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Frontière du roman

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Isabelle Daunais

Chapitre IV. Le roman, fin et suite

Texte intégral

La condition moderne du roman

1Ce qu’on pourrait appeler la « victoire » de la modernité, au XIXe siècle, c’est-à-dire la victoire contre tout ce qui lui résistait encore — primauté de la tradition, sentiment d’unité du monde, linéarité du temps — est un événement majeur pour l’histoire du roman. Il s’agit certes d’un événement majeur pour toute la littérature (l’idée même de « littérature » se trouvant d’ailleurs consacrée par cette victoire), comme pour l’ensemble des lieux de la pensée et de l’imagination. Mais tandis que la modernité triomphante amenait les autres arts et les autres genres vers des formes nouvelles, les conduisait, si l’on peut dire, à se moderniser, le roman, qui d’emblée est déjà moderne, se trouvait au contraire confronté à sa propre identité, à son propre accomplissement, d’une certaine manière à sa propre redondance.

  • 1 On peut emprunter au poète Wallace Stevens une formulation pour ce « pendant » des commencements q (...)

2Au moment de son apparition, avec Cervantès, Rabelais, Defoe (ou Boccace pour suivre l’hypothèse de Lakis Proguidis), le roman, c’est-à-dire le roman précisément dit « moderne », ouvre une brèche immense dans l’univers des poétiques. Les valeurs de liberté et d’ironie qu’il propose, sa nature informe, la lutte qu’il entreprend contre les fictions tout en jouant le jeu de la fiction, son absence de règles se découpent comme des saillies sur le « fond » de la tradition lettrée. Plus que par son « contenu » même, qui dans une grande mesure correspond à celui de l’humanisme renaissant, le roman se démarque par le fait qu’il raconte un commencement, pour emprunter le terme d’Edward Said (c’est la rupture inaugurée par Don Quichotte), et qu’il recherche le sens « fini » d’une vie singulière plutôt qu’un sens reconductible pour la vie collective. Le conte, le récit peuvent jouir de l’apport cumulatif de plusieurs narrateurs, mais aucun narrateur ne peut radicalement transformer un récit déjà existant. Le roman diffère en cela doublement du conte et du récit : chaque roman, c’est-à-dire chaque œuvre du roman contient sa propre fin et suppose son propre commencement. Le roman confine son récit à l’occurrence, empêche que l’on revienne jamais, ni le lecteur ni même l’auteur, sur ce qui a été raconté. On peut redire l’histoire des héros mythiques, faire varier le sort des personnages de légendes, d’épopées et de contes, mais l’existence du héros romanesque est une, sans variante ni reprise possible. Le roman est bien sûr en cela le produit de l’imprimé, du texte constant et signé, dont nous avons vu qu’il transforme, de Balzac à Proust, l’oralité en visibilité, pour relayer l’histoire des personnages — cette visibilité devenant en soi une aventure à raconter. Mais il est aussi le produit d’une pensée du commencement et de l’interruption1, où le temps terrestre est le seul temps qui compte, ce qui est une nouveauté considérable dans un monde qui certes se « désenchante », mais n’en continue pas moins d’habiter un temps long, originaire et cerclé par l’éternité. L’« incomplétude » du monde fictif mis en scène dans Don Quichotte, dans Madame Bovary, La comédie humaine, La recherche est en cela irréparable, arrêtée pour toujours — ce qui en fait paradoxalement une complétude : tout ce que peuvent contenir ces romans s’y trouve et ne saurait exister nulle part ailleurs ; rien ne peut être ajouté ou poursuivi, leur seule suite possible est un autre roman. Le roman est né dans une rupture que le reste de la littérature n’allait connaître que beaucoup plus tard, et a œuvré par cette exception, y a trouvé son sens et son rôle.

3Moderne au sein d’un monde relié à tout ce qui le précédait par le fil de la tradition, le roman constituait un espace de pensée autre, qu’il ne faut pas confondre avec ce qu’on pourrait appeler la « spécialisation » de ses sujets. Qu’il soit, ainsi que l’a montré Ian Watt, le produit de la montée de nouvelles classes sociales où s’affirmaient les valeurs individuelles, et qu’il ait mis en scène ces valeurs en racontant, par exemple, des réussites bourgeoises, ne recoupe pas entièrement la liberté qu’il prenait, ontologiquement, sur l’inscription de l’individu dans le récit de ses origines. La question qui se pose pour le roman alors que triomphe la modernité (ce qui est aussi son triomphe) est donc celle de son œuvre, de son événement. Que deviennent en effet son rôle et son exception lorsque, de partout, la modernité l’emporte sur la tradition, lorsque tout ce que propose le roman devient le fait du monde, lorsque l’œuvre du roman devient également celle du monde ? L’autorité, celle de la tradition et, pour les écrivains, celle des poétiques, n’est plus perçue comme un sens directeur, un espace où s’inscrire, mais comme une contrainte formelle dépouillée de signification. Le monde moderne qui prend forme (ou qui accélère) au tournant de 1850 est peuplé d’individus d’autant plus « libres » que l’idée d’origine se perd au profit de commencements sans attaches, que la durée ne se saisit plus que dans la nostalgie, que la reconduction des états et des valeurs le cède à leur évanescence et à leur singularité. Le roman devient alors peu à peu un lieu de coïncidence avec le réel, non plus un espace où construire et penser la modernité, mais un espace où la refléter.

4L’esthétique réaliste est en partie le résultat de cette transparence, l’adéquation historique de la forme romanesque à la conception dominante du monde et du temps. Par là s’explique aussi pourquoi le roman réaliste, celui de Balzac comme celui de Flaubert ou celui de Zola, a pu longtemps apparaître comme une forme « canonique » du roman, constituer le moment de son « classicisme ». Cette adéquation, qui commence à se manifester autour du romantisme, fonde le roman comme un genre, mieux encore comme un genre triomphant. Jusqu’alors « décalée » — on pourrait dire « en avance » — par rapport à l’état du monde, la forme (ou l’informe) du roman échappait à l’idée de représentation pour se donner à lire comme espace de jeu, d’essai, de prospection. En faisant coïncider cet espace avec la réalité, le plein avènement de la modernité faisait soudainement de la forme romanesque, c’est-à-dire de sa forme informe, un double de la réalité. Le roman est devenu un genre lorsque sa forme et les principes qui la sous-tendent ont cessé d’être uniquement sui generis pour exister aussi en dehors de lui et transformer les œuvres, jusque-là « résistantes » au monde, en œuvres « correspondantes » au monde. Et puisque nous vivons toujours dans le triomphe de la modernité, l’adéquation du monde et du roman continue d’assurer la fortune du genre romanesque au sein de la littérature, d’en faire le lieu de la représentation sans cesse reconduite de notre condition d’hommes modernes.

5Le passage du roman au genre romanesque peut en cela se lire comme un aboutissement. Ce n’est pas seulement que le monde a rattrapé ce qu’avait entrevu ou entrouvert la résistance romanesque, ce « rattrapage » est aussi l’œuvre du roman, qui, par sa pensée des commencements, par son usage de l’ironie, par son érosion des fictions lointaines, par ses personnages imprévisibles, a contribué à l’imaginaire moderne. Si l’on regarde le roman dans la course et le temps long de son événement, l’adéquation de la forme romanesque et du monde moderne apparaît comme un accomplissement. En quelque sorte, le roman se trouvait pris au piège de la réalisation de son œuvre, réalisation qui le consacrait comme grand genre de la modernité. Il lui était difficile d’aller plus loin dans la proximité de la réalité et des mondes imaginaires, qu’il avait menés à leur contiguïté, jusqu’à abolir presque tout éloignement et donc presque toute origine. Sur ce plan, il ne pouvait que redire et reconduire le point où il était arrivé, c’est-à-dire le point de ses propres limites. Aller plus loin dans la course qu’il avait lancée contre les mondes de la fiction supposait la disparition de ces derniers et donc sa propre disparition. Là où le roman ne pouvait pas aller, l’espace au seuil duquel, ne pouvant plus œuvrer, il venait s’échouer et se célébrer en genre romanesque, était précisément le moment où il devait reconduire des fictions déjà dévoilées. Et pourtant, ce point permet aussi au roman de ne pas se fondre tout entier dans la modernité, de se démarquer à nouveau et, à côté du genre qu’il devient, de poursuivre son œuvre. Car, aussi bien représentée qu4elle pût l’être par le roman, l’esthétique moderne se trouvait à aller du côté où ce dernier ne pouvait pas aller : du côté de la non-pertinence de la fiction. Kandinsky définissait ici l’art abstrait dans sa pleine réalisation :

  • 2 Wassily Kandinsky, DU spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, traduction de Nico (...)

Notre époque est celle de la Grande Séparation entre le réel et l’abstrait et celle de l’épanouissement de ce dernier. Mais quand le nouveau « réalisme » transformé, et par de nouveaux procédés et par un point de vue qui nous échappe encore, connaîtra son épanouissement et donnera ses fruits, alors peut-être résonnera un accord (abstrait-réel) qui sera une nouvelle révélation céleste. Mais ce sera alors une pure biphonie opposée à l’impur mélange des deux formes qu’on observe actuellement2.

  • 3 Alexis Tadié, « La fiction et ses usages. Analyse pragmatique du concept de fiction », Poétique, n(...)
  • 4 « The imagination is the only genious. It is intrepid and eager and the extreme of its achievement (...)

6L’opposition du réel non pas à la fiction mais à l’abstraction est importante. On peut revenir ici à l’hypothèse d’Alexis Tadié voulant que la fiction, c’est-à-dire la fiction comme ontologie, ne s’entende pas comme un absolu, mais comme « un concept limite, qui permet de fixer des bornes, de définir négativement d’autres champs. La fiction se manifeste quand l’histoire cesse d’être récit historique, quand la philosophie renonce à être rationnelle, quand la vérité perd ses droits et le mythe son efficace3 ». Parmi ces valeurs qui s’« opposent » à la fiction, qui en sont la négative, il faudrait ajouter l’idée d’abstraction. À la différence que là où, pour suivre Alexis Tadié, l’histoire, la raison, la vérité, le mythe constituent des points de départ pour la fiction (qui serait la forme « dépravée » de l’histoire, de la raison, de la vérité, du mythe), l’abstraction est son point d’arrivée, sa forme limite. C’est lorsque toutes les fictions sont vaincues ou abolies, c’est-à-dire toutes les fictions comme écarts, comme possibilités, comme représentations autres, qu’apparaît l’abstraction, qui n’est pas une forme transcendante ou plus idéelle que les autres mais la seule forme possible qui ne soit pas une variation. Elle est la résolution de toutes les fictions dans leur dépassement et leur économie. Si, pour reprendre le poète Wallace Stevens, la « suprême fiction » est nécessairement abstraite4, c’est parce qu’elle constitue la plus grande accélération ou la plus grande stylisation possibles, qu’elle est le passage le plus immédiat et le plus rapide entre la contingence de la réalité et la généralité de l’idée. Elle constitue le moment où disparaît toute part d’approche et d’approximation, où, les variantes et les parcours possibles ayant été rejetés un à un au profit de la seule forme, du seul concept et du seul état adéquats, le mouvement vers l’idée se résorbe pour ne plus laisser place qu’à cette idée. En ce sens, l’abstraction est une forme de totalité ou à tout le moins de totalisation, non pas exhaustive comme en rêvait le XIXe siècle positiviste, mais néanmoins fermée, puisque l’abstraction contient et exprime, par suppression, tous les possibles.

  • 5 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modem Culture, Cambridge, MIT (...)
  • 6 J. Crary propose que le regard moderne, à partir du dernier tiers du XIXe siècle, substitue l’« at (...)
  • 7 Balzac, « Des artistes », dans La Silhouette, 25 février, 11 mars et 22 avril 1830.
  • 8 Aron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature. Réflexion sur fart de Borges  (...)

7Dans la saisie de l’abstraction, les arts visuels jouissent d’un incommensurable privilège qui n’est pas tellement la possibilité de représenter une forme, une idée, un état abstraits (la représentation est déjà un en deçà de l’abstraction) que de pouvoir, pour cette représentation, faire l’économie du chemin qu’est la fiction. La peinture peut dire l’idée par-delà la représentation d’une dualité entre le réel et un monde autre (ou abolir celle-ci en une parfaite égalité, une même probabilité). Elle peut surtout, pour cette idée, se mettre en quête de la seule formulation possible, en l’occurrence du seul usage possible de ses matériaux, travailler ceux-ci jusqu’à l’épuisement des variantes, des ajouts et des retraits, jusqu’à l’indivision de son objet. Jonathan Crary relève avec justesse que l’un des traits caractéristiques des paysages de Cézanne, à partir de 1900, est l’absence de distinction, tout au moins de distinction marquée, entre la vision proche et la vision éloignée5, ce qui n’est pas sans rejoindre la remarque de Walter Benjamin définissant l’espace public moderne (notamment celui des modes de transport) comme un espace où les regards ne s’échangent plus, où chacun observe l’autre mais sans jamais croiser ses yeux, dans une abolition du sujet-observateur comme partie prenante de la scène, du lieu et de l’action. L’espace ainsi abstrait de toute dualité, ni réel — tout devient image —, ni imaginaire — aucun récit ne s’y greffe, aucune distance ne le signale comme autre —, se confond à sa propre présence et à sa propre exposition6. (Pour ce qui est de la structuration de l’espace, on trouverait peut-être du côté de l’architecture, dans le fonctionalisme d’un Walter Gropius ou l’intégration essentialiste d’un Marcel Breuer, une expression et une possibilité encore plus grandes de l’abstraction comme accélération suprême, en lutte contre les fictions de la décoration, de la variante et du « style », dans la recherche de la formulation la plus adéquate, c’est-à-dire dans l’idéal de la seule formulation adéquate.) L’abstraction échappait cependant au roman, qui, malgré toute sa modernité et toute sa liberté, ne peut pas faire l’économie du temps. C’est la grande leçon de Balzac : si une œuvre d’art « est, dans un petit espace, l’effrayante accumulation d’un monde entier de pensées, [...] une sorte de résumé7 », le roman va à rebours de ce résumé, il est un art de la décondensation — ou, faudrait-il dire plus exactement, un art du chemin entre l’idée et sa représentation, un art du chemin entre le réel et son idée. Raccourcir ce chemin lui est possible tant et aussi longtemps que persiste un éloignement, si ténu soit-il, mais l’accomplissement du résumé constitue sa fin. Sans doute certaines formes d’abstraction sont-elles offertes à la narration, ainsi qu’Âron Kibédi Varga le relève chez Borges, dont le « désir de biffer l’image génératrice de récits », « de détruire l’image in nuce, avant qu’elle ne puisse proposer à notre imagination des récits parallèles8 » viserait une représentation unique, en l’occurrence une non-représentation. Cet « iconoclasme », dont les nouvelles « Ulrica » et « Funes ou la mémoire » constituent selon Kibédi Varga les meilleurs exemples, relève cependant davantage d’un effet ponctuel du récit (et de la lecture), reconduit partout dans le texte, que de l’histoire du personnage. Même si celui-ci éprouve, tel Funes ou le narrateur borgésien découvrant l’aleph, l’expérience de l’image totalisante, cette expérience demeure ancrée dans le temps. Empêcher l’image, empêcher que le lecteur se représente ce qu’il est en train de lire est un moyen de proposer l’idée dans une seule formulation, de tenir toutes les représentations possibles sans qu’aucune ne se concrétise, mais la proposition demeure toujours qu’à tel individu particulier est arrivée telle histoire. Le roman, qui raconte ce qui se passe entre deux moments du temps, entre un commencement et une interruption, est nécessairement segmentaire. Au-delà de toutes ses ellipses et de sa valeur d’exemplarité, il échappe à la concentration et à la « ponctualité » de la condensation, qui peut être une forme de sa fin, mais jamais de son être.

  • 9 Voir l’ouvrage important de Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Br (...)

8L’une des grandes voies d’exploration ouvertes par la modernité esthétique, celle des accélérations suprêmes, des enquêtes du côté de l’essence, des résumés du monde, des condensations de l’idée, bref, de ce qu’on peut appeler l’abstraction, excluait le roman, qui avait pourtant contribué à cette ouverture, et qui en avait fait l’une de ses plus fortes tentations. Mais précisément à cause de cette « exclusion », le contraste dans lequel était né le roman quelques siècles plus tôt se trouve rejoué. Beaucoup plus que son adéquation célébrée, c’est en effet son inadéquation, cette « pauvreté » de moyen face aux accélérations de la modernité, sa lenteur en regard de son époque de vitesse, qui constituent la condition moderne du roman. Et c’est ainsi qu’il poursuit sa course, continue son travail de résistance et d’« ironie ». Né moderne dans un monde de tradition, le roman — non pas le roman comme genre, très adéquat au contraire pour décrire et raconter les effets de la modernité, mais le roman dans son œuvre, le roman comme événement — propose, à l’aube du XXe siècle, un nouveau contraste : celui, dans un monde de plus en plus immédiat, sans éloignement, d’être encore lié à la fiction et, par elle, d’être lié au temps. Contre l’accélération menant à l’abstraction, contre les ellipses, contre les instantanés, qu’il peut par ailleurs très bien exposer9, le roman décondense et retarde, amplifie et fait durer.

La perte de l’avenir

9Pour comprendre la résistance que constitue cette durée, il faut saisir le roman au moment où s’opère la profonde transformation dans la perception du temps qui a vu, si l’on peut s’exprimer ainsi, mourir l’immortalité. Moment qui est celui du roman réaliste, ou plus exactement qui commence avec lui. Le « rapprochement » de la fiction et du réel que connaît de façon spectaculaire le XIXe siècle, et que j’ai appelé, suivant le concept de Thomas Pavel, la perte de l’éloignement, s’accompagne d’un resserrement du temps présent sur lui-même. Tandis que les mondes imaginaires se font de moins en moins lointains, et, partant, de plus en plus semblables au réel, les fictions du temps — récits des origines, métaphores pour les durées et les cycles, ponts avec le passé et l’avenir — perdent elles aussi en éloignement. Malgré les tentatives du romantisme de contrer cette perte par l’Histoire et la réhabilitation d’un passé national oublié (réhabilitation qui témoigne en elle-même de l’idée qu’une rupture a eu lieu, que le lien s’est perdu et qu’il faut le retrouver), le XIXe siècle en vient à penser un présent de la plénitude, de tous les dépassements. On peut voir dans cette « suffisance » du temps présent, le rêve romantique de la totalité fermée, que révélerait la nature à la fois inaugurale et terminale du siècle. Ainsi Victor Hugo célèbre-t-il la nature de commencement de son époque :

  • 10 Victor Hugo, « Le dix-neuvième siècle », William Shakespeare, dans Œuvres complètes, édité sous la (...)

Le dix-neuvième siècle ne relève que de lui-même ; il ne reçoit l’impulsion d’aucun aïeul ; il est le fils d’une idée. Sans doute, Isaïe, Homère, Aristote, Dante, Shakespeare, ont été ou peuvent être de grands points de départ pour d’importantes formations philosophiques ou poétiques ; mais le dix-neuvième siècle a une mère auguste, la Révolution française. Il a ce sang énorme dans les veines. Il honore les génies, et au besoin, méconnus, il les salue, ignorés, il les constate, persécutés, il les venge, insultés, il les couronne, détrônés, il les replace sur leur piédestal, il les vénère, mais il ne vient pas d’eux. Le dix-neuvième siècle a pour famille lui-même et lui seul. Il est de sa nature révolutionnaire de se passer d’ancêtres10.

  • 11 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans ibid., p. 15.

10En fait, de l’âge dramatique de Victor Hugo (« tout dans la nature et dans la vie passe par ces trois phases, du lyrique, de l’épique et du dramatique, parce que tout naît, agit et meurt11 ») à l’âge scientifique d’Auguste Comte, le présent est souvent perçu comme un aboutissement, la réalisation d’une conquête lancée depuis longtemps et qui atteint son terme, s’ouvrant moins sur un nouveau matin du monde que sur un état désormais durable. L’ère moderne est un perfectionnement et un couronnement de l’histoire. Ainsi que l’écrit le philosophe Antoine Augustin Cournot,

  • 12 A. A. Cournot, Considérations sur la marche des idées et des événements dans les temps modernes (1 (...)

les sciences, l’industrie, tout ce qui comporte par sa nature propre un accroissement, un progrès, un perfectionnement indéfini, jouent un rôle de plus en plus important et prépondérant... Et comme il n’y a pas de raison intrinsèque pour qu’un caractère aussi formel disparaisse, une fois qu’il s’est prononcé, il s’ensuit que, dans l’ordre historique, notre époque moderne peut à bon droit passer pour une époque finale12.

  • 13 Judith Schlanger, ibid., p. 131.

11Sans être liquidé, le passé devient un ailleurs coupé du présent, caduc pour la compréhension immédiate et future de l’existence. Ainsi que l’écrit Judith Schlanger, « la modernité se met en place aujourd’hui et pour longtemps13 ».

12Cette caducité ne découle cependant pas que de la « supériorité » du présent sur toutes les autres époques et dont témoignent la science, les techniques, la maîtrise du savoir, les progrès sociaux. Elle résulte aussi et surtout de ce que le « modèle » du passé ne fonctionne plus dans un présent où trop de choses, trop d’événements sont nouveaux, où le temps lui-même ne se mesure plus dans la nature insécable des longues durées. Pendant longtemps, un lien métaphorique étroit avait uni le temps du monde, sous la forme du temps de la Création, au temps terrestre d’une vie, mettant en retour toutes les vies particulières en relation de similitude avec le temps du monde. Le récit originaire premier, celui de la Création, repose sur une conception très humaine, très représentable du temps : en six jours, d’un acte volontaire et graduellement, le monde est créé. Au-delà même de toute « croyance » réelle en cet acte fondateur, l’individu pouvait facilement user de sa représentation métaphorique pour penser le temps du monde et le temps de sa propre vie, pour figurer l’un par l’autre. Peu à peu, au cours du XIXe siècle, cette métaphore vient à se perdre, événement majeur de la modernité, selon Frank Kermode :

  • 14 Frank Kermode, The Sense of an Ending, Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 166-167.

it is much harder now than it was even quite recently to imagine a relation between the time of a life and the time of a world. [...] Fictional paradigms really belong to a world in which the relation of beginning and end is not too tenuous — a six-days world, the tight world-scheme of Augustine, the limited time-scale of Ussher. The quite sudden and enormous lengthening of the scale of history has been far more worrying than the Copernician revolution, of which one hears so much in literary discussion. The six-days world was still perfectly acceptable to intelligent contemporaries of Jane Austen14

13.Plutôt que d’un élargissement de l’empan de l’histoire, il faudrait parler d’une perte de tout empan, c’est-à-dire d’une perte des repères qui la composent, soit qu’on ne les voie plus (c’est l’hypothèse de Kermode) soit qu’il n’y en ait plus (c’est l’idée de Hugo selon laquelle le XIXe siècle « ne relève que de lui même »). La perte de cette compréhension est importante en tant surtout quelle est la perte d’un lien avec tous les autres points du passé, comme la fin d’une communauté à travers le temps. Ainsi que l’explique J. Schlanger :

  • 15 Judith Schlanger, « Le moment présent dans les philosophies de l’histoire », op. cit., p. 130.

L’histoire ne peut plus être perçue comme maîtresse de vie dès lors qu’il n’y a plus d’analogie entre l’expérience historique des âges passés et l’expérience historique actuelle, qui est perçue comme incommensurable. Dans une situation inouïe et sans repères, le passé ne peut plus éclairer le présent puisqu’il ne relève plus du même régime de sens, et cette vieille fonction humaniste de l’histoire s’effondre15.

14Pour le roman, l’effondrement du lien métaphorique entre le temps d’une vie et le temps du monde est lourd de conséquences. Car le personnage romanesque était précisément celui qui faisait de sa vie un monde, qui faisait de son temps terrestre le temps de sa propre création, de sa propre singularité. Robinson Crusoë est exemplaire à cet égard, qui reconstruit la civilisation non pas seulement avec les matériaux rescapés de son navire mais avec le temps immense dont il dispose. De même les héros des romans d’apprentissage, du XVIIIe siècle jusqu’au romantisme, sont lotis dès leur naissance et par elle d’une certaine quantité de temps qui leur permet de construire leur vie, d’avancer dans le monde. Le fait que certains de ces héros meurent jeunes ne change rien : le temps est toujours suffisant pour accomplir leur éducation, pour donner ou trouver un sens à leur vie, qui peut finir tôt, mais qui n’est pas interrompue. Parmi tous leurs malheurs et toutes leurs difficultés, et bien qu’ils se sentent parfois en désaccord avec leur époque, nés trop tôt ou trop tard, le temps dans sa durée, dans son déroulement, dans sa linéarité est une donnée non problématique.

15Cette « certitude » du temps, qui culmine dans l’idée hugolienne ou comtienne d’un couronnement de l’histoire, s’effrite au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Le personnage de la fin de l’analogie entre le temps de la vie et le temps du monde se trouve confronté à une question que ne se posaient pas ses prédécesseurs ou pour laquelle ils avaient une réponse immédiate, massive, évidente. Cette question est celle de la signification du temps terrestre. Tant et aussi longtemps que le récit de la Création pouvait servir de modèle individuel le temps terrestre était le temps de l’œuvre et de l’action, de la volonté qui fait les héros. Mais sans modèle, sans fiction pour comprendre ce temps, qu’advient-il de cette action et de l’héroïsme, ou plutôt qu’advient-il de son sens ? Pour répondre à la question romanesque du sens d’une vie, de sa vie, le personnage de la modernité doit d’abord résoudre la question du sens du temps, et cela non seulement comme outil du roman, mais aussi au sein même de l’intrigue.

  • 16 Paul Valéry, « Robinson », Histoires brisées, dans Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Biblio (...)

16On retrouve ici le désarroi du Robinson « oisif, pensif, pourvu » imaginé par Valéry, qui, une fois sa subsistance assurée, son île aménagée, se retrouve désœuvré : « Il ressentait confusément que son triomphe était celui de la vie, qu’il était un agent de la vie, et qu’il avait accompli la tâche essentielle de la vie qui est de transporter jusqu’au lendemain les effets et les fruits du labeur de la veille ». Mais dans cette victoire qui prend la forme d’un présent où les choses sont déjà faites, d’une transition durable entre un hier devenu « pâle et historique » et un lendemain incommensurablement semblable à aujourd’hui, d’un monde sans fictions, Robinson sent disparaître ses contours : « Je n’imagine plus des actes, je ne vois plus des fantômes de proies rôties, et je suis libre ; n’est-ce pas être informe ? » Robinson est devenu la totalité de sa vie, le fond d’où détacher ses travaux et ses jours. Il n’est plus un individu qui progresse dans le temps : « Ses travaux assemblés étonnaient déjà ses regards. Cet heureux Robinson se sentait l’héritier d’une lignée de Robinsons actifs et misérables plutôt que l’ouvrier unique et l’agent opiniâtre d’une si pleine prospérité. Il avait grand-peine à se concevoir l’auteur de cet ensemble qui le contentait, mais qui le dominait16 ». Un peu comme la Félicité de Flaubert, le Robinson de Valéry est un personnage de « fin » de roman, de sortie du roman. À la différence que, ses fictions étant devenues réalité (ses conserves sont faites), Robinson est moins privé de début que de terme. Désormais, sa vie ne peut plus se terminer, elle est déjà « finie », elle a intégré toutes les altérités, accompli toutes ses œuvres. Elle ne peut plus que s’arrêter, sans que le moment de l’arrêt ait de signification particulière. La liberté informe que Valéry suppose au personnage de Defoe est celui d’un laps en trop : Robinson a eu sa vie romanesque et il lui faut attendre un peu pour que la mort rejoigne l’accomplissement de cette vie, attente oisive où il se retrouve, littéralement, désœuvré, rejeté aux marges de l’existence romanesque.

  • 17 Hannah Arendt, La crise de la culture, traduction sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallim (...)
  • 18 Ibid., p. 100.

17Or ce désœuvrement qui confine le personnage à un hors roman, ou à un après-roman, devient à l’époque moderne non plus le terme de l’existence du héros mais sa condition première. Car de tous les repères disparus dans l’effondrement de la métaphore de la vie et du monde, celui de l’immortalité est peut-être le plus important. Hannah Arendt a montré comment la perte progressive, et devenue définitive, de la croyance en l’immortalité, de la « foi en des états futurs17 » est l’un des grands événements du passage de la tradition à la modernité. Après des siècles de croyance en une vie « au-delà », l’idée que pour l’individu aucune autre forme d’existence, aucun autre temps ne feront suite à son existence et à son temps terrestres est devenue dominante au point de n’avoir plus rien d’« insupportable18 ». À cet état de fait d’ailleurs, le roman, dont le propos est essentiellement le temps terrestre comme espace de liberté, a pu servir d’avant-garde. Le roman ne pense ni la vie « céleste », ni le salut des âmes, ni un quelconque passage hors du monde. Mais c’est à même ce « fond » d’immortalité qu’il s’est créé, de cette éternité dont il s’est arraché. La volonté du héros, celle de Don Quichotte comme celle de Robinson, recouvre la volonté d’un temps autonome, individuel, d’un temps pour soi, quelle trouve dans le temps de la vie terrestre mais qu’elle limite au temps terrestre.

18À cet égard, on pourrait considérer que l’idée de « mortalité absolue » qui nous accompagne aujourd’hui fut, lorsqu’elle devint la norme, sans effet sur le roman, lui étant déjà consubstantielle, constituant déjà son propos. Mais ce serait oublier que si le roman s’est construit en dehors de ce temps autre, son paradigme n’en courait alors pas moins, qui définissait l’action et surtout les fictions des personnages. Les rêves de pouvoir et d’exploits, d’amour ou de savoir étaient des rêves d’accomplissement pour l’avenir, des horizons à rejoindre pour les faire ensuite durer. Le Robinson de Valéry conduit la logique du roman jusqu’au bout : le héros atteint, pour de bon, ce qui jusque-là participait d’une tâche à accomplir. Que le récit prenne fin au moment de cet accomplissement n’enlève rien au fait que l’action du héros est guidée par l’idée d’un « état futur », pour reprendre la formulation de Hannah Arendt. Sans que l’immortalité soit convoquée, sans même qu’elle importe au héros, l’idée d’avenir et d’avènement (dont elle était encore plus que la métaphore) le mobilise tout entier. La « perte de foi en des états futurs » est en cela une nouveauté pour le personnage romanesque, même s’il ne l’éprouve pas forcément dans l’intrigue comme une rupture abrupte, ses rêves et ses fictions ayant déjà entrepris la longue course les rapprochant de la réalité, de l’immédiatement présent. Mais cette disparition, qui va de pair avec celle de l’éloignement, transforme son rapport au temps. Car si le temps sur terre continue d’être un espace de liberté pour le personnage, cette liberté n’est plus « gagnée » ou décidée, arrachée à un autre état, mais présente d’emblée. Elle n’a plus besoin de la volonté du personnage pour être à la disposition de ce dernier, elle précède son existence, elle est son point de départ.

  • 19 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, traduction de Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1990, p. (...)

19On assiste donc ici à un renversement. Le fond innommé sur lequel le héros romanesque, jusqu’à Balzac, se construit comme héros, et dont il se détache pour vivre ses aventures, est le temps de l’immortalité, c’est-à-dire le temps en dehors de la vie terrestre. Ce temps n’intéresse pas les actions du personnage, qui précisément s’en détourne, mais il n’en définit pas moins en creux l’autonomie de la vie ici-bas. La liberté du héros est en effet arrachée à une « autorité » extérieure, éternité ou destin, retour du même temps du monde ou de l’Histoire, et fonde sa valeur sur le remplacement de cette autorité par la volonté individuelle. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, ce fond d’éternité disparaît, tout au moins comme force agissante, comme force positive. La croyance en Dieu ne s’accompagne plus, pour figurer l’avenir, de représentations précises de l’immortalité et de l’au-delà (c’est-à-dire de croyance obligée en ces représentations), dont l’idée est peu à peu remplacée par celle de mortalité et de finitude. On pense ici au calcul d’Auguste Blanqui, dans son essai sur L’éternité par les astres, qu’existent dans des galaxies lointaines des « doubles » exacts de la Terre, semblablement peuplés, et où l’humanité est condamnée à se répéter. Il est frappant de constater que Blanqui, en se tournant vers l’infiniment grand du cosmos, n’imagine pas des variantes de la Terre, appelées à en réaliser tous les possibles, mais des répliques exactes, rejouant notre vie à l’identique, vision que Walter Benjamin qualifiait de « vision d’enfer19 ».

  • 20 Paul Ricœur, Temps et récit II. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, coll. « L (...)
  • 21 Ibid., p. 158.
  • 22 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier-Flamm (...)
  • 23 Ibid., p. 359.

20L’Histoire évidemment demeure comme façon de raconter le temps du monde et de dire l’autorité fondatrice. Paul Ricœur voit dans « un temps monumental [dont] relèvent les figures d’Autorité et de Pouvoir qui constituent le contre-pôle du temps vif20 » l’une des formes de l’« Histoire monumentale » évoquée par Nietzsche. Mais le temps monumental de l’histoire se mesure moins par le temps des horloges que par l’espace et le décor qu’il constitue, par ses monuments visibles, de sorte que sa figuration se confond avec celle du présent familier, dans un processus qu’on pourrait définir ici aussi comme une perte d’éloignement. Paul Ricœur évoque ainsi comme l’une des marques de l’histoire monumentale dans Mrs Dalloway, « l’admirable décor de marbre de la capitale impériale21 ». On pense aussi, chez Flaubert, à l’« exhalaison des siècles » perçue par Frédéric au château de Fontainebleau alors qu’« il se sen[t] environné, coudoyé par ces morts tumultueux [Charles-Quint, les Valois, Henri IV, Voltaire, Napoléon...] ; une telle confusion d’images l’étourdissait, bien qu’il y trouvât du charme pourtant22 ». Ou encore à la « grosse pendule [qui] marqu[e] une heure vingt minutes23 » lors du sac des Tuileries. Le temps de l’histoire se confond avec le temps individuel et en partage les signes, aussi est-il difficile de le modéliser, sinon comme un déroulement parallèle, mais proche, non distant, non distinct.

  • 24 Charles Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne, dans Œuvres en prose (...)
  • 25 Judith Schlanger, ibid.

21Ce temps de l’histoire et du monde échappe d’autant plus à toute mesure qu’il s’épuise dans l’avènement du présent, dans la valeur intrinsèque de ce qui est contemporain. Judith Schlanger a montré comment, parallèlement à une conception totalisante de l’histoire, au XIXe siècle, se dessine l’idée que le présent compte pour lui-même en dehors de tout legs et de tout avenir, en dehors de toute datation, « qu’aujourd’hui est aujourd’hui, un certain être propre, et non pas seulement, et même en un certain sens non pas du tout, ce qui demain sera hier24 ». Cette perception du temps « qui ne considère pas la lignée et le parcours, mais la présence comme une effectuation radicale25 » et qu’on trouve chez Schiller et chez Péguy transforme la configuration de la vie sur terre. Elle cesse de composer une histoire dont on peut raconter les hauts faits, dont le sens advient avec la mort ou la victoire du héros, c’est-à-dire dans le temps qui passe et qui construit, pour devenir une série de moments éphémères, saisis le long d’une linéarité fragmentée. Le romancier doit détacher son personnage, le faire agir et se constituer comme personnage romanesque à même ce temps informe, confondu à celui de sa présence au monde. Ce détachement devient son histoire. La transformation du « fonds » à partir duquel le héros « décide » de sa liberté a pour conséquence un changement d’avant-plan dans le rapport entre le temps et la vie. Alors que le héros jouissait du temps de son existence terrestre pour construire sa vie, il possède à présent sa vie, le fait d’exister, d’être là, pour donner un sens au temps, à son temps. La vie terrestre n’est plus une durée, entre naissance et mort, où avoir son histoire, mais une incarnation, une forme de conscience pour créer le temps de cette histoire.

La perte de l’héroïsme

22Le moment, imaginé par Valéry, où Robinson découvre son oisiveté et s’aperçoit qu’il a quitté le temps de son œuvre, n’est pas sans analogie avec ce moment où le personnage romanesque fut confronté au fait que l’au-delà, qui rendait sa vie unitaire, et la conception linéaire du temps, qui lui donnait sens et direction, s’étaient perdus, à tout le moins avaient perdu de leur efficace. Avant que la condition moderne du héros ne soit celle du désœuvrement, de sa présence inquiète dans un monde qu’il ne maîtrise pas, il a fallu en effet que le personnage quitte le temps « traditionnel » qu’il avait si longtemps habité et par lequel sa liberté lui était donnée. Sans accomplir ce passage, c’est-à-dire l’accomplir dans sa plénitude, qui se révélera au XXe siècle, mais le posant précisément comme problème, le roman du réalisme post-balzacien met en scène l’épuisement du temps d’emblée signifiant et généreux que le héros, pour aménager sa vie, recevait sans même avoir à se pencher.

23La fin du temps traditionnel surgit le plus souvent dans le roman réaliste comme une forme d’ouverture aperçue en conclusion, comme une réalité nouvelle sur laquelle viennent buter, mais parfois aussi se reformuler, les projets et les désirs des personnages. On peut relire ici la fin de Madame Bovary et celle d’Illusions perdues, qui toutes deux confrontent le héros à un temps terrestre nouveau, en rupture avec celui où il avait rêvé son existence héroïque. Emma Bovary et Lucien de Rubempré font tous les deux face au ratage de leur vie au terme de longs combats où ils se sont dépensés en volonté et en illusions. Criblée de dettes et délaissée par ses amants, l’héroïne de Flaubert décide de mettre fin à ses jours ; ayant compris la faiblesse de son caractère et tout le mal qu’elle entraîne, Lucien opte lui aussi, quoique avec velléité, pour une rupture définitive. En cela, les deux romans se terminent moins sur l’échec proprement dit des personnages que sur leur décision d’entrer ou non dans un temps nouveau et inéluctable, dans le temps de la fin de la volonté. Emma est jeune encore et Lucien a tout juste vingt ans, aussi peuvent-ils compter, pour leur éventuel bonheur, sur de longues années d’existence. Or tous deux comprennent que leur avenir ne peut plus se penser comme une « quantité » de temps à leur disposition, que le temps qui passe ne sera plus un « adjuvant » pour la réalisation de leurs rêves. Pour Emma, cette disparition du temps prend la forme du pardon de Charles, qu’elle sait assuré si elle lui avoue ses fautes :

  • 26 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 446-4 (...)

ce serait un grand sanglot, puis il pleurerait abondamment, et enfin, la surprise passée, il pardonnerait. [...] Cette idée de la supériorité de Bovary sur elle l’exaspérait. Puis, qu’elle avouât ou n’avouât pas, tout à l’heure, tantôt, demain, il n’en saurait pas moins la catastrophe ; donc il fallait attendre cette horrible scène et subir le poids de sa magnanimité26.

24Autrement dit, c’est l’absence de catastrophe, le fait que Charles lui pardonnera et même l’aidera, que la vie se poursuivra comme si de rien n’était, qui est, pour la jeune femme, catastrophique. C’est le fait que dans cette vie nouvelle qui l’attend, perdue pour tout romantisme, de simple présence au monde, l’héroïsme ne sera plus de son côté mais de celui de Charles, adapté sans le savoir à l’anonymat moderne. La ruine d’Emma n’est pas seulement un échec particulier, elle est aussi la fin de l’héroïsme volontaire auquel le temps terrestre servait de cadre et de moyen. Car l’héroïsme volontaire ne peut rien lorsque le temps de l’action se dérobe pour devenir un présent durable, un segment indifférencié entre un commencement et une interruption « insignifiants ». Emma éprouve concrètement ce changement de la valeur du temps et la résistance que celui-ci oppose alors à toute volonté lorsque, réfugiée chez la mère Rolet dans l’attente d’un improbable secours de Léon, elle se trouve devant l’impossibilité de compter les heures :

  • 27 Ibid., p. 450.

comme il n’y avait point d’horloge dans la chaumière, Emma craignait de s’exagérer peut-être la longueur du temps. Elle se mit à faire des tours de promenade dans le jardin, pas à pas ; elle alla dans le sentier le long de la haie, et s’en retourna vivement, espérant que la bonne femme serait rentrée par une autre route. Enfin, lasse d’attendre, assaillie de soupçons qu’elle repoussait, ne sachant plus si elle était là depuis un siècle ou une minute, elle s’assit dans un coin et ferma les yeux, se boucha les oreilles27.

25Dans la chaumière de la mère Rolet, Emma se détourne comme elle le peut de ce temps incommensurable et insupportable, absent au battement des horloges, qui est en train d’envahir sa vie. Mais elle se détournera complètement et définitivement en choisissant d’avaler de l’arsenic plutôt que de recevoir la bonté de Charles. Elle préfère rester dans le temps de son propre héroïsme plutôt que d’entrer dans le temps suspendu et évanescent des héros captifs de la vie moderne.

26Au contraire d’Emma Bovary, Lucien de Rubempré accepte la nouvelle donne du temps. Le passage est toutefois le même et suppose, puisqu’il y consent, que le jeune homme laisse aller sa volonté, ce qu’il fait en la remettant tout entière entre les mains de Vautrin. Il est important de souligner qu’il n’y a dans cette remise aucune valeur d’échange. Lucien ne signe pas un pacte avec le diable en acceptant de suivre l’ancien bagnard. Avant de le rencontrer par hasard sur la route, sous les traits de l’abbé Carlos Herrera, il avait renoncé à la vie — certes de façon un peu molle — n’attendant que le lieu et le moment propices pour s’exécuter. Le temps auquel accède le jeune homme en acceptant de converser avec Vautrin puis de devenir sa créature est en quelque sorte gratuit, ne lui appartient pas (il appartient plutôt à son interlocuteur), existe en dehors de lui. Il est un sursis que le personnage s’accorde à lui-même mais sans rien se devoir en retour. Dans ce temps « en plus » où il pourrait tout aussi bien ne pas être entré, où sa présence se détache sur le fond abandonné de sa propre vie, Lucien, du moins tel qu’il se dessine à la fin d’illusions perdues, continuera d’être un héros, mais un héros sans œuvre. Sa liberté sera d’exister, de se mouvoir et d’agir, d’entreprendre et de faire, mais par-delà l’idée de volonté.

27Située au terme de leur parcours, la confrontation des personnages à un temps nouveau apparaît, tant dans madame Bovary que dans illusions perdues, comme un aboutissement du roman, une question qu’il vient à poser. Cette confrontation ne relève pas du sujet principal de l’intrigue, elle est un événement entrevu, une situation qui se dessine pour l’avenir. Il en est de même dans L’éducation sentimentale, où Frédéric, tout héros « moderne » qu’il soit d’emblée et par nature, agit comme s’il était un héros « traditionnel », rêvant de la même façon que lui (même si son rêve est de ne rien faire) et croyant en la supériorité de son âme. Ce n’est qu’à la fin du roman que s’opère ou plutôt qu’est révélé le changement de temps. lorsque surviendra l’évidence que Mme Arnoux est définitivement perdue, Frédéric « voyagera », « fréquentera le monde », « aura d’autres amours », et ne sera plus que le héros fugace de l’épisode de la turque, cette non-aventure de jeunesse, cependant revisitée comme le meilleur moment de sa vie. Encore ici, la transformation de la valeur du temps terrestre est donnée comme une conclusion, le point d’aboutissement du personnage et de son aventure. Flaubert et Balzac nous racontent moins le temps nouveau que les heures agonisantes d’un temps encore « traditionnel » et le leurre que celui-ci est devenu.

28Il est cependant un romancier du XIXe siècle qui, situant la fin du temps traditionnel en début de récit, fait de l’entrée du personnage dans un temps terrestre transformé le grand événement de son roman, la question abrupte de son intrigue. Il s’agit de Dostoïevski, dont le héros Raskolnikov voit son histoire commencer là où celle d’Emma et de Lucien de Rubempré dans Illusions perdues se termine. Pour le jeune étudiant idéaliste de Crime et châtiment, le passage à un temps sans avenir survient presque aussitôt sa vie de héros entamée. par le point de rupture ineffaçable et irréversible qu’est l’assassinat de la vieille usurière, Dostoïevski confronte son personnage, issu de la lignée des héros volontaires rêvant de justice et d’une société meilleure, croyant en l’exception des âmes supérieures, à une formulation du temps radicalement nouvelle où il se retrouve complètement démuni et étranger, comme un voyageur débarquant sur une terre inconnue mais sachant qu’il ne pourra faire le voyage de retour.

29Le passage du héros de Dostoïevski au temps moderne de la vie sans « avènement » prend d’abord la forme d’une crise de la volonté. Raskolnikov a fait le projet, moitié par désir de justice, moitié pour se mettre lui-même à l’épreuve, de tuer la vieille usurière Alena Ivanovna, projet « héroïque » qui se heurte cependant à la réalité concrète et sordide du meurtre à commettre. Par cette réalité, le jeune homme se trouve déchiré au début du récit entre deux volontés, l’une d’action, l’autre de résistance : soit il va jusqu’au bout de ce qu’il croit juste et nécessaire, malgré l’horreur du crime, soit il se retient de tuer un être humain même si la cause est juste et le geste nécessaire. Or, et c’est là que tout se joue, que tout bascule, ni l’une ni l’autre de ces volontés ne l’emporte. Raskolnikov commet le crime, mais détaché de lui-même et n’y pouvant rien, tout simplement parce que les circonstances s’y prêtent. Découvrant une occasion unique, parfaite, extraordinairement limitée dans le temps, de trouver Alena Ivanovna seule chez elle, le jeune homme se trouve emporté malgré lui, sa volonté prise en charge par cette occasion, par ce moment dont il sait qu’il ne reviendra pas et qui devient alors maître de lui, qui décide à sa place :

  • 28 Fedor M. Dostoïevski, Crime et châtiment, traduction d’Élizabeth Guertik, Paris, Le livre de Poche (...)

Il venait d’apprendre, d’apprendre tout à coup, et sans s’y être le moins du monde attendu, que le lendemain, à sept heures du soir précises, Élizabeth, sœur de la vieille et unique personne qui partageât son logis, serait sortie et, que par conséquent, à sept heures du soir précises, la vieille se trouverait seule chez elle.
Il ne lui restait plus que quelques pas à faire jusqu’à son logis. Il rentra chez lui tel un condamné à mort. Il ne raisonnait plus et était du reste incapable de raisonner ; mais de tout son être il sentit soudain qu’il n’avait plus ni liberté d’esprit ni volonté, et que tout venait d’être définitivement décidé28.

30Raskolnikov ne perd pas sa volonté dans un crime dont les conséquences le dépassent. Il commet le crime parce qu’il a perdu sa volonté, ne tuant ni par principe ni par courage, mais parce que, sans qu’il s’y soit « le moins du monde attendu », la mesure du temps a changé. Alors qu’il rêvait son meurtre dans l’étendue longue d’un temps historique, du temps social de la justice, où il le concevait et le justifiait dans le temps héroïque de sa propre vie d’« être supérieur », il tue Alena Ivanovna dans le temps bref d’un moment favorable, il la tue parce qu’à sept heures précises, ce soir-là, elle se trouve seule chez elle. Par la venue de ce temps insoupçonné, l’étudiant voit sa volonté disparaître ; par l’existence de cette durée brève, de cette occasion où il se jette tout entier, sa vie se trouve coupée en deux. Il ne s’agit pas ici d’attribuer un quelconque pouvoir à cette durée, mais plutôt de comprendre comment une nouvelle mesure du temps non seulement transforme la vie du héros mais devient son aventure. Car toute la suite du roman est subordonnée à ce temps segmenté, à ce temps où l’avenir ne se conçoit plus que sous le mode du « désormais ». Le crime en lui-même n’agit en rien (Raskolnikov n’éprouve ni gloire ni remords), mais il radicalise le changement de temps. Raskolnikov entre de façon inéluctable dans la logique de l’arrêt : à tout moment, à chaque coin de rue, la police peut le retrouver et le jeter en prison. Contraint de se cacher, se sentant épié de partout, Raskolnikov vit donc de sursis en sursis jusqu’à ce que, n’en pouvant plus, il avoue le meurtre. Mais surtout sa pensée se transforme, à présent orpheline de fictions — le crime justicier en avait tenu lieu jusqu’à ce qu’il disparaisse sous un crime bien réel —, et plus encore orpheline de ce temps terrestre unitaire et autonome par lequel rêver d’autres fictions.

  • 29 Ibid., p. 601.
  • 30 Ibid.

31Jusqu’à Balzac, les fictions que rêvaient les personnages se confondaient avec l’avenir vers lequel ils se dirigeaient. Le temps servait la fiction, était un moyen pour l’atteindre. Pour les personnages transitoires que sont les héros du réalisme (et du romantisme), les mondes désirés se situent plutôt dans le passé, dans la nostalgie du temps unitaire des anciens héros. Pour Raskolnikov déserté de tout avenir, le plus grand rêve — la plus grande fiction — devient le temps d’avant, c’est-à-dire un temps où, précisément, l’avenir était représentable, un temps où était pensable l’idée de fin et d’accomplissement — ce qui ne signifie pas que le personnage ait jamais vraiment ou pleinement connu ce temps. Dostoïevski va jusqu’au bout de la nouvelle donne du temps en réalisant la fiction, le rêve qu’il sous-tend. À la fin du roman, Raskolnikov découvre (ou retrouve) le temps d’avant, le « temps perdu » de l’avenir, dans son amour pour Sonia et les sept années de bagne qui le séparent de la liberté, années symboliquement comparées à sept jours dans la conscience des deux personnages (« Au début de leur bonheur, il y eut des moments où ils furent prêts à considérer ces sept années comme sept jours29 »), le temps redevenant formulable. Comme à rebours de la séparation relevée par Frank Kermode entre le temps d’une vie et le temps du monde, la durée de la vie terrestre retrouve celle de la création. Le passage des temps, en quelque sorte, serait réversible (« ici commence une nouvelle histoire, l’histoire de la rénovation progressive d’un homme, l’histoire de sa régénération progressive, l’histoire de son passage progressif d’un monde à un autre monde30 ») à moins qu’il ne s’agisse d’une nouvelle fiction. En effet, si ce passage au temps unitaire nous est annoncé dans sa réussite, dans la promesse de sa fécondité, il ne se situe pas moins du côté des rêves à atteindre, de ce que l’on n’a pas au départ et qu’il faut conquérir.

  • 31 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian G. Rogers, Paris, Gallimard (...)

32Le temps dans lequel entre Raskolnikov lorsqu’il apprend qu’Alena Ivanovna sera seule chez elle ce soir-là, laps qui devient le seul lieu possible de son héroïsme et qui, dès lors, ôte toute volonté à cet héroïsme, n’est pas sans analogie avec le temps de la guerre moderne que décrit Paul Virilio, dans Vitesse et politique, et ses conditions accélérées d’exercice (vitesse qui fait dire à Saint-Loup, dans son exposé sur les stratégies militaires, qu’« avec les terribles progrès de l’artillerie, les guerres futures, s’il y a encore des guerres, seront si courtes qu’avant qu’on ait pu songer à tirer parti de l’enseignement, la paix sera faite31 »). Par leur puissance d’action, les armes, à partir de la fin du XVIIIe siècle, déterminent des temps d’intervention très brefs qui se transmuent en la nature même du combat :

  • 32 Paul Virilio, Vitesse et politique, Paris, Galilée, 1977, p. 30-31.

[Le soldat devant l’artillerie ennemie] dispose d’un temps extrêmement réduit : celui qui est nécessaire aux artilleurs pour recharger leur pièce. Le fantassin doit donc, dès que le coup est tiré, se jeter en avant vers les canons ennemis ; sa vie dépend alors de la vitesse de sa course, s’il est trop lent, il mourra littéralement désintégré de plein fouet par les bouches à feu... Tout dans cette guerre nouvelle devient question de temps gagné par l’homme sur les projectiles mortels vers lesquels sa marche le précipite, la vitesse est du Temps gagné au sens le plus absolu puisqu’il devient du Temps humain directement arraché à la Mort [...]. L’homme sur le champ de bataille n’a plus de salut, semble-t-il, qu’en s’introduisant de manière suicidaire dans la trajectoire même de la vitesse des engins, c’est là que le pousse sans pitié la nouvelle juridiction militaire qui le prend littéralement « entre deux feux »32.

  • 33 Claude Simon, La route des Flandres, Paris, Minuit, 1960, p. 205.

33Or ce n’est pas seulement à la guerre que la vitesse devient la condition élémentaire de survie, et le temps gagné le plus concrètement humain de tous. Si la guerre est en soi productrice d’accélérations (« as-tu remarqué, demande Georges à Blum dans La Route des Flandres, comme tout cela va vite, cette espère d’accélération du temps, d’extraordinaire rapidité avec laquelle la guerre produit des phénomènes — rouille, souillures, ruines, corrosion des corps — qui demandent en temps ordinaire des mois ou des années pour s’accomplir ?33 »), la vie moderne multiplie partout les formes de la vitesse, dans les transports et les communications, bien sûr, comme dans les transformations économiques et sociales, mais aussi, et peut-être plus encore, dans la durée de ce qui s’offre à la mémoire. Si la forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur d’un mortel, alors la saisie des segments « entre deux feux », quand bien même éphémères, devient la façon d’avoir du temps, c’est-à-dire un temps à soi, un temps pour soi, de ce temps qui fait les romans.

  • 34 Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Genève, Albert Skira éditeur, coll. « Les (...)
  • 35 C’est ainsi que Wallace Stevens définit le héros « en temps de guerre »: « Instead of allegory, / (...)
  • 36 « La durabilité d’un poème est produite par condensation, comme si le langage parlé dans sa plus g (...)
  • 37 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 19 (...)

34On retrouve ici l’adéquation du roman comme genre au temps « occasionnel » de la modernité. Le genre du roman puise nombre de ses héros dans ce temps sans origine et sans fin, immédiat, en quelque sorte de pur hasard. Rapide, instantané, fluide (Vautrin est ici sa parfaite prescience), le champion de la vie moderne sera volontiers espion ou malfrat, voyageur ou fugitif (on pense aux héros des feuilletons et des premiers romans policiers, aux personnages d’explorateurs), homme traqué, dans tous les cas mobile et polymorphe, ubique. On pense aussi à la figure du saltimbanque, si bien relevée par Jean Starobinski dans la littérature et la peinture du XIXe siècle, et qui, dans « le défi que le corps du clown acrobate lance à la pesanteur », semble « le maître d’un mystérieux passage, le contrebandier qui franchit les frontières interdites34 ». Si, vers la fin du siècle, le héros est un personnage sociologiquement de moins en moins pensable, sa disparition une conséquence logique de la dissémination de l’individu au sein d’une multitude d’individus ne formant plus sens que dans le nombre et la « masse », il est aussi, esthétiquement, sous la forme de l’accélération, le personnage le plus emblématique de la modernité. On peut d’ailleurs voir dans ce héros générique une forme d’abstraction, à tout le moins d’accélération ou de complétude de l’individu dans son mouvement. (On pense au personnage de Perceval, dans Les vagues de Virgina Woolf, admiré de ses amis comme un être d’exception et hors de ce monde, presque toujours présent sous le mode de l’« apparition » ou de la convocation. Or Perceval « gagne » en abstraction lorsque, fauché en pleine jeunesse et presque sans exploits, il devient, par cette mort qui cristallise son image, à jamais vivant dans la mémoire de ses amis comme l’être à l’identité la plus certaine et la plus claire, comme l’individu le plus intègre, comme le parfait héros35) Du côté du langage, l’abstraction portée par la modernité, alpha et oméga de toute variante, de tout écart, s’atteignait au mieux par la poésie, art « dans lequel le produit final demeure le plus proche de la pensée qui l’a inspiré », ainsi que le souligne Hannah Arendt36. Pour le roman, la possibilité d’une pensée abstraite pouvait beaucoup plus difficilement résider dans le langage, qui ne peut contrer tout ce qui dans le roman résiste à l’abstraction, à commencer par l’histoire racontée. Mais elle pouvait se penser, au moins idéalement, au moins sporadiquement, du côté du héros fugace et fluide. À cet égard, Jacques Dubois a raison de rapprocher mais aussi d’opposer le « roman judiciaire » et le « roman artiste », au tournant de 1860 : « Ainsi, au moment où Émile Gaboriau anticipait sur ce qui, un quart de siècle plus tard, serait reconnu comme le genre policier, les frères Goncourt préludaient de même manière à un “anti-roman” que les avant-gardes “fin de siècle” ou “début de siècle” allaient revendiquer comme leur bien37 ». Face à la modernité triomphante, le roman pouvait en raconter brillamment les histoires, suivre dans leur perte ou leur salut les héros fugaces, silencieux et anonymes, champions ou déshérités des foules. Toutefois, si son adéquation a pu faire du roman le genre triomphant du XIXe et surtout du XXe siècle, la forme par excellence pour représenter la vie moderne, c’est par son « inadéquation » qu’il pouvait poursuivre son œuvre, par sa résistance à ce temps des laps et des sursis qu’il lui était aussi possible d’ouvrir une brèche dans la modernité, d’y chercher un temps autre et par là de penser différemment le monde.

Le personnage à la conquête du temps

35Récapitulons. La perte progressive, tout au long du XIXe siècle, de ce qu’on peut appeler le temps traditionnel, c’est-à-dire, littéralement, le temps de la tradition — temps linéaire et racontable, borné en amont par une origine, en aval par un accomplissement et un achèvement —, réoriente non seulement l’aventure du personnage romanesque, mais plus encore le rapport qu’il entretient avec sa propre existence. Le héros de la tradition, qui rêvait d’atteindre un état éloigné, séparé de lui, qui cherchait à devenir ce qu’il n’était pas encore, accomplissait sa vie dans l’action et dans la décision, dans la volonté. Pour atteindre ses fictions ou pour apprendre à y renoncer, il disposait de temps en abondance, mieux encore d’un temps modelé à la signification déjà établie. Fort de cette durée où tout, à commencer par sa propre naissance, était repère, il pouvait construire linéairement sa vie, viser un but et l’atteindre, ou comprendre peu à peu la nature illusoire de ses ambitions. La disparition de ce temps préalable, l’éclatement des termes forts que sont le commencement et la fin, transforme la quête du héros, qui doit désormais, s’il veut maîtriser sa vie, maîtriser d’abord le temps.

36Or maîtriser le temps suppose, avant même que de l’ordonner, de le doter de signification ou de le charger de symboles, de le trouver. Sans les repères, début et fin, pour borner sa vie terrestre, le héros moderne n’a plus le sentiment d’occuper une durée à lui. « Apparu » plutôt que né, il est également privé de mort, et doit, comme Félicité qui serait disparue sans plus de signification si elle n’avait entrevu, au moment de son dernier souffle, le Saint-Esprit en perroquet — accomplissement ironique et dérisoire, mais accomplissement néanmoins, d’une vie dévolue à tous les amours —, trouver un terme à sa présence sur terre. Walter Benjamin a souligné combien est importante pour la compréhension de la vie du personnage romanesque (en regard d’un personnage de récit) la durée concrète de son existence, la mesure de sa vie :

  • 38 Walter Benjamin, « Le narrateur », dans Écrits français, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idée (...)

« Un homme qui meurt à trente-cinq ans, a-t-on écrit, est à chaque instant de sa vie un homme qui meurt à trente-cinq ans. » Si rien n’a moins de sens que ce propos, cela tient uniquement à une erreur qu’a fait l’auteur dans le temps du verbe. Un homme qui est mort à trente-cinq ans [...] paraîtra à chaque instant de sa vie révolue un homme qui devait mourir à l’âge de trente-cinq ans. En d’autres termes : la proposition qui n’a pas de sens pour la vie réelle, devient irréfutable pour la vie remémorée. Rien ne saurait mieux qu’elle faire ressortir l’essentiel du personnage de roman. Sa vie, nous est-il dit par ce propos, ne dégage son sens que du fait et des circonstances de sa mort38.

  • 39 Ibid., p. 206.
  • 40 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 238.

37Le passage du roman « oral » au roman de la visibilité rend cependant difficile cette mesure, la vie du héros n’étant plus relayée par un témoin ou un conteur (qui pouvait déjà en connaître l’issue, en avoir opéré la synthèse), mais par le personnage lui-même, évidemment ignorant de son sort et de la totalité de son existence. En retour, le passage de l’oralité à la visibilité peut être vu comme la conséquence d’un temps de moins en moins mesurable qui touche non seulement les héros, mais aussi les conteurs eux-mêmes, appelés à disparaître, faute de temps linéaire pour relayer leurs récits. Pour Benjamin, la Première Guerre mondiale a consacré la perte de cette expérience racontable. Tous les repères spatio-temporels ayant été bouleversés par la nature statique du conflit, plus aucune activité ne pouvait entrer dans l’ordre du récit ou même de l’événement, et « les gens revenaient muets du front39 ». D’où les efforts mis à trouver les moyens de se raconter la guerre, comme en témoigne la figure du « soldat inconnu » qui, ainsi que le suggère Hannah Arendt, signalait « le refus de se résigner au fait brutal que l’agent de la guerre n’était en réalité personne40 », c’est-à-dire de se résigner au fait que les volontés et les actions individuelles s’étaient perdues. On pourrait ajouter que les cérémonies au soldat inconnu étaient aussi le moyen de « doter » d’une mort (avant même que de les doter d’une mort signifiante) les milliers de combattants disparus, d’inscrire dans le temps individuel, singulier et mémorable de l’héroïsme leur bref passage sur terre.

38Le manque de temps ne s’éprouve pas seulement par la rapidité de toute chose, l’impression que tout va vite et qu’il faut se dépêcher, par l’état de sursis dans lequel, de plus en plus, le personnage désillusionné se trouve immobilisé, et qui constitue l’expérience la plus immédiate de son existence. L’absence d’horizon où projeter l’avenir contribue aussi à ce que le temps manque. Individu anonyme parmi d’autres individus anonymes, aucun au-delà ne lui signifiant, par contraste, la valeur de liberté et l’autonomie de sa vie terrestre, le héros de la modernité commence son existence romanesque par le désœuvrement et l’inaction, par le sentiment que les choses se sont passées, ont été gagnées ou perdues en dehors de lui (le Robinson de Valéry est « étonné » par ses travaux assemblés). Or dans ce roman des passages qu’est le roman réaliste, ce drame est d’autant plus troublant qu’il n’est pas un drame a priori, une donnée connue des personnages, mais une condition nouvelle qui survient dans la vie déjà engagée du héros et l’oblige à changer de quête. Si le passage progressif de l’attente au sursis se confond à la trajectoire de Raskolnikov et de Madame Bovary — Emma quittant peu à peu l’espace des fictions rêvées (Rodolphe) pour habiter celui du leurre accepté (Léon) —, la perte de l’avenir constitue le véritable drame des deux héros. Rêvant une société juste mais aussi sa propre supériorité (lui, parmi tous les hommes, aurait le droit de tuer), Raskolnikov s’aperçoit que s’il veut se sauver et sauver les autres avec lui, que s’il veut faire œuvre, il lui faut nécessairement, mais aussi humblement, puisqu’une telle opération est sans éclat, sans visibilité, tout intérieure, non pas imaginer quel sera l’avenir du monde, mais retrouver l’idée d’avenir, perdue dans le meurtre sans suite de la vieille usurière. Et c’est parce que le héros parvient à repenser cette idée que la fin de Crime et châtiment peut se lire comme un temps retrouvé, comme le moment où devient possible la maîtrise de la vie.

  • 41 Paul Ricœur, Temps et récit II. La configuration dans le récit de fiction, 1984, p. 150.
  • 42 Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, Presses universitaires de Strasbourg, 2000, (...)

39Privé, donc, du sentiment de durée qui lui donnait un temps à soi par lequel il entreprenait de donner un sens à sa vie, privé du regard synthétique du conteur qui dégageait ce sens et calculait cette durée (qui savait que tel personnage allait « mourir à trente-cinq ans »), le héros du roman réaliste se met en quête de temps. Par cette recherche, il annonce ce qui deviendra, au XXe siècle, deux des grands objets de récit du roman : la répétition du temps et son augmentation. Paul Ricœur a étudié la répétition du temps par sa remémoration et sa multiplication dans les consciences. Aux romans « sur le temps41 » qu’il analyse, À la recherche du temps perdu, La montagne magique et Mrs Dalloway, on pourrait également, pour illustrer ce processus de conglomération d’un temps épars, ajouter Les vagues, qui reconstruit la durée d’une vie (de six vies en l’occurrence, mais qui se fondent en une seule) par le relais des consciences et des regards : aucun des personnages ne parvient seul à saisir le temps, sinon dans le morcellement de ses propres perceptions, mais la réunion et la répétition de ces aperçus racontent une histoire et installent une durée autonome, composent une « masse » de temps », comme on parle d’une masse critique. Cette masse de temps commence à prendre forme dans certains romans du XIXe siècle réaliste et l’on pense ici à La comédie humaine, ou à certains romans « encyclopédiques », comme La tentation de saint Antoine, Manette Salomon, Bouvard et Pécuchet. Elle est ce par quoi Frédéric Moreau ne se dissout pas comme personnage, ce par quoi il traverse d’une seule présence une contemporanéité presque entièrement confondue avec le jeu des représentations. Frédéric « tient » en tant que personnage, et même en tant que héros, parce que répétant les mêmes actions, les mêmes déplacements, les mêmes rencontres il instaure, sur le fond fuyant de l’Histoire et de la société, sa propre durée : il devient en lui-même une nouvelle mesure du temps, une forme de résistance contre ce qui s’effrite, et ce sont les événements historiques qui défilent devant lui, perdant en linéarité et en « productivité », pour reprendre le terme de Gisèle Séginger42. C’est pourquoi, d’ailleurs, Frédéric se trouve beaucoup mieux pourvu qu’Emma lorsque, à la fin du récit, il doit abandonner ce qui restait encore du temps traditionnel, du temps héroïque. Car si Frédéric « réussit » quelque chose en regard des innombrables non-lieux dont est peuplée sa vie, c’est bien la création d’un temps qui lui appartient, dont il fait peu, certes, mais qui le préserve comme individu. En lui permettant d’abriter rêves et fictions, la conglomération du temps en une seule durée contribue à la façon dont il parvient, malgré sa nature d’homme des foules, d’individu moyen et anonyme, à ne pas se dissoudre dans l’anonymat. L’extrême prudence de ses volontés le met à l’abri des déceptions trop cruelles, mais, au-delà de cette fonction défensive, elle peut se lire comme un mode d’emploi pour littéralement se donner du temps, le répéter et le déployer jusqu’à ce qu’il devienne une durée en soi, un espace où avoir sa vie.

  • 43 Jorge Luis Borges, « Le miracle secret », traduction de R Verdevoye, dans Fictions, Paris, Gallima (...)

40La deuxième façon, pour le héros, de maîtriser un temps qui se dérobe de partout est l’augmentation ou l’expansion de ce temps. En réponse à la vitesse qui l’emporte, le personnage saisit un fragment de temps et en fait le tout du monde : all the world in a nutshell. C’est le temps de Hladik, le personnage du récit de Borges intitulé « Le miracle secret ». Arrêté par la Gestapo et condamné à mort, Hladik, qui a demandé à Dieu la grâce de lui accorder une année de vie pour terminer la rédaction d’un drame, voit le temps se suspendre alors même que le peloton d’exécution s’apprête à ouvrir le feu : « Il avait sollicité de Dieu une année entière pour terminer son travail : l’omnipotence divine lui accordait une année. Dieu opérait pour lui un miracle secret : le plomb germanique le tuerait à l’heure convenue ; mais, dans son esprit, une année s’écoulerait entre l’ordre et l’exécution de cet ordre43 ». Et de mémoire, par la seule force de sa pensée, alors que tout, dans la cour de la caserne, l’ombre fixe d’une abeille sur le sol, l’expression des visages, même la goutte d’eau sur sa propre joue, reste immobile, le personnage poursuit l’écriture de son drame, jusqu’à ce que l’année s’écoule, que le temps normal reprenne son cours, et qu’aussitôt éclate la décharge des fusils. Le roman du XXe siècle est peuplé d’heures que les personnages prolongent, de minutes qu’ils retiennent au plus près, de secondes infiniment dépliées. On peut, encore ici, recourir à l’exemple de La route des Flandres où la saisie des jours et des mois, que la vitesse de la guerre et son absence d’« agent » rendent incalculables, survient dans la perception matérielle de l’instant, hypertrophiée jusqu’à l’abolition de toute autre captation, jusqu’à la résorption des métaphores au sein du réel :

  • 44 Claude Simon, La route des Flandres, p. 30.

tout ce qu’il percevait maintenant c’était le bruit, le martellement monotone et multiple des sabots sur la route se répercutant, se multipliant (des centaines, des milliers de sabots à présent) au point (comme le crépitement de la pluie) de s’effacer, se détruire lui-même, engendrant par sa continuité, son uniformité, comme une sorte de silence au deuxième degré, quelque chose de majestueux, monumental : le cheminement même du temps, c’est-à-dire invisible immatériel sans commencement ni fin ni repère, et au sein duquel il avait la sensation de se tenir [...]44.

  • 45 Ibid., p. 74-75.
  • 46 Virginia Woolf, Voyage au phare, traduction de Magali Merle, dans Romans et nouvelles, Paris, Le l (...)

41Ce temps brièvement capté, momentanément saisi, intermédiaire entre une origine et une fin qui échappent à la perception, ne peut guère servir à l’action, à la décision, à quelque part d’héroïsme que ce soit (pour le héros de La route des Flandres et ses compagnons « le temps ne pouvait plus leur être maintenant d’aucun usage45 »), mais il n’en demeure pas moins une victoire. Réussir à créer du temps, c’est-à-dire du temps palpable et calculable, du temps à soi, devient pour le personnage un exploit, le grand exploit de la vie moderne à présent que la naissance ne suffit plus pour posséder ce temps. Sans doute la victoire est-elle éphémère, puisque l’instant augmenté est amené à disparaître, à passer comme toute autre heure. Mais le souvenir peut le conserver jusqu’à ce qu’il devienne du temps retrouvé, dans une jonction des deux opérations. Par exemple, si Virginia Woolf est la romancière du temps répété, c’est parce qu’elle est d’abord la romancière du temps augmenté, du temps à jamais inscrit dans la mémoire. C’est notamment le cas dans Voyage au phare, où la saisie du temps par sa cristallisation, par la suspension infinie de l’instant, devient l’enjeu toujours à recommencer de la vie de Mrs Ramsay : « Un pied sur le seuil, elle s’attarda un instant dans une scène qui disparaissait à mesure qu’elle la regardait ; puis, tandis qu’elle s’avançait, prenait le bras de Minta et quittait la pièce, la scène changea, revêtit une forme différente ; elle était devenue, Mrs Ramsay le savait, lui donnant un dernier regard par-dessus son épaule, déjà le passé46 ».

42De tous les romanciers du réalisme, Zola est sans doute celui qui met le plus fréquemment en scène l’augmentation du temps. Ses personnages, il est vrai, sont déjà des personnages du sursis. Condamnés par leur hérédité sans appel à ne pouvoir maîtriser leur vie, sinon de façon temporaire et donc illusoire, ils ne peuvent guère espérer que gagner du temps sur l’issue fatale. Même s’ils ignorent que leur vie est vouée à l’échec — ce que le lecteur sait, la théorie expérimentale remplaçant ici le savoir du conteur —, ils éprouvent que le temps leur manque et qu’il se dérobe. Les scènes sont nombreuses, chez Zola, où le personnage cherche à retenir l’instant et à y éprouver sa propre présence, comme si dans la durée ainsi ouverte, un temps sans fin se substituait à la course qui l’emporte vers sa ruine. On pense à la contemplation de Paris par Hélène dans Une page d’amour, ou encore aux moments qui précèdent la « chute » effective de Maxime et de Renée dans La curée, alors que dans l’intimité d’un cabinet du café Riche le fils et sa belle-mère observent, depuis la fenêtre où ils sont accoudés, les mouvements de la foule :

  • 47 Émile Zola, La curée, dans Les Rougon-Macquart, édité sous la direction d’Armand Lanoux, annoté pa (...)

Et le défilé repassait sans fin, avec une régularité fatigante, monde étrangement mêlé et toujours le même, au milieu des couleurs vives, des trous de ténèbres, dans le tohu-bohu féerique de ces mille flammes dansantes, sortant comme un flot des boutiques, colorant les transparents des croisées et des kiosques, courant sur les façades en baguettes, en lettres, en dessins de feu, piquant l’ombre d’étoiles, filant sur la chaussée, continuellement. Le bruit assourdissant qui montait avait une clameur, un ronflement prolongé, monotone, comme une note d’orgue accompagnant l’éternelle procession de petites poupées mécaniques. [...] Elle [Renée] s’arrêta aux annonces d’un kiosque, crûment coloriées comme les images d’Épinal ; il y avait, sur un carreau, dans un cadre jaune et vert, une tête de diable ricanant, les cheveux hérissés, réclame d’un chapelier qu’elle ne comprit pas. De cinq minutes en cinq minutes, l’omnibus des Batignolles passait, avec ses lanternes rouges et sa caisse jaune, tournant le coin de la rue Le Peletier [...]47.

43Le spectacle offert par la fenêtre ouverte n’est pas encore l’image qui sera attachée à la faute toute proche de Renée et de Maxime ; il est, au moment où la jeune femme le perçoit, la plénitude de sa conscience. Mais cette plénitude est vacillante, qui se décline dans sa précarité (déjà Renée ne comprend pas le sens d’une caricature) et dans sa particularité (« Ah ! dit-elle, le parc Monceau, à cette heure, dort bien tranquillement »). Comme chez Flaubert, l’usage de l’imparfait contribue à l’adéquation du temps et de la conscience qui observe, en dehors de toute autre captation. Mais puisque l’instant suspendu est rattrapé par ce qui le déborde, l’augmentation du temps ne se saisit qu’au moment de sa perte, ou plus exactement dans le sentiment de sa perte. Le passage des temps n’est déjà plus vécu ici sur le mode de l’événement tragique et unique d’une vie, comme pour Emma ou le héros de Dostoïevski, mais sur celui d’un événement en mineur, inscrit au creux des jours et des heures, comme pour Mrs Ramsay ou le narrateur de La route des Flandres. Contre le temps qui court, où sa volonté est sans effet, le personnage cherche à trouver une durée où il puisse s’installer et qui devienne son allié : pour la mémoire, pour la compréhension du monde, pour ses fictions.

  • 48 Jorge Luis Borges, « Le miracle secret », op. cit., p. 155.

44Un lien pourrait à nouveau ici être établi avec la peinture, tant le tableau s’offre, à même la conscience des personnages, comme l’espace de cette temporalité idéale, autonome en regard du temps qui passe. Avant de se transformer en souvenir, de devenir une image pour la mémoire, avant de devenir le passé, pour reprendre l’expression de Virginia Woolf, le temps augmenté se suspend dans le présent d’un tableau. Plus exactement, la mesure de l’augmentation du temps se signale par l’effet de tableau. Dans la cour de la caserne où tous les fusils sont braqués sur lui, Hladik ne comprend pas tout de suite que sa dernière seconde de vie est en train de se transformer en une année, mais le premier signe que quelque chose d’anormal se passe lui vient d’une impression de tableau : « Le bras du sergent éternisait un geste inachevé. Sur une dalle de la cour une abeille projetait une ombre fixe. Le vent avait cessé, comme dans un tableau48 ». C’est aussi une impression de tableau qu’avait eue le jeune héros de Fromentin, à la fin du bal qui le réunit avec ses amis, dans l’étrangeté d’une familiarité perdue mais à l’intimité encore palpable : les corps et les gestes se retrouvent mais l’esprit de chacun est ailleurs, le souvenir est en train de se constituer mais il n’a pour l’instant aucune distance, il est au plus près de ce qui n’est pas encore assimilé par la mémoire. Et c’est également à un tableau que fait allusion Henri Mitterand lorsqu’il évoque la scène, dans La curée de Zola, où Renée Saccard rend visite à son père.

  • 49 Henri Mitterand, Le roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1998, p. 1 (...)

Lorsque Renée rend visite à son père, rue Saint-Louis-en-l’Île, elle change de temps. Doublement. D’abord parce que le seul tic-tac qu’on entende dans le salon de l’hôtel particulier, c’est celui des aiguilles à tricoter de la tante Elizabeth. La vie ne passe plus, elle s’est figée là dans une éternité d’habitudes : « [...] Renée s’assit, gênée, ne pouvant faire un mouvement sans troubler la sévérité du haut plafond par un bruissement d’étoffes froissées. » C’est d’un autre âge. On croirait imaginer un intérieur hollandais du XVIIe siècle49

  • 50 Joris-Karl Huysmans, « L’exposition des indépendants en 1880 », dans L’art moderne. Certains, Pari (...)
  • 51 Ibid., p. 101.
  • 52 Émile Zola, La curée, p. 367.
  • 53 Charles Baudelaire, « Le galant tireur », Le spleen de Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Robert (...)

45.Cette métaphore du tableau reste bien sûr générale. Mais l’installation du personnage dans l’expansion du temps recoupe certaines observations des romanciers à propos de la peinture et de ses figures. Zola et Huysmans, notamment, apprécient dans leurs critiques d’art les tableaux où se perçoit l’idée de prolongement. Huysmans admire ainsi chez Caillebotte une femme à la fenêtre qui « regarde, désœuvrée, la rue, palpite, bouge ; on voit ses reins remuer sous le merveilleux velours bleu sombre qui les couvre ; on va la toucher du doigt, elle va bâiller, se retourner, échanger un inutile propos avec son mari à peine distrait par la lecture d’un fait divers50 » ou, dans un autre tableau du peintre, un couple qui « n’a rien à se dire » mais « accepte, sans révolte, avec une douceur résignée, la situation qu’a faite la permanence du contact, l’habitude ; il tue le temps [...]51 ». Sans doute le motif du désœuvrement circule-t-il beaucoup, tout au long de la seconde moitié du siècle, dans l’imaginaire des écrivains et des peintres. La métaphore du temps que l’on tue survient aussi chez Zola : « La grande préoccupation de la société [du Second Empire], écrit l’auteur de La curée, était de savoir à quels amusements elle allait tuer le temps52 ». L’expression est moins anodine qu’il y paraît (rappelons-nous Baudelaire : « Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisinage d’un tir, disant qu’il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps. Tuer ce monstre-là, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun ?53 »). Elle signale que le temps n’est pas une partie intégrante de la vie qu’on mène, mais une donnée extérieure et étrangère à soi, une forme d’altérité. En ce sens, tuer le temps, ce qui n’est pas l’abolir, mais l’occuper, se lit comme une façon de mettre fin à cette altérité et de restaurer une coïncidence perdue. Car si l’acte de tuer le temps consiste à se détourner de sa course linéaire, à s’en divertir, il consiste aussi à attendre le moment où cette course reprendra. On retrouve ici le Robinson désœuvré de Valéry, contraint lui aussi de tuer le temps à défaut de mourir dans la victoire de son œuvre, et dès lors appelé à inventer une nouvelle forme d’exploit : comment être un héros des durées qui nous échappent ?

  • 54 Émile Zola, Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 121-122. Le tableau évoqué (...)
  • 55 Virginia Woolf, Voyage au phare, p. 466.
  • 56 Ibid., p. 420.

46Entre autres raisons, Zola admirait les toiles de Manet parce que dans les Salons bondés elles faisaient sur le mur comme des « trous », oblitérant leur cadre pour prolonger la vie même : « je venais de parcourir ces salles si froides et si vides, las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j’ai aperçu cette jeune femme, traînant sa longue robe et s’enfonçant dans le mur, comme s’il y avait eu un trou54 ». Pour Zola, le tableau est le lieu d’une continuité où aucune ligne de partage n’est possible entre le présent, le passé et le futur, où l’après pourrait être l’avant, le temps « tué » tout aussi bien le temps qui ne passe pas, le temps trop long, que le temps qui passe, le temps trop bref. Réel ou métaphorique, le tableau, c’est-à-dire l’image dégagée du temps linéaire et dégagée de la mémoire, intéresse les romanciers pour ce qui en lui résiste à l’instantané, résiste à l’accélération de la fiction en abstraction, résiste à l’adéquation avec le temps de la modernité. Il s’agit de trouver, dans le tableau, non pas l’image qui dise la seule forme possible, celle qui précède et conclut toutes les autres (l’image abstraite), mais l’image qui contienne toutes les formes possibles. C’est pourquoi d’ailleurs la rencontre du roman et du tableau est de nature historique et non pas générale. Ce ne sont pas toutes les esthétiques picturales qui pouvaient intéresser le roman, et lorsque la peinture cessera de figurer l’individu dans la suspension du temps — Cézanne, en cela, constitue un point limite que Rilke avait parfaitement saisi — cette rencontre prendra fin. De même, on peut voir se poursuivre dans le roman le rapport au temps représenté par le tableau réaliste : la peinture allait explorer l’idée de la seule forme possible (l’abstraction), le roman l’idée de toutes les formes possibles. Virginia Woolf avait compris qu’il existe des moments que le roman peut saisir où le présent et le souvenir, le prolongement et la rupture fondent une telle totalité, quand bien même elle sera presque aussitôt versée du côté du souvenir. Le pied sur le seuil de sa salle à manger, Mrs Ramsay « s’attard[e] un instant dans une scène qui dispara[ît] à mesure même quelle la regard[e]55 ». Un peu plus tôt, son petit garçon a emporté, pour toute sa vie, la déception du voyage au phare qui ne se fera pas : « elle avait la certitude qu’il pensait : nous n’allons pas au Phare demain ; et elle songea : il se souviendra de ça toute sa vie56 ». Ces moments suffiraient presque en effet à valoir pour toute une vie tellement le temps y est concentré et dominé : tout le lifetime est contenu dans une seule vision qui capte dans le présent ce qu’il faudra désormais retrouver, tâche nouvelle du personnage, quête de sa condition moderne (au moment où il comprend que le voyage au phare ne se fera jamais, le petit James est déjà dans les bras de sa bonne qui l’emporte, mais il « continu[e] de regarder par-dessus son épaule » la lumière qui brille au loin ; Mrs Ramsay, en quittant sa salle à manger, regarde elle aussi « par-dessus son épaule » une scène déjà devenue « le passé », mais « dans » laquelle elle se trouve encore).

Le roman devant soi

  • 57 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 252-253. Souligné par l’auteur.

47Dans le temps traditionnel, le héros pouvait mourir jeune, et même cette mort lui donnait un surcroît de gloire, puisqu’elle cristallisait sa volonté et son action, qu’elle faisait coïncider toute sa vie avec cette volonté et cette action. Ainsi que l’écrit Hannah Arendt : « L’essence de qui est quelqu’un ne commence à exister que lorsque la vie s’en va, ne laissant rien derrière elle qu’une histoire. [...] L’homme qui ne survit pas à son acte suprême est le seul qui demeure le maître incontestable de son identité et de sa grandeur possible, parce qu’en entrant dans la mort il se retire des possibles conséquences et continuations de ce qu’il a commencé57 ». C’est l’idée de Montaigne selon laquelle la vie et le temps terrestres sont unitaires : « Nul ne meurt avant son heure. Ce que vous laissez de temps n’estoit plus vostre que celuy qui s’est passé avant vostre naissance ; et ne vous touche non plus. [...] Où que vostre vie finisse, elle y est toute » (Essais, I, xx). Cette conception du temps et des limites de la vie assurait l’idée de totalité fermée, puisque l’individu trouvait à réaliser pleinement son identité par la durée même qui lui était impartie. Même si son action restait inachevée, le héros voyait sa nature héroïque parfaitement consacrée et cette « intégrité » lui permettait d’accéder à l’immortalité. En empêchant les « possibles conséquences et continuations de ce qu’il a commencé », sa mort en pleine action, à l’intérieur du temps lui appartenant en propre, se transmuait en complétude : l’immortalité se fondait sur le fait que la concordance de l’action et du temps empêchait toute transformation de l’identité, en déterminait l’unicité.

48Malgré sa nature fictive, malgré sa fonction critique, le héros romanesque jouissait des mêmes privilèges. Nanti dès sa naissance d’un temps tout entier à lui, concordant, il pouvait prétendre lui aussi à la totalité de son œuvre et de son être. Pour y parvenir toutefois, il devait d’abord se dérober à l’ironie du relayeur de ses exploits, auteur ou conteur qui le regardait agir et dévoilait ses chimères. Rappelons-nous Don Quichotte qui, en choisissant de devenir un héros, ne fait pas que renoncer à être un auteur, mais se sépare totalement de cette fonction et crée une instance autre, nouvelle — qu’on pourrait appeler l’« auteur de roman » —, qui aura, du fait même de cette séparation, toute liberté de considérer avec ironie ses exploits naïfs. Ne pas être un auteur, n’opposer aucune distance organisatrice entre sa conscience et ses actions est une façon pour le personnage de Cervantès de se constituer en un plus « pur » héros, en un héros qui ne doit rien à l’invention d’un tiers (ce « petit paltoquet » à qui Homais, dans le scénario de Flaubert, craignait de devoir l’existence). Il s’agit bien sûr d’un leurre, non seulement parce que nous avons affaire à un personnage fictif (à cet objet de la pensée qu’est le personnage fictif), mais parce que Don Quichotte, au sein même de l’intrigue, ne peut pas échapper à sa propre invention, tout entière contenue dans sa volonté initiale. Aussi, pour que cette illusion ne l’emporte pas tout entier, il faut que Don Quichotte soit aussi capable d’ironie. Il y parvient en avouant, au terme de son aventure, s’être trompé. Et par là, le héros de Cervantès accomplit tout le parcours du roman, tout le parcours de son œuvre, c’est-à-dire tout le parcours accompli jusqu’à la modernité. En « reprenant » l’ironie des mains de l’auteur-conteur, Don Quichotte ne devient pas un auteur de romans de chevalerie, comme il aurait pu l’être s’il avait choisi de poursuivre le récit des aventures de Don Belianis plutôt que de s’armer chevalier, mais le « personnage de roman » qu’il constitue gagne en compétences, « prévoit » celles qu’auront, sur un mode sérieux il est vrai, ses successeurs réalistes.

  • 58 Cervantès, Don Quichotte, deuxième partie, chapitre LXXIV traduction de François Rosset revue par (...)

49L’ironie aurait également pu être de son côté si la durée de sa vie avait concordé avec son œuvre, autrement dit s’il était mort en pleine illusion, avant la « dégradation de son idéal », pour employer les termes de Frédéric Moreau lorsque Mme Arnoux vient s’offrir à lui vingt ans trop tard. Mourir dans la concordance de ses fictions est infiniment romanesque, surtout lorsque ces fictions sont hautement chimériques, mais il s’agit aussi d’une forme d’ironie, puisque c’est une façon de prendre de court l’auteur chargé de les raconter. Même s’il meurt dans l’illusion, même si les rêves qu’il entrevoit en cet instant ultime sont dérisoires, la mort permet au personnage de dérober le sens de sa vie au savoir triomphant de fauteur-conteur. Dans la réalité, le héros qui « ne survit pas à son acte suprême », dont toute la vie coïncide avec cet acte, entre à jamais dans les mémoires, atteignant alors à l’immortalité. Dans le roman, ce sont plutôt ses fictions qui gagnent en « existence » : contre les désillusions, contre la distance du conteur, la mort du héros se lit comme une victoire du romanesque, mais cette victoire est aussi une victoire ironique parce que même si le personnage se trompe, sa mort se trouve à consacrer l’espace de ses fictions contre la désillusion qui pourrait les détruire. On pense aux « belles » morts des héros romantiques, des Werther, des Atala ou des Julie, mais aussi à celle du père Goriot ou à celle de Louis Lambert. Cette ironie aurait pu être celle de Don Quichotte, s’il avait eu le « privilège » de ne pas vieillir et dépérir, d’être toujours le même, bref, d’être immortel : « Comme les choses humaines, n’étant point éternelles, vont toujours en déclinant depuis leurs principes jusqu’à leur dernière fin, et principalement la vie des hommes, et comme celle de Don Quichotte n’avait pas ce privilège du Ciel de pouvoir arrêter sa course, sa fin arriva lorsqu’il y pensait le moins58 ». Et comme la mort ne le suspend pas non plus dans sa course, le héros de Cervantès doit conquérir lui-même l’ironie. Elle n’est pas alors seulement une victoire pour lui, une victoire dans sa vie, pourrait-on dire, mais une victoire dans le roman contre le romanesque (ou contre le désir, pour parler comme René Girard).

50Le modèle de Don Quichotte peut-il cependant servir pour le roman du temps moderne ? Le personnage de ce temps ne peut pas jouer le sens de sa vie de la même façon, dans cette rédemption de la volonté par une suprême ironie. Car quelle décision, quel sens déjà engagé la mort viendrait-elle confirmer ? Dès lors qu’il « naissait » ou qu’il affirmait sa liberté, le héros romanesque de la tradition pouvait à tout moment sauver le sens de sa vie, à condition toutefois de le faire avant que ses fictions ne se perdent (donc en mourant avant leur terme ou au moment de leur terme) ou avant qu’elles ne se perdent en dehors de sa volonté (donc en reconnaissant lui-même ses chimères). Le personnage qui se contente simplement d’être là n’a rien à sauver. Sa présence n’est pas d’emblée une concordance, une identité pleine et entière. Il lui faut conquérir cette identité, et pour cela conquérir le temps, opération qui nécessite des instants à augmenter, des souvenirs à ordonner, des actions à répéter, bref, qui exige du personnage qu’il vive quelque peu longtemps, à tout le moins qu’il éprouve comme un temps nombreux et long la durée de son passage sur terre. Cette condition relève d’une modernité générale, et l’on pense, encore une fois, à la valeur symbolique des cérémonies au soldat inconnu, et à leur tentative de donner un minimum de poids, de contour et d’histoire à ceux que la guerre a emportés trop tôt, à ceux qui, privés de temps, n’ont pu se constituer ni en héros ni même en individus.

  • 59 Le Sphinx : « Les plus forts, pour gravir jusqu’à mon front royal, montent aux stries de mes bande (...)

51Mais, surtout, l’idée d’immortalité vacille, qui rendait possible la totalité fermée. Et c’est bien là le drame du XIXe siècle qui, en même temps qu’il quitte le temps de la tradition, continue d’entretenir le rêve de cette totalité. Nous avons vu qu’il la cherche dans l’ordre du savoir et de la description du monde ; mais le savoir est trop ramifié et le monde trop infini pour qu’une telle saisie puisse se penser autrement que dans la fiction, comme pour une chimère (dans La tentation de saint Antoine, lors de l’épisode de l’impossible duel entre le Sphinx et la Chimère, le premier immuable dans l’immobilité, la seconde toujours agile et rêvant des mondes fabuleux, c’est précisément l’infini de l’animal de pierre, dont le regard « demeure tendu à travers les choses sur un horizon inaccessible59 », que ne peut atteindre la Chimère, qui constitue la limite de son pouvoir). Comment dès lors penser la complétude et la fermeture, c’est-à-dire la concordance ? On retrouve ici les réflexions de Judith Schlanger sur la façon dont la vocation est devenue, au XIXe siècle, le haut lieu de l’identité de l’individu. L’être voué, c’est en effet l’être qui reçoit dès le départ le sens de sa vie, qui se trouve d’emblée dans son temps. Mais penser la vocation comme mode de concordance avec soi, c’est dire en creux la hantise du décalage, du non-avènement de l’individu, autre conséquence de la fin de la « minute goethéenne » explorée par Milan Kundera dans L’immortalité :

  • 60 Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 426-427.

Quand un homme est doué pour une activité dont l’horloge a sonné la minuit (ou n’a pas encore sonné la première heure) qu’advient-il de son talent ? Va-t-il se transformer ? Va-t-il s’adapter ? Christophe Colomb deviendra-t-il directeur d’une société de transport ? Shakespeare écrira-t-il des scénarios pour Hollywood ? Picasso produira-t-il des bandes dessinées ? Ou bien tous ces grands talents se retireront-ils du monde, s’en iront-ils, pour ainsi dire, dans quelque couvent de l’Histoire, pleins de déception cosmique d’êtres nés au mauvais moment, hors de l’époque à laquelle ils étaient destinés, hors du cadran qui marquait leur temps60 ?

  • 61 Ibid., p. 470.

52Ce n’est pas un hasard si l’idéal de la vocation survient au moment où décline la croyance en l’immortalité, c’est-à-dire au moment où la mort n’est plus perçue comme un accomplissement de l’être en soi et la vie comme étant tout entière là où elle finit, pour reprendre la formulation de Montaigne. Mais la vocation ne saurait être une solution pour le roman, dont l’ironie a rejeté du côté des fictions dépassées les âmes exceptionnelles. Le héros du réalisme moderne est « moyen », peu volontaire, les fictions dont il rêve sont faibles. Il échappe par définition à la vocation qui, même si elle se fait maîtrise du sens d’une vie, même si elle oppose aux regards extérieurs l’étanchéité de sa complétude, demeure aléatoire, subordonnée à une conception du temps qui n’a plus cours, le temps adjuvant de ceux qui « naissent ». Par ailleurs, l’être voué n’est pas à l’abri de l’épuisement de sa vocation, qui peut s’éteindre ou se trouver dépassée par ses propres réalisations. Certaines heures peuvent sonner plus juste, être plus marquantes, d’autres plus creuses, mais le cadran de l’horloge renvoie toujours à l’impossible concordance, ou à l’impossible maintien de la concordance, car les aiguilles ne cessent de tourner et, lorsqu’elles ont accompli leur révolution, il faut bien poursuivre ailleurs et sans repère la course du temps : « Se trouver en dehors du cadran, cela ne signifie ni la fin ni la mort. Minuit a beau avoir déjà sonné sur le cadran de la peinture européenne, les peintres continuent de peindre. Quand on est en dehors du cadran, cela veut simplement dire qu’il ne se produira plus rien de neuf et d’important61 ». Valéry imagine ainsi un Robinson qui, ayant trop bien réussi, est devenu superfétatoire à son œuvre, encombré par elle comme il est encombré de temps. Mais cette vocation épuisée, c’est surtout la figure de Rimbaud, dont la vie terrestre dépasse radicalement en longueur la vie héroïque et identitaire, qui viendra l’incarner pour tout le siècle à venir.

  • 62 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 252.
  • 63 Gustave Flaubert, Madame Bovary, p. 500.
  • 64 Sur cette égalité d’ironie autour de la mort d’Emma, voir Yannick Roy, « Le cadavre d’Emma Bovary (...)

53Pour avoir du temps à soi, le personnage de la modernité ne peut compter ni sur sa naissance, ni sur sa volonté, ni sur la mort. Autrement dit, il ne peut compter sur aucune complétude. Si le héros de la tradition pouvait trouver dans l’idéal de la totalité fermée l’aboutissement même de sa liberté, une force ironique pour gagner contre l’ironie menaçant ses fictions, cet idéal est devenu un rêve illusoire. C’est pourquoi la mort d’Emma Bovary est si ambivalente. Du point de vue de la jeune femme, mourir est une façon d’éviter la dérision ironique et triomphante de l’amour de Charles, une façon de rester dans le temps qui est le sien, de demeurer fidèle à sa conviction — à sa décision — quelle est une âme supérieure, séparée de la médiocrité des Homais, des Léon et des Rodolphe. D’un point de vue extérieur cependant, mais intrinsèque au roman de Flaubert, la mort d’Emma est sans valeur de rédemption, pure illusion romanesque, la confirmation d’un leurre que rattrape la réalité : non pas une ironie gagnée, mais une ironie perdue. Et Emma est d’abord pour mémoire la victime de ses illusions plutôt qu’une grande âme qui, tels ses prédécesseurs romantiques (dont maints personnages balzaciens, le père Goriot par exemple), a su « laisser une histoire et une identité qui lui procureront une “gloire immortelle”62 ». Lucien de Rubempré avait compris ce renversement ironique, comme le comprendra Frédéric Moreau, tous deux aidés, il est vrai, par leur caractère velléitaire, leur absence de « ligne droite », ainsi que le héros de Flaubert le concédera lui-même. Pour eux l’identité, la maîtrise de la vie doivent être trouvées avant et contre la fin du temps terrestre, dont l’issue est aléatoire, dont le moment nous échappe, qui appartient à tous les autres regards. En cela, la mort d’Emma apparaît comme une leçon tout en signalant un tournant : dans une conception du temps où la valeur d’immortalité n’a plus cours, la mort du héros devient « disponible » à toutes les interprétations, à toutes les réflexions. Et les discours défilent en effet, sur la science et sur la religion, dans la discussion qu’ont Homais et l’abbé Bournisien lors de la veillée funèbre, sur la fatalité par laquelle Charles et le père Rouault se font chacun une raison, sans compter le regard un peu dédaigneux de Rodolphe, « qui avait conduit cette fatalité63 ». Seule la dérision de ces discours empêche qu’Emma, qui ne peut compter sur aucune immortalité pour s’opposer à ces regards, perde entièrement l’ultime ironie. Mais c’est alors par défaut64.

54À l’inverse d’Emma, on pense au personnage d’Agnès dans L’immortalité de Milan Kundera. Blessée dans un accident de voiture et sur le point de mourir à l’hôpital, Agnès pense à son mari Paul, dont on vient de lui annoncer qu’il accourait :

  • 65 Milan Kundera, L’immortalité, p. 394.

En cet instant elle désira violemment, passionnément, qu’il ne la vît plus. Elle était fatiguée, elle ne voulait aucun regard. Elle ne voulait pas du regard de Paul. Elle ne voulait pas qu’il la vît mourir. Elle devait se hâter.
Une dernière fois, la situation fondamentale de sa vie se répéta encore : elle court, on la poursuit. Paul la poursuit. [...] La voilà entrée dans la dernière ligne droite, où rien ne peut plus lui venir en aide, où elle ne peut plus compter que sur la vitesse de sa course. Qui sera le plus rapide ? Paul ou elle ? Sa mort ou l’arrivée de Paul65 ?

  • 66 Ibid., p. 397-398.

55Il ne s’agit pas pour Agnès de se sauver dans la mort, qui appartiendra à tous ceux qui la pleureront, mais de se sauver avant la mort (et l’on pense ici aux fantassins des guerres dromologiques étudiées par Paul Virilio, dont la vie au front dépend de la seule vitesse de leur course), d’avoir avec soi l’ultime ironie. Lorsque Paul arrive trop tard à l’hôpital, Agnès est parvenue à cette victoire : « Il regarda le visage aux paupières fermées : ce n’était pas à Paul que s’adressait cet étrange sourire qu’il n’avait jamais vu ; ce sourire s’adressait à quelqu’un que Paul ne connaissait pas ; il lui était inintelligible66 ».

  • 67 Cervantès, Don Quichotte, deuxième partie, p. 595.
  • 68 En cela, et malgré la pauvreté de son esprit, Félicité est proche du très lucide Ivan Illitch qui, (...)

56C’est peut-être ici que Don Quichotte peut servir de modèle, se rendre jusqu’à nous. En ne mourant pas dans l’illusion, ce qui aurait consacré ses fictions même avec l’ironie de son côté, le chevalier prévient tout discours subséquent, prend la totalité du sens pour lui : « Je possède à cette heure un jugement libre et clair, et qui n’est plus couvert des ombres épaisses de l’ignorance que la lecture triste et continuelle des détestables livres de chevalerie avait mise sur moi67 ». Et Cid Hamet pend sa plume à son ratelier, clôt l’histoire de Don Quichotte. À l’inverse, c’est contre l’absence de fiction que « gagne » Félicité au moment de mourir. Et ce qu’elle gagne, c’est un temps à soi. Elle y parvient, on se le rappelle, en faisant l’expérience, juste avant son dernier souffle, d’une illusion, d’une fiction bien à elle : son perroquet et le Saint-Esprit ne font qu’un. Cette illusion, aussitôt mise en doute par le narrateur, suffit pour augmenter le temps, c’est-à-dire pour créer, à même le temps qui passe, un temps qui appartienne au personnage, qui soit son œuvre. C’est ainsi que Félicité se trouve déliée, juste avant de disparaître, du temps des « possibles conséquences et continuations de ce qu’[elle] a commencé » — si tant est, évidemment, que son existence étique fût riche de conséquences68.

57L’exemple le plus remarquable de cette course contre le moment où la concordance ne sera plus possible — contre le seul moment où elle est impossible — demeure sans doute celui de Proust. À la fin de La recherche, le narrateur, qui a retrouvé la voie de ses souvenirs, qui sait désormais qu’il sera écrivain, se met à craindre la mort, alors qu’il en avait toujours été insouciant. Tant et aussi longtemps que l’expérience non encore intellectualisée, non encore ordonnée du temps retrouvé en avait fait un « être extra-temporel », donc à l’abri des regards et des récits pouvant l’inscrire dans le temps qui passe, dans le temps que l’on ne maîtrise pas, il n’avait accordé aucune attention à l’idée de la mort. Tout change lorsqu’il décide d’écrire le livre que sera La recherche et qu’il se trouve, pour cette entreprise, confronté à la brièveté de la vie. Or le sentiment de cette brièveté ne lui vient pas de sa santé fragile ou du calcul objectif des années, mais du regard que lui renvoient, à la soirée des Guermantes, ceux avec qui il a vieilli :

  • 69 Marcel Proust, Le temps retrouvé, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1 (...)

Et je pus me voir, comme dans la première glace véridique que j’eusse rencontrée dans les yeux de vieillards restés jeunes, à leur avis, comme je le croyais moi-même de moi et qui, quand je me citais à eux, pour entendre un démenti, comme exemple de vieux, n’avaient pas dans leur regard qui me voyait tel qu’ils ne se voyaient pas eux-mêmes et tel que je les voyais, une seule protestation69.

  • 70 Ibid., p. 178.

58Le moment est charnière. En comprenant le mécanisme de ses souvenirs et l’œuvre qu’ils annoncent, le personnage quitte, du moins en partie, l’extra-temporalité où il se trouvait depuis l’expérience de la madeleine, ce « seul milieu où il [l’être en lui] pût vivre, jouir de l’essence, des choses70 ». Mais comme alors cette œuvre n’est pas encore commencée, comme le temps retrouvé qu’il vient de mettre à distance n’est pas encore réapproprié (il le sera au terme du roman, qui est son début), le héros proustien se découvre soudainement déterminé par le temps des horloges, dont le regard des vieillards assemblés lui donne la mesure implacable. Mourir en cet instant serait alors tout perdre. Le génie de Proust est d’avoir fait de cet instant un moment presque fugitif, tandis que le temps de la concordance occupe presque tout le roman et que nous sommes, pour ainsi dire, toujours dans un temps augmenté (d’où le fait, comme l’a montré Pierre Bayard, qu’on ne puisse pas déterminer où commencent et où finissent les digressions chez Proust). Le plus souvent, nous voyons un héros lutter pour conquérir, tel Mrs Ramsay ou Félicité, ne serait-ce qu’un peu de temps à soi mais qui suffira à donner le sens d’une vie. Le roman raconte alors cette lutte qui mène au moment rédempteur, ou qui l’entoure, lorsque ce sens survient en amont pour aussitôt se retirer, comme chez Virginia Woolf. À l’inverse de ce récit du « manque », Proust plonge d’emblée son personnage dans le temps à soi, qui a été retrouvé et qui occupe tout le roman (et nos habitudes de lecture, bien entendu, s’en voient troublées). Cette inversion des proportions habituelles ne change toutefois rien à l’enjeu de la lutte qu’est celle du héros lors de la réception des Guermantes : il s’agit toujours pour le personnage de maîtriser sa vie en maîtrisant le temps, contre tout ce qui le lui dérobe.

59Or, paradoxalement, ce qui menace le plus ce temps à soi est la totalité fermée, le sens tout entier trouvé et à jamais fixé, celui-là qui assurait aux héros du temps traditionnel, outre l’immortalité, la dernière ironie. Cette lutte contre le « dernier mot », celui qui permet au personnage de rejoindre l’ironie de l’auteur, comme le regard de Don Quichotte vient à coïncider avec celui de Cid Hamet aux dernières pages du roman de Cervantès, c’est, encore une fois, le roman réaliste qui eut à l’opérer. Tout, extérieurement, contribuait à ce qu’il l’opère. Mais ce n’est pas seulement pour coïncider avec une modernité désenchantée, ou pour la représenter, qu’il en est venu à ce passage. Sa propre œuvre l’y conduisait également. En quelque sorte, le romancier n’avait pas d’autre choix que de sauver par la distance de leur propre regard le sens de la vie de ses personnages. Car sans conteur pour dire ses exploits, sans ce regard quelque peu dégagé, le héros voyait sa vie soumise à l’interprétation de tous les autres protagonistes, de tous ces regards contingents. La disparition du conteur est aussi la disparition de la mémoire qui consacre l’immortalité du héros. Si personne ne le voit mourir, sinon des témoins accidentels et sans savoir, celui-ci ne peut rien sauver par sa disparition — à moins de se voir lui-même mourir, ce qu’il ne peut faire que dans la distance. Du reste, dans le rapprochement des mondes fictifs et du réel, qu’aurait pu sauver un conteur ? Quelle âme supérieure ? Quel univers plus grand ? Le héros réaliste a peu de chose à offrir pour mémoire : ses rêves sont médiocres, ses chimères peu compliquées, ses illusions dérisoires. La mort d’Emma le montre bien, qui ne préserve aucune fiction, ne transmet rien qui puisse encore valoir. La liberté du personnage ne se conquiert donc plus que dans la distance qu’il pourra prendre sur lui-même, dans la résistance qu’il pourra opposer à toute fin.

  • 71 Sur la totalité ouverte comme « forme » même du roman auXXe siècle, voir Tiphaine Samoyault, Excès (...)
  • 72 Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1974, p. 153.
  • 73 Ibid., p. 153-154.

60C’est contre la complétude que le héros de la vie moderne doit lutter, non pas en renonçant à l’idée de totalité — le tout du monde comme le tout de soi demeurent des objets de quête et ils ne sont jamais si visibles que dans le temps répété et augmenté qu’est le temps retrouvé —, mais en renonçant à l’idée de terme71. Il s’agit en effet d’y échapper et non plus de l’atteindre, ce qui ne se résout pas à une fuite mais à une marche continue. La totalité ouverte, celle qui n’éteint pas les possibles, qui englobe le plus de durée, est la totalité d’un monde sans immortalité. Le paradoxe est moins grand qu’il y paraît à première vue. Sans l’immortalité, c’est-à-dire sans la complétude qui permettait d’éviter la disparition ou l’interprétation (qui est une forme de disparition), de se sauver, également, de la répétition mortifère (celle, par exemple, que supputait Auguste Blanqui dans sa pensée dysphorique sur les doubles de la Terre), la continuité que suppose la totalité ouverte maintient le sens, non en le reconduisant, mais en le poursuivant. Jean-Pierre Richard a appelé « don de dépliance » (ou de « dépliement ») la façon par laquelle Proust va du plus petit vers le plus grand, « la disproportion souhaitée entre le signifiant (le plus souvent humble, fugitif, minimal, sinon minuscule), et l’ampleur étalée ou le pluriel de ses signifiés72 ». Ce don, que Philippe Chardin relève aussi chez Musil, Thomas Mann et les autres romanciers de la conscience malheureuse, entremêle selon Richard deux logiques de l’« inconséquence » et de l’« explication73 » :

  • 74 Ibid., p. 154.

Le dépliement opérera selon diverses figures qui devraient être classées, répertoriées : continu, il sera l’ouverture, l’épanchement d’une émanation (ainsi le nom entendu de Gilberte, « imprégnant, irisant la zone d’air pur qu’il avait traversée [...] ») ; discontinu, mais structuré, il épousera la logique d’une division, c’est-à-dire d’une multiplication, florale ou végétale [...] ; linéarisé, il aboutit au motif esthétique de la frise (frise des jeunes filles de Balbec développée à partir de leur nébuleuse primitive [...]) ; diffus, épars, il devient, autour de la première ouverture des fleurs (ainsi des aubépines), vibrations suspendues d’insectes, puis nuage (pollinisé) d’odeurs74.

  • 75 « Chaque épisode, dès qu’on le regarde, s’ouvre et laisse voir derrière lui d’autres épisodes, tou (...)

61On pourrait parler d’un mouvement de continuité (qu’il ne faut pas confondre avec la forme plus technique, plus matérielle du continu, opposé au discontinu), applicable non seulement à l’ordre du descriptif, mais également à celui de la structure, sinon au « monde » même du roman. Si les épisodes du récit apparaissent à première vue dépourvus de liens immédiats, ils se recoupent dans un effet d’amplification et de résonance : aucun épisode en soi n’est plus important qu’un autre, et aucun ne se suffit à lui-même, mais chacun, en tant qu’il est relié à tous les autres, permet d’entrevoir le sens de l’ensemble (Sartre voyait chez Faulkner l’un des maîtres de cette structure75). La totalité du sens ne se saisit pas alors dans un moment privilégié de révélation et de réalisation, mais dans le mouvement qui relie tous les moments entre eux. Cette totalité est celle du temps où bascule Raskolnikov dans Crime et châtiment, comme elle est celle des Frères Karamazov où aucun événement, même le plus circonstanciel, n’est insignifiant en regard de ce qu’on peut appeler l’action principale (elle-même très morcelée), mais où les événements temporellement (chronologiquement) signifiants sont réduits à quelques éléments d’intrigue. Il en est de même dans L’education sentimentale, cependant par évidement plutôt que par expansion : ici chaque épisode dit la vacuité de tous les autres, leur résorption ou leur affaissement dans l’insignifiance de tout, sans jamais qu’aucun moment particulier ne soit le départ de ce mouvement.

62Dans le regard que portent les écrivains sur la peinture, durant la seconde moitié du XIXe siècle, se joue, nous l’avons vu, l’idée d’une « pauvreté » du langage par rapport aux brillants de la forme et de la couleur.

  • 76 Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman musée », dans Balzac. Une poétique du roman, Stéphane (...)

Au voisinage des arts du dessin, l’écriture expose son défaut, surtout dans l’ordre du portrait. Là où le peintre semble saisir les visages dans leur élément, cette harmonie, ce lisse de chair et de toile, le texte fragmente misérablement. L’infiniment petit de l’expression lui échappe, s’il est vrai que nous ne percevons pas les visages « en arpenteurs », disait Proust, mais « en peintres ». La nature même du code linguistique, discontinu, articulé, le situe du côté de l’arpentage, à l’opposé de ce que Nelson Goodman appelle la « superdensité » du langage pictural76.

63Pour saisir les infinies nuances du réel, pour épuiser ses reflets et ses matières, et, de la sorte, rêver au moins une forme de totalité fermée du monde — la condensation idéale de Balzac —, le « continu » de la peinture pouvait certes faire l’envie de la littérature. Mais le tableau s’offrait peut-être plus encore comme un modèle pour penser la totalité ouverte, c’est-à-dire comme un modèle de continuité. Dans l’esthétique réaliste, l’inscription des figures dans l’espace suspendu de la toile et dans le temps réversible du « récit » (comment savoir si un geste commence ou se termine, si l’image résume ou annonce), faisait du tableau un lieu pour dire l’absence de fin mortifère, un lieu pour détourner le temps linéaire de son cours dépourvu de sens, de son cours adverse. Lorsque Zola voit dans les toiles de Manet non pas des images éloignées et séparées de la vie ambiante (des images qui seraient des fictions) mais le prolongement de cette vie même, c’est qu’il saisit dans le visible ce qui se trouve dénué de frontière : effets de suspension, nature essentielle des objets et des êtres, réseaux d’échanges. Dans son compte rendu du Salon de 1896, Zola définit ces critères de la continuité, au moment où celle-ci se défait dans les excès de modernité de la jeune génération :

  • 77 Émile Zola, Écrits sur l’art, p. 469-470.

J’ai loué Manet, et je le loue encore, d’avoir simplifié les procédés, en peignant les objets et les êtres dans l’air où ils baignent, tels qu’ils s’y comportent, simples taches souvent que mange la lumière. Mais pouvais-je prévoir l’abus effroyable qu’on se mettrait à faire de la tache, lorsque la théorie si juste de l’artiste aurait triomphé : au Salon il n’y a plus que des taches, un portrait n’est plus qu’une tache, des figures ne sont plus que des taches, rien que des taches, des arbres, des maisons, des continents et des mers. [...] Très justement, nous soutenions que l’éclairage des objets et des figures n’est point simple, que sous des arbres, par exemple, les chairs nues verdissent, qu’il y a ainsi un continuel échange de reflets dont il faut tenir compte, si l’on veut donner à une œuvre la vie réelle de la lumière. Sans elle, celle-ci se décompose, se brise et s’éparpille. [...] Seulement, rien n’est plus délicat à saisir et à rendre que cette décomposition et ces reflets [...]77.

64Zola fustige alors les « femmes multicolores », les « paysages violets » et les « chevaux orange » de cette peinture qui, en poussant trop loin l’abstraction, c’est-à-dire la formulation de son idée, s’ouvre sur des fictions nouvelles. Ces figures qui « ne sont plus que des taches » ne disent plus, en effet, l’essence dont les personnages pouvaient rêver comme résolution de leur double rôle d’acteur et d’observateur ; elles ne servent plus de modèle ou de tentation pour l’achèvement du roman dans la fusion de la réalité et de la vie rêvée, pour sa rencontre avec son propre point aveugle. Mais il est vrai qu’alors le roman aura commencé à explorer le monde des fictions intérieures. La modernité qui avait rapproché le roman et le tableau autour d’une même évanescence de la fiction, d’une même fin d’éloignement, détermine aussi leur domaine propre : exploration de l’abstraction et du continu pour la peinture, résistance à l’abstraction et recherche de la continuité pour le roman. Le personnage qui avait pu rêver de se dissoudre dans sa propre essence, tel saint Antoine s’assimilant à la création, entreprend plutôt, ce rêve passé, de créer l’espace et le temps nécessaires pour retrouver sa singularité.

Notes

1 On peut emprunter au poète Wallace Stevens une formulation pour ce « pendant » des commencements que sont les arrêts: « In a world without heaven to follow, the stops / Would be endings, more poignant than partings, profonder, / And that would be saying farewell, repeating farewell, / Just to be there and just to behold » (« Waving Adieu, Adieu, Adieu », Ideas of Order, dans The Collected Poems, New York, Vintage Books, 1990, p. 127).

2 Wassily Kandinsky, DU spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, traduction de Nicole Debrand et Bernadette du Crest, Paris, Denoël, coll. « Folio », 1994, p. 86.

3 Alexis Tadié, « La fiction et ses usages. Analyse pragmatique du concept de fiction », Poétique, no 13 (février 1998), p. 113.

4 « The imagination is the only genious. It is intrepid and eager and the extreme of its achievement lies in abstraction », The Necessary Angel. Essays on Reality and the Imagination, New York, Vintage Books, [1951], p. 139. Voir également le poème « Notes Toward a Supreme Fiction » (« It must be abstract »).

5 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modem Culture, Cambridge, MIT Press, 1999, p. 340.

6 J. Crary propose que le regard moderne, à partir du dernier tiers du XIXe siècle, substitue l’« attention » à la « contemplation ». C’est le cas avec Le balcon de Manet: « Its optical System is no longer one in which the world is present to the subject in relations of reflection, correspondence, or representation. The eye ceases to be a window, with transparent and transitive properties. Instead, the quiet circulation of receptive anticipation in this epiphanic painting is inseparable from the possibility the dream of a new and modem immediacy », ibid., p. 83.

7 Balzac, « Des artistes », dans La Silhouette, 25 février, 11 mars et 22 avril 1830.

8 Aron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature. Réflexion sur fart de Borges », Littérature, no 117 (mars 2000), p. 15, 16.

9 Voir l’ouvrage important de Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963.

10 Victor Hugo, « Le dix-neuvième siècle », William Shakespeare, dans Œuvres complètes, édité sous la direction de Jacques Seebacher et Guy Rosa, t. 11 « Critique », Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 433.

11 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans ibid., p. 15.

12 A. A. Cournot, Considérations sur la marche des idées et des événements dans les temps modernes (1872). Cité par Judith Schlanger, « Le moment présent dans les philosophies de l’histoire », dans L’invention du XIXe siècle, Alain Corbin et al. (dir.) Paris, Klincksieck et Presses de la Sorbonne nouvelle, 1999, p. 130-131.

13 Judith Schlanger, ibid., p. 131.

14 Frank Kermode, The Sense of an Ending, Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 166-167.

15 Judith Schlanger, « Le moment présent dans les philosophies de l’histoire », op. cit., p. 130.

16 Paul Valéry, « Robinson », Histoires brisées, dans Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 419, 420, 411.

17 Hannah Arendt, La crise de la culture, traduction sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 177.

18 Ibid., p. 100.

19 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, traduction de Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1990, p. 137.

20 Paul Ricœur, Temps et récit II. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1984, p. 159.

21 Ibid., p. 158.

22 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier-Flammarion, 1985, p. 395.

23 Ibid., p. 359.

24 Charles Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne, dans Œuvres en prose complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 1441. Cité par Judith Schlanger, « Le moment présent dans les philosophies de l’histoire », op. cit., p. 138.

25 Judith Schlanger, ibid.

26 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 446-447.

27 Ibid., p. 450.

28 Fedor M. Dostoïevski, Crime et châtiment, traduction d’Élizabeth Guertik, Paris, Le livre de Poche, 1998, p. 71. Souligné par l’auteur.

29 Ibid., p. 601.

30 Ibid.

31 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian G. Rogers, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 109.

32 Paul Virilio, Vitesse et politique, Paris, Galilée, 1977, p. 30-31.

33 Claude Simon, La route des Flandres, Paris, Minuit, 1960, p. 205.

34 Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Genève, Albert Skira éditeur, coll. « Les sentiers de la création », 1970, p. 30, 137.

35 C’est ainsi que Wallace Stevens définit le héros « en temps de guerre »: « Instead of allegory, / We have and are the man, capable / Of his brave quickenings, the human / Accelerations that seem inhuman ». « Examination of the Hero in a Time of War », op. cit., p. 279. De même: « The hero / Acts in reality, adds nothing / To what he does. He is the heroic / Actor and act but not divided. / It is a part of his conception, / That he be not conceived, being real » (ibid.).

36 « La durabilité d’un poème est produite par condensation, comme si le langage parlé dans sa plus grande densité, concentré à l’extrême, était poétique en soi. Ici la mémoire, mnemosynè, mère des muses, se change immédiatement en souvenir. [...] C’est cette proximité du souvenir vivant qui permet au poème de demeurer, de conserver sa durabilité en dehors de la page écrite ou imprimée », Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, traduction de Georges Fradier, Paris, Pocket, 1994 [Calmann-Lévy, 1983], p. 225.

37 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 37.

38 Walter Benjamin, « Le narrateur », dans Écrits français, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1991, p. 222.

39 Ibid., p. 206.

40 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 238.

41 Paul Ricœur, Temps et récit II. La configuration dans le récit de fiction, 1984, p. 150.

42 Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, Presses universitaires de Strasbourg, 2000, p. 36.

43 Jorge Luis Borges, « Le miracle secret », traduction de R Verdevoye, dans Fictions, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 156. Ce récit n’est pas sans lien avec un certain imaginaire de l’instant de la mort voulant que celle-ci soit une fin et qu’illustre par exemple la « dernière cigarette » du condamné, comme si par l’octroi de cette ultime faveur on donnait à celui qui va mourir non pas tellement quelques minutes supplémentaires de vie, que la possibilité (l’humanité ?) d’avoir, au moins symboliquement, du temps à soi.

44 Claude Simon, La route des Flandres, p. 30.

45 Ibid., p. 74-75.

46 Virginia Woolf, Voyage au phare, traduction de Magali Merle, dans Romans et nouvelles, Paris, Le livre de Poche, 1993, p. 466.

47 Émile Zola, La curée, dans Les Rougon-Macquart, édité sous la direction d’Armand Lanoux, annoté par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1960, p. 450-451.

48 Jorge Luis Borges, « Le miracle secret », op. cit., p. 155.

49 Henri Mitterand, Le roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1998, p. 128.

50 Joris-Karl Huysmans, « L’exposition des indépendants en 1880 », dans L’art moderne. Certains, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1975, p. 100.

51 Ibid., p. 101.

52 Émile Zola, La curée, p. 367.

53 Charles Baudelaire, « Le galant tireur », Le spleen de Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 204.

54 Émile Zola, Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 121-122. Le tableau évoqué est Camille de Claude Monet (1866).

55 Virginia Woolf, Voyage au phare, p. 466.

56 Ibid., p. 420.

57 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 252-253. Souligné par l’auteur.

58 Cervantès, Don Quichotte, deuxième partie, chapitre LXXIV traduction de François Rosset revue par Jean Cassou, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 594.

59 Le Sphinx : « Les plus forts, pour gravir jusqu’à mon front royal, montent aux stries de mes bandelettes comme sur les marches d’un escalier. La lassitude les prend ; et ils tombent d’eux-mêmes à la renverse ». Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, édition établie par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 226, 227.

60 Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 426-427.

61 Ibid., p. 470.

62 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 252.

63 Gustave Flaubert, Madame Bovary, p. 500.

64 Sur cette égalité d’ironie autour de la mort d’Emma, voir Yannick Roy, « Le cadavre d’Emma Bovary et le silence de Flaubert », L’atelier du roman, no 17 (mars 1999), p. 125-131.

65 Milan Kundera, L’immortalité, p. 394.

66 Ibid., p. 397-398.

67 Cervantès, Don Quichotte, deuxième partie, p. 595.

68 En cela, et malgré la pauvreté de son esprit, Félicité est proche du très lucide Ivan Illitch qui, dans la nouvelle de Tolstoï, explicite plus encore cette déliaison. Se sachant depuis des mois condamné et, par là, tout entier défini par le regard de compassion que portent sur lui sa femme et ses enfants, Ivan gagne sur la mort en captant, juste au moment de s’éteindre, un instant qui ne changera plus : « Tout cela pour lui se produisit en un instant, et la signification de cet instant ne changea plus. Mais pour ceux qui l’entouraient, son agonie dura encore deux heures. [...] Puis, peu à peu, les sursauts et les râles s’espacèrent.— C’est fini ! dit quelqu’un. Il entendit ces paroles, les répéta en son âme. Finie la mort ! se dit-il. Elle n’est plus. » « La mort d’Ivan Illitch », traduction de Boris Schloezer, dans Souvenirs et récits, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1048.

69 Marcel Proust, Le temps retrouvé, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 236.

70 Ibid., p. 178.

71 Sur la totalité ouverte comme « forme » même du roman auXXe siècle, voir Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999.

72 Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1974, p. 153.

73 Ibid., p. 153-154.

74 Ibid., p. 154.

75 « Chaque épisode, dès qu’on le regarde, s’ouvre et laisse voir derrière lui d’autres épisodes, tous les autres épisodes. Rien n’advient, l’histoire ne se déroule pas : on la découvre sur chaque mot, comme une présence encombrante et obscène, plus ou moins condensée selon les cas », Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires (Situations I), Paris, Gallimard, 1947, p. 86.

76 Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman musée », dans Balzac. Une poétique du roman, Stéphane Vachon (dir), Montréal, XYZ éditeurs et Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1997, p. 137.

77 Émile Zola, Écrits sur l’art, p. 469-470.

© Presses de l’Université de Montréal, 2002

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