conserver le rythme et les qualités.

*

99Par l’interaction du commentaire et de la traduction, qui nous a fait plonger dans le texte au lieu de le surplomber, par le biais d’un travail sur la lettre effectué au cours de discussions et de nombreux allers-retours, en bref par notre expérience de traduction, nous avons finalement trouvé l’élément fondateur du texte : la voix oratoire à l’aide de laquelle un univers faulknérien cohérent pouvait être recréé. Nous en avons assumé la responsabilité, afin d’ériger à notre tour un monument faulknérien en langue française.

Notes

1 Nous avons traduit le titre du livre par Le Hamlet de William Faulkner car le terme « hamlet » ne se retrouve à aucun moment dans le roman, et aux États-Unis on ne parle pas de « hamlet » mais de « village ». S’agirait-il d’un clin d’oeil intertextuel à l’une des œuvres maîtresses de Shakespeare, son Hamler ?. Jusqu’où notre lecture peut-elle aller ?

2 Sanctuaire (1933), Sartoris (1937), Treize histoires (1939), Pylône (1946), Le docteur Martino et autres histoires (1948), L’invaincu (1949), L’intrus (1952), Absalon ! Absalon ! (1953), Le rameau vert (1955), Descends, Moïse (1955), Parabole (1958), Histoires diverses (1967). Hormis L’intrus, Descends, Moïse et Parabole, tous ces livres ont été traduits par Raimbault avec un collaborateur, en général Charles R Vorce.

3 Tandis que j’agonise (1934), Lumière d’août (1935), Le bruit et la fureur (1938), Les palmiers sauvages (1952), Requiem pour une nonne (1957), Les larrons (1964, avec Raymond Girard).

4 Ces tendances sont : 1) la rationalisation ; 2) la clarification ; 3) l’allongement ; 4) l’ennoblissement et la vulgarisation ; 5) l’appauvrissement qualitatif ; 6) l’appauvrissement quantitatif ; 7) l’homogénéisation ; 8) la destruction des rythmes ; 9) la destruction des réseaux signifiants sous-jacents ; 10) la destruction des systématismes textuels ; 11) la destruction (ou l’exotisation) des réseaux langagiers vernaculaires ; 12) la destruction des locutions et idiotismes ; 13) l’effacement des superpositions de langues (voir Berman 1985b : 68-69).

5 Pour ce concept de « voix », nous nous sommes reportés à la définition que lui donne Folkart : « [...] isotopie subjective, [...] l’ensemble des lieux non formalisés où l’énonciateur s’inscrit dans l’énoncé qu’il produit » (1991 : 387). Ou, plus précisément : « [un] système “sous-discursif” obtenu par débrayage à partir du procès, [qui] constitue un profil (“voice-print”) stylistique, linguistique (ou “idiomatique”), rhétorique, idéologique, etc. caractérisé par la fréquence élevée de certains lexèmes ou taxèmes, par la présence de certaines déviances syntaxiques ou lexicales, par une certaine thématique, par certaines métaphores obsessionnelles (Mauron), par une idéologie et par une axiologie, par la récurrence de certains sous-textes, reçus ou personnels, en un mot, par “the number and relative position of formants” » (Fodor, cité dans Folkart 1991 : 389).

6 Voir Absalom ! Absalom ! où figure une carte de ce pays.

7 À propos de « luxe » ou de la « perte de temps », voir Nathaniel Hawthorne, « The Custom House », dans The Scarlet Letter and Selected Tales, (éd. Thomas E. Connolly), Bungay (Suffolk), Penguin Books, 1970, p. 41-42 : « “What is he?” murmurs one gray shadow of my forefathers to the other. “A writer of story-books! What kind of a business in life, — what mode of glorifying God, or being serviceable to mankind in his day and generation, — may that be?” »

8 Voir Northrop Frye: « [...] the pastoral [...] preserves the theme of escape from society to the extent of idealizing a simplified life in the country » (1973: 43).

9 « In a pastoral comedy the idealized virtues of rural life may be represented by a simple man who speaks for the pastoral ideal [...] » (Frye 1957: 176).

10 « The conventional honors accorded the sheep in the animal world provide us with the central archetype of pastoral imagery [...]. But of course in poetry any other animal would do as well if the poet’s audience were prepared for it [...] » (Frye 1957 : 143).

11 Cette combinaison « verticale » et « horizontale » est d’après Gresset « l’une des clés de l’art de Faulkner » (1976 : 131). Elle permet d’éclairer ce qui fait le « tragique » et le « comique » dans l’œuvre de l’auteur. D’une part, il y a les poètes qui se révoltent et sont foudroyés par le sort ; d’autre part, il y a les êtres simples qui vivent leur destinée, quelle qu’elle soit, jusqu’au bout. Olga Vickery, grande faulknérienne américaine, a expliqué cette dichotomie chez Faulkner dans son chapitre sur The Wild Palms: « It is this introspective quality that makes Harry’s story a tragedy, while the convict’s is essentiallly comedy. The former is continually struggling against his environment and himself, challenging the gods and anticipating his defeat; the latter simply adapts himself to each new situation as it arises, whether it be the flood, the Cajuns, the pregnant woman or the prison » (1964: 161-162).

12 À preuve, The Hamlet dont le dénouement est tragique puisque le mal prévaut, même s’il n’y a pas mort d’homme, correspond dans un premier temps à une comédie classique avec alazons ou imposteurs (Flem Snopes, Jody Varner), tirons (ou faux-eirons, première ironie : Radiff), bouffons (encore Jody Varner, deuxième ironie ; puis I. O. Snopes, Eck Snopes, Lump Snopes, Wallstreet Panic Snopes) et agroïkos ou rustres (Ab Snopes, Mink Snopes, Bookwright) ; l’affrontement entre l’alazon et l’eiron étant à la base de l’action comique, tandis que le bouffon et le rustre donnent une note de tonalité et d’atmosphère (Frye 1973 : 172) ; et dans un deuxième temps, à une comédie ironique : « The first and most ironic phase of comedy is, naturally, the one in which a humorous society triumphs or remains undefeated » (Frye 1973 : 177), ainsi la société qui abrite le « héros », ici Flem Snopes, n’est pas défaite et ne change pas son système de valeurs. Pas d’anagnorisis ou de cognitio dans The Hamlet : en effet pas de mariage heureux, puisque Eula Varner est vendue par son père au lascar à la bourse garnie qu’est Flem (« Book II : Eula »), pas de « scapegoat ritual of expulsion which gets rid of some irreconcilable character » (Frye 1973 : 165), puisque Flem sévit et sévira (« Book IV : The Peasants »), pas de nouvelle société, puisque les pouvoirs de l’argent et de la caste dominante sortent vainqueurs.

13 «The Hamlet ist ein Werk, das von allen Romanen Faulkners der humoristichen Tradition des amerikanischen Südens am starksten verpflicktet ist and in dem Übertreibungskomik in mannigfachen Variationen in Erscheinung tritt.»

14 M. H. Abrams (1971) donne la définition suivante de « mock-epic »: « A mock-epic or a mock-heroic poem imitates the elaborate style of the epic genre, and applies it to a commonplace or trivial subject matter. »

15 L’instance narratoriale première, l’instance narratoriale extradiégétique, la voix narratoriale ou encore le narrateur extradiégétique seront désignés par le vocable de « Narrateur » dans notre texte, afin de bien le distinguer du narrateur Ratliff.

16 « Feindre de ne pas vouloir dire ce que néanmoins on dit très clairement, et souvent même avec force » (Dupriez 1984 : 359). Exemple : « Ben, [...] je sais pas si j’irais jusqu’à dire qu’il a mis le feu à aucune des deux. Mettons que les deux ont pris en feu pendant qu’il était plus ou moins associé avec. On pourrait dire que le feu a l’air de le suivre partout, pareil comme des fois un chien se met à suivre quelqu’un. »

17 Van O’Connot en énumère douze I) the long sentence, with colons, semicolons, dashes and parentheses; 2) the vocabulary that evokes an older morality and a realm of high romance; 3) the allusions to romantic episodes in history and in literature; 4) the sentence that employs a negative or series of negatives followed by a positive; 5) the use of synonyms for the purpose of repetition; 6) a symbolist or poetic extension of the meaning of words; 7) the reaching out for a metaphor or a simile the “vehicle” of which is foreign to the subject being discussed; 8) breaking with standard grammatical forms; sometimes solecisms; 9) the use of paradox; 10) the piling up of adjectives; 11) the merging of two words into one Word; 12) the use of hyphenated words. »

Auteur

Annick Chapdelaine  enseigne la traductologie au Département de langue et littérature françaises de l'Université McGill

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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