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Faulkner

 | 
Annick Chapdelaine
, 
Gillian Lane-Mercier

Chapitre I. La politique de traduction du GRETI

Corinne Durin

Texte intégral

1Par politique de traduction nous entendons l’ensemble des choix de traduction portant sur les traits textuels de l’original qui nous paraissaient essentiels à l’univers faulknérien et que nous jugions devoir subsister comme points d’ancrage dans notre recréation. Le repérage de ces traits, précisons-le, s’est fait en majeure partie au fur et à mesure du processus de traduction. Bien entendu, nous avions pour guider notre pratique un projet, bermanien dans son essence puisqu’il s’agissait de restituer de manière décentrée les composantes narratoriale et dialogale selon nous domestiquées dans la version française. Et l’on peut dire que cette orientation a sous-tendu tous les avatars (même les plus extrêmes) de notre traduction. C’est qu’en réalité la confrontation avec le texte a révélé combien était délicat et exigeant le travail sur la lettre préconisé par Berman ; notre désir de traduire la spécificité, ou encore la signifiance, l’« étranger » du texte de départ, loin de pouvoir trouver une concrétisation immédiate et sans heurts, a nécessité de longues négociations, au terme desquelles nous avons obtenu le dosage « étranger/étrangeté » qui nous convenait, assuré la cohérence de nos choix de traduction et, enfin, recréé l’organicité du texte faulknérien.

2Mais notre travail a longtemps revêtu un caractère fragmenté, car nous n’étions pas en mesure d’appréhender le texte comme un tout. L’ordre de présentation adopté ici reflète notre démarche : il nous était impossible, au début du projet, de voir comment la narration et les dialogues participaient conjointement à la signifiance du Hamlet. Les multiples retours sur la traduction nous ont peu à peu fait pénétrer plus avant dans l’épaisseur du texte, ont fait lever de nouveaux éléments et en ont éliminé d’autres, jusqu’à ce que nous apparaisse une vision unitaire de l’œuvre. Forcément, la synthèse qui suit ne rend pas compte, dans toute sa richesse, de l’expérience que fut ce projet. La dynamique du groupe, l’apport des différents membres de l’équipe, la communauté d’effort, les détours de la réflexion, les moments d’exaltation et de doute, la complicité, se résument malaisément. Ils n’en étaient pas moins au cœur de l’entreprise. Car c’est seulement grâce à une interaction prolongée entre traduction, réflexion et relectures qu’il a été possible de construire, en groupe, notre propre système de traduction.

3Même si au départ nous isolions dialogues et narration, certains choix de traduction s’appliquaient sans distinction aux deux. Ainsi, nous avons emprunté, et légèrement francisé (« »/“ ”/‘ ’), le système de guillemets anglais, afin de garder intacte la disposition du texte de départ et de conserver l’emboîtement des voix. Nous avons également pris le parti, en accord avec notre visée non annexioniste, de ne pas franciser certains éléments de l’univers faulknérien dans notre traduction. Notons que même une décision en apparence aussi simple a suscité de nombreuses hésitations et posé des problèmes de cohérence. Il a été décidé, par exemple, de maintenir tous les noms de lieux de l’univers faulknérien et de les signaler par des italiques. Nous nous inscrivons ainsi dans le courant traductologique actuel qui tend à conserver les indicateurs étrangers du texte de départ. Par ailleurs, à l’instar de Michel Gresset (1975 : 72), nous estimons que les toponymes faulknériens ont acquis une valeur emblématique suffisante pour qu’on se dispense de les traduire (Frenchman’s Bend, Old Frenchman place, Yoknapatawpha County, etc.). Dans le même ordre d’idées, on trouvera le « roomƨ and bord » inscrit sur la vieille pancarte du Littlejohn’s hotel gardé tel quel dans la traduction et, dans le chapitre 3, le symbole du dollar placé, selon la coutume anglosaxonne, avant l’expression numérale. La même volonté de décentrer notre traduction nous a fait retenir les désignatifs (« Mr », « Miz », « Uncle », etc.) ainsi que les noms des personnages, bien que certains — les Snopes, Flem, Mink, I. O. — n’aient alors plus la même résonance par rapport aux isotopies de l’œuvre.

4Toutefois, hormis ces quelques décisions, ce sont les dialogues qui ont dans un premier temps mobilisé le groupe, presque à l’exclusion des passages narrés, que nous traduisions, bien sûr, mais sans nous y attarder outre mesure. La charge sociolectale du Hamlet nous paraissait en effet constituer un défi de traduction majeur. Nos efforts et notre réflexion se sont donc d’abord portés sur cet aspect du texte.

Dialogues et vernacularisation

5Le recours au vernaculaire québécois pour traduire la charge sociolectale du Hamlet s’est très tôt imposé de lui-même. Notre propre inscription dans l’espace culturel québécois motivait ce choix, dans la mesure où il nous était plus facile de manier une langue qui nous était familière et dont la tradition de représentation littéraire était forte au Québec. Nous voulions également nous démarquer de toute pratique institutionnalisée du traduire et éviter que notre restitution ne repose sur une série trop limitée de marqueurs, comme c’était le cas pour la version française de Hilleret. Nous avons voulu travailler cette langue, l’ouvrir, en explorer le potentiel créateur et la rendre accessible au lecteur francophone, quel qu’il soit. Par ailleurs, un autre argument nous semblait militer en faveur de notre décision, à savoir que la parenté entre les univers du Sud des États-Unis et du Québec — l’espace géographique commun et les origines rurales — tissait des liens de traduction privilégiés entre les deux cultures. Cette parenté, même si nous en avons depuis nuancé la pertinence, se manifestait de manière très concrète lorsqu’il s’agissait de traduire la quotidienneté de la vie rurale décrite dans The Hamlet.

  • 1 Le concept de lecteur modèle est défini au chapitre 4.

6D’emblée, les ressources du franco-québécois nous sont apparues comme un outil qui, judicieusement utilisé, était susceptible de recréer l’exploitation du vernaculaire à l’œuvre dans le texte de départ. Et tout lecteur devait pouvoir déduire le sens des termes et expressions inconnus — dont un certain nombre sont récurrents — à partir du contexte. Bien entendu, nous nous sommes demandés si une telle superposition des deux univers, québécois et sudiste, ne courait pas le danger d’aboutir à une traduction annexioniste en contradiction directe avec notre visée. D’après nous, la récurrence des éléments qui inscrivent l’américanité de l’œuvre dans notre traduction confirmait qu’aucune visée naturalisatrice n’était en cause. Il n’était donc pas question de traduire Faulkner pour le Québec, mais plutôt de le traduire, via le Québec, pour la francophonie — ou plus exactement pour un lecteur modèle1 francophone.

7Une fois la décision prise, toutefois, restait à la valider en la mettant à l’épreuve du texte. Les premières tentatives de traduction des passages dialogués ressemblent, avec le recul, à une quête de liberté : notre volonté de rompre avec la tradition française tout comme la nécessité d’apprendre à utiliser le franco-québécois comme langue de traduction expliquent que nos passages dialogaux aient péché par excès de vernacularisation et affiché certaines incohérences de registre. Cette étape, de courte durée, s’est néanmoins révélée cruciale : non seulement nous a-t-elle permis de nous faire la main, mais elle a également déclenché une réflexion sur la lisibilité recherchée dans notre traduction ainsi que sur le destinataire idéal que nous avions en vue. Car si l’expérience, de par sa démesure même, avait quelque chose de jubilatoire, elle s’accompagnait d’une pressante inquiétude quant à la réaction possible des lecteurs (et notamment des lecteurs hexagonaux).

8C’est alors qu’une relecture du texte de départ, sous l’angle de la lisibilité cette fois, a amorcé un mouvement de dévernacularisation de la traduction qui devait s’étendre sur plusieurs mois. Prenant conscience que l’emploi du vernaculaire chez Faulkner relevait de ce que Gillian Lane-Mercier, la codirectrice du projet, appelle une « pratique rhétorique de la mimésis », nous avons rajusté le tir pour suivre de plus près les balises fournies par le texte de départ. Le projet réaliste du Hamlet, roman dont les différents états témoignent de l’accroissement de lisibilité recherché par l’auteur, repose en effet sur l’exploitation d’un nombre limité de marqueurs de ruralité, dépourvus de spécificité synchronique ou géographique et parmi lesquels les déviations morphologiques priment sur les autres. Ce type de pratique, comme l’affirme Lane-Mercier, est en réalité inhérente au processus même de représentation du verbal :

Quel que soit le taux de « saturation sociolectale » visé, et quel que soit le niveau linguistique auquel se distribuent les marqueurs réalistes (phonétique, syntaxique, lexical), ces derniers ne sauraient se soustraire aux réductions qui caractérisent toute reproduction de la parole dans le genre romanesque. [...] En dernière instance, la mimésis dialogale n’est, dans les meilleurs des cas, qu’une vraisemblance dialogale, car fondée sur une systématisation textuelle qui à la fois freine l’amplitude des emprunts directs au réel et cautionne l’émergence de réseaux de redondance dont la fonction consiste à susciter un nombre limité d’effets de réel sociolectal de type identificateur et esthético-idéologique (1990 : 45-47).

9Une telle pratique devait donc engager un travail similaire dans la traduction. Pour conserver le degré de lisibilité du texte de départ, il nous fallait non seulement en suivre les fluctuations sociolectales de près, mais également mettre au point notre propre système de marqueurs. Nos premières versions s’étant principalement appuyées sur des indices phonétiques et morphologiques, nous avons graduellement accru la prépondérance des particularismes lexicaux dont la concentration variait en fonction du texte anglais et qui, selon nous, entravaient moins la lecture. En effet, contrairement aux anomalies lexicales, les déviations morphologiques marquent beaucoup plus fortement le français que l’anglais, en raison surtout de la tradition normative et institutionnelle de l’usage du français écrit. Notre traduction, ainsi, n’échappe pas à l’effet de clôture que peuvent imposer certaines contraintes de lisibilité. Mais notre décision de compenser la dominante morphologique du Hamlet par une dominante lexicale, parce qu’elle tend à élargir la gamme des marqueurs utilisés et à réduire les réseaux de redondance morphologiques mis en place par Faulkner, exige du lecteur une ouverture spécifique, car elle le confronte à la richesse d’un parler qui est rarement mis à profit par les traducteurs du monde francophone. Notre recréation de la composante dialogale revêt dès lors un caractère innovateur dont était dépourvu le projet sociolectal faulknérien, qui pour sa part s’inscrivait tout à fait dans la tradition littéraire du Sud américain.

10Ce premier retour sur le texte nous a ainsi permis de faire davantage correspondre notre pratique à l’orientation de départ, voire même d’expliciter notre positionnement idéologique. Et, paradoxalement, une fois le processus de dévernacularisation en cours, les questions de lisibilité se sont peu à peu estompées d’elles-mêmes. Sans que soit perdue de vue notre ambition de faire entendre Faulkner à la francophonie, nous avons pu nous libérer de l’inquiétude associée à la réaction possible des lecteurs : la clôture à dominante lexicale qui caractérise notre traduction des dialogues tient dorénavant à nos propres critères de lisibilité.

11Les extraits qui suivent représentent trois états de notre traduction et illustrent l’évolution de notre politique (nous soulignons) : 1) survernacularisation phonétique et morphologique, incohérences de registre ; 2) début de dévernacularisation : compensation par le lexical ; 3) recours nettement accru au lexical.

extrait anglais
Because we never got home till well after sunup the next day, and my pap was waiting at Ab’s house, considerable mad. So I didn’t stay long, I just had time to see Miz Snopes standing in the door where I reckon she had been setting all night too, saying, ‘Where’s my separator?’ and Ab saying how he had always been a fool about a horse and he couldn’t help it and then Miz Snopes begun to cry. I had been hanging around them a heap by now, but I never had seen her cry before. She looked like the kind of somebody that never had done much crying to speak of nohow, because she cried hard, like she didn’t know just how to do it, like even the tears never knowed just exactly what they was expected to do, standing there in a old wrapper, not even hiding her face, saying, ‘Fool about a horse, yes! But why the horse ? why the horse ?’ (HAM 48).

version i (1992)
Parce qu’on est jamais arrivé chez nous jusqu’à bien après le lever du soleil le jour d’après, pis mon p’pâ attendait chez Ab, fâché en titi. Fait que chus pas resté longtemps, j’ai rienqu’eu l’temps d’voir Miz Snopes dans l’entrée dla maison ousque m’est avis qu’est restée assise toute la nuit aussi, qui disait : « Ousqu’est mon écrémeuse ? », pis Ab qui disait comment est-ce qu’yavait toujours perdu la tête pour un ch’val pis il pouvait pas rien y faire pis là Miz Snopes s’est mise à pleurer. Ça faisait déjà un bout de temps que j’les côtoyais, mais j’l’avais jamais vue pleurer. Elle avait d’l’air du genre de personne qu’yavait jamais pleuré beaucoup de larmes en toué cas, vu qu’a pleurait fort pareil comme si elle savait pas trop exactement comment faire, pareil comme si les larmes avaient jamais su exactement c’qu’on attendait d’elles, enveloppée dans une vieille jaquette, en cachant même pas son visage, en disant : « fou pour un ch’val, oui ! Mais pourquoi le ch’val ? Pourquoi le ch’val ? »

version 2 (1993)
Parce qu’on est arrivé chez nous rienque bien après le lever du soleil le lendemain, pis mon p’pâ attendait chez Ab, fâché en maudit. Fait que j’suis pas resté longtemps, j’ai rienqu’eu l’temps d’voir Miz Snopes debout dans la porte ousque m’est avis qu’elle était restée assis toute la nuit aussi, qui disait : « Ousqu’est mon écrémeuse ? », pis Ab qui disait comment estce qu’yavait toujours perdu la tête pour un ch’val pis qu’il pouvait pas rien y faire pis là Miz Snopes s’est mis à pleurer. Ça faisait déjà un bout de temps que j’les voisinais, mais je l’avais jamais vue pleurer. Elle avait d’l’air du genre de personne qui avait jamais pleuré beaucoup en toué cas, vu qu’elle pleurait fort pareil comme si elle savait pas trop comment faire, pareil comme si les larmes savaient pas c’qu’on attendait d’elles, enveloppée dans une vieille couverte, en se cachant même pas le visage, disant : « perdre la tête pour un ch’val, oui ! Mais pourquoi ce ch’val-là ? Pourquoi ce ch’val-là ? »

  • 2 Voir infra, p. 75. L’abréviation VD désignera dorénavant la version définitive de notre retraducti (...)

version finale 2
Parce qu’on est juste arrivés chez nous le jour d’après, le soleil levé depuis une secousse déjà, pis mon p’pa attendait chez Ab, fâché noir. Fait que je suis pas resté longtemps, j’ai juste eu le temps de voir Miz Snopes debout dans la porte oit je pense qu’elle avait passé la nuit sur une chaise, qui disait, «  est mon séparateur ? » pis Ab qui disait comment il avait toujours perdu la tête pour un cheval pis il pouvait rien y faire pis là Miz Snopes est partie à pleurer. Depuis le temps que je traînais chez eux, je l’avais jamais vue pleurer encore. Elle avait l’air d’une sorte-de-quelqu’un qui avait pour ainsi dire jamais fait beaucoup de pleurage, parce qu’elle pleurait fort, comme si elle savait pas trop comment faire, comme si même les larmes savaient pas exactement ce qu’elles étaient supposées faire, enveloppée dans un vieux couvre-tout, se cachant même pas le visage, disant : « Perdre la tête pour un cheval, oui ! Mais pourquoi ce cheval-là ? pourquoi ? »

12Le retour sur le texte et le réajustement de la politique de vernacularisation qui s’en est suivi nous ont conduits, dans un deuxième temps, à nous interroger sur les finalités de l’emploi de la composante sociolectale chez Faulkner. En effet, sachant que « the pains Faulkner took [in transcribing dialect] were more internai than external to his région’s sociolinguistic configurations » (Ross 1989 : 101), il nous restait à en préciser les fonctions au sein de l’univers discursif du Hamlet. C’est ainsi qu’au fur et à mesure des révisions de la traduction, il nous a été possible d’effectuer un véritable travail sur la lettre, c’est-à-dire d’explorer les phénomènes sociolectaux microtextuels dans la perspective de leur pertinence.

13Il nous est rapidement apparu que la façon de parler des personnages revêtait, d’abord, une fonction descriptive. Pensons par exemple à l’idiolecte de I. O. Snopes, dont le discours tissé de proverbes déformés fait écho à son éparpillement physique et mental, et devient ainsi un puissant reflet de sa personnalité. On observe également, chez les personnages dotés d’un idiolecte nettement différencié, des fluctuations expressives qui sont tributaires de la situation d’énonciation. Un cas particulièrement flagrant est repérable chez Jody Varner : alors qu’au cours de son premier entretien avec Ab sa maîtrise de la situation s’exprime par une certaine maîtrise linguistique — il use de peu de mots et c’est lui qui interroge son futur tenancier —, ses rencontres subséquentes avec Ratliff, Will, Ab et Flem marquent la perte de cette double maîtrise. Tantôt réduit à un silence indigné, tantôt perdu dans des explications incohérentes, Jody se voit, dès la fin du premier chapitre, dépouillé de presque tous les privilèges dont il jouissait. L’étroite parenté entre les programmes narratif et discursif des personnages exigeait donc qu’une attention particulière soit portée à la lettre des dialogues, ce qui nous dégageait corollairement de toute entreprise mot-à-motiste. L’article d’Annick Chapdelaine paru dans Palimpsestes (1996) ainsi que l’extrait de notre traduction publié dans TTR (Chapdelaine 1994) illustrent avec plus de détails notre reconstruction des rapports de force mis en place dans The Hamlet par le biais des dialogues.

14Les versants descriptif et pragmatique de la composante sociolectale n’épuisent cependant pas la richesse de tous les passages dialogués du Hamlet. Nous pensons ici au discours de Ratliff qui, dans le Livre I, se lance dans deux longs épisodes de storytelling et y déploie tout son art. Bien entendu, son discours remplit une fonction identificatrice, et un certain nombre des procédés dont il fait usage peuvent être rapportés à la situation d’énonciation dans laquelle il se trouve ainsi qu’à ses intentions perlocutoires. Lorsqu’il rencontre Jody, par exemple, il tente par tous les moyens de lui faire peur, en lui laissant entendre qu’il a sous-estimé ses futurs tenanciers : ne sont innocents ni les épisodes de la vie des Snopes qu’il choisit de relater, ni les stratégies discursives qu’il met en œuvre pour le faire. Toutefois, la portée de son dire dépasse le contexte immédiat de l’univers diégétique. En effet, la narration de Ratliff — les modulations de sa voix, ses stratégies rhétoriques et ses techniques narratives — entretient des rapports étroits avec la narration extradiégétique : ce parallélisme des narrations constitue selon nous l’un des éléments fondamentaux de la signifiance du Hamlet (voir la deuxième partie du chapitre 3 : « Commentaire et traduction »).

Narration et modulation chez Faulkner

15Certaines décisions touchant la composante dialogale ont également contribué à façonner notre politique de traduction de la narration, et la filiation mérite d’être rendue manifeste. Le recours aux marqueurs lexicaux dans les dialogues, par exemple, a tôt fait de soulever la question de la continuité entre dialogues et narration. Le texte faulknérien, même s’il démarque les deux paliers discursifs sur les plans phonétique, morphologique et expressif, y maintient dans l’ensemble une certaine homogénéité lexicale. Or, l’effet de réel de notre traduction repose pour une bonne part sur l’emploi de termes tels « piastre », « blé d’Inde », « souper », « broche », etc., termes qui figuraient initialement sous leur forme « standard » (« dollar », « maïs », « dîner », « fil de fer », etc.) dans la narration. Nous craignions que cette discontinuité n’instaure une hiérarchie trop prononcée entre narration et dialogues, hiérarchie qui risquait d’évoquer les oppositions « grande » littérature/littérature de terroir, français standard/français régional. C’est pourquoi nous avons décidé d’intégrer dans les passages narrés des termes et des tournures particuliers au registre familier du franco-québécois, ce qui, sans totalement effacer la frontière entre les deux composantes, avait l’avantage de la rendre moins étanche. Paradoxalement, nous nous sommes aperçu par la suite que Faulkner lui-même atténuait la différenciation des deux univers en émaillant la narration d’indices d’oralité et, inversement, en accordant à Radiff (le narrateur intradiégétique) d’impressionnantes capacités expressives, telle la capacité de s’exprimer dans un registre plus soutenu.

16Avant d’en arriver là, toutefois, nous étions aux prises avec un texte dont la narration nous semblait particulièrement difficile. Sur le plan lexical, d’abord, nous nous heurtions à une abondance de termes spécialisés (botaniques, juridiques, agricoles) qui exigeaient des recherches ponctuelles suffisamment complètes pour établir des fiches terminologiques. De plus, comme en témoignent les deux extraits qui suivent, la syntaxe et la prosodie faulknériennes posent de sérieux problèmes à qui voudrait respecter les règles de la stylistique française : l’accumulation de propositions juxtaposées ou introduites par « and », « with », « which », l’utilisation fréquente de participes présents ou de tirets ainsi que le recours à des constructions adjectivales, des doublets ou des néologismes concourent à produire des phrases complexes et parfois agrammaticales :

Ratliff was still there, the buckboard still containing the music box and the set of virgin harrow teeth standing, a plank propping its tongue and the sturdy mismatched team growing vicious with idleness, in Mrs Litdejohn’s lot, watching each morning as the clerk would ride up on the mule, on the borrowed saddle, in the new white shirt growing gradually and steadily a little more and more soiled with each sunset, with the tin pail of lunch which no man had ever yet seen him eating, and hitch the mule and unlock the store with the key which they had not quite expected him to have in his possession for a few days yet at least (HAM 58).

[Flem’s black necktie] was not two inches long and with the exception of the one which Will Varner himself wore to church it was the only tie in the whole Frenchman’s Bend country, and from that Sunday morning until the day he died he wore it or one just like it (it was told of him later, after he had become president of his Jefferson bank, that he had them made for him by the gross) — a tiny viciously depthless cryptically balanced splash like an enigmatic punctuation symbol against the expanse of white shirt which gave him Jody Varner’s look of ceremonial heterodoxy raised to its tenth power and which postulated to those who had been present on that day that quality of outrageous overstatement of physical displacement which the sound of his father’s stiff foot made on the gallery of the store that afternoon in the spring (HAM 64).

17Lors de nos premières traductions de la narration, nous nous sommes plus particulièrement attachés à conserver la prosodie et la syntaxe « arborescente » du texte de départ. Les extraits publiés à l’époque illustrent notre politique antirationalisante : contrairement à la version de Hilleret, qui nous servait alors de point de référence, chez nous aucune phrase n’est tronquée, aucun passage omis. Pourtant, certaines résistances sont décelables. Dans le passage suivant, par exemple, la succession des « and » et l’omission des articles créent un effet d’accumulation comique, effet qui s’estompe dans notre toute première traduction par l’emploi du « ou » disjonctif et l’ajout d’adjectifs possessifs :

[...] those who came after him in battered wagons and on mule-back and even on foot, with flint-lock rifles and dogs and children and homemade whiskey stills and Protestant psalm-books [...] (HAM 4).

[...] ceux qui vinrent après lui dans des chariots délabrés ou à dos de mulet ou même à pied, avec leurs fusils à pierre et leurs chiens et leurs enfants et leurs alambics à whisky qu’ils fabriquaient eux-mêmes et leurs livres de prières protestants [...] (greti 1991 : 137-138, 140).

18De même, nous avions tendance à corriger les « fantaisies » du texte original lorsque celles-ci « passaient mal » en français. C’est ce qu’illustre la phrase suivante:

[Will Varner was] the fountainhead if not of law at least of advice and suggestion to a countryside which would have repudiated the term constituency if they had ever heard it [...] (HAM 5-6).

19qui se voit, dans notre première traduction, débarrassée de la synecdoque ainsi que de l’emploi absolu des termes :

[Will Varner était] la source sinon de la loi tout du moins des conseils et des suggestions pour un pays dont les habitants auraient répudié le terme d’électorat s’ils l’avaient jamais entendu [...] (greti 1991).

20Ainsi, malgré notre parti pris explicite de rompre avec toute entreprise d’ennoblissement, nos choix de traduction restaient sous l’influence des règles de la stylistique française. Notre lecteur était encore hexagonal et nous avions déjà l’impression de bousculer ses habitudes de lecture en suivant la prosodie du texte de départ. Nos propres « réflexes » de traduction ainsi que notre désir de produire un « beau » texte expliquent également que nous n’ayons pas osé dépasser certaines limites.

21Ce n’est qu’à partir du moment où les idiotismes et les « écarts » faulknériens nous ont paru motivés que nous avons pu modifier notre pratique. En effet, la révision de notre traduction nous a fait voir qu’un retour minutieux sur l’original s’imposait car nous avions négligé un trop grand nombre de microphénomènes. L’effet cumulatif dans le passage cité plus haut prenait tout son sens lorsque perçu comme participant à un pastiche de la Genèse ; de même, l’assimilation des habitants à la contrée, parce qu’elle soulignait la cohésion de la communauté, devenait signifiante et méritait d’être conservée. Le processus de relecture et de discussion en groupe a alors inauguré une période de formidable effervescence traductionnelle : nous devenions sensibles à la modulation des voix, repérions les réseaux signifiants sous-jacents et commencions à faire des liens entre les éléments observés. Et, bien sûr, la découverte de la richesse du texte nous a parallèlement fait écarter les contraintes de lisibilité qui nous limitaient auparavant.

22À tel point que nous sommes allés trop loin. Puisque toutes les unités textuelles étaient susceptibles de receler une certaine importance, nous suivions le texte anglais à la virgule près. Nous traduisions de manière systématique les successions d’adjectifs. Par exemple, cette description de Ratliff :

So he sat, thin, the fresh clean blue shirt quite loose upon him now, yet looking actually quite well, the smooth brown of his face not pallid but merely a few shades lighter, cleaner-looking; emanating in fact a sort of delicate robustness like some hardy odorless infrequent woodland plant blooming into the actual heel of winter’s snow [...] (HAM 75).

23se lisait comme suit en français :

Il était donc assis, mince, une nouvelle chemise bleue propre trop grande pour lui maintenant, ayant toutefois l’air en santé, le brun lisse de son visage pas blême mais à peine quelques tons plus clairs, semblant plus propre ; dégageant en fait une sorte de robustesse fragile telle une plante des bois peu commune inodore vivace fleurissant dans la neige au terme de l’hiver [...] (Vidal et al 1992).

24Nous nous astreignions de même à conserver les doublets, les mots récurrents, bon nombre de participes présents et d’adverbes, ainsi que les néologismes. Ces derniers, très présents dans The Hamlet, prennent plusieurs formes : 1) une association parfois incongrue de termes, le plus souvent reliés par un trait d’union (« thumb-polished coins, creamlike innocence, not-quite-musical complaint ») ; 2) la création d’une forme verbale à partir d’un substantif (« broken-backed cabin, overalled men, cypress-roofed corn crib »). Ainsi, nous reproduisions telles quelles ces constructions faulknériennes :

[Flem Snope’s brand new white shirt] had not even been laundered yet, the creases where the cloth had lain bolted on a shelf, and the sun-browned streaks repeated zebra-like on each successive fold, were still apparent (HAM 56).

[La chemise blanche flambant neuve de Flem Snopes] n’avait même pas encore été lavée, les faux-plis où la pièce de tissu avait reposé enroulée sur une étagère, et les raies brunies-soleil répétées comme-zébrures sur chaque pli successif, étaient encore visibles (Vidal et al 1992).

25ou encore :

In the tunnel-like room lined with canned food and cluttered with farming implements and now crowded with patient earth-reeking men waiting to accept almost without question whatever Varner should compute he owed them for the year’s work, Varner and Snopes resembled the white trader and his native parrot-taught headman in an African outpost (HAM 67).

Dans la pièce comme-tunnel tapissée de conserves et encombrée d’outils de ferme et à présent bondée d’hommes patients empestant-la-terre qui attendaient pour accepter presque sans discussion ce que Varner calculerait leur devoir pour l’année de travail, Varner et Snopes ressemblaient au marchand blanc d’un avant-poste africain et à son contremaître indigène dressé-comme-un-perroquet (Vidal et al 1992).

26Cette pratique littérale de la traduction, étendue à l’ensemble du Livre I, posait non seulement de graves problèmes de lisibilité mais commençait également à reposer sur des automatismes stériles. La confusion entre le « marqué » et le « nécessaire » nous avait fait rechercher une systématicité exagérée. Comme l’explique Berman :

La coexistence d’éléments intangibles et d’éléments tangibles dans l’œuvre a une immense importance pour le traducteur ; elle précise, autant ou plus que celle des éléments « marqués » ou « non marqués », l’espace de ses possibles libertés. À l’inverse, la confusion du « marqué » et du « non marqué », du nécessaire et de l’aléatoire annihile chez le traducteur toute liberté et mène à des littéralismes (notamment syntaxiques) funestes (1995 : 72).

27Les idiotismes de Faulkner participent sans contredit à la signifiance de l’œuvre, mais cela ne signifie pas que chacune de leurs manifestations doive être « translatée ». À nouveau, c’est le processus de relecture de la traduction, sans l’original cette fois, qui a permis au groupe de réorienter sa perspective. Devant la version obtenue, qui manquait d’autonomie, qui ne parvenait pas à faire texte, nous avons revu les stratégies mises en œuvre précédemment : ponctuation, syntaxe, doublets, mots récurrents, néologismes et autres traits ont cessé d’être repris de manière indifférenciée. Ainsi, les extraits donnés plus haut se caractérisent maintenant par un degré de lisibilité accru, grâce à un processus d’élimination du superflu :

Donc, il [Ratliff] était assis, amaigri, sa chemise bleue fraîchement lavée flottant sur lui, mais il avait bonne mine quand même, le brun lisse de son visage non pas blême, juste quelques tons plus clairs, plus net aurait-on dit ; dégageant en fait une sorte de robustesse fragile comme une plante des bois d’une espèce rare inodore et vivace qui fleurit dès la fin des neiges [...] (VD 3).

[La chemise blanche flambant neuve de Flem Snopes] n’avait même pas encore été lavée, les faux-plis de la pièce de tissu qui avait séjourné sur une étagère et les barres brunes dont le soleil avait zébré ses plis successifs étaient encore visibles (VD3).

Dans l’espace tunnellaire tapissé de conserves et encombré d’outils de ferme et à présent rempli d’hommes patients empestant-la-terre qui attendaient leur tour d’accepter presque sans discussion ce que Varner calculerait leur devoir pour l’année de travail, Varner et Snopes ressemblaient au marchand blanc d’un comptoir africain et à son chef de tribu dressé à l’imiter comme un perroquet (VD3).

28Le travail effectué lors de cette dernière étape ne s’est pas, bien entendu, limité au microtexte. Si le nouveau regard porté sur les microstructures a permis de supprimer les « bruits » qui encombraient notre traduction, il a également approfondi et consolidé le passage au macrotexte, passage sans lequel la signifiance du Hamlet serait restée lettre morte en français.

29Ainsi, au terme d’un long processus de maturation, nous avons le sentiment d’avoir atteint le seuil signifiant du Hamlet. Nous avons été confrontés à la richesse, presque vertigineuse, du texte faulknérien, mais également à la joie de l’expérience de traduction, au trop-plein, au débordement de sens qu’une lecture non traduisante n’aurait pu révéler.

30Le présent ouvrage, nous l’espérons, contribuera à préparer l’espace de jeu d’une retraduction de tout l’Œuvre faulknérien.

Notes

1 Le concept de lecteur modèle est défini au chapitre 4.

2 Voir infra, p. 75. L’abréviation VD désignera dorénavant la version définitive de notre retraduction, reproduite au chapitre 2. Lorsque nous référerons au troisième chapitre du Livre I du Hamlet, dont la retraduction ne figure pas ici, nous emploierons l’abréviation VD3.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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