Version classiqueVersion mobile

Frontière du roman

 | 
Isabelle Daunais

Conclusion

Texte intégral

1 Plus encore que le défi ou l’espérance laissés par un monde sans immortalité, la totalité ouverte est le rêve d’un monde où s’est perdue l’idée de transmission, la fiction d’un monde qui ne sait plus capter que des instants. La transmission des œuvres, des actions, des formes, des savoirs est toujours la manifestation de leur survie, du fait que leur durée est plus longue que celle des passeurs, du fait qu’ils ne disparaissent pas avec le passage du temps. Elle leur assure aussi une certaine constance : est de l’ordre du transmis ce qui demeure, ce qui, au-delà des augmentations et des variations, contient un noyau dur de complétude et de permanence, une part atteinte de totalité fermée.

  • 1 Cervantes, Don Quichotte, deuxième partie, chapitre LXXIV, traduction de François Rosset revue par (...)

2Lorsqu’il s’élabore, autour des XVe et XVIe siècles, le roman ouvre une brèche dans la forme de transmission que constituent les genres et les poétiques. Il ne propose aucun modèle fixe, ne se donne aucune loi ; sa fortune tiendra dans sa liberté même, et dans la liberté qu’il exerce à son propre endroit, par l’ironie. Certes, le roman peut transmettre des idées, des valeurs, des savoirs, mais lui-même ne peut être transmis. La naissance du roman posait d’emblée la question de sa suite. Par définition, le roman ne peut avancer dans le temps sous le mode de la transmission. Il nierait sa liberté de forme et surtout son propos qui est de « défaire » ce qu’il raconte, de mettre au jour ce sur quoi il se construit. Encore ici, Cervantès avait « prévu » l’impossibilité d’installer le roman dans l’ordre du transmissible. Le testament que dicte Don Quichotte peu de temps avant de mourir, et qui fait de sa nièce Antonia Quixana la légataire de tous ses biens, ne vaut que si la jeune fille épouse « un homme de qui l’on aura premièrement fait enquête qu’il est ignorant des livres de chevalerie, et qu’il n’en a jamais ouï parler1 », autrement dit un homme qui ne risque pas de recommencer la vie « erronée » et bouffonne du chevalier à la triste figure, un homme qui au contraire vient « après » lui, né de ses leçons. Ce que doit faire Antonia Quixana, par le biais du mariage, ce n’est donc pas reconduire le point de départ de Don Quichotte, mais partir de son point d’arrivée (point d’arrivée qui rendrait même inutile un autre Don Quichotte). Le chevalier peut léguer à son héritière un savoir, une lucidité, une méfiance, mais il ne lui fera recommencer ni sa vie ni son œuvre, il lui demande plutôt d’agir différemment, à même le résultat de son œuvre. La liberté du personnage romanesque — qui est liberté d’aller son chemin, de prendre son temps terrestre et d’en faire ce qu’il veut même si les fictions dont il rêve obéissent aux imaginaires en cours —, le temps neuf qu’ouvre la naissance de ce personnage, sa capacité d’ironie ou tout au moins celle de son conteur permettent qu’aux côtés du transmissible, le roman propose une autre forme de legs. Ce legs n’est pas la reconduction d’une structure ou d’un genre, le relais d’un aboutissement amené à simplement varier, à jouer de ses formes et de ses contenus, mais ce que j’ai appelé plus haut l’œuvre du roman : s’inscrivent dans le temps, sont versés dans le temps, la continuité de cette œuvre, sa poursuite toujours ouverte, son recommencement faute d’achèvement.

3Sans que la transmission disparaisse, c’est-à-dire sans que la tradition et son autorité cessent d’apporter au monde sa stabilité et sa cohérence, le roman ouvrait un espace de pensée parallèle, autre, où reconfigurer les rapports entre fictions et réel, entre chimères et réalité. Si cet espace ne s’est pas clos avec les premiers romans, avec, par exemple, l’aventure singulière de Don Quichotte, c’est que le roman s’était inventé dans l’idée de continuité : le chevalier n’ayant pas épuisé le monde des fictions et des illusions, il avait tout au moins donné les « moyens » de les combattre et donc ouvert la voie à une suite. Pendant longtemps, le roman a « continué » alors que le monde autour de lui (idées, valeurs, figures, imaginaires, genres et poétiques) se transmettait. Et cette continuité était d’autant plus facile, d’autant plus « appelée », que le romanesque, c’est-à-dire la part chimérique du roman, se transmettait lui aussi (et en partie par le roman lui-même), bref, qu’il demeurait à combattre.

4L’avènement de la « pleine » modernité, dans la seconde moitié du XIXe siècle, apporte un changement important dans cette position « autre » du roman. Le monde moderne, en même temps qu’y meurt l’immortalité, si l’on peut s’exprimer ainsi, voit la transmissibilité, c’est-à-dire d’abord le temps de la transmissibilité, disparaître. Il ne s’agit pas de revenir ici sur les analyses, fort nombreuses, qui ont été faites de cet événement ; je souhaite simplement ouvrir quelques pistes de réflexions pour l’étude du roman et de ses personnages.

5Lorsque le présent moderne se tourne vers le passé, il voit des artefacts, une matière à analyser et à comprendre, qu’il peut, s’il le souhaite, s’approprier, comme il peut la mettre à distance. Hannah Arendt admirait Walter Benjamin d’avoir, l’un des premiers, compris ce processus :

  • 2 Hannah Arendt, « Walter Benjamin 1892-1940 », traduction d’Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy (...)

Walter Benjamin savait que la rupture de la tradition et la perte de l’autorité survenues à son époque étaient irréparables, et il concluait qu’il lui fallait découvrir un style nouveau de rapport au passé. En cela, il devint maître le jour où il découvrit qu’à la transmissibilité du passé, s’était substituée sa « citabilité », à son autorité cette force inquiétante de s’installer par bribes dans le présent2.

6De cette « citabilité », le roman réaliste témoigne d’ailleurs amplement, qui raconte le morcellement du présent et la ruine du passé, représente la vie dans ses débris et ses disparitions (la scène du cimetière où se trouve enterrée Germinie Lacerteux, quelque part entre deux croix, est exemplaire de cette représentation du monde sur un mode ruiné).

  • 3 Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973.

7La transmissibilité ne fait cependant pas que s’épuiser peu à peu, conséquence des transformations sociales, économiques et techniques du XIXe siècle. Elle est aussi combattue comme une force s’opposant à l’originalité et à l’individualité. Si l’influence devient alors une source d’anxiété, pour reprendre l’hypothèse d’Harold Bloom3 dans son étude sur la poésie moderne, c’est aussi, pourrait-on avancer, parce que la transmissibilité est de plus en plus difficile à penser, de plus en plus étrangère à notre inscription dans le temps, parce qu’elle se confond, dans nos esprits, à une forme de mort de soi. Ce n’est pas un hasard si les auteurs étudiés par Harold Bloom appartiennent tous au romantisme et à ses suites. Sans doute, ainsi que l’explique le critique, le romantisme correspond-il à une époque de subjectivité accrue, qui donne au principe d’originalité une valeur jusque-là inédite. Mais la modernité elle-même, dans sa conception esthétique de l’art, supposait une libération des formes et des œuvres de tout ce qui était réglé. Entre une définition de l’art reposant sur ses matériaux et une conception du temps qui réifie et date tout ce qui appartient au passé, l’influence, qu’elle soit de formes, d’idées, de valeurs, de style, de motifs, se trouvait hors paradigme — d’où l’« anxiété » dont elle a été la cause. En cela, le roman perd sa valeur d’exception, la lutte contre le transmissible ne sert plus à le distinguer, dès lors qu’elle se retrouve aussi ailleurs.

  • 4 Voir par exemple l’étude de Michael Fried, « Manet’s Sources 1859-1869 », publiée dans Artforum en (...)

8Dans un monde où décline la transmissibilité au profit de la présence et de l’immanence, les arts visuels pouvaient compter, comme la musique, sur l’unicité de leurs matériaux. Non, bien sûr, que la peinture rompe alors tout relais avec les œuvres du passé4 ou avec les autres arts. Des liens topiques étroits demeurent, ainsi qu’une communauté de discours et d’imaginaires, qui créent des ensembles cohérents. Les alliances de peintres et d’écrivains (Champfleury-Courbet, Zola-Manet, Huysmans-Moreau, Apollinaire promoteur du cubisme) se sont construites sur ces ensembles et ces « lieux » communs. Mais pour entrer dans la modernité et sa temporalité, pour penser l’abstraction comme idéal extra-temporel et autonomie absolue, les arts visuels profitaient de langages qui leur étaient propres. En littérature, la poésie pouvait explorer le langage des mots dans sa nature esthétique et matérielle. Tenu de raconter des histoires et de donner vie à des personnages qui pensent et agissent, mettant en scène toutes sortes de fictions, construisant du temps, le roman demeurait fondamentalement attaché à la mimésis et cela malgré tous les absolus du style dont il pouvait rêver.

9Sans doute le roman était-il déjà « hors paradigme ». L’inscription dans la modernité ne se posait pas pour lui de la même façon que pour les autres arts, c’est-à-dire les arts liés aux poétiques, les arts liés à la transmissibilité. En cela, le roman pouvait se faire le champion de la modernité. Et il le fut en effet, ainsi qu’en témoigne son immense fortune à partir de Balzac. Mais en même temps qu’il connaissait une expansion sans précédent, se posait, ainsi que nous l’avons vu, la question de la suite de son œuvre. Des fictions devenues si peu éloignées quelles se confondent presque au réel, des personnages de moins en moins volontaires et de plus en plus conduits à relayer leurs propres illusions, et, par là, à maîtriser le savoir ironique du conteur, conduisent le roman vers l’idée de sa propre fin. Autour du brouillage de la frontière entre le réel et la fiction, roman et peinture se rencontrent alors, même s’ils ne partagent ni les modes de ce brouillage ni ses enjeux. Le tableau pouvait aller beaucoup plus loin que le roman dans l’exploration d’une suspension de la fiction, jusqu’au point où la notion perd toute pertinence, jusqu’au point de l’abstraction, d’où la « tentation » qu’il a pu représenter pour les romanciers.

  • 5 Fedor M. Dostoïevski, Les frères Karamazov, traduction d’Élisabeth Guertik, Paris, Le livre de poc (...)

10Le roman allait ailleurs. Son défi n’était pas de conduire les personnages vers plus de généralité, vers une stylisation ou une « abstraction » d’eux-mêmes, comme pouvaient le faire la peinture avec ses figures ou la poésie avec la voix du poète, mais de les mener au contraire vers plus de particularité. C’est peut-être chez Dostoïevski que ce défi du particulier apparaît de la façon la plus explicite, encore une fois comme le propos même de l’intrigue. S’il aime l’humanité et peut penser la vie dans sa généralité et son abstraction, Ivan Karamazov ne sait pas comment penser — et aimer — les individus : « Je n’ai jamais pu comprendre comment on peut aimer son prochain. C’est précisément le prochain qu’il est à mon avis impossible d’aimer, peut-être seulement le lointain5 ». Le problème soulevé par le personnage est bien sûr d’ordre religieux, mais il est aussi, par-delà ce cadre, une question pour le roman. Confronté à la perte du « lointain », qui fut longtemps son objet et peut-être bien sa fascination —-toutes ces fictions à mettre au jour —, dans un monde sans distance, comment le roman peut-il penser ce qui est proche, par quels moyens dire le singulier ? Alors que l’abstraction triomphe, comment peut-il raconter ces « humbles » fictions qui se confondent presque à la réalité ? Au moment où, à l’instar de saint Antoine, d’Anatole Bazoche ou de la fille Élisa, le personnage devient « universel », au moment où plutôt que de naître le héros apparaît, privé d’action et de temps propre, comment peut-il « retrouver » ce qui fait la singularité de l’individu, ce qui fonde sa liberté ? L’érosion de la transmissibilité, à laquelle il a contribué, qui participe de son œuvre, n’est pas sans contrepartie. D’un côté, cette érosion peut se lire comme une « victoire » du roman et de ses commencements. De l’autre, la poursuite du roman suppose la transmissibilité du monde, suppose qu’une part d’éloignement demeure, qui soit reconduite. Dans le roman, le transmissible prend la forme des fictions, des illusions, des « désirs », du lyrisme, du romanesque, bref, de ce que combattent l’ironie et la lucidité, le sens d’une vie. La difficulté n’est pas la disparition de ces fictions et de ces rêves, qui malgré tout demeurent, mais leur changement de lieu. Non plus éloignées et grandioses, mais proches et presque assimilables à la réalité, les fictions qui intéressent le roman se situent désormais au plus près de la conscience, et perdent, en même temps que leur extériorité, leur nature d’« objet ». Surtout, elles quittent l’espace de projection qu’était l’avenir pour s’installer dans le présent ou dans le passé (explorations que mèneront joyce et Proust). Le personnage cherche à comprendre ce qu’il est, ou ce qu’il est devenu, plutôt qu’à construire ce qu’il veut devenir. L’éducation sentimentale déploie tout le parcours de ce déplacement (que crime et châtiment, à l’inverse, concentre en un seul événement) : au début du roman, Frédéric rêve le succès et le pouvoir, puis il meuble ses pensées des seules « apparitions » de Mme Arnoux, enfin il en arrive à la conclusion que ce qu’il a « eu de meilleur », et qui vient donner un sens à sa vie, est un banal épisode de jeunesse, dont il se raconte « prolixement » les détails avec son ami Deslauriers. Une telle évolution se superpose certes au parcours attendu du roman d’apprentissage, qui suit le héros depuis ses premières ambitions jusqu’à la sagesse de l’âge mûr. Mais il ne s’agit pas pour Frédéric d’apprendre à se résigner, il ne s’agit pas seulement d’une leçon de vie. L’idéal que le héros de Flaubert ne souhaite pas « dégrader », lorsque Mme Arnoux vient lui rendre visite au soir de sa vie, n’a pas été vaincu ou transcendé. Il s’est déplacé dans le passé, et, pour logique qu’il soit si l’on considère le héros dans la chronologie de sa vie, dans le temps qui le fait s’assagir, ce lieu est nouveau pour le roman. En fait, le modèle du personnage vieillissant, du personnage-terme, tels Des Esseintes dans À rebours ou le docteur pascal dans Les Rougon-Macquart, fréquent dans le roman de la fin du XIXe siècle, peut être vu comme le support de ce déplacement (et comme sa thématisation). Pascal Rougon doit comprendre qui il est afin de trouver sa place dans la grande famille des Rougon-Macquart. Son œuvre, l’étude de cette famille, est déjà « accomplie » lorsque commence son histoire ; il ne lui reste qu’à trouver la pièce manquante qu’est sa propre existence, entreprise qui deviendra celle du roman. La fiction n’est plus en effet en dehors du personnage, mais en lui, tout ensemble le « monde » fictif et son observateur.

11Aller du côté où la fiction réside désormais, chercher cette part transmissible du monde que sont les illusions, les rêves et les désirs incessants afin de les comprendre et de les dépasser, constitue le travail du roman. Tandis que la peinture, la musique et la poésie, au tournant de la modernité, se donnent tout entiers à l’exploration de leurs langages, le roman reste attaché aux fictions que nous nous relayons. Aussi se retrouve-t-il gardien de la transmission même qu’il combat. Cette double fonction peut sembler contradictoire. Elle fonde pourtant la liberté du roman, continue d’en faire un lieu de résistance et d’inadéquation, par-delà tout ce qu’il accueille, tout ce qu’il représente, tout ce qu’il reflète, tout ce qu’il transmet. Un monde où plus rien ne serait transmissible serait sa fin, mais aussi son oeuvre achevée. Là est le paradoxe du roman, que contenait déjà Don Quichotte : avancer dans la direction de son achèvement, penser le moment où il deviendra inutile. Bien sûr, les fictions et les leurres sont inépuisables qui font de cette fin une vue de l’esprit. Mais la totalité ouverte qu’il construit au XXe siècle, le rêve même que devient le temps, toujours à trouver, jamais coïncidant, sont peut-être les signes que le roman cherche à retarder cette fin.

Notes

1 Cervantes, Don Quichotte, deuxième partie, chapitre LXXIV, traduction de François Rosset revue par Jean Cassou, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 598-599.

2 Hannah Arendt, « Walter Benjamin 1892-1940 », traduction d’Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy, dans Vies politiques, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1974, p. 291.

3 Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973.

4 Voir par exemple l’étude de Michael Fried, « Manet’s Sources 1859-1869 », publiée dans Artforum en mars 1969 et reprise dans Le modernisme de Manet, traduction de Claire Brunet, Gallimard, coll. « Nrf Essais », 2000.

5 Fedor M. Dostoïevski, Les frères Karamazov, traduction d’Élisabeth Guertik, Paris, Le livre de poche, 1996, p. 271.

© Presses de l’Université de Montréal, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search