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Frontière du roman

 | 
Isabelle Daunais

Chapitre III. La fiction intérieure

Texte intégral

La « minute goethéenne »

1Le passage de l’oralité à la visibilité n’est certes pas le seul événement du roman réaliste. En parallèle, mais également déterminé par ce passage, apparaît un nouveau rapport aux mondes de la fiction, plus exactement une nouvelle distance, esthétique et ontologique, entre la fiction et le « réel ». L’idée de distance est le point de départ du roman, l’histoire même qu’il raconte. Si le réalisme comme esthétique la pose en imaginant un écart minimal entre la fiction et la « vraie vie », le principe est toujours le même d’un heurt ou d’une coexistence possible entre le monde de l’imaginaire, des rêves et des désirs et la réalité. On sait que Lukács fondait l’avenir du roman sur le choix entre deux situations possibles : ou bien fiction et réalité sont séparées et se confrontent dans cette séparation qui leur assure des contours précis, ou bien elles s’unissent et la confrontation est suspendue, mais tout repère et toute certitude sont alors effacés :

  • 1 Georg Lukács, Avant-propos de 1951, Balzac et le réalisme français, traduction de Paul Laveau, Par (...)

est-ce Balzac ou Flaubert la figure principale, l’écrivain classique typique du XIXe siècle ? Un tel choix n’est pas seulement une affaire de goût, mais débouche sur tous les problèmes essentiels de l’esthétique du roman. On peut se demander si c’est la cohérence ou bien la divergence du monde extérieur et du monde intérieur qui est le fondement social de la grandeur artistique, de la force universelle du roman ; on peut se demander si le roman bourgeois culmine avec Gide, Proust et Joyce, ou bien s’il atteint son sommet idéologique et artistique beaucoup plus tôt, avec Balzac, Stendhal et Tolstoï [...]1.

  • 2 Ibid.

2Ici se décide, pour le critique, le chemin « ascendant ou descendant2 » du roman. Avec Stendhal et Balzac s’affirme la liberté du personnage, son autonomie face à l’auteur : le héros est un individu entier, distinct de son inventeur, qui fait du roman une « réalité » parallèle et pleine permettant d’observer la « vraie vie », en l’occurrence la société, depuis la distance d’un autre monde. Avec Flaubert et Zola, le personnage, dépouillé de toute individualité et habitant d’un monde morcelé, n’échappe pas à son créateur et reste en lien (en continuité) avec la vraie vie. Le roman n’offre plus alors qu’un recul imparfait sur la réalité.

  • 3 Ibid., p. 14, 15.
  • 4 Ibid., p. 15.
  • 5 George Lukács, La théorie du roman, Paris, Gonthier, coll. « Médiations », traduction de Jean Clai (...)
  • 6 Ibid., p. 129.
  • 7 Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Galilée, 1989, p. 49 [Livre de poche, 1994]. So (...)

3Cette distinction des œuvres en fonction de ce qu’on pourrait appeler leur « lucidité » face au monde reflète la distance intérieure du roman, l’opposition faite (ou non) par les personnages entre le réel qu’ils habitent et les fictions dont ils rêvent. La préférence de Lukacs pour la « divergence » entre monde intérieur et monde extérieur rejoint l’idée romantique d’une totalité fermée et circonscrite, saisissable par la connaissance. Dans la divergence entre soi et le monde (les autres et la société), il est alors possible de tout voir ce qui se dresse là-devant, capacité de vue que le critique tchèque trouve chez Balzac, Stendhal et Tolstoï qui « n’hésite[nt] pas un instant à écarter préjugés et convictions et décri [vent] ce qu’ils voient réellement » et dont les personnages « mènent une vie indépendante de leur créateur dès qu’ils ont germé dans l’imagination de l’auteur3 ». Ces trois écrivains marquent le « sommet » idéologique et artistique du roman parce que chez eux le regard ironique (réaliste) ne fragmente rien, laisse intacte l’idée que la réalité est saisissable et connaissable, quelle existe comme un tout. À l’inverse, la cohérence ou la continuité entre le monde intérieur et le monde extérieur, présentes dans les romans où l’auteur « dirig[e] l’évolution de ses propres personnages », où la conscience des protagonistes devient non pas la mesure du réel, mais le réel même, entraîne une image « déformée et faussée de la réalité4 », une image toujours ouverte et reconfigurable, pourrait-on ajouter. Pour Lukacs, « les œuvres qui méritent pleinement d’être considérées comme de grands romans possèdent toutes une certaine tendance à se dépasser elles-mêmes vers l’épopée5 ». C’est que l’épopée propose une vision englobante et unitaire du monde, et notamment du temps, comme dans Don Quichotte où « les événements sont presque intemporels ; ils constituent une chatoyante série d’aventures isolées et achevées en soi6 ». Cette vision unitaire ne pourra cependant pas résister indéfiniment alors que la connaissance du monde concret et objectif, le monde visible des objets, sous l’effet des techniques et des savoirs spécialisés, se fait chaque jour plus complexe et plus mobile, plus nombreuse, même si la tentation peut être grande, justement, de chercher à « tenir » une réalité qui éclate de partout (tentation qu’a relevée Paul Virilio dans son étude du politique et du militaire : « le but recherché par le pouvoir [des nations] [est] moins l’envahissement des territoires, leur occupation, qu’une sorte de résumé du monde obtenu par l’ubiquité, l’instantanéité de la présence militaire, un pur phénomène de vitesse, un phénomène en marche vers la réalisation de son essence absolue7 »).

4Si le XVIIIe siècle finissant avait pu soutenir ce moment très bref où un même individu pouvait avoir une connaissance à la fois englobante et empirique des choses, se situer à une distance toujours familière du monde concret des objets et des phénomènes, l’infinie division des connaissances, à partir du XIXe siècle, ne permet plus à un seul cerveau, à une seule durée de vie, de tout appréhender et de tout contenir. À cet égard, Milan Kundera fait de Goethe le dernier représentant de ce moment « médian » de l’histoire où la totalité du monde pouvait être une expérience tant concrète qu’intelligible, sensible que raisonnée :

  • 8 Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 118-119.

Goethe [...] a vécu ce moment de l’histoire, bref et unique, où le niveau technique permettait déjà un certain confort, mais où l’homme cultivé pouvait encore comprendre tous les outils qui l’entouraient. Goethe savait avec quoi et comment sa maison avait été bâtie, pourquoi une lampe à l’huile donnait de la lumière ; il connaissait le mécanisme de son télescope [...]. Le monde des objets techniques était pour lui intelligible et transparent. Telle fut la grande minute goethéenne au milieu de l’histoire de l’Europe, la minute qui laissera une cicatrice nostalgique au cœur de l’homme emprisonné dans un ascenseur qui s’agite et qui danse8.

5À partir du XIXe siècle, la saisie totale du monde, alors pourtant que se multiplient les moyens de le mesurer, ne pourra plus relever que de l’idéal, ou de l’œuvre. Par leur force de compréhension et d’intuition, quelques « génies » voyants parviennent à faire durer la « minute goethéenne », mais pour la communiquer, pour la rendre intelligible, ils doivent la situer dans la fiction, inventer les êtres capables de la saisir. La littérature imagine ainsi des regards surplombants impossibles dans la réalité, celui du poète revenu « du passé, du tombeau, du gouffre et de la nuit » de La légende des siècles, celui d’un Bianchon narrateur de tous les récits, d’un Vautrin maître de toutes les intrigues. On peut certes encore penser à une saisie globale du monde, mais on ne peut guère la réaliser que « par procuration », dans le monde parallèle de l’invention et du lointain. En ce sens, le romantisme contient déjà la fin de la minute goethéenne, alors que l’idée d’un monde total n’est plus envisageable que dans un espace autre, comme un souvenir que l’on entretient, ou une chimère que l’on poursuit.

  • 9 Judith Schlanger, La vocation, Paris, Seuil, 1997, p. 30.

6Pour retenir cette minute en train de disparaître où le monde se voyait dans son entièreté, le romantisme recourt à des héros riches de dons, à des héros de la vocation rare, exceptionnellement aptes à capter l’immensité. Judith Schlanger a d’ailleurs montré comment l’idéal de la vocation moderne, de l’individu appelé à réaliser la totalité de ses possibilités et de ses talents, apparaît vers la fin du XVIIIe siècle, sous la forme, toujours vivante, de la vocation d’artiste9. Tout se passe comme si, au moment où la saisie totale du monde et du savoir ne pouvait plus se penser, la saisie totale de soi prenait le relais : l’individu devient un monde et un monde dont il faut révéler et accomplir toutes les forces, toutes les ressources, toute la valeur. Mais pour penser des êtres doués et voués, le romantisme doit user d’une conception, ou plutôt d’une vision, de plus en plus en péril, celle d’« éloignement », selon le sens donné à ce terme par Thomas Pavel pour définir le rapport qu’entretenait l’imagination classique avec la réalité, la projection en des mondes lointains des espaces et des vies qu’elle rêvait :

  • 10 Thomas Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, coll. « (...)

Les civilisations prémodernes aimaient leurs univers imaginaires riches et bien détachés de l’univers empirique. Comme elles prisaient la distance et l’asymétrie entre l’espace fictif et l’univers réellement réel, le site de leurs créations imaginaires était un domaine éclatant de dignité et de beauté qui flottait durablement au-dessus du reste du monde. Comparés à la vie de tous les jours, les univers de la fiction prémoderne étaient doués d’un supplément ontologique visible10.

7Cet éloignement que le monde moderne allait réduire peu à peu, rêvant des héros et des mondes toujours plus proches du réel, le romantisme l’imagine encore. Mieux, cet éloignement lui permet de penser la totalité, la cohérence que la vraie vie ne donne plus à voir. C’est parce qu’il est supérieur, plus sensible, mieux doué, et parce qu’il a accès à un savoir rare, réservé à quelques-uns, que le héros romantique peut tout saisir du monde. Mais un tel recours ne va pas sans paradoxe, car idéal d’unité, qui contient l’idée d’une proximité et d’une concrète possession du monde, s’oppose au personnage quasi hors-nature nécessaire à sa saisie. Comment dire, dans l’éloignement d’un personnage exceptionnel, dans « un supplément ontologique visible », donc dans l’écart, la proximité et l’immédiateté du réel, sa transparence, sa cohérence ? D’où un effet de torsion, mais aussi un chant du cygne de l’éloignement classique : même s’il projette ses personnages en dehors de l’ici-maintenant, le romantisme, à rêver la totalité, le systémique, l’unitaire, opère un rapprochement sans précédent des mondes imaginaires et du réel. Calquant désormais le métissage de la vraie vie, l’invention (et dans une certaine mesure la vocation) multiplie les points de passage entre les espaces de la fiction et de la réalité. L’idée de passage est d’ailleurs souvent explicite, explorée comme telle. Ainsi le début d’Aurélia :

  • 11 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade (...)

Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes11.

  • 12 Victor Hugo, Préface de 1822 aux Odes et ballades, dans Œuvres poétiques, t. I, Paris, Gallimard, (...)

8Que le merveilleux et l’onirique entrent, parfois littéralement, dans le réel, ou que celui-ci trouve l’explication de son fonctionnement dans des données accessibles par la seule imagination (« sous le monde réel, écrit Hugo, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus encore que les choses12 »), l’idée est toujours celle d’une contiguïté des deux espaces. Le héros exceptionnel appartient désormais à la vie de tous les jours (de même le « médiateur » girardien n’est plus une autorité lointaine, mais un être bien terrestre, pris dans la vie proche).

  • 13 Balzac, La recherche de l’absolu, dans La comédie humaine, t. X, Paris, Gallimard, coll. « Bibliot (...)
  • 14 Ibid., p. 717. Souligné par l’auteur.

9Balzac occupe ici une place particulière — et ce n’est pas un hasard si Lukács considère son œuvre comme l’un des sommets du roman —, qui parvient à dire, sans éloignement, ou à peine, l’unité et la cohérence du monde, la totalité de la réalité, à faire de ses personnages géniaux des êtres infiniment proches du réel. « Je n’osais pas te dire qu’entre moi et l’absolu, à peine existe-t-il un cheveu de distance13 », explique à sa femme balthazar Claës qui considère comme « cherchable » la « substance commune à toutes les créations, modifiée par une force unique14 ». À peine un cheveu de distance sépare le monde fictif de la comédie humaine et la « société française », les êtres et les situations inventés par Balzac et ceux créés par le XIXe siècle de la restauration — même si ce cheveu fait toute la différence. Par ce monde autonome mais sans éloignement, Balzac prolonge (ou ressuscite) la minute goethéenne, que le romantisme ne pouvait que rêver. La différence tient à ce que, chez Balzac, les personnages de visionnaires, voyants ou chercheurs d’absolu, côtoient des êtres de la réalité visible, partagent leur espace, leur adressent la parole, comme s’ils habitaient le même monde. L’idée de connaissance totale, rabattue du côté de l’idéal par le romantisme, est présentée comme réalisable par Balzac. Elle est racontable sans étrangeté, comme un objet de la conversation, de ce qui se rapporte de la vie courante. Par la création d’un monde fictif qui ne se « distingue » pas de la réalité, c’est-à-dire qui lui est semblable, ou substituable, pour la raison que cette dernière est donnée comme ayant les excentricités et les secrets d’un monde autre, réel et invention sont infiniment proches chez Balzac, et peuvent ainsi fonder, dans cette proximité de lieu, l’illusion magnifiée d’un monde total — l’illusion et non pas le rêve.

10L’usage balzacien de l’oralité s’éclaire de cette contiguïté, que la distance de la parole conteuse empêche de devenir un « mélange ». L’oralité démarque les deux espaces, « réalité » (l’espace des conteurs, des témoins rapporteurs) et fiction (l’espace où se démène le héros), les empêche de se confondre en un même récit, qui serait alors, si rien ne l’attestait, de l’ordre du seul romanesque. Balzac abolit toute distance de contenu entre le réel et les mondes fictifs imaginés par son époque (ce que le héros rêve d’accomplir, le réel peut l’accomplir, « équivalence » présente jusque dans les récits fantastiques, comme la peau de chagrin, où les effets du talisman ne sont jamais démontrables comme les résultats directs du pouvoir surnaturel de la peau, et restent donc possibles dans la réalité) et, dans le même temps, « sauve » cette distance en la replaçant dans le jeu de la parole, de la diction longue. Alors même qu’il retire à ses personnages le « supplément ontologique » (Th. Pavel) dont étaient dotés les héros de l’éloignement classique, Balzac construit un monde autonome qui tient en soi, il crée des personnages et des lieux, des espaces et des parcours, des causes et des effets qui, ayant la dimension d’un monde, peuvent rivaliser avec la réalité et en tenir lieu. Plutôt que de seulement inventer des personnages de procuration, Balzac invente tout un monde de procuration.

  • 15 Georg Lukács, Balzac et le réalisme français, p. 100.
  • 16 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier-Flamm (...)
  • 17 Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, traduction de Hugues Rebell, Paris, Allia, 1997, p. 27.
  • 18 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, éditions Thot, 1984 [1891], p. 168.

11Ce mélange de séparation et de proximité, de fiction clairement marquée et de réalisme, a pour « preuve » la fortune que connurent (et connaissent encore) les personnages balzaciens dans la mémoire lettrée, alors que Zola, comme le constate Lukács, « malgré toute la grandeur de son œuvre, n’a pas représenté un seul personnage qui continue à exister avec une valeur universelle, une vie aussi typique et proverbiale que par exemple le couple Bovary et le pharmacien Homais de Flaubert ; et ceci sans parler de créateurs de personnages comme Balzac et Dickens15 ». Si Balzac est l’un des derniers écrivains du XIXe siècle, et dans une certaine mesure au-delà, à voir ses personnages devenir des références culturelles, c’est précisément parce que ces derniers ont une force fictionnelle suffisamment grande pour dépasser l’œuvre où ils s’inscrivent mais qu’ils sont à la fois suffisamment proches du réel pour être « reconnus » dans la vraie vie, ou dans une imitation de la vraie vie. Deslauriers, dans L’éducation sentimentale, convoque Rastignac comme modèle plausible de réussite pour les brèves ambitions de Frédéric (« Rappelle-toi Rastignac dans la Comédie humaine ! Tu réussiras, j’en suis sûr !16 »), le locuteur du Déclin du mensonge, d’Oscar Wilde, avoue qu’« une des plus grandes tragédies de [sa] vie, ç’a été la mort de Lucien de Rubempré. C’est un chagrin dont je n’ai jamais pu me délivrer complètement17 ». De même Jules Huret, dans son Enquête sur l’évolution littéraire, rappelle comment plus jeune il imaginait Maupassant tel « un héros de Balzac, quelque chose comme une quintessence de Rastignac et de d’Arthez mêlés18 ». Grands et familiers, fictifs et s’intégrant au réel, séparés mais proches, les héros de La comédie humaine défieraient presque toute possibilité d’existence concrète, tellement ils appartiennent à tous les lieux, du lointain et de l’immédiat. Balzac réduit l’éloignement au plus près, jusqu’à la ressemblance, cependant il ne cesse de signaler un écart : d’un côté ses héros sont assez proches du réel pour donner à croire qu’on puisse les reconnaître autour de soi et les imiter, de l’autre ils sont trop doués pour ne pas appartenir à un autre monde, pour ne pas être admirables, et donc mémorables. La fiction s’apparente au réel jusqu’à en être le double familier, mais le récit détourne cette familiarité vers la mémoire, transforme les héros de l’histoire contemporaine en une galerie de portraits, comme si le monde imaginé, en devenant autonome, se fixait dans ses images.

  • 19 Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, dans La comédie humaine, t. X, p. 437.
  • 20 Balzac, Le pire Goriot, dans La comédie humaine, t. III, 1976, p. 290.

12L’idée de perte, de moment, sinon de fragilité affleure d’ailleurs partout dans La comédie humaine, dont il faut toute la « démesure » pour que tienne la rencontre de personnages héroïques ou savants et d’un monde réaliste et pour que celui-ci ne s’effondre pas sous l’improbabilité de tels héros. L’impossibilité que dure cette rencontre est ainsi souvent signalée : l’échec de Frenhofer, dans Le chef-d’œuvre inconnu (« Là, reprit Porbus en touchant la toile, finit notre art sur terre. — Et, de là, il va se perdre dans les deux, dit Poussin19 ») a beau se renverser en « début » pour Rastignac (« il regarda la tombe [du père Goriot] et y ensevelit sa dernière larme de jeune homme, cette larme arrachée par les saintes émotions d’un cœur pur, une de ces larmes qui, de la terre où elles tombent, rejaillissent jusque dans les cieux20 »), ce signal a lieu à la fin du roman, et les actions du héros se dérouleront hors champ, nous seront racontées dans d’autres romans, par les récits d’autrui, dans la distance de la parole conteuse.

  • 21 Goethe, lettre à Zelter, cité par Georg Lukâcs, Balzac et le réalisme français, p. 103 ; Flaubert,(...)

13Balzac, en effet, ne peut entièrement contourner la contradiction entre des héros valeureux et le projet de vraisemblance et de compte rendu « objectif » du réel. Aussi évite-t-il, contrairement à Victor Hugo par exemple, la représentation directe des combats du personnage avec le monde, recourant plutôt aux discours et aux récits rapportés. C’est peut-être pourquoi il échappe à la réprobation de Goethe et de Flaubert qui, à trente ans de distance, se trouvent d’accord pour déplorer que les personnages de Notre-Dame de Paris et des Misérables, qu’ils considèrent l’un et l’autre comme des « mannequins21 », fassent s’effondrer l’édifice mimétique du roman, alors que l’auteur des Affinités électives accorde au Balzac de La peau de chagrin le mérite du réalisme. L’unisson peut sembler étrange, venant d’auteurs si différents, mais c’est dire le problème que pose pour la représentation du réel la présence d’êtres doués. En mettant entre ses héros et le réel des personnages qui savent et racontent, Balzac court-circuite le heurt : la réalité est du côté de la conversation, des assemblées et des confidences, et les aventures peuvent alors être exagérées, relever du trait, servir d’exemples incroyables. Elles s’intègrent au réel non tellement par leur relative ressemblance avec celui-ci que par le fait d’être attestées, d’être sues par des personnages peu héroïques. Et si le témoignage ne se confond pas avec un simple procédé technique, c’est que l’espace habité par les conteurs est aussi vaste que celui des héros, contient ses propres intrigues, relève lui aussi d’une comédie. Mieux encore, les personnages peuvent circuler dans les deux espaces, être tantôt héros, tantôt témoins, tantôt de nature romanesque, tantôt armés d’ironie. Mais il ne manque jamais personne dans le rôle du conteur, l’équilibre est toujours maintenu entre les deux espaces et tient lieu d’homogénéité.

  • 22 Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, juillet 1862.

14Lorsque les héros prodigieux se retrouvent sans médiation au milieu d’un réel décrit comme vraisemblable, ainsi que chez Hugo selon Goethe et Flaubert, ce n’est pas seulement le « réalisme » qui est menacé, la représentation objective du monde tel qu’il nous entoure, mais également la fiction de l’héroïsme. Ainsi Hugo rate tout : la réalité qu’il décrit n’est pas crédible et ses héros sont des mannequins, des « bonshommes en sucre22 ». Pourtant le roman avait donné de nombreux exemples de personnages « braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas », ainsi qu’Emma en rencontrera dans ses lectures au couvent. Mais le romantisme, qui, s’il cherchait une transparence et une proximité du monde, ne se souciait pas de vraisemblance, pouvait encore accueillir sans disparité des personnages plus grands que nature et les aventures, grandes aussi, qu’ils menaient. De même le roman du XVIIIe siècle, où le réel ne cherche pas à se concilier l’illusion, mais à s’en faire le repoussoir ironique, maintient toujours une séparation entre les deux mondes. Dans l’un et l’autre cas, la superposition, sinon la confusion, du réel et de la fiction est évitée. L’esthétique réaliste pose la difficulté (en partie technique) de la fin de cette séparation, difficulté que Charles Taylor perçoit, notamment, dans l’hiatus d’Un enterrement à Ornans :

  • 23 Charles Taylor, Les sources du moi. La formation de l’identité moderne, traduction de Charlotte Me (...)

Courbet se mit à peindre des gens ordinaires, des ouvriers, des paysans, des bourgeois de province. Mais il leur conférait parfois l’ampleur monumentale réservée auparavant à la peinture d’histoire. Le réalisme se réalisait par la « disparition du sujet », au sens de scène ou d’événement déjà élevé à un rang canonique par l’histoire, la religion ou la culture classique, et que la peinture a pour mission de représenter. Mais les événements ordinaires dépourvus de signification préalable recevaient la dignité d’un traitement réservé auparavant à ceux qui en comportaient23.

  • 24 Champfleury, « L’enterrement d’Ornans, 1851 », dans Son regard et celui de Baudelaire, textes choi (...)
  • 25 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », traduit de l’anglais par Philippe Ve (...)

15Autrement dit, et l’on sait que le scandale du tableau reposa en partie sur cette disproportion, il y a décalage entre l’idée de mise en scène et celle d’une représentation transparente (transparence soulignée par Champfleury qui note : « De loin, en entrant, l’Enterrement apparaît comme encadré par une porte24 », image que Zola reprendra à propos des « trous » sur le mur que font aux Salons les toiles de Manet, et qu’on trouve aussi chez Mallarmé, également à propos de Manet : « Le secret [des marines de Manet] s’en trouve dans un savoir absolument neuf, la façon de couper le tableau, ce qui donne au cadre tout le charme d’une limite simplement imaginaire, comme d’une scène d’un coup d’œil embrassée dans l’encadrement des mains25 »).

  • 26 « Procès », dans Madame Bovary, dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, c (...)

16À cette levée, le monde de la fiction perd beaucoup plus que ne perd la réalité, ainsi que nous le rappellent la réaction choquée du public devant la toile monumentale de Courbet, ou celle encore des censeurs au procès de Madame Bovary. Tant le réquisitoire que la plaidoirie reprennent en effet l’argument de la transparence contre la fiction, le premier pour y voir une perte d’art, et partant d’illusion, la seconde pour y voir un effet de l’art et donc un dépassement de l’illusion : « Oui, se scandalise Me Pinard, M. Flaubert sait embellir ses peintures avec toutes les ressources de l’art, mais sans les ménagements de l’art. Chez lui point de gaze, point de voiles, c’est la nature dans toute sa nudité, dans toute sa crudité ! », attaque à laquelle répond Me Sénard, dans un renversement de séquence — la réalité est augmentée par l’art et l’illusion disparaît comme critère : « Ce qui a saisi dans le livre de M. Flaubert, c’est ce que quelques comptes rendus ont appelé une fidélité toute daguerrienne dans la reproduction du type de toutes les choses, dans la nature intime de la pensée — et cette reproduction devient plus saisissante encore par la magie du style26 ». Que ce soit pour déplorer sa perte ou pour tabler sur sa perte (ou son dépassement), les deux rhéteurs rétablissent la séparation de la fiction et du réel et fondent sur cette séparation la valeur, pour ou contre, du roman de Flaubert : l’œuvre ne vaut, ne tient, bonne ou mauvaise, louable ou méprisable, artistique ou infâme, que si l’illusion est mise de côté. En cela, ni Me Pinard ni Me Sénard n’entrent dans le jeu de l’esthétique du visible, qui pose la rencontre sans médiation, sans séparation (par l’oralité ou par l’éloignement) du réel et de la fiction, des mondes rêvés et des mondes habités.

  • 27 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 65.

17Si se joue autour de la « bataille réaliste » la perte des repères génériques et esthétiques auxquels s’attendaient l’amateur de tableaux et le lecteur de romans, se profile aussi, plus profondément, l’idée que l’éloignement et sa distance protectrice sont en train de se perdre. D’où les réactions très vives du public et de la critique. Au Salon de 1851, devant la toile de Courbet, l’imaginaire avait été frappé, autant que le bon goût : des bourgeois et des paysans ne peuvent s’inscrire dans l’apparat, car alors quel sens peut avoir la pompe dont on entoure les grands, quel sens peuvent avoir les marques et les codes de l’éloignement ? De même dans le roman : le réel ne peut y loger, car alors il n’y a plus de fiction mais une illusion de fiction, une fiction trompeuse, si l’on peut dire, non parce qu’elle imagine des choses mensongères, mais précisément parce qu’elle n’imagine rien. Ainsi Me Pinard, qui parle de Madame Bovary comme d’une série de tableaux et jamais comme d’un roman, peut facilement « démontrer » que le livre de Flaubert est répréhensible. Confronté lui aussi à cette disparition de la fiction, à sa subversion, Me Sénard déplace la question. La beauté du roman ne sera pas dans son histoire mais dans son style, qui voit mieux et plus loin, dans ses effets d’art. Pour défendre Madame Bovary, l’avocat de Flaubert restaure la distance, mais il la situe ailleurs. On voit se profiler ici, dans cette restauration, la transformation que connaîtra l’enseignement des lettres à partir de la fin du siècle et qui introduit, sur les ruines de l’éloignement classique, l’éloignement critique, qui remplace la distance de l’imaginaire par celle des œuvres. Comme le constate Judith Schlanger, « l’enseignement de la littérature [devient] un entraînement à l’écriture critique et à la distanciation critique. [...] Si réaliste que soit l’œuvre, le traitement réflexif contrebalance sa proximité thématique : le traitement assure la distance. Et Flaubert et Zola peuvent être réintroduits en classe, s’il ne s’agit plus de récrire une scène d’amour mais de l’analyser27 ». Au moment où se perd l’éloignement dans les œuvres (éloignement des mondes fictifs, des personnages héroïques), apparaît l’idée de l’éloignement des œuvres, de leur complexité, de leur étrangeté — étrangeté sur laquelle repose en grande partie la définition même de la littérature, depuis que cette notion a remplacé celle de belles-lettres. Tant cette perte que ce gain d’éloignement (perte de l’éloignement dans les œuvres, gain dans l’éloignement des œuvres) ébranlent l’idée de transmissibilité. Ce qui est proche de soi (ici les mondes imaginaires, les « univers » représentés) n’a pas besoin d’être transmis, le romantisme pouvant faire l’économie d’une conception de l’enseignement ; ce qui se donne comme étrange, mobile, non entièrement saisissable d’une seule fois, pose la difficulté de la transmission.

De faibles rêves pour de faibles personnages

18Les êtres fictifs qui ont permis de prolonger la « minute goethéenne », de rêver la totalité (transmissible) du monde voient cependant leurs jours comptés. La contiguïté, chez Balzac, de la réalité et des mondes héroïques ne peut durer, elle se trouvera emportée dans le mouvement même que trace l’histoire du roman, au moins depuis la fin du XVIIIe siècle : le rapprochement (selon le principe de Thomas Pavel) toujours croissant de l’imaginaire des personnages et de la réalité.

  • 28 Frank Kermode, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, (...)
  • 29 Northrop Frye, Pouvoirs de l’imagination, traduction de Jean Simard, Montréal, HMH, coll. « Consta (...)
  • 30 Northrop Frye, L’écriture profane. Essai sur la structure du romanesque, traduction de Cornelius C (...)

19Ce rapprochement voit disparaître peu à peu les héros rêveurs d’immensité que le romantisme confrontait au réel, et voit les grandes âmes devenir au fil du temps toujours un peu moins exceptionnelles, un peu plus représentatives, au moins « morphologiquement », de tout un chacun. Un tel mouvement suit en cela l’évolution de l’imaginaire occidental et de ses besoins de récits crédibles par où formuler autrement le monde (Frank Kermode propose qu’une fiction qui ne se transforme pas sombre en mythe et perd sa fonction d’explication du temps et de l’espace que nous habitons28). Le roman ne se contente cependant pas de mettre en scène ces fictions changeantes, il travaille aussi à leur transformation, contribue lui-même, par ce qu’il est, à l’érosion de l’éloignement. S’il faut à Saint-Preux, à Adolphe, à Julien Sorel, à Indiana, à Rastignac, pour avoir un récit, presque autant de vertus et de qualités qu’à un chevalier terrassant des démons, le roman, à les détromper, à éprouver leur liberté, à exposer leurs chimères, les rapproche irrémédiablement de la réalité au sein de laquelle ils se débattent. Même dans les romans les plus « romanesques », c’est-à-dire les moins ironiques (ou les plus romantiques), le principe d’une érosion demeure, qui ébranle le leurre par la possibilité d’un autre leurre. Pour Northrop Frye, l’art apparaît lorsque l’esprit, devant la réalité, abandonne l’idée d’accord ou de désaccord, d’acceptation ou de refus, pour penser d’autres versions du monde. Dans le roman, cette proposition du « ce n’est pas ainsi que j’imaginerais la chose29 » devient une aventure temporelle, c’est-à-dire inscrite dans la résistance du réel : « le point de départ de la création [romanesque] est l’empiétement de la pensée désirante sur la mémoire, l’intrusion du “ce qui aurait pu être” dans le “ce qui fut”30 ». Qu’un personnage choisisse entre deux entreprises, qu’il ait simplement conscience de ce qui lui arrive, que le hasard soit convoqué, et la fiction première, celle qu’imaginait d’abord le héros, qui était son monde de référence, se voit transformée.

  • 31 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1997 [G (...)

20Autrement dit, on peut poser que ce n’est pas seulement l’action du positivisme et du désenchantement, l’action d’un imaginaire autonome, propre à une époque, qui réduit, dans le roman, l’écart de contenu entre fiction et « réalité », qui amenuise les qualités du héros et affaiblit ses rêves. Le roman lui-même agit en ce sens, conduit à la ruine des fictions, opposant à chacune la possibilité d’autres encore (ainsi que le rappelle si directement Jacques le Fataliste), mais aussi, et surtout, racontant comment elles se défont. Plus exactement, ce travail de lutte contre la fiction serait l’œuvre même du roman, ce qui, en retour, en fait le lieu privilégié de la représentation du positivisme, libère tout un champ pour l’exposition et l’action du réel. On retrouve ici la grande idée de René Girard voulant que « le romancier ne dépasse que lentement, durement, le romantique qu’il a d’abord été et qui se refuse à mourir » et que « ce dépassement s’accomplit dans l’œuvre romanesque et dans cette œuvre seulement31 ». Le roman raconte comment se perdent les illusions, comment les rêves ne sont que des rêves, même si cette histoire est toujours à recommencer : d’autres illusions, d’autres rêves apparaissent, qui détrompent le « savoir » acquis. Le puits, ici, est sans fond. Les « gains » du reste peuvent sembler fragiles, et parfois dérisoires en comparaison de l’effort mis à les atteindre, de l’industrie que déploient les héros pour en arriver au point où tout est égal, et sans même que disparaisse à coup sûr le tournant où les attend une nouvelle illusion.

21Pourtant, dans ces recommencements que rien n’épuise, quelque chose s’acquiert au fil du temps, pour ainsi dire une raison. Si le fait de rêver demeure, et avec lui le roman comme lieu de son examen, les fictions, dans le relais des œuvres, perdent en grandeur, se rapprochent peu à peu du réel. Julien Sorel rêve d’être Napoléon, Rastignac, de conquérir Paris, Emma, de fuir avec Rodolphe, Frédéric Moreau, de ne rien faire. On pourrait lire chacun de ces désirs comme une parodie du précédent (et voir, chaque fois, un « gain » de l’ironie sur le romanesque), ou encore comme l’emprise sur l’imaginaire d’un désenchantement ou d’un « naturalisme » qui va croissant (et voir, d’un roman à l’autre, un gain du réalisme sur le romantisme). Mais on peut lire aussi ces rêves comme les jalons d’un même parcours, et les romans qui les racontent comme une œuvre en continuité où la fiction (les fictions) se déplace tantôt insensiblement, tantôt en des sauts énormes, vers la réalité. Lorsque dans une forme donnée elle cesse d’être « opératoire », que l’ironie du roman en a réduit toutes les ressources, elle ne disparaît pas mais prend un visage nouveau, où elle pourra continuer d’œuvrer.

  • 32 Northrop Frye reprend l’image du naufragé pour à la fois distinguer et lier trois niveaux de langa (...)

22Ce déplacement est un processus qui accompagne toute l’histoire du roman moderne, comme son mouvement même. Que l’on situe son origine du côté de Don Quichotte ou de Robinson Crusoe (pour reprendre les deux voies du roman proposées par Marthe Robert) ou encore du côté du Décaméron, ainsi que le suggère Lakis Proguidis, le roman moderne naît de ou au sein de ce qu’on pourrait appeler une faille dans la séparation du réel et de la fiction. Le roman serait toujours cet acte, ou cette aventure d’un rapprochement, sinon d’une inversion, des deux mondes, dont la rencontre nous est racontée. Robinson sur son île nous apprend que la réalité se construit et se pense dans cet espace de l’esprit qui imagine et prévoit32. Don Quichotte nous apprend que cette même réalité se défait dans l’imagination, quelle n’est jamais qu’une version du monde. Le roman est tout autant un lieu pour élaborer des fictions qu’un lieu pour les confronter à la réalité, un lieu pour les construire qu’un lieu pour les défaire. La naissance du roman coïnciderait avec ce moment où les mondes imaginaires, peuplés de dieux et de héros magnifiques, d’initiés et de savants, commencent à se rapprocher de la réalité, lorsque la fiction quitte le domaine du merveilleux ou de l’ancien, le temps lointain et séparé des contes et des épopées, mais surtout du sacré, pour devenir une aventure immédiate et proche — moment que l’on peut situer à l’époque du désenchantement renaissant. Il n’importe pas que ce rapprochement soit constamment à recommencer, la fin toujours repoussée : c’est dans le mouvement de la fiction vers la réalité que le roman se définit et qu’il acquiert la temporalité qui fait sa matière et son propos.

  • 33 Alexis Tadié, « La fiction et ses usages. Analyse pragmatique du concept de fiction », Poétique, n(...)
  • 34 Ibid., p. 122 : « De fait, poursuit Alexis Tadié, le concept de fiction caractérise davantage une (...)

23Ce mouvement n’est pas affaire de degré — le roman « tient » même dans ses manifestations les plus documentaires —, mais de rapport et de contraste. « L’usage de la notion de fiction intervient généralement dans des systèmes d’oppositions33 », ainsi que le souligne Alexis Tadié. Opposée à la vérité (la fiction comme faire-semblant), à la réalité (la fiction comme invention, comme chimère), au monde concret (la fiction comme ailleurs, comme espace de « rechange »), la fiction est, de quelque façon qu’on l’aborde, une altérité. Mais précisément parce qu’elle ne s’entend et ne se définit qu’en rapport à d’autres ontologies, poursuit A. Tadié, la fiction « implique une relation, une activité, une attitude, une limite, génère des attitudes propositionnelles de la part du lecteur34 ». Elle existe dans une distance d’avec la vérité, la réalité, le monde concret, qui, sans être mesurable, est variable. C’est pourquoi, dans le cadre de cette étude (et je dirais aussi de façon générale), il m’apparaît plus opératoire de considérer cette distance que ce qui serait la nature de la fiction.

  • 35 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, L’Harmattan, coll. « Les introuvables », 1993, p. 16.
  • 36 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, p. 56 et suiv.

24Le parcours du roman au XIXe siècle, qui, en quelques générations à peine, passe des vertus idéales d’une Corinne ou d’un René à la seule capacité de copier de Bouvard et de Pécuchet, ne fait pas que manifester les transformations rapides vécues partout ailleurs dans la société, même si celles-ci l’ont profondément marqué. Il a aussi sa logique propre qui est celle d’une réduction, au cours du XIXe siècle, de la distance entre les mondes fictifs et le réel. De prime abord, on pourrait croire que le romantisme, avec ses grandes âmes, avait ralenti, sinon renversé, le travail accompli par le roman au XVIIIe siècle, roman qui avait fait de ses héros et de leurs idéaux des objets pleinement « terrestres » et ironiques. Mais, loin de contrer le rapprochement des mondes désirés vers le réel, le romantisme allait au contraire l’accélérer, comme par effet de rebondissement. Si le rêve romantique de singularité, de grandeur, de dépassement pouvait s’offrir contre l’ironie que le siècle précédent avait fortement installée dans le roman, se jouait en effet dans ce rêve une manière de va-tout, de quitte ou double. Pour que, après le travail accompli par le roman au XVIIIe siècle, après le terrain gagné par l’ironie, le rêve fonctionne comme rêve possible, il fallait situer ce dernier dans la réalité, lui donner des dimensions humaines. Le héros romantique est donc doué de toutes les vertus, mais il a aussi des faiblesses et ses idéaux, aussi passionnés soient-ils, sont terrestres : société plus juste, liberté d’action plus grande, authenticité et individualité plus fortes. Quitter l’espace de l’extraordinaire, de la providence, du « grand rouleau » de Jacques et son maître pour la réalité de l’ici-maintenant supposait le rapprochement des mondes fictifs et du réel, malgré toute l’exception des personnages. Le romantisme est d’ailleurs en soi une esthétique du mélange, non seulement des genres et des sentiments, mais des fictions et de leurs représentations. Stendhal le formulait déjà pour le théâtre : « Une des choses qui s’opposent le plus à la naissance de ces moments d’illusion [où le spectateur perçoit comme vraie la scène jouée], c’est l’admiration35 », autrement dit le sentiment de distance. En fait, le romantisme constitue peut-être l’un des moments où la littérature est la plus en perte d’éloignement, au-delà de la grandeur de ses héros. Entre l’éloignement classique et l’éloignement critique, le romantisme propose un savoir immédiat, et immédiatement compréhensible. En témoigne, ainsi que l’observe Judith Schlanger, l’absence d’une conception romantique de l’enseignement des lettres, c’est-à-dire l’absence d’une médiation particulière pour la transmission des œuvres36, qui, précisément, n’ont pas à se transmettre, sont saisies en continuité avec la vie.

  • 37 Champfleury, lettre à Madame Sand (2 septembre 1855), dans Son regard et celui de Baudelaire, p. 1 (...)
  • 38 Lakis Proguidis, La conquête du roman. De Boccace à Papadiamantis, Paris, Les Belles-Lettres, 1997 (...)
  • 39 Balzac, Préface à Une fille d’Ève, dans La comédie humaine, t. II, 1976, p. 265.

25Pour sa compréhension du monde, le romantisme n’exigeait toutefois pas des récits vraisemblables, ce qui lui permettait de penser des âmes exceptionnelles au cœur de la vraie vie. Balzac est encore ici l’intermédiaire, qui fonde La comédie humaine sur l’idée de vraisemblance : le roman sera à l’image du réel, il sera comme le réel. Dans ce « comme » réside tout le génie de l’entreprise balzacienne : un rapprochement fulgurant des mondes héroïques et de l’état civil, mais aussi leur étanchéité. La comédie humaine « fonctionne » parce que, malgré sa proximité avec le réel, elle crée un monde autre, autonome, distant, le monde d’un grand jeu. Mais se pose aussitôt la question d’un point limite. Ce jeu, ce monde de La comédie humaine, peuvent-il durer, c’est-à-dire résister à l’œuvre du roman, à son ironie ou à sa vérité (au sens girardien du terme) ? Après Balzac, après le critère de la vraisemblance, de la « crédibilité », comment aller plus loin, c’est-à-dire comment réduire encore davantage l’éloignement de la fiction sans la faire disparaître ? Si Emma « pleure dans vingt villages de France » tout comme la toile de Courbet est « la représentation d’un enterrement dans une petite ville, et qu’elle reproduit cependant les enterrements de toutes les petites villes37 », comment ne pas abolir la valeur de métaphore des personnages romanesques, pour emprunter le terme de Lakis Proguidis38, c’est-à-dire leur transposition et leur distance, leur valeur d’écart, et ne pas la voir disparaître dans la seule représentation, la seule description ? Restaurant l’oralité joyeuse de la conversation, Balzac devinait peut-être que la conception héroïque de la fiction était menacée par le roman même, que tout en restant « fameuse », elle rejoignait le réel, devenait possible dans la réalité. Le partage, chez Balzac, du personnel romanesque entre ceux qui agissent d’une part et ceux, d’autre part, qui savent et racontent peut être vu comme une façon de ne pas franchir le pas, de préserver la métaphore, de préserver, littéralement, le théâtre et le jeu. L’oralité des « instruits » devenait pour l’écrivain l’outil même pour créer un monde parallèle et le distinguer de la réalité, le rendre autonome, le faire fonctionner comme un univers autoréférentiel, né de sa propre mémoire, de son propre « labyrinthe39 », pour utiliser le terme par lequel Balzac signalait lui-même le fonctionnement de son œuvre.

26Plus exactement, la question de l’après-Comédie humaine, c’est-à-dire des « dernières » formes d’éloignement quelle propose, est la suivante : que se passe-t-il lorsque les personnages qui savent et racontent disparaissent pour laisser seuls en scène les personnages qui agissent, et que ces personnages qui agissent, déjà privés de témoins autour d’eux pour raconter leur vie et la distancier, sont privés en outre, par le projet réaliste, de toute grandeur, de tout pouvoir, de toute qualité ? Car pour faire « tenir » la fiction comme monde et non pas (seulement) comme parodie de monde, les romanciers de la seconde moitié du siècle sacrifient tout éloignement, c’est-à-dire abandonnent les personnages exceptionnels, les héros aux grandes actions, les visionnaires et les génies, mais aussi les conteurs gardiens des énigmes. Après Rastignac, Frédéric Moreau, sur les hauteurs du cimetière du Père-Lachaise, ne fera rien de plus que d’admirer le paysage, et Anatole Bazoche, au sommet du Jardin des plantes dans Manette Salomon, déclinera la description de la vue de Paris sur le mode de la blague.

  • 40 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. « (...)
  • 41 Guy de Maupassant, Une vie, dans Romans, édité par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

27Les personnages du roman réaliste ne sont pas seulement faibles devant la réalité, ils le sont aussi, nous l’avons vu, devant leurs propres fictions, devant toutes ces vies qu’ils se représentent, ces récits qu’ils inventent, ces décors qu’ils imaginent. Rêvant des récits calqués sur des aventures héroïques, ils mettent au centre de ces fictions des personnages eux-mêmes dépourvus de grandeur, un peu comme Courbet met sur toute la largeur d’une toile monumentale les témoins moyens et anonymes d’un enterrement moyen et anonyme. Les rêves d’Emma ou de Jeanne dans Une vie, les ambitions de Frédéric Moreau, celles de Claude Lantier, de Renée Saccard ont l’« incohérence » d’avoir pour héros des individus non seulement incapables d’être à la hauteur des défis imaginés, mais incapables même de véritablement formuler ces défis, de leur donner sens et direction, de vraiment les voir. Leurs fictions deviennent alors, à l’instar du réel qu’ils côtoient, morcelées, insaisissables dans leur entier, fragmentaires. Les vertiges ne se comptent pas, chez Flaubert, chez Maupassant, chez Zola, de personnages que la pensée d’une idée trop entière rend presque fous. Bouvard et Pécuchet sont frères de saint Antoine lorsque, débordés par l’immensité de la pensée spinoziste qu’ils assimilent à celle du cosmos, ils préfèrent se détourner : « Il leur semblait être en ballon, la nuit, par un froid glacial, emportés d’une course sans fin, vers un abîme sans fond — et sans rien autour d’eux que l’insaisissable, l’immobile, l’Éternel. C’était trop fort. Ils y renoncèrent40 ». De même Jeanne, tentée par l’abîme de la falaise quand elle découvre l’infidélité de son mari, est retenue de « jet[er] à la vie l’adieu des désespérés » par l’image de sa mère sanglotant et de son père « à genoux devant son cadavre noyé41 ». Les détails précis de la réalité, la description concrète et organique de la vie se substituent chez eux à toute idée d’un ailleurs ou d’un autre monde : les images du réel remplacent celles des ailleurs de rêve.

28Or, au moment même où les personnages, dans la diégèse, vacillent devant les mondes imaginaires, leur échoit, en tant qu’outils du roman, cette tâche immense, et difficile, d’être eux-mêmes le relais de leurs histoires, de séparer le réel de leurs rêves, de voir les fictions qui les font agir — bref, de gagner sur les compétences de l’auteur. On se retrouve devant un déplacement radical des « qualités ». Alors que, dans l’histoire, à force de se rapprocher du réel, les personnages « s’affaiblissent » et deviennent moins héroïques ou moins savants, dans le roman, à force de se rapprocher de l’auteur, ils gagnent en savoir-faire. La coïncidence de ces deux événements n’est sans doute pas fortuite. Le désir de réalisme a pu de façon toute logique pousser les écrivains vers les ressources de l’imprimé et de ses exactitudes, vite devenues le moyen de dire des fictions très proches du réel, de raconter l’aventure, pour les personnages, de cet écart ténu et pourtant vertigineux entre la réalité et sa reproduction. Inversement, le roman « visible », de par les explorations au plus près qu’il permettait, a pu ouvrir la voie à des imaginaires fictifs de plus en plus assimilables au réel, et cependant distincts, a pu rendre non seulement possible, mais surtout pensable le réalisme, entendu comme la représentation la plus exacte qui soit d’un monde d’emblée perçu comme insaisissable, ou saisissable seulement de façon fragmentaire, partielle, momentanée.

29Or, encore ici, le « savoir-faire » du personnage déborde du côté de sa vie d’être fictif, du côté de ses exploits ou tout au moins des combats qu’il mène. Ce savoir est précisément ce qui fonde la liberté du personnage au moment même où il pourrait la perdre, où la fin de l’éloignement semblerait le jeter en dehors du roman. Elle est en quelque sorte sa planche de salut, le lieu même de sa force devant l’indifférenciation qui le menace, devant la perte d’identité qui serait la conséquence logique du mouvement où il est pris, et qui serait aussi la fin du roman, car alors comment inventer des histoires, et contre quoi ironiser ? L’acte de voir, qui « remplace » la parole conteuse, établit une nouvelle distance, non plus dans l’écart déjà marqué (le « supplément ontologique visible ») entre deux mondes séparés, mais au sein de deux mondes confondus, qui occupent désormais le même espace et à travers lesquels il s’agit de circuler. Le travail, et la liberté, des personnages sera alors le travail et la liberté de cette circulation. Et leur perte, ou leur fin, l’échec à circuler à travers les mondes, à les contenir du regard.

  • 42 Émile Zola, L’oeuvre, dans Les Rougon-Macquart, édité sous la direction d’Armand Lanoux, annoté pa (...)

30Cet échec est celui de Claude Lantier, le peintre-héros de L’œuvre, personnage par excellence de la compréhension et de la conception visuelles du monde, mais qui ne parvient pas à distinguer le réel de son image. Contrairement aux personnages qui, devant le vertige des pensées abstraites, des idées trop fortes, bref, des mondes fusionnés, peuvent fuir vers des objets ou des images infiniment descriptibles, vers ce monde de l’exactitude, du détail, qui est le seul à leur portée et sur lequel ils construiront des fictions malléables, même si elles sont « limitées » et comme déchues, Claude est prisonnier d’une parfaite continuité entre les objets qu’il voit et les idées qu’il conçoit. Parce que d’emblée le monde des choses, couleurs et matières, est pour lui l’espace des impressions les plus complexes, il n’a aucune réalité « de secours », aucun lieu où reverser ses fictions au moment où il perd prise sur sa vie. C’est d’ailleurs de la matière, si l’on peut dire, qu’il se déprend, avant d’aller se pendre devant sa toile : en quittant le lit conjugal, « il dut se mouvoir avec des précautions infinies, pour sortir ses jambes du lien de la cuisse, qu’il repoussa peu à peu, dans un mouvement naturel, comme si elle fléchissait d’elle-même. Il avait rompu la chaîne enfin, il était libre42 ». Mais de cette liberté, Claude ne saura rien faire. Captif du monde matériel, où le renvoie incessamment le monde des idées, il n’a aucun lieu d’échappée et vient mourir là où se rencontrent idée et image, où l’imagination atteint à la formulation : devant son tableau. Il s’agit toutefois d’une exception. La plupart des personnages réussissent à détourner le regard. Et, ce faisant, ils œuvrent à une modification majeure des univers fictifs qui étaient ceux de leurs aînés. Désormais impossibles à projeter en des lieux lointains, les fictions ne seront plus, chez eux, que des modulations du réel, des formes d’inexactitude.

Le point zéro de la fiction

31Le point de contiguïté entre l’imaginaire et la réalité est davantage qu’un problème esthétique ou un paradoxe pour la définition du réalisme. La fin de la distance classique, maintenue dans ses derniers retranchements par le romantisme et jusque chez Balzac, est l’un des objets mêmes du réalisme, ce qu’il a reçu comme question à résoudre. À présent que la distance entre la réalité et les mondes rêvés perdait ses repères ou devenait ténue au point de quasiment disparaître, le roman se trouvait confronté à deux difficultés. La première, en partie technique, était de trouver la façon de distinguer dans l’intrigue le réel et le rêve, de maintenir l’opposition ou la co-présence des deux mondes. La seconde, qui découle directement de la précédente, était de trouver la façon de poursuivre le roman, c’est-à-dire le roman en général, le roman comme forme et comme ontologie, alors même que la fiction des mondes imaginaires devenait de plus en plus floue, de plus en plus vaporeuse, comme pour une dispersion (on pense à Flaubert, mais peut-être plus encore aux Goncourt).

  • 43 Posant la question de la naissance du roman, du moment et des conditions de son apparition, Lakis (...)
  • 44 Gustave Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 6 octobre 1864.

32Tout repose entre les mains du personnage, du personnage sans conteur, désormais seul, non seulement pour vivre l’aventure de la rencontre des deux mondes, réalité et fiction, réel et désir, mais seul aussi pour la voir et pour la dire — et pour inclure dans l’aventure cette vision et ce récit. En cela réside la difficulté, car dans le réalisme tous les personnages, même les héros, sont comme des personnages secondaires : libres et imprévisibles43, mais libres aussi de centre, de nécessité, de différence. Dans « l’histoire morale des hommes de [sa] génération ; sentimentale serait plus vrai44 » que Flaubert raconte, Frédéric Moreau n’est pas plus central que Deslauriers, que Hussonnet, que Dussardier, que Sénécal, que Mme Arnoux. Sa conscience nous apparaît certes plus souvent et c’est sa vie que nous suivons d’abord, mais c’est la « quantité » de sa présence qui le différencie des autres personnages et non la « qualité » de son être, ou si peu : aucune supériorité, aucun savoir ne le distingue, sauf le savoir-faire, dont il est investi, de séparer au sein du roman la « réalité » de sa représentation. Mais cette compétence ne lui appartient en propre que dans la mesure où nous ne savons pas si elle est partagée par les autres personnages, dans la conscience desquels nous n’entrons pas, ou très peu. Rien ne nous permet de dire si ce savoir-faire est intrinsèque à la personne de Frédéric (et ferait de lui un héros), parce que personne n’est là pour nous le dire, pour séparer les doués des ordinaires. Sans tiers regard pour le distinguer de la foule, sans un conteur pour le pointer du doigt, le « héros » ne peut en outre même pas compter sur ses propres actions pour se signaler. Si un narrateur ou un témoin intervient, comme dans Manette Salomon ou dans les deux chapitres racontant les années de « formation » d’Emma et de Charles, dans Madame Bovary, c’est pour raconter l’insignifiance des personnages.

33Aussi leurs qualités de héros ne se mesurent-elles que par ce qu’ils font du roman, que par ce qu’il advient du roman à travers leur conscience. Le héros ne sera plus celui qui accomplit de grandes choses dans l’intrigue (généralement, il n’en accomplit que de très banales), il sera celui qui fait beaucoup dans le roman, qui maintient l’idée de fiction, regarde ailleurs, imagine que la réalité pourrait être autre, s’arrête pour se voir, et se voit. Bref, toutes choses qu’accomplissaient ses prédécesseurs héroïques, mais pour lesquelles désormais tout manque ou se dérobe autour de lui : un lieu précis pour ces mondes éloignés dont le romantisme a fini d’épuiser la nostalgie et que l’ironie a rendus inhabitables sous peine de dérision, des talents et des exploits qui le distinguent, mais également une réalité unifiée qu’il puisse mettre à distance. Dans le monde morcelé et changeant de la vie moderne, dans la relativité croissante des savoirs, comment faire de tel point de vue un point de vue plus distant ? Les romans de la « visibilité » exigent de personnages faibles qu’ils sauvent la fiction au moment où celle-ci est menacée de disparaître dans le réel et dans l’ironie. Aussi, ce qui est accompli par le regard de ces personnages devient-il leur véritable action, et une action d’autant plus « héroïque » que tout se dresse contre elle.

34Il n’est donc pas étonnant que, pour les romanciers, l’échec de cette action, de cet héroïsme ait fait partie des possibilités à observer, sinon à explorer et à raconter. Qu’advient-il lorsque le personnage ne voit plus rien, non qu’il confonde, à la manière de Don Quichotte, le réel et l’imaginaire, qu’il se trompe sur l’un et l’autre, mais que sa faiblesse devient telle qu’il n’habite et ne comprenne plus qu’un monde, le seul réel ou sa seule conscience ? Dans Notes d’un souterrain, Dostoïevski imagine un tel « anti-héros », personnage d’un seul monde, d’une seule vision :

  • 45 Fedor M. Dostoïevski, Notes d’un souterrain, traduction de Lily Denis, Paris, Garnier-Flammarion, (...)

pour un roman, il faut un héros, or ici, j’ai rassemblé exprès tous les traits de l’anti-héros, et surtout, cela produira une impression tout ce qu’il y a de plus déplaisante, parce que nous nous sommes tous déshabitués de vivre, [...] à tel point déshabitués, que parfois, nous ressentons une sorte de répulsion devant la « vie vivante », et par conséquent nous détestons qu’on nous rappelle son existence45.

35Si, au roman, il faut un héros, l’anti-héros est-il en dehors du roman, en signale-t-il la « fin » ? Le personnage qui, tel l’homme du souterrain, à force d’examen et de critique, se trouve pris tout entier dans son ironie, ou celui qui, par manque absolu d’ironie, par « déshérence » romanesque, pourrait-on dire, est pris par le réel, n’a plus de contre-monde, de distance à mesurer, ne peut plus jouer. Cette impossibilité du jeu faute de romanesque pose la question des frontières du roman, de son domaine. Si le personnage est incapable de projection, de rêve, d’imprévisibilité, il fait plus qu’échouer dans l’intrigue, il emporte dans son échec l’espace même du roman.

  • 46 Jules et Edmond de Goncourt, préface à Germinie Lacerteux, 1864. Extrait repris dans la préface à (...)
  • 47 Edmond de Goncourt, La fille Elisa, p. 131.

36Cette question du moment où prend fin le roman est particulièrement présente chez les Goncourt où l’agrandissement de l’univers romanesque annoncé dans la préface de Germinie Lacerteux pose l’idée de son expansion jusqu’à sa dissolution : « Aujourd’hui que le roman s’élargit et s’agrandit, [...] aujourd’hui que le roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises46 ». La fille Élisa est à cet égard très radical dans son expérimentation. Le roman met en scène un personnage de prostituée complètement happé par les déterminismes sociaux, sans proposition autre pour le monde qu’il habite. Élisa ne projette une image de sa vie que deux fois : pour avoir lu des romans, elle rêve d’abord l’amour, et quitte quelque temps sa maison close ; puis, au moment de sa condamnation, elle imagine, en une vision aussitôt disparue, la mort à laquelle l’emprisonnement à perpétuité lui permet d’échapper (« Elle était là, bien vraiment, graciée pour de bon. La guillotine ne lui couperait pas le cou. Son corps, en deux morceaux, ne serait pas couché dans la froide terre qu’elle voyait couverte de neige... Demain, avant le jour, les curieux battant la semelle sur la place de la Roquette, en attendant son exécution, ne la réveilleraient plus... Elle vivrait !47 »). Mais les conséquences de ces « visions » sont chaque fois nulles. Ni l’idée de l’amour ni le sentiment d’avoir échappé à la mort ne transforment sa vie ; sur ces images brièvement entrevues Élisa ne construit rien. L’agrandissement du roman demandé par les Goncourt au nom de la science, mais aussi d’une actualité toute pressante, se trouve donc à inclure la disparition de la fiction comme monde de rechange — la perte du « ce qui aurait pu être » au profit du seul « ce qui fut ». Revendiquer cette disparition pour le roman, c’est certes en faire un propos à traiter, une aventure du personnage (qu’arrive-t-il au héros qui ne rêve pas ?), mais c’est aussi conduire jusqu’au bout l’épuisement des mondes imaginaires, l’épuisement de la part « romanesque » du roman. Or abolir le romanesque, c’est ne plus rien offrir à l’ironie, qui ne fait sens que si elle a un objet auquel s’opposer. En perdant la tension qui l’anime (l’ironie contre le romanesque, l’imagination contre le réel — le mot « contre » s’entendant davantage au sens de proximité, de friction, que d’opposition), le roman toucherait sa fin, c’est-à-dire la fin de son domaine.

37Pour comprendre cette fin, on peut aller voir du côté des récits non romanesques, contes et nouvelles essentiellement ou récits du « narrateur » pour reprendre l’acception benjaminienne du terme, pratiqués par les romanciers du réalisme (une réflexion sur cette pratique en marge du roman reste d’ailleurs à faire qui tiendrait compte de ce que le récit bref permet au romancier d’expérimenter). Par leur brièveté, sans doute, qui rend plus difficiles l’élaboration et l’animation d’une tension, mais aussi parce que cette tension n’est pas leur propos, les contes et les nouvelles s’offraient aux romanciers comme des lieux où penser des personnages sans fictions, construire des mondes sans contrepartie. De nombreux contes de Maupassant, par exemple, contiennent un monde, celui du réel, que les personnages ne cherchent pas à imaginer autrement qu’il est. Mme Loisel peut croire fort coûteuse la parure que lui a prêtée son amie et, dans l’ignorance que le bijou est un faux, sacrifier inutilement des années de sa vie à le rembourser après l’avoir perdu, elle ne fait jamais que se tromper. Il y a illusion, mais il n’y a pas d’autre monde que celui de la réalité, aucune distance ontologique ne sépare les deux versions possibles de l’événement (la parure est vraie ou fausse), et l’ironie n’est rien d’autre que celle du sort : elle est objet de l’intrigue et non pas regard sur l’intrigue. L’opposition des interprétations se fait entre la vérité et l’erreur plutôt qu’entre la réalité et l’illusion. Même des contes fantastiques comme Le Horla reposent sur cette opposition, puisque les phénomènes surnaturels évoqués sont des phénomènes que les personnages doivent vérifier, valider ou réfuter, selon une logique de la résolution du conflit.

  • 48 Victor BROMBERT, Ln Praise of Antiheroes. Figures and Themes in Modem European Literature, Chicago (...)
  • 49 Gustave Flaubert, Un cœur simple, dans Trois contes, édité par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Garnie (...)
  • 50 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 251.
  • 51 Edmond de Goncourt, La fille Élisa, p. 198.
  • 52 Gustave Flaubert, Un cœur simple, p. 55.

38C’est Flaubert qui mènera le plus loin, jusqu’à son point de rupture et comme pour retrouver le roman au terme de cette extrémité, le personnage à monde unique. Un cœur simple, on le sait, raconte l’histoire d’une servante si dénuée d’imagination, si peu instruite, au regard si « littéral », pour reprendre le terme de Victor Brombert qui compte Félicité parmi les grandes figures anti-héroïques de la littérature moderne48, que le réel, dans ce conte, n’est jamais contredit que de la façon la plus incertaine, la plus ambiguë, entre ironie et sainteté, entre farce et transcendance. Félicité s’inscrit dans la filiation ouverte par Emma et Frédéric. Personnage de conte, dont elle a la nature iconique, comme Jeanne dans Une vie (la pauvre servante, on s’en souvient, semble « une femme en bois » et « en toute saison [porte] un mouchoir d’indienne fixé dans le dos par une épingle, un bonnet lui cachant les cheveux, des bas gris, un jupon rouge49 »), et folklorique, comme Catherine Leroux dans Madame Bovary, qui reçoit une médaille aux comices agricoles en récompense de son « demi-siècle de servitude50 », Félicité ne participe pas moins, ne serait-ce que par avatar, des romans de Flaubert. Dans la chronologie, elle vient après Frédéric qui vient lui-même après Emma, dans un rétrécissement des fictions (comme le « petit cercle » de ses idées qui se rétrécit au fil des années) qui la situe « hors-roman ». Si Emma rêve des clichés, Frédéric de ne « rien » faire, Félicité va plus loin, qui ne rêve pas, vit sans projection, sans conception de Tailleurs ou de la distance — Dieu et le catéchisme ayant pour elle la proximité des choses les plus familières et les plus matérielles de son environnement. Par là, elle est un comble de l’altérité absente, une plénitude si grande du réel que celui-ci est toujours immanent et immédiat, la totalité de la vie. Élisa par certains aspects lui ressemble, passive et muette devant des événements qui la dépassent, saisie par une temporalité qui égalise presque toute son existence et par une perte de soi qui la réduit à une simple présence, à une perception pure (« dans [sa] mémoire, jour après jour, des morceaux de son existence d’autrefois s’enfonçaient dans des pans de nuit, et son passé tout entier, comme amputé et détaché de la prisonnière, s’en allait et se perdait parmi les espaces vides51 »). Mais l’héroïne d’Edmond de Goncourt peut encore se rapporter au roman, c’est-à-dire à une exploration du réel. À travers elle se joue un drame plus vaste, celui d’une catégorie sociale, d’une science des prisons, d’une pathologie des crimes, c’est-à-dire déjà, c’est-à-dire encore, d’une interprétation du monde. Félicité ne met en jeu aucune « version » du monde, aucun pari pris sur son sens ou sur sa direction. La réalité chez elle est pure présence, pure occurrence, tant n’existe dans sa conscience que ce qu’elle voit et le peu qu’elle comprend, perception ici d’un être parfaitement naïf, incapable de fiction (la confusion du Saint-Esprit et du perroquet ne relève pas de l’imaginaire, chez Félicité, mais au contraire d’une littéralisation du merveilleux chrétien, qui décrit l’Esprit Saint comme un « oiseau52 »).

  • 53 Isabelle Daunais, « Trois contes ou la tentation du roman », Poétique, no 114 (avril 1998), p. 171 (...)

39Toutefois, grâce à cet absolu du réel, à cette disparition de tout antagonisme et de toute résistance, Flaubert « retourne » vers le roman. Ayant suivi jusqu’au bout la logique romanesque, ayant mis en scène le personnage le plus désenchanté auquel la fin de l’éloignement pouvait conduire, au point de le penser en dehors du roman, dans sa sortie accomplie, ayant imaginé une conscience incapable de formuler l’idée que la réalité puisse être différente, avoir un sens ou même une absence de sens, Flaubert se retrouve en fait au point de départ du roman, comme devant lui. Car sur la surface unie du monde de Félicité, une brèche s’ouvre, une petite lucarne apparaît. Cette lucarne prend la forme d’un regard que, malgré elle, Félicité vient à jeter sur sa vie, au moment où se fait jour à sa conscience une tristesse inattendue53. Se rendant à Honfleur porter son perroquet à empailler, quasi renversée par une voiture que sa surdité ne lui a pas permis d’entendre venir, la vieille servante sent fondre sur elle tout le poids de son existence :

  • 54 Gustave Flaubert, Un cœur simple, p. 71-72.

Arrivée au sommet d’Ecquemauville, elle aperçut les lumières de Honfleur qui scintillaient dans la nuit comme une quantité d’étoiles ; la mer, plus loin, s’étalait confusément. Alors une faiblesse l’arrêta ; et la misère de son enfance, la déception du premier amour, le départ de son neveu, la mort de Virginie, comme les flots d’une marée, revinrent à la fois, et, lui montant à la gorge, l’étouffaient54.

  • 55 Edmond de Goncourt, Préface de l’auteur (décembre 1876), La fille Elisa, p. 29.
  • 56 Edmond de Goncourt, La fille Élisa, p. 190.

40Habituée à pleurer la mort des autres, à souffrir dans l’immédiat, Félicité se tourne vers son propre sort et le contemple dans sa durée, comme un récit qui ferait sens. Sur la matière étale de sa vie, il suffit qu’elle distingue une trace, un dessin, comme une récurrence, pour que resurgisse ce qu’on aurait pu croire perdu ; la distance, chez le personnage, entre sa conscience et son « action », cette condition première de sa « liberté ». Sans doute le moment est-il bref. En une ellipse qui en dit plus long que tout sur l’absence de conséquence de cet instant, Félicité retourne à l’immanence des choses et du monde, confie son perroquet au capitaine du bateau, le reçoit empaillé des mois plus tard. Mais cette vision suffit à ébranler le conte, comme il suffit, dans La fille Élisa, que la prisonnière, partout ailleurs résignée, ballottée, muette, signale un sentiment d’étrangeté devant son propre esprit malade pour que le roman ne soit plus tout à fait documentaire et descriptif, « austère et chaste55 », ainsi que l’annonçait son auteur. « “Je veux, mais je ne peux pas”, s’écria soudain, dans le déchirement d’une voix désespérée, Élisa, dont le corps était agité des pieds à la tête par une trépidation étrange, depuis que s’adressait à elle cette parole familière, amicale, et qui lui avait rappelé son nom56 ». À la sœur supérieure qui l’interroge sur son comportement incohérent, son abandon et ses refus entêtés de lui parler, Élisa répond par un sursaut de conscience qui ne reviendra plus, par une distanciation de soi à soi qui fait d’elle son propre « personnage », un être qu’elle peut observer, avant que la folie ne l’emporte. Il serait tentant ici de proposer une filiation, qui va de ce cri étonné, arraché à la discipline pénitentiaire du « silence continu » que voulait si fortement condamner Edmond de Goncourt, à la conscience extraordinairement dédoublée de l’élève Törless :

  • 57 Robert Musil, Les désarrois de l’élève Torless, traduction de Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, co (...)

Non, je ne me trompais point quand je parlais d’une seconde vie, d’une vie secrète, inaperçue des choses ! Je ne l’entends point au sens propre ; je ne veux pas dire que ces choses vivaient vraiment, ni que Basini eût deux visages ; mais qu’il y avait en moi « quelque chose d’autre » qui n’empruntait pas, pour observer cela, les yeux de la raison57.

41Le personnage de Musil est un héros de la « conscience malheureuse » telle que l’a étudiée Philippe Chardin chez les romanciers de l’après Première Guerre mondiale (Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Broch, Roth, Aragon), c’est-à-dire un héros chez qui la conscience, plutôt que l’action, plutôt que la sensation, est le mode d’être premier :

  • 58 Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse, Genève, Droz, 1983, p. 32.

[Le héros de la conscience malheureuse] a conscience de soi, non pas seulement en ce sens primitif, cartésien, qu’il « pense », c’est-à-dire « a conscience », mais en ce sens qu’il cherche à acquérir une connaissance réflexive de sa propre existence. Alors que les personnages de toute la littérature dite « psychologique » vivaient surtout au niveau du sentiment (du cœur, des passions...), que les personnages de la littérature moderne vivent souvent au niveau des sensations, le niveau d’existence principal, en l’occurrence, est celui de l’esprit, de la pensée58.

  • 59 Ibid., p. 37.
  • 60 René Girard, « Dostoïevski — du double à l’unité », dans Critique dans un souterrain, Paris, L’Âge (...)

42Le produit de la pensée intellectuelle, et non plus celui de l’imagination, devient un monde de rechange. Le monde extérieur est stable et fixe, unitaire, sans au-delà ; c’est le personnage qui varie, qui se divise, qui s’éloigne. C’est pourquoi le héros de la conscience malheureuse, explique Philippe Chardin, est si souvent l’intellectuel que décrit Hegel, c’est-à-dire un individu qui échappe à la distinction maître/esclave, distinction posant par nature une opposition entre soi et autrui, entre soi et le monde : « l’essence de l’esclave est aussi étrangère à l’intellectuel que ce qui fait l’essence du maître : l’intellectuel ne travaille pas, mais il ne lutte pas non plus. Il apparaît comme un maître sans esclave ou comme un esclave sans maître59 ». Il tient en lui-même tous les mondes. On sait que pour René Girard, le dépassement de la dialectique maître/esclave est l’aboutissement du roman60. On pourrait proposer qu’il s’agit aussi d’une transformation du lieu de la fiction. Les mondes imaginaires ne sont plus des mondes extérieurs aux personnages, des espaces éloignés à rejoindre, des modèles à imiter, des êtres dont rêver. Ces mondes sont intérieurs, ils sont le produit de la multiplicité de leurs points de vue. S’il y a lutte ou tension, elle n’est plus entre soi et le monde, mais entre ces divers points de vue, ces divers aspects ou divers moments du soi.

  • 61 Gustave Flaubert, Un cœur simple, p. 50.
  • 62 Ibid., p. 45.
  • 63 Ibid., p. 48.
  • 64 Ibid., p. 54.
  • 65 Milan Kundera, « À la recherche du présent perdu », dans Les testaments trahis, Paris, Gallimard, (...)
  • 66 Ibid., p. 78. C’est moi qui souligne.

43Entre les deux configurations — la fiction comme un monde autonome, « externe » et distant ; la fiction comme une autre vision du personnage, une variante de sa perception ou une partie de sa conscience — existe cependant un point aveugle, comme un moment d’apesanteur : le moment où les mondes imaginaires passent d’une représentation extérieure, ou extériorisable, à une représentation intérieure. Ce moment, transitoire, est celui où le monde extérieur de la fiction a disparu, abîmé dans le réel, vaincu par l’ironie « réaliste », mais où le personnage n’a pas encore découvert la multiplicité de son propre regard, la possibilité de son propre éloignement. L’absence totale de tension entre l’illusion et la réalité ne peut, par définition, exister dans le roman, mais il appartient à la pensée du roman, comme sa limite ou, aimerais-je suggérer, comme sa tentation, comme sa suprême réalisation. Flaubert entrevoit ce point aveugle dans, ou faudrait-il dire plutôt, « par » Un cœur simple. Pour donner vie à un personnage tel que Félicité, il doit quitter l’espace romanesque. Un cœur simple est un lieu hautement problématique du roman réaliste, le lieu de sa fin et de son début, le résumé effrayant, pour dire comme Balzac, de son parcours. L’histoire de Félicité peut en effet se lire comme la logique appliquée jusqu’au bout de la fin du « romanesque », de la disparition de toute fiction, comme je le suggérais plus haut. Mais ce qui fait de Félicité un personnage « extra « -romanesque fait aussi d’elle un lieu d’où regarder le roman, plus exactement d’où regarder son avenir. Cet avenir, d’emblée, pourrait sembler sans issue, emporté tout entier par l’ironie, qui fait de la religion de Félicité un pauvre rassemblement d’objets, et de la confrontation avec le taureau son seul acte « héroïque », du reste un non-lieu dans sa conscience : « Cet événement, pendant bien des années, fut un sujet de conversation à Pont-l’Évêque. Félicité n’en tira aucun orgueil, ne se doutant même pas qu’elle eût rien fait d’héroïque61 ». Pourtant, sur cet horizon parfaitement vide, sur cette terre brûlée du roman, Félicité atteint une fois à la distance. Au sommet d’Ecquemauville, sur fond de mer, de ciel et de lumières dans la nuit, elle voit défiler en quelques courtes images le récit de sa vie : Félicité devient un bref instant son propre personnage. Une telle vision, sans doute, n’est pas neuve. Quantité de personnages ont, bien avant la servante de Mme Aubain, pleuré sur leur sort, entrevu leur misère, interrogé leur destin. Mais venant de Félicité, cette projection de soi représente une forme de lucidité considérable. Le personnage ne possède rien pour entrevoir son malheur, ni modèle, ni indice, ni perception des distances, seulement une morale innée, un dévouement, dont elle n’a d’ailleurs pas conscience et dont les objets se confondent, Victor pour Virginie, le père Colchique pour Victor, Loulou pour le Saint-Esprit. Son point de départ pour comprendre le monde est l’absence de toute illusion (tout est littéral pour Félicité), et même jusqu’à l’absence de tout récit, tellement le temps pour cette femme qui « dès la cinquantaine [...] ne marqua plus aucun âge62 » est un ensemble de points discontinus, d’« époques indéterminées63 », de répétitions invariables. Le regard qu’elle jette sur sa vie pour la récapituler constitue donc un accomplissement immense, pour elle-même, mais aussi parce que ce regard est, en quelque sorte, l’avenir du roman. S’il n’y a plus de mondes éloignés, si « les choses sont les choses et le resteront toujours », comme le dira Musil, s’il n’y a autour de nous que des semailles, des moissons et des pressoirs, « toutes ces choses familières64 » que l’on reconnaît, alors s’en émouvoir, s’en étonner, les regarder ne serait-ce qu’un peu différemment devient la grande aventure, celle de la recherche du « présent perdu » (« en une seule seconde, entre deux répliques qui se suivent, d’innombrables choses se passent »), ainsi que la définit Milan Kundera65. Mais Un cœur simple fait davantage que de seulement comprendre comment fonctionne le roman, de saisir l’événement qui est le sien. Il donne d’emblée à cet événement son paroxysme. Dans la même histoire de cette servante au cœur simple, béatement sinon bêtement dévouée à tout ce qui l’entoure, sans imagination, sans rien que le monde des choses autour d’elle, Flaubert conçoit pour son personnage un éloignement immense, radical en regard de tout ce qu’elle a vécu : au moment de mourir, Félicité a la vision de l’Esprit Saint. Par cette vision, c’est le « personnage de roman » que sauve Flaubert, en même temps qu’il donne à son héroïne un sens pour toute sa vie. Certes, un doute demeure, important. Félicité est peut-être victime, et le lecteur avec elle, d’une illusion, d’une dernière ironie, quand bien même on aurait pu croire l’espace entièrement dévasté. Au moment où elle exhale son dernier souffle, tout n’est peut-être qu’un leurre : « elle crut voir, dans les deux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête66 ». Mais l’ironie, cette fois, est du côté de Félicité, à la fois comme personnage et comme « personne », si l’on peut s’exprimer ainsi. Si Félicité, outil de la diégèse et objet de la diégèse, avait « réellement » vu le perroquet géant, toute ironie aurait disparu, et il ne serait resté que l’illusion, victorieuse (ou alors on considère qu’il n’y a pas d’illusion, que le Saint-Esprit se révèle vraiment sous la forme d’un perroquet et nous sommes devant un miracle, nous entrons dans le Mystère chrétien). Mais parce que Félicité croit voir l’oiseau géant, l’illusion se révèle comme telle, vient dire son ironie. Sans doute est-ce le narrateur qui instille le doute et joue de prudence, tandis que s’extasie la pauvre servante. Mais pour ce faire, il a besoin de la conscience du personnage, de ce lieu d’image et de réfraction que constitue sa perception des phénomènes, il a besoin que Félicité, comme Emma ainsi que nous l’avons vu au chapitre précédent, éclaire elle-même le tableau dont elle fait partie. Et par cette conscience qui se révèle et dont elle fait le gain, Félicité comme « individu » meurt capable d’invention, capable d’illusion : le roman a un bel avenir devant lui.

  • 67 Marcel Proust, Le temps retrouvé, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1 (...)

44À son point zéro, la fiction opère donc un étrange retour. L’héroïsme qui distancie, qui suppose un ailleurs, ne loge plus dans les actions, ni même dans une différence de nature entre soi et les autres (comme pouvaient, par exemple, la penser les héros romantiques), dans l’idée qu’un monde éloigné existe où projeter ses rêves et les réaliser, mais dans la conscience que l’on est soi-même éloigné, que l’on est soi-même ailleurs. Ce n’est plus tant le monde qui est séparé, entre le réel et l’imagination, entre le réel et les désirs, que l’individu qui est divisé, qui se perçoit de façon « nombreuse » dans un monde unifié. Sans doute sommes-nous proches du « cubisme » du sujet que conçoit le narrateur proustien, au terme de La recherche : « Ainsi chaque individu — et j’étais moi-même un de ces individus — mesurait pour moi la durée par la révolution qu’il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres et notamment par les positions qu’il avait occupées successivement par rapport à moi67 ».

  • 68 Virginia Woolf, Les vagues, traduction de Marguerite Yourcenar dans Romans et nouvelles, Paris, Le (...)
  • 69 Ibid., p. 931.
  • 70 Ibid., p. 932-933.

45Ce cubisme signale bien sûr la conception moderne du sujet, étudié par la psychanalyse par exemple et voulant que le « moi » ne se réduit pas à un visage, mais bien à plusieurs, eux-mêmes rendus variables par les regards jetés sur eux, dans une fuite toujours inéluctable de l’être. Mais nous ne sommes pas seulement ici devant une crise du sujet, devant une modernisation de sa définition, ou plutôt cette crise et cette modernisation ne sont pas un événement extérieur au roman, qui se trouverait simplement à l’esthétiser. Ce que devient le personnage, à l’aube du XXe siècle, appartient aussi à l’histoire du roman, est produit par le roman. Le personnage qui se « divise » et se « multiplie » en points de vue variables, qui devant un même événement ne se limite à aucune version et les fait coexister toutes, est aussi la « réponse » qu’apporte le roman à la perte des mondes éloignés. Il est le personnage d’un « moment » du roman, d’un point de sa course. Sans doute celle-ci est-elle étroitement liée à la façon dont ailleurs, et à partir de causes variées, le sujet se transforme. Mais le roman est précisément un des lieux où se pense le sujet. Il ne raconte pas seulement comment la fiction permet, ainsi que nous le dit Virginia Woolf à travers le personnage de Bernard dans Les vagues, de lutter contre la mort et de sauver la vie, il raconte aussi comment sauver ce qui différencie les êtres, comment sauver la singularité, cette entreprise de salvation (profane et désenchantée) étant l’un des propos fondateurs du roman. La grande question de Bernard, dans le chapitre de confession qui clôt le récit, est celle de son identité, de la façon dont « distinguer [son] existence » de celle des autres personnages, car « comment décrire un monde d’où le Moi est absent ?68 ». Comment en effet décrire le monde s’il n’y a pas de distance — entre les êtres, entre des versions possibles du réel, entre ce qui existe et ce qui n’existe pas —, s’il n’y a pas d’étonnement (Bernard encore : « C’était Suzanne qui pleurait, le jour où j’étais avec Neville dans la cahute du jardinier ; et j’ai senti fondre mon indifférence. L’indifférence de Neville ne fondait pas. “Donc, me suis-je dit, je suis moi-même ; je ne suis pas Neville”. Découverte prodigieuse69 ») ? Le roman peut dire n’importe quel point de cette distance, même le plus rapproché, mais il ne peut pas dire l’absence de distance. Il peut raconter comment un personnage vient à perdre toute identité (La fille Élisa, par exemple, montre les quelques derniers éléments qui rattachent le personnage à une singularité), de même il peut raconter comment un personnage vient à se construire une identité (ainsi en est-il du héros proustien, ou de Bernard et de ses amis, au fil de l’enfance, puis de tous les autres jours : « Mais chacun de nous différait des autres. La cire, la cire virginale qui revêt notre échine, a fondu pour chacun de nous de façon différente. [...] Nous avons terriblement souffert lorsque nous sommes devenus des individus séparés70 »). Mais il est confronté à son point aveugle lorsqu’il veut raconter l’absence d’identité, lorsqu’il veut représenter le moment qui soit précède la construction de l’identité (comme pour Félicité) soit vient après la perte de l’identité (comment aller au-delà de La fille Élisa ?).

  • 71 Yvon Rivard, « L’art de mourir », L’atelier du roman, no 16 (hiver 1998-1999), p. 53.
  • 72 Robert Musil, Les désarrois de l’élève Torless, p. 233.
  • 73 Jorge Luis Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », traduction de P. Verdevoye, dans Fictio (...)

46Le même point aveugle vaut pour l’identité acquise, stable, continue. Non parce qu’il n’y aurait plus d’histoire à raconter ou que le temps du récit suppose forcément des transformations niant l’idée de stabilité. Des récits existent, linéaires et remplis d’action — l’épopée par exemple ou la légende, quantité de contes —, qui ne font en rien varier l’identité de leurs protagonistes mais cumulent les péripéties, proposent une morale, entretiennent une ferveur. Mais bien plutôt parce que ce point aveugle signifie une parfaite stabilisation des mondes représentés : soit il n’y a qu’un monde, soit il y en a plusieurs, la réalité et les fictions, mais qui sont égaux, totalement co-présents, sans rivalité entre eux. Cette égalité marque en effet la fin du roman, « la conquête suprême du romancier » qu’est pour René Girard « cette sublime égalité de traitement entre le Moi et l’autre », conquête qui survient lorsque le héros n’a plus à se construire sur le modèle d’autrui, mais conquête qui signifie aussi que le regard ne construit plus de chimère, qu’il égalise le monde, que le personnage « prend congé de sa propre histoire, de l’histoire écrite par le désir, pour apprendre à vivre et mourir auprès des choses71 ». C’est pourquoi cette situation de l’identité acquise, de la pleine présence au monde, tout en étant une limite du roman, en est aussi l’idéal, c’est-à-dire son accomplissement. Mais c’est aussi un état qui lui échappe, qu’il ne peut qu’approcher ou côtoyer. « Je sais que les choses sont les choses et quelles le resteront toujours ; que je continuerai à les voir tantôt comme ci, tantôt comme ça72 », explique calmement l’élève Tôrless à ses confesseurs. La distance, la variation se font jour jusque dans la conscience de Félicité. Mais c’est aussi ce qui fait continuer le roman. Le personnage qui se « divise », qui rompt toute unité en lui, qui part de ce point zéro où il est simple présence au monde restaure l’éloignement perdu des mondes fictifs. Ou plutôt, il restaure la contiguïté perdue de ces mondes, mais en les renversant : la fiction n’est pas en dehors du personnage quoique tout près, elle est en lui, et tout près. Ce faisant, il donne à nouveau au roman sa matière, dit à nouveau qu’il n’imaginerait pas les choses ainsi. L’hiatus n’a pas besoin d’être grand pour que la distance opère : la moindre variation du regard ouvre des brèches immenses, où s’engouffrent le temps du roman, sa longueur et sa durée. Elle permet que tout, un fait observé par le personnage, un événement dans l’intrigue, se renouvelle, que ce qui a été donné change complètement. Il suffira ainsi à Borges que Pierre Ménard n’écrive pas le Quichotte selon la même idée que Cervantès pour que la copie conforme du texte soit tout autre, « presque infiniment plus riche73 », précise l’auteur.

Le personnage pictural

  • 74 Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1993 [1987], p.  (...)
  • 75 Svetlana Alpers, L’art de dépeindre : la peinture hollandaise au xviie siècle, traduction de Jacqu (...)
  • 76 Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, dans Œuvres complètes, édité par Guy Sagnes, Paris, Gal (...)

47La présence du pictural dans le roman réaliste trouverait ici l’une de ses réponses. En même temps quelle se fait lieu de motifs et qu’elle radicalise la « primauté » du matériau sur le sujet, la peinture permet aux romanciers de contempler ce point aveugle vers lequel le roman se dirige mais que cependant il ne peut atteindre. Il faut, pour saisir cette convergence du roman et du tableau, revenir sur quelques-unes des caractéristiques de la peinture telle qu’elle se développe autour de Courbet et de Manet et notamment sur la part de plus en plus évanescente, problématique, qu’y tient le récit. Les grands récits de l’histoire ou de la mythologie, comme les scènes de genre, que représentait traditionnellement la peinture, donnaient aux figures du tableau une quasi-valeur de personnages. C’est d’ailleurs en tant que personnages reconnaissables comme tels que les figures jouaient un rôle dans la définition des sujets. Au-delà de leurs différences de moyens et de propos, peinture et littérature avaient en commun de pouvoir représenter, sans ambiguïté de statut, des êtres fictifs, identifiables dans leur singularité, situés dans un espace-temps relevant d’un monde offert soit comme imaginaire, soit comme mimétique du réel, mais toujours désigné comme monde. On peut parler pour le tableau classique, comme pour le roman de la conversation, d’une séparation des espaces, d’une désignation des mondes imaginés. La perspective picturale, qui organise l’image depuis un foyer unique, qui a « fonction d’origine »74 ainsi que l’explique Hubert Damisch, joue plus ou moins le rôle qu’a l’oralité dans le récit : elle sépare les lieux, du spectateur et de l’image, du témoin et de l’action. Comme la parole conteuse, la perspective n’est pas source de l’histoire, mais source de sa mise en récit, de son ordonnancement. Même lorsque la peinture se fait « descriptive », pour reprendre le concept par lequel Svetlana Alpers75 définit l’art flamand du XVIIe siècle, ou lorsqu’elle semble marquée par « l’absence totale de ce que nous appelons aujourd’hui un sujet », ainsi que le conçoit Fromentin pour qui les peintres hollandais « se content[èrent] de regarder autour d’[eux] et se pass[èrent] d’imagination76 », l’idée d’un regard extérieur et organisateur, d’un regard nécessaire à la présence des choses sur la toile, demeure présente. De même, si toutes sortes de procédés peuvent troubler les repères de la perspective (jeux de miroir, mises en abyme, localisation aléatoire de l’observateur, réduction des profondeurs ou prolongement au plus loin de la vue, sans compter les anamorphoses), la cohérence narrative du tableau, le récit qu’il met en scène assurent au spectateur un minimum de distance séparatrice.

  • 77 André Gide, Les faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925, p. 94.

48Le roman et le tableau réalistes signalent un même rapprochement de l’imaginaire et du réel, leur semblable intériorisation dans une conscience. À peu près au même moment où le roman délaisse ses conteurs au profit de personnages-voyeurs la peinture commence à abandonner la perspective, tout au moins à la moduler fortement. Le pictural aussi, dans ses œuvres les plus en rupture avec l’esthétique classique, donne à voir la perte de l’éloignement. Les tableaux réalistes sont peu nombreux à représenter des sujets lointains, à mettre en scène des univers radicalement coupés de l’ici-maintenant. À bien des égards, la peinture rejoint le roman dans l’idée d’une délégation au personnage (à la figure) du savoir séparateur. Les figures peintes indicatrices de leur propre présence sur la toile étudiées par Michael Fried peuvent se comparer au personnage romanesque contemplant ses propres fictions, voire sa propre fiction. Pour cette désignation, il est vrai, la littérature est infiniment mieux douée, qui dispose du personnage et de sa conscience et peut lui octroyer un regard divisé presque à l’infini, ainsi que le don de l’analyse (« Il me semble parfois que je n’existe pas vraiment, écrit Édouard, le héros des Faux-monnayeurs, mais simplement que j’imagine que je suis [...]. Je m’échappe sans cesse et ne comprends pas bien, lorsque je me regarde agir, que celui que je vois agir soit le même que celui qui regarde77 »).

  • 78 Le commentaire est de Charles Perrier, « Du réalisme. Lettre à M. le Directeur de “L’Artiste” », L (...)

49Mais la peinture va plus loin, ou plutôt elle va ailleurs, parce qu’elle est « libérée » de cette conscience. En même temps que s’amenuisent les récits représentés, que la fiction (comme pour Un enterrement à Ornans ou Olympia) se trouve ébranlée comme monde autre par la réalité documentaire, le tableau met en scène des figures dont la valeur d’êtres de fiction devient de plus en plus évanescente, de plus en plus problématique (comme les Femmes au jardin de Monet). Situées dans des récits incertains, échappant au regard ordonnateur du spectateur, elles n’appartiennent ni tout à fait au réel ni tout à fait à un monde autre, mais à un entre-deux qui relève en propre du domaine de la peinture. Certes, nombre de ces figures relèvent d’une action en train de se faire, plusieurs ayant la pose et le regard de ceux qui se savent regardés, suggérant ainsi une conscience. Mais les cas sont nombreux, chez Manet, comme déjà chez Courbet (aussi chez Millet), où la valeur de personnage des figures humaines, c’est-à-dire leur valeur de singularité métaphorique, devient plus difficilement saisissable. L’expression de sa conscience, à force de faire une action ou d’être l’objet d’un regard, donne une identité à la figure, l’installe dans l’espace d’un récit ou dans la mise en scène du portrait, bref, la maintient comme personnage. Mais lorsque devant Les casseurs de pierre, la critique se désole que Courbet ait donné autant d’importance aux pierres qu’aux ouvriers78, il faut peut-être aller jusqu’au bout de l’idée et ne pas seulement voir là une question d’échelle ratée. Par cette « erreur » ou cette faiblesse de proportion, les deux casseurs se trouvent en effet ravalés au rang des pierres, non pas moralement ou symboliquement, ce qui leur conférerait un sens, mais comme objets sur la toile. Peints comme s’ils étaient des pierres, ils partagent avec celles-ci la même présence au monde, dans une suspension de tout éloignement entre les figures.

  • 79 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne. Certains, Paris, U.G.E., p. 264.
  • 80 Emile Zola, Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 278.
  • 81 Eugène Delacroix, Journal, Paris, Plon, 1996, p. 28 (5 octobre 1822) ; p. 190-191 (10 avril 1849).

50Cette égalité de traitement confère à la représentation une abstraction proche de la formulation, de l’extrême concentration de l’idée. De même peut-on proposer que lorsque Huysmans ou Zola critiques d’art, décrivant le sujet d’un tableau, supposent des récits à venir (« Ici, une petite, maigriotte, [...] là une autre plus membrue, plus mastoque, [...] là encore, une autre dont la figure est déjà faite : son visage de trente ans est prêt79 »), c’est en quelque sorte pour combler un manque, arrimer l’image dans une fiction qu’elle ne donne plus explicitement ou plus qu’improbablement à voir, pour décondenser sa formulation. La peinture réaliste raconte peu, sinon des histoires embryonnaires, des instants subreptices, société réunie au jardin, dans un café, sur un balcon : « Le Boulevard est encombré, les omnibus circulent ; il tombe quelques flocons de neige ; c’est une image agréable80 », écrit Zola pour toute description d’un tableau d’Edouard Detaille. Les sujets de tableau que note Delacroix dans son Journal sont révélateurs à cet égard, même si nous sommes encore ici dans une peinture très narrative. Dans la première partie du journal (1822-1824), le peintre pense ses sujets comme des récits relativement élaborés, antérieurs au tableau : « Booz amène Ruth qui glanait auprès des moissonneurs qui se reposaient et prenaient leur repas » ; « Une jeune Canadienne traversant le désert avec son époux est prise par les douleurs de l’enfantement et accouche ; le père prend dans ses bras le nouveau-né ». Dans la seconde partie (1847-1863), Delacroix se fait beaucoup plus synthétique dans la notation de ses sujets, jusqu’à supprimer la temporalité des actions, même s’il s’agit de récits pré-existant au tableau : « La calomnie traînant l’innocent au tribunal de la sottise et de l’ignorance » ; « Adam et Ève après la faute » ; « Le Christ sortant du tombeau81 ». La formulation l’emporte comme mode de pensée du tableau. Au fur et à mesure que le siècle avance, c’est la formulation elle-même que les peintres chercheront à saisir sur la toile, non par des récits synthétiques, mais par des récits incertains, qui disparaissent pour ne plus laisser que la manifestation d’instants présents, au mieux la trace de récits possibles.

51En fait, le réalisme pictural se trouve à inventer un type tout à fait nouveau de figure, qui trouve sa place en dehors du récit, même s’il y participe. Il faut attendre la fin du siècle pour que se réalise pleinement cette sortie du récit. Ce mouvement vers ce qui ensuite ne sera plus possible pour le roman doit être saisi comme moment particulier. Chez Manet, chez Monet, les personnages suspendus entre deux mondes ou deux espaces appartiennent encore au temps linéaire, la formulation n’évince pas le récit mais au contraire le rend infiniment possible : le spectateur peut imaginer ce que les figures seront plus tard, ce qu’elles s’apprêtent à faire. L’opération devient presque impensable avec Cézanne : comment prévoir les mouvements que pourraient esquisser, par exemple, la Femme à la cafetière, La vieille au chapelet ou même Les joueurs de cartes ? Ce n’est pas tant la raideur de leur pose qui empêche cette prévision que la durée insécable qu’ils forment avec tout le tableau. Les témoignages ici concordent. Maurice Merleau-Ponty rapporte comment Cézanne avait longtemps rêvé de peindre la « nappe blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur laquelle s’élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds » qu’avait décrite Balzac :

  • 82 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Sens et non-sens, Paris, Gallimard, coll. « B (...)

Toute ma jeunesse, disait Cézanne, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche... Je sais maintenant qu’il ne faut vouloir peindre que : s’élevaient symétriquement les couverts, et : de petits pains blonds. Si je peins « couronnés », je suis foutu, comprenez-vous ? Et si vraiment j’équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûrs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront82.

  • 83 Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, traduction de Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, coll. « l (...)
  • 84 Ibid., p. 49.
  • 85 Ibid., p. 101. Lettre du 20 octobre 1907.
  • 86 Charles Baudelaire, Exposition universelle de 1855, dans Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, 1 (...)
  • 87 Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 39 (lettre du 2 octobre 1907). Souligné par l’auteur.

52Cézanne pouvait atteindre l’image en la dépouillant de son récit (la nappe comme de la neige, les petits pains après les couverts — la symétrie peut rester), c’est-à-dire de son récit comme support, de son récit comme effet : la neige y sera, mais sans métaphore, et le couronnement devient couronne. Rilke, qui avait parfaitement compris l’impossibilité de raconter un tableau de Cézanne, c’est-à-dire de raconter « depuis » ce tableau, avait senti que le peintre inaugurait là un monde nouveau. Pour saisir cette rupture, il faut suivre le poète à travers les rues désertes du faubourg Saint-Germain, alors qu’il se rend un matin de 1907 au Salon d’Automne où se tient la grande rétrospective des œuvres du peintre. Rilke aperçoit un portail qu’un domestique achève de refermer. Les regards des deux hommes se croisent, et la mélancolie du jour, la noblesse des façades, le silence des rues font soudainement rêver l’écrivain : « Du coup, il me sembla qu’il eût suffi d’un rien de différent quelque part dans le passé pour qu’il [le domestique] vous reconnût, et revînt sur ses pas vous ouvrir. Pour qu’il y eût là-haut une vieille dame, une grand-mère que l’on pût imaginer ne refusant pas de recevoir son petit-fils préféré, même à cette heure matinale83 ». L’image fugitive de cette grand-mère l’accompagne jusqu’à l’exposition où il se demande s’il n’y aurait pas « quelque chose dont lui parler » : les Berthe Morisot peut-être, ou une cimaise d’Eva Gonzalez, d’autres peintres encore, mais pas Cézanne, car « pour la vieille dame, Cézanne n’est plus possible84 ». Et l’image qui avait tenu bon jusque-là disparaît, comme pour une fin de divertissement. Or pourquoi donc Cézanne n’est-il plus possible pour cette fiction d’une grand-mère au bras de son petit-fils ? Ce peut être à cause de la nouveauté des tableaux du peintre, de leur modernité, qu’une vieille dame n’eût pas comprise, ou du rang social élevé de cette aïeule de songe, absent de l’univers du peintre, univers qu’il faut « aborder en pauvre » en touchant à tout instant « la terre de la main comme le premier homme85 ». Mais ce peut être aussi parce que cette vieille dame, imaginée de mille lectures et peut-être de quelques souvenirs, pure supputation, rêve littéraire, ne peut pas exister chez Cézanne. Il lui serait impossible d’y prendre pied, d’y poursuivre son existence fictive, là où les tableaux de Berthe Morisot, par exemple, pourraient encore l’accueillir. La représentation de la figure humaine cesse ici de donner à voir un personnage. En fait, si nous ne pouvons imaginer la suite des tableaux de Cézanne, comme nous ne pouvons imaginer la suite des tableaux de la figuration abstraite, c’est que la figure n’est plus ici un être de fiction, dont on pourrait imaginer les « échéances à payer », par exemple, ainsi que le faisait Balzac devant les personnages d’une scène de genre, dans l’anecdote rapportée par Baudelaire86. La figure ne donne plus à voir qu’elle pourrait « changer » d’espace, appartenir au réel ou au tableau, passer de l’un à l’autre. C’est pourquoi il ne saurait y avoir de monde fictif chez Cézanne : les figures ne sont pas situées dans un espace donné comme distinct d’un autre ou miroir d’un autre, elles n’induisent pas un tiers lieu où elles pourraient se trouver (du côté du spectateur, par exemple). Elles sont, comme le dit Rilke, « une chose qui est, simplement, avec tout ce qu’on en a fait et ce qu’elle s’est laissé devenir87 ».

  • 88 De même Picasso cherchait d’abord à nommer les objets : « Ce qu’il faut, c’est nommer les choses. (...)

53L’infinie durée dans laquelle se trouvent plongés les objets représentés s’accorde du reste beaucoup plus à la durée d’une essence qu’à la durée d’un récit. Par sa représentation d’un seul moment, d’une seule image, par sa fixité, le tableau ne se confond ici avec rien, n’est à la frontière de rien qui lui ressemble. Tous les espaces, du réel et de la transfiguration, de l’idée et de la matière, de l’action se trouvent intégrés, non tellement dans une même image ou un même plan que dans une même et insécable continuité. Parce qu’elle échappe à l’idée de variation et d’occurrence, ou plus exactement parce que variation et occurrence sont secondaires, l’essence d’un objet dépasse tout cadre temporel comme tout cadre spatial — ceci est une pomme, une pipe, un paysage, un homme ou une femme, quoi qu’en dise Magritte88.

  • 89 Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 56 (lettre du 8 octobre 1907).

54La difficulté, ici, est d’établir ce qui détermine la « frontière » de la fiction, ce qui donne à une figure peinte suffisamment de contour et de contexte pour être un personnage, comme inversement ce qui la rend étrangère à tout récit. Dans le régime du continu que constitue la peinture (une figure a un peu plus ou un peu moins de traits, mais à partir de quel coup de pinceau devient-elle un personnage, à partir de quel geste infime le récit surgit-il ?) aucun événement en particulier, aucun accident ne détermine le monde auquel appartiennent les figures d’un tableau. Certes, un personnage s’entend avec un minimum d’action autour de lui, de lieu et d’époque. Mais cela se trouve encore jusque assez loin dans la figuration : il suffit de peu pour dessiner un lieu et des gestes, pour donner à voir que quelque chose se passe. Toutefois, entre la fiction et l’essence (cette pomme est-elle d’abord une pomme ou une pomme que s’apprête à manger un enfant ?), les proportions peuvent varier. La métaphore ou le fil narratif, si ténu soit-il, peuvent l’emporter, mais on peut également considérer que la représentation donne d’abord à voir une durée, l’existence de l’objet en soi. Dans une large mesure, la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle entreprend de réduire l’écart entre les deux plans, jusqu’à désigner l’essence comme l’objet premier de la représentation. On peut toujours voir dans Les joueurs de cartes ou dans Les baigneuses le récit de deux personnes attablées paisiblement ou de femmes au bain, mais pour atteindre cette couche de sens, il faut d’abord traverser la durée massive des figures, leur détachement du réel par cette durée (« leur présence têtue [qui] les rend indestructibles89 », ainsi que le disait encore Rilke) et qui fait de la fiction une dimension presque impensable, à tout le moins incertaine.

  • 90 André Gide, Les faux-monnayeurs, p. 240.
  • 91 Ibid., p. 238-239.

55Dans l’histoire du rapport d’éloignement qu’entretiennent la fiction et le réel, les romanciers du XIXe siècle, à partir de Balzac, avaient imaginé des proximités très grandes, jusqu’au point de faire se ressembler les deux mondes dans une même dérision. Mais le roman ne pouvait aller en-deçà d’une certaine limite sans aussitôt perdre ce qui le constitue comme roman : une histoire à raconter. Pour ce rapprochement, le tableau n’avait pas d’entraves, puisqu’il pouvait continuer d’exister comme tableau même en proposant le « résumé effrayant » de son récit, même en montrant des hommes comme des pierres, même en accédant à la pauvreté que Rilke admire chez Cézanne. Si donc aux époques de fort éloignement entre le réel et les imaginaires fictifs, la littérature pouvait très certainement être considérée comme l’art « supérieur », comme le plus apte à explorer la distance entre les deux mondes, aux époques où l’illusion se distingue à peine de la réalité, où la ténuité qui les sépare devient l’objet à représenter et à sonder, la peinture pouvait avoir des airs de modèle. Le projet dont rêve Edouard, dans Les faux-monnayeurs, d’écrire un roman dont le sujet serait « la lutte entre les faits proposés par la réalité et la réalité idéale90 » est en ce sens plus proche de ce que peut la peinture que de ce que peut le roman : non pas l’opposition du réel et de la fiction, mais la transformation du réel en son essence, en sa formulation, en ses données générales (« je voudrais un roman qui serait à la fois aussi vrai, et aussi éloigné de la réalité, aussi particulier et aussi général à la fois, aussi humain et aussi fictif qu’Athalie, que Tartuffe ou que Cinna. [...] Ce que je veux, c’est présenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser91 »). La fiction, ici, se résorberait en formulation absolue, en condensation. Si tant est que la fiction soit cette accélération de l’idée par le biais d’images, de récits, de métaphores, il s’agirait d’arriver ici au plus faible débordement possible, à cet instant où l’accélération ne se déploie pas encore, n’est pensée que dans son mouvement « ascendant » de dégagement des contingences du réel, est retenue, du côté de son autre versant, de se manifester dans la variation de ses occurrences.

  • 92 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », dans Arts et arti (...)
  • 93 Edmond Duranty, La nouvelle peinture, Paris, L’Échoppe, 1988, p. 20-21. Souligné par l’auteur.
  • 94 Ibid., p. 22. Souligné par l’auteur.
  • 95 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », Écrits sur l’art, p. 324.
  • 96 Ibid., p. 314.

56La « bataille réaliste », autour de 1850, avait posé la question du dépassement de la fiction en « essence ». Question qui n’échappe pas aux Goncourt, pour qui la peinture devait d’abord parler à l’œil, et qui s’inquiétaient de la voir, à l’Exposition universelle de 1855, quelque peu éthérée : « La peinture est-elle un livre ? La peinture est-elle une idée ? Est-elle une voix visible, une langue peinte de la pensée ? Parle-t-elle au cerveau ? Son but et son action doivent-ils être d’immatérialiser cela qu’elle fait de couleurs, d’empâtements et de glacis ?92 ». Edmond Duranty fait écho aux deux frères, cependant pour célébrer ce mouvement du pictural vers l’idée, tant celle-ci, lorsqu’elle est claire et « vraie », permet à la peinture d’être le seul art « qui réalise effectivement les personnages et les objets, celui qui fixe, sans laisser de doute ni de vague, les figures, les costumes et les fonds93 » : « L’idée qui expose dans les galeries Durand-Ruel n’a d’adversaire qu’à l’Ecole et à l’Institut94. » La peinture, en quelque sorte, dépasserait l’illusion, le choix à faire entre réalité et chimère au profit d’une valeur plus générale, ce que Mallarmé appelait l’« Aspect » et en lequel il voyait le résultat d’une « perception exacte et native qui, pour sa propre fin, isole les choses qu’elle perçoit avec la fixité d’un regard réinvesti de la perfection de voir la plus dépouillée95 ». Le concept de « vérité » revient également souvent, chez les commentateurs, pour exprimer le propos ultime de la nouvelle peinture (« L’exigence de vérité, propre aux artistes modernes, qui les rend capables de voir la nature et de la reproduire telle qu’elle se montre à des yeux justes et purs96 », écrit encore Mallarmé) qui exprime directement ce qu’elle représente, comme en dépassement de sa propre médiation.

57Une autre question très présente dans la critique d’art du XIXe siècle au point qu’elle y apparaît presque comme un topo est celle de l’achèvement des œuvres, du moment de leur accomplissement. Sans doute se manifeste-t-il ici un « problème » du tableau : puisqu’il n’exprime qu’un moment, qu’il peut tout dire immédiatement, que même une ébauche est déjà considérée comme de l’art (statut qu’acquerront beaucoup plus tardivement les brouillons d’écrivains, et de façon beaucoup moins consensuelle), comment mesurer pour l’œuvre picturale les conditions de son accomplissement ? Du croquis au tableau des salons, la continuité du trait prévaut et l’évanescence du récit la renforce. Picasso disait à propos de Cézanne :

  • 97 Pablo Picasso, cité dans Propos sur l’art, p. 148. Propos rapporté par Hélène Parmelin (1966).

Une grande chose dans la peinture moderne, c’est celle-ci. Un peintre comme Tintoret, par exemple, il commence sa toile, et après il continue, et à la fin quand il l’a remplie et travaillée de partout, alors seulement la toile est terminée.
Tandis que si tu prends une toile de Cézanne (et c’est visible encore plus dans ses aquarelles) dès qu’il commence à mettre une touche la toile est déjà là97.

  • 98 Charles Rosen et Henri Zerner, à partir de l’emploi de l’expression « juste milieu » fait par Léon (...)
  • 99 Maxime Du Camp, Revue de Paris, 15 juillet 1855.
  • 100 Émile Zola, Écrits sur l’art, p. 295, 314.

58Le tableau du Tintoret ne peut être fini — et donc ce qu’il met en scène ne peut commencer — qu’une fois le récit représenté, c’est-à-dire le récit dans tous ses détails, puisque chacun d’eux raconte. Mais dès lors que le récit disparaît, la continuité du tableau est totale et exclut toute transmissibilité (aucun objet n’étant fixe, qu’est-ce qui pourrait être transmis ?). Les nombreux discours sur le « juste milieu », notion utilisée autant pour les œuvres que pour les courants98, montrent bien que la « durée » du tableau, non pas la durée pour la postérité, mais la durée du temps qu’il représente, constitue l’une de ses plus importantes valeurs. D’une façon générale, les critiques d’art, dans la seconde moitié du XIXe siècle, s’entendent pour considérer comme réussie l’œuvre qui évite l’en-deçà et l’au-delà de sa forme. Ainsi Maxime Du Camp regrette que « les artistes semblent ne pas avoir de milieu entre les empâtements excessifs et une légèreté de touche insuffisante. Pourquoi ? La vérité n’est cependant jamais dans les extrêmes, elle est au centre, au point même de la jonction99 ». Le souci du détail devient pour certains, tel Zola, un obstacle à l’accomplissement, comme si la possibilité qu’avait le tableau de se poursuivre reposait sur la retenue du peintre : « Manet a le souci de la vérité de l’impression générale, et non de l’achevé de détails qu’on ne saurait distinguer à quelque distance » ; « Le malheur est qu’il [Degas] gâte tout en finissant. Ses meilleures choses sont des ébauches. Quand il achève, il peint mince et pauvre100 ». De même aux yeux de Félix Fénéon, l’œuvre s’accomplit dans sa formulation, c’est-à-dire dans la généralité et dans l’étendue de ses données, d’où son désir de poser autrement la question :

  • 101 Félix Fénéon, œuvres, Paris, Gallimard, 1948, p. 58.

Si, devant un tableau de Signac, de Vuillard, de Bonnard, de Matisse, de Gromaire, on objectait : « Il est inachevé », nous répliquerions : « À quel moment un tableau est-il “fini” ? » Question insoluble. Qu’on accumule sur un rectangle de toile les heures et les coups de brosse, il est loisible d’en accumuler d’autres et durant l’éternité. Ce qui importe, étant vérifiable, c’est que le tableau ait été « commencé », c’est-à-dire que son exécution ait été motivée par un problème de formes et de couleur bien net et qui lui soit propre. Dans ce sens combien de tableaux en apparence finis n’ont jamais été commencés101 !

59Si l’achèvement d’un tableau ne peut se mesurer, la question de la définition de l’œuvre accomplie, en revanche, se pose plus clairement et presque toujours en termes de plénitude. On souhaite que le tableau, en quelque sorte, n’indique aucun moment, ou qu’il soit ouvert à tous : le moment de l’œuvre devient celui de tous les moments. C’est ainsi que Fromentin admirait la nature « concave » de l’art flamand :

  • 102 Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, p. 664.

je veux dire qu’elle se compose de courbes décrites autour d’un point déterminé par l’intérêt, d’ombres circulaires autour d’une lumière dominante. Cela se dessine, se colore, s’éclaire en orbe avec une base forte, un plafond fuyant et des coins arrondis, convergeant au centre [...]. Nulle peinture ne mène avec plus de certitude du premier plan au dernier, du cadre aux horizons102.

  • 103 Virginia Woolf, « Le roman moderne », dans L’art du roman, traduction de Rose Celli, Paris, Seuil, (...)
  • 104 André Gide, Journal des Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927, p. 29-30.
  • 105 Martin Jay compare la peinture réaliste du XIXe siècle à la peinture flamande, selon la définition (...)
  • 106 Flaubert, Voyage en Italie et en Suisse, dans OEuvres complètes, t. II, Paris, Seuil, coll. « L’In (...)

60Si tant est que la vie, comme le proposait Virginia Woolf, « n’est pas une série de lanternes de voitures disposées symétriquement ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe semi-transparente qui nous entoure du commencement à la fin de notre état d’être conscient103 » (et que Gide, par exemple, reprochait à Roger Martin du Gard « l’allure discursive de son récit ; [...] sa lanterne de romancier éclair[ant] toujours de face les événements qu’il considère » alors que « l’art est de faire un tableau104 »), il y aurait dans la peinture — flamande ou réaliste, c’est-à-dire descriptive105 — un accomplissement qui la dépasse, et que le romancier (moderne) remarque. De même, le tableau que préférait Flaubert, en fait le seul qui ait jamais retenu son attention, La tentation de saint Antoine de Breughel, l’avait frappé par sa capacité d’englobement : « tout semble sur le même plan. Ensemble fourmillant, grouillant et ricanant d’une façon grotesque et emportée, sous la bonhomie de chaque détail. Ce tableau paraît d’abord confus, puis il devient étrange pour la plupart, drôle pour quelques-uns, quelque chose de plus pour d’autres ; il a effacé pour moi toute la galerie où il est, je ne me souviens déjà plus du reste106 ».

61Jusqu’alors relativement convergents dans leurs représentations de la distance entre la réalité et les mondes imaginaires, le roman et le tableau marquent leurs spécificités respectives au moment où ces mondes perdent en éloignement. Paradoxalement, c’est la peinture qui est amenée à réaliser jusqu’au bout le rapprochement des deux mondes, réalité et fiction, dont le roman avait fait son propos et, dans sa quête de « vérité » (au sens de Girard), son œuvre. C’est que le roman est contraint de toujours maintenir l’existence de deux mondes, même s’il amenuise leur distinction jusqu’à la presque indifférenciation, même s’il la déplace du côté de la seule conscience de ses héros, comme pour une vue de l’esprit. Lorsqu’un romancier imagine un personnage incapable de fiction, abandonné de tout rêve et de toute imagination, il se trouve confronté aux limites de son art.

  • 107 Scénario de Madame Bovary, folio 39 recto.

62La peinture des années 1850-1860 commence à explorer ce qui devait constituer le point aveugle du roman : ni réalité ni monde autre, mais présence, matérialité, essence. L’abolition de toute distance entre les lieux, la réunion de ceux-ci en une entité sans « contraire » possible, dégagée de tout principe d’opposition, échappe au roman, qui se construit dans la tension entre les regards de l’imaginaire et de l’ironie, dans la distance, aussi ténue soit-elle, qui permet leur rencontre. En cela, le roman ne peut jamais rompre totalement avec l’idée que la représentation a un foyer organisateur. L’effondrement de l’origine en un commencement ou même en une « présence », la disparition de la parole conteuse, la division du sujet en un voyeur multiple ne peuvent empêcher le centre qu’est le personnage. Dès lors qu’un être, même de papier, voit et entend, palpe et sent, comment pourrait se perdre l’idée d’un point de départ ? Homais s’inquiétant, dans un brouillon de Flaubert, d’être « le fruit d’une invention en délire, l’invention d’un petit paltoquet que j’ai vu naître et qui m’a inventé pour me faire croire que je n’existe pas107 » pose éminemment cette question de l’imparable origine, dans une étrange réversibilité : ou bien l’auteur le précède, et il n’est qu’un personnage de roman, qu’un personnage de fiction, ou bien il précède l’auteur, mais il le voit naître, en est presque le créateur, devient lui-même « auteur ». Le roman suppose toujours un croisement des regards, celui du narrateur sur les personnages, des personnages sur eux-mêmes, de l’auteur sur ses personnages, des personnages sur l’auteur, dans des combinaisons diverses, mais inévitables. Quand bien même l’auteur s’efface et se tait, quand bien même l’objet représenté a toute la vraisemblance du réel, l’idée ne disparaît pas que nous sommes ici dans un autre monde et que cet autre monde est inventé, sauf évidemment à confondre le réel et l’invention. Le roman ajoute à ce savoir une conscience en plus, celle des personnages sur leurs propres fictions, sur leurs propres chimères, et parfois, subrepticement, sur eux-mêmes comme les créatures d’un inventeur en délire.

63Malgré l’autonomie consentie et célébrée de ses moyens, le tableau se trouvait soudainement à réaliser l’impossible du roman, à traverser, si l’on peut dire, la frontière de la fiction. Des personnages qu’aucun point de vue identifiable ne regarde et qui eux-mêmes ne font que d’être là, pleinement et massivement, une origine résorbée en pure présence, si peu d’opposition entre les mondes que l’idée même de réel disparaît au profit d’une seule ontologie triomphante, hors temps, absolument durable et à la fois incalculable, plus embrassante encore que le général ou le typologique : l’essence ou l’idée. C’est dans une histoire de la fiction que roman et tableau se rejoignent, au XIXe siècle, et bientôt se quitteront. À partir d’un même rapprochement des mondes, d’une même érosion de l’éloignement, dont le roman avait l’initiative, détenant seul tout le registre et toute la puissance du personnage, les deux arts tenteront de semblables réversibilités, de semblables égalités, entre réalité et imaginaire, dehors et dedans (le personnage qui devient l’auteur), exactitude et illusion. Mais tandis que la peinture trouvera un champ absolument neuf, et longtemps encore pour la figuration, le roman se verra confronté à ses limites, à son « impureté » : chez lui, il y a toujours une histoire à raconter et des mondes qui se heurtent.

La tentation de l’abstraction

  • 108 Walter Benjamin, « Le narrateur », dans Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)
  • 109 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 345.
  • 110 Maurice Blanchot, « Le chant des sirènes », Le livre h venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essa (...)

64Si le roman, comme le propose Edward Said, est un art des commencements, la manière de le terminer est toujours sa difficulté, et un art peut-être encore plus grand. Walter Benjamin et René Girard le constatent, il faut qu’un roman trouve son terme, alors que le récit, l’action de raconter ne sont contraints par aucun événement : « Il n’y a pas, en effet, de narration où la question “Que se passa-t-il ensuite ?” perde ses droits. Le roman, au contraire, ne peut espérer faire le moindre pas au-delà de cette frontière où il invite le lecteur à réfléchir au sens d’une vie en écrivant un Finis au bas de la page108 » ; « À l’inachèvement du récit contemporain, inachèvement qui reflète, chez les meilleurs, non pas une mode passagère mais une situation historique et métaphysique particulière, s’oppose l’achèvement de l’œuvre romanesque109 ». L’idée de terme ou de suspens serait en quelque sorte constitutive du roman : « le récit commence où le roman ne va pas110 », précise Blanchot, posant pour ce dernier la confrontation à une limite. On sait que pour René Girard celle-ci est le point où se révèle la « vérité romanesque », où le héros met au jour la vanité de ses désirs ; on pourrait dire aussi le point où se résout la tension entre illusion et ironie, chimères et savoir, fiction et réalité, le moment où se perçoit le sens d’une vie.

  • 111 Northrop Frye, L’écriture profane, chapitre 4.

65Pour le roman réaliste, la singularité et la distinction de ce point, la nature d’« événement » de ce moment où se révèle le sens d’une vie et où s’apaisent les tensions sont problématiques. Par l’érosion de la fiction qu’il conduit presque jusqu’à son évanouissement, ce roman est en effet particulièrement confronté à la difficulté de l’achèvement, qui s’offre à lui comme une manière de non-lieu ou, si l’on peut dire, de « toujours-lieu ». Car comment rendre l’idée d’un achèvement, d’un accomplissement, lorsque l’éloignement entre la réalité et la fiction est si faible que les personnages n’ont presque rien à perdre, que même leurs illusions sont chancelantes ? La logique du roman réaliste l’entraîne à faire disparaître ses héros dans l’insignifiance. Si l’imagination poétique, ainsi que le proposait Northrop Frye, est toujours liée aux thèmes de la montée et de la chute (soit le héros descend d’un monde supérieur, soit il tombe dans un monde inférieur ; inversement, soit il remonte d’un monde inférieur, soit il remonte vers un monde supérieur111), quel peut être le mouvement — gain ou perte — lorsque la distance entre les mondes est minime, lorsque l’élévation est dérisoire ? Pas plus que Frédéric Moreau, Renée Mauperin ou la fille Élisa ne tombent de haut ni ne s’abîment. La prison, chez les Goncourt, n’est ni une descente aux enfers ni l’occasion, comme chez Stendhal, d’une rédemption. Elle entraîne simplement, sans éclat aucun, l’évanouissement de l’individu dans le silence et dans l’oubli.

  • 112 Judith Schlanger, La vocation, p. 76.

66La difficulté de l’accomplissement se trouve renforcée de ce que de nombreux héros du XIXe siècle, ainsi que le souligne Judith Schlanger, sont sans vocation dans un monde qui valorise la spécialité et l’engagement, l’utilité et le gain, dans un monde, surtout, qui s’émeut et s’inquiète des talents méconnus, des valeurs gaspillées, des forces contrariées112. Les illusions perdues comptent peu devant les potentiels perdus, or les héros réalistes ont beaucoup des premières et relativement peu des seconds, de sorte que personne autour d’eux ne vient creuser d’un quelconque regret, d’une quelconque désolation, l’écart déjà faible qui sépare leurs chimères de l’ordinaire de la vie quotidienne. Le drame de l’absence de vocation, et de l’annulation du sens ou de l’absence de sens auquel il confronte le roman, est sans doute exprimé au mieux par le dernier roman du cycle des Rougon-Macquart, Le docteur Pascal. Dans l’arbre généalogique qu’il dresse de sa famille, et où tous les destins se trouvent naturellement expliqués, Pascal Rougon ne parvient pas à comprendre sa propre présence, à trouver le lieu qu’il occupe. Alors que tous ses parents ont une hérédité marquée, sont le produit d’une filiation claire, le médecin échappe au relais familial, ne provient d’aucune cause, est étranger à tous. Cette « innéité » pourrait sembler, devant la lourde hérédité des Rougon-Macquart, un véritable salut, mais elle est pour le protagoniste une manière de drame, car alors comment poursuivre l’histoire de la famille, comment donner une valeur aux notes accumulées sur chacun de ses membres, comment, si Pascal Rougon occupe la position de Zola (devant ses fiches mais absent d’elles), arriver au sens d’une vie, comment terminer le grand roman des Rougon-Macquart autrement que dans son non-sens ? Mais, aussi, comment le personnage peut-il tenir le rôle d’« auteur » qui est le seul dont il dispose ? Maître du « sens » de sa famille, dont il remonte et déploie les histoires, le docteur Pascal est confronté à l’impasse de sa fonction dès lors que lui-même, par sa radicale étrangeté, vient ruiner ce sens.

  • 113 Henri Mitterand, « Préface », Le docteur Pascal, Paris, Gallimard, coll. « Folio/classique », 1993 (...)
  • 114 Émile Zola, Le docteur Pascal, dans Les Rougon-Macquart, t. V, 1967, p. 1182.

67La différence génétique de Pascal Rougon est beaucoup plus qu’une anomalie dans le cycle familial. Elle en menace tout l’édifice, qu’elle peut, par cette seule exception, faire verser dans l’erreur, dans l’illusion, dans le leurre. Cette solution, certes, pourrait constituer une fin totale du roman, sa ruine ironique, mais sans doute est-elle trop radicale pour Zola, qui se livre pourtant ici à un regard audacieux, et pleinement expérimental, ainsi que l’observe Henri Mitterand : « Imaginons Bouvard et Pécuchet, au long de leurs boulimiques études, accumulant les fichiers sur Emma Bovary, Rodolphe Boulanger, Frédéric Moreau, Rosanette, Félicité... Mais Flaubert n’aurait jamais osé se livrer à cette autophagie romanesque113 ». Cette autophagie se répare cependant in extremis, du moins en partie. Au moment de mourir, lors de ce qu’il sait être la dernière attaque, le médecin retourne à l’arbre généalogique de sa famille, y inscrit le nom de son enfant à naître ainsi que la date de sa propre mort : « Ensuite, à côté [du nom de Maxime], le nom de Clotide le frappa, et il compléta aussi la note, il mit : “A, en 1874, de son oncle Pascal, un fils.” Mais il se cherchait, s’épuisant, s’égarant. Enfin, quand il se fut trouvé, sa main se raffermit, il s’acheva, d’une écriture haute et brave : “Meurt, d’une maladie de cœur, le 7 novembre 1873.”114 » Une telle inscription renforce bien sûr le personnage dans sa position de double de l’auteur : alors que dans le reste du roman le médecin ne faisait après tout que décrire les membres de sa famille, voilà en quelque sorte qu’il « détermine » le temps de leur mort et de leur naissance. Mais, du même souffle, l’assignation d’une place dans l’arbre généalogique fait du Docteur Pascal un personnage à l’égal de tous les autres membres de sa famille, comme s’il rejoignait là tous ceux qu’il a observés dans la distance, désormais abolie. Sa vocation survient avec sa mort : il aura « tenu » sa famille jusque dans la postérité, l’enfant à naître (dont il a la « prescience » qu’il s’agira d’un fils...) apparaissant comme une confirmation que le médecin a une place dans ses propres fiches. En devenant personnage dans le cycle, en s’inscrivant dans le même espace fictionnel que tous ses parents, en quittant la place de l’auteur pour celle de l’« action », Pascal Rougon sauve l’œuvre du non-sens. Le roman pourrait dès lors mener à un autre roman encore, et si Zola va ici plus loin que Flaubert dans le vertige de l’expérimentation, il va moins loin dans le vertige de la fin. En renouant, à la fin des Rougon-Macquart, avec l’« origine » du roman, ce moment où le personnage décide d’entrer dans l’espace de l’action, Zola évite le point aveugle du roman, mais il évite aussi la question de sa poursuite au-delà de ce point.

68En atteignant les derniers remparts de l’éloignement, le roman réaliste se trouvait confronté à la fin de toute fiction. Il lui était possible de reporter cette fin en appelant à de nouvelles fictions, de nouveaux rêves — ainsi Le docteur Pascal ou encore Une vie dont la fin a tout du nouveau départ —, il lui était également possible de visiter cette fin en renonçant à toute issue, à toute continuité, que ce soit par la disparition de toute suite possible, comme dans Germinie Lacerteux ou La fille Élisa, ou par sa suspension, comme dans L’éducation sentimentale.

69Les romans de Flaubert, en effet, se « défont » de la fiction plutôt qu’ils ne la vainquent, ce qui les rend très picturaux. Charles Bovary a trop peu d’imagination pour relancer l’aventure romanesque après la mort d’Emma — le roman retourne au fait divers —, et Frédéric Moreau passe sans transition, sinon celle d’un « blanc », de l’action au souvenir de l’action. On pourrait parler d’un « abandon » du roman à propos de la fin de L’éducation sentimentale. Au moment où Frédéric voit s’effondrer tous ses rêves parisiens, et avant que ceux-ci ne connaissent un dernier sursaut avec la visite nostalgique de Mme Arnoux, Flaubert suspend le roman au profit du seul récit : « Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues. Il revint. Il fréquenta le monde, et il eut d’autres amours encore ». Cet hiatus si célèbre et que Proust admirait tant est bien plus qu’un effet de rythme et de rupture. Son étrangeté, sa radicalité viennent de ce que, l’espace de quelques lignes, nous ne sommes plus dans la tension du roman, mais dans du récit « pur », un récit auquel on pourrait demander, comme à tous les récits, toujours plus de détails, d’épisodes, d’anecdotes, un récit, surtout, où les fictions du héros sont suspendues. Frédéric ne rêve ni ne se trompe durant ces années d’errance et de désœuvrement. Si l’ellipse des voyages est brève et que le personnage revient bientôt à ses chimères (« Mais le souvenir continuel du premier [amour] les lui rendait insipides ; et puis la véhémence du désir, la fleur même de la sensation était perdue »), la conversation avec Deslauriers, au coin du feu, « vers le commencement de cet hiver », relève elle aussi du récit. L’évocation nostalgique, aux heures creuses de l’existence, des amis perdus de vue est généralement de l’ordre des narrations infinies. Et s’il reste une dernière fiction, un dernier embellissement à raconter, la croyance, pour Frédéric, en l’épisode de la Turque comme le meilleur moment de sa vie, cette fin hésite entre roman et récit. Ce n’est que de peu, ainsi que je le suggérais au chapitre précédent, et non sans ambiguïté, que la morale d’une histoire est évitée, que le sens d’une vie l’emporte dans ce « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » qui clôt le roman.

  • 115 Cité par Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » à L’éducation sentimentale, Paris, Garnier-Flamm (...)
  • 116 « Aevum, you might say, is the time-order of novels. Characters in novels are independent of time (...)

70Cette fin par le récit, ou dans la proximité du récit, est tout à fait cohérente pour L’éducation sentimentale, roman où les fictions sont faibles, toujours prêtes à s’effondrer. Victor Brombert a déjà proposé l’idée qu’à la fin de L’éducation sentimentale « on n’est ni dans le temps, ni dans l’éternité, mais dans le sempiternel115 », état qui n’est pas sans rappeler la « stase » augustienne qui, entre le temps humain et l’éternité divine, instaure une durée intermédiaire où il devient possible de saisir les choses en dehors de l’idée de succession. Pour Frank Kermode, la stase (sous la forme que lui donne saint Thomas d’Aquin, l’aevum) est le temps propre au roman, soit un temps qui, au-delà de la séquence des actions du récit, intègre dans une même durée ce qui appartient à plusieurs moments, passés, présents et à venir116. Si cette durée globale qui contient tout le roman exprime tout le roman, alors la fin « sempiternelle » de L’éducation sentimentale se confond avec le « résumé effrayant » de l’œuvre, avec sa condensation, elle réunit en un même point son avenue et son début (c’est d’ailleurs le cas au simple plan de l’histoire du personnage), ce qui est en soi une absence de fin, l’impossibilité de marquer un terme. Flaubert est l’un des rares romanciers de la seconde moitié du XIXe siècle qui ne se soit pas intéressé à la peinture. Contrairement à Zola, à Maupassant, aux Goncourt, à Huysmans, à Gautier, il n’a jamais pratiqué la critique d’art ou fait d’un de ses héros un artiste (seul Pellerin est peintre, mais il est aussi un personnage secondaire et dérisoire). Il ne parle pas de la peinture dans sa correspondance, n’en suit pas l’actualité, ne la convoque qu’épisodiquement comme métaphore. Mais il est peut-être aussi le romancier qui en avait le moins besoin comme modèle, celui chez qui le « domaine » du tableau se trouvait le plus intégré à la pensée et à la perception.

71Ce que le tableau a pu offrir aux romanciers de la seconde moitié du siècle est en effet peut-être cette idée, ou à tout le moins cet idéal d’achèvement : le non-lieu du récit. Afin d’approcher ne serait-ce qu’un peu cet état, le roman devait réduire la distance métaphorique qui le fonde, alléger sa fiction. Pour ce faire, il lui fallait alléger ses personnages, non pas en les rendant moins fictifs (ils demeurent des inventions), mais en les rendant plus incertains comme personnages, un peu moins libres, plus proches de la figure, plus proches de la représentation indifférenciée d’une essence. Sans « mourir » dans l’ordinaire de la vie, sans rester dans le continuum du récit, le personnage ni ne disparaîtrait ni n’annoncerait de nouveaux rêves : il changerait d’ontologie. Sa vie « à venir » se ferait par-delà le roman, dans la création d’un espace qui échappe à la fiction et qui échappe au temps du récit en incluant tous les temps. Cette voie était-elle possible ? On pense bien sûr ici, comme exemple d’un tel allégement, au personnage moderne de l’homme « sans qualités », prolongement de l’homme des foules, réductible à une simple présence au monde et que le roman post-balzacien a diversement mis en scène. Mais même issu de la multitude, même moyen, ce personnage conserve sa liberté d’agir, l’individualité de ses perceptions, sa « position » en regard du réel et de l’illusion. Qu’arrive-t-il cependant si on conçoit un personnage dont la liberté, plutôt que de faire défaut, est surabondante, dont la perception du monde est totale, la position en regard des mondes une ubiquité ? Bref, qu’arrive-t-il si le personnage devient le réceptacle de toutes les libertés, l’objet virtuel de tous les récits ? À l’instar du tableau moderne qui suggère cette possibilité de tous les récits, le roman du personnage parfaitement libre ajouterait aux espaces du réel et de la fiction celui de l’essence.

  • 117 L’analyse qui suit reprend en partie celle que j’ai publiée sous le titre « La fascination pour le (...)

72Deux romans, dont les dénouements sont étrangement semblables, paraissent proposer, par l’image même qui les clôt, cette idée d’un personnage qui se rapproche de la figure du tableau117. Constituant non pas bien sûr un passage au pictural, mais en suggérant l’idée, signalant ce qui en serait la possibilité si les arts pouvaient changer de matière, la toute fin de La tentation de saint Antoine et celle de Manette Salomon s’offrent comme des exemples particulièrement frappants de ce qui peut se jouer au moment où prend fin le roman. Le roman des Goncourt se termine par une description du Jardin des Plantes, où Anatole, peintre velléitaire et naïf, a obtenu un poste d’aide-préparateur :

  • 118 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 542-547.

Partout c’est un épanouissement d’êtres ; et de jardinet en jardinet, court le frémissement du réveil animal, charmant de souplesse, de légèreté, d’élasticité. [...] toute la splendide blancheur donnée aux bêtes apparaît là dans une sorte de douceur frissonnante, avec des reflets dormants de nuage et de nacre. [...] Anatole s’amuse à voir le passage des animaux au soleil, la promenade de leur couleur dans les éclairs, la fuite, l’effacement instantané des petites lignes fines et sèches qui se dessinent en courant derrière les pattes des gazelles. [...] Peu à peu il s’abandonne à toutes ces choses. Il s’oublie, il se perd à voir, à écouter, à aspirer. Ce qui est autour de lui le pénètre par tous les pores, et la Nature l’embrassant par tous les sens, il se laisse couler en elle, et reste à s’y tremper. Une sensation délicieuse lui vient et monte le long de lui comme en ces métamorphoses antiques qui replantaient l’homme dans la Terre en lui faisant pousser des branches aux jambes. Il glisse dans l’être des êtres qui sont là. Il lui semble qu’il est un peu dans tout ce qui vole, dans tout ce qui croît, dans tout ce qui court. [...] Il croit sentir passer dans ses entrailles l’allégresse de la vie des bêtes ; et une espèce de grand bonheur animal le remplit d’une de ces béatitudes matérielles et ruminantes où il semble que la créature commence à se dissoudre dans le Tout vivant de la création118.

73 La tentation se termine par la vision panthéiste d’Antoine qui croit devenir la vie elle-même :

  • 119 Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 236-2 (...)

Et toutes sortes de plantes s’étendent en rameaux, se tordent en vrilles, s’allongent en pointes, s’arrondissent en éventail. Des courges ont l’air de seins, des lianes s’enlacent comme des serpents. [...] Et puis les plantes se confondent avec les pierres. Des cailloux ressemblent à des cerveaux, des stalactites à des mamelles, des fleurs de fer à des tapisseries ornées de figure. Dans des fragments de glace, [Antoine] distingue des efflorescences, des empreintes de buissons et de coquilles — à ne savoir si ce sont les empreintes de ces choses-là, ou ces choses elles-mêmes. [...]
Antoine : Ô bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, — être la matière119 !

74L’intérêt de ces deux passages ne repose pas tant sur leur parenté thématique (encore que le motif du jardin illustre de façon exemplaire la fusion de l’art et de la vie en ce qu’il fait du vivant une œuvre d’art), ni même sur ce qu’ils peuvent contenir de références picturales ou plastiques (chez les Goncourt la « blancheur », les « reflets », « l’effacement instantané des petites lignes qui se dessinent » ; chez Flaubert les « vrilles », les « pointes », les « éventails », les « tapisseries », les « empreintes ») que sur leur densité — par rapport à l’aspect « partiel » des autres visions dans le cas de La tentation, où la scène finale survient comme la somme et la perfection de toutes les tentations, comme la plus totalisante d’entre elles : être la création ; par rapport à la trame de base dans le cas de Manette Salomon, où le personnage d’Anatole, jusque-là toujours marginalisé, connaît une expérience de fusion avec la nature, qui « le pénètre par tous les pores », le fait « glisse[r] dans l’être des êtres qui sont là », lui donne le sentiment d’être « un peu dans tout ce qui vole, dans tout ce qui croît, dans tout ce qui court ». C’est dans leur entièreté, et d’une seule vision, que ces paysages de la profusion apparaissent aux deux personnages, départis ici de toute distance d’observation : sous leurs yeux ébahis, tout n’est plus qu’image, non pas en remplacement du monde mais comme la matière même du monde. Par ailleurs, alors que jusque-là les deux romans déclinaient une série d’actions, même tronquées, même morcelées, même relativement statiques, voici qu’ils donnent à comprendre ce qu’on pourrait appeler, assez largement, une essence. Antoine souhaitant « être la matière », comme Anatole, dans ce jardin où « partout c’est un épanouissement d’êtres », abolissent toute action, ou plutôt la réduisent extrêmement à celle d’une seule et pleine présence — se redéfinissant ainsi au plus loin de toute temporalité, comme dans une suspension des choses. Ce dépassement de l’action par l’essence englobe la définition même des personnages. Dans ces mondes où tout est représenté, le personnage lui-même cesse d’être individuel, d’être un cas ou une exception parmi d’autres cas et d’autres exceptions. Déjà homme caméléon, capable de s’adapter à tous les milieux et copiant ses avis sur ceux d’autrui, Anatole se prête sans doute idéalement à cette métamorphose ; il n’empêche qu’elle va ici beaucoup plus loin qu’ailleurs dans le roman : dans ce jardin des premiers jours, le personnage devient littéralement l’homme des premiers jours (éprouvant « un peu de la félicité du premier homme en face de la Nature vierge »), la totalité de la vie. Antoine qui souhaite tout à la fois voler, nager, aboyer, beugler, hurler, avoir des ailes, une carapace, une écorce étend l’idée de généralité à toutes les créatures. Même si le désir (« j’ai envie », « je voudrais ») le maintient comme individu, l’ermite dans cette vision devient lui aussi un homme universel, alors qu’auparavant il n’était jamais « tenté » que dans un aspect à la fois de sa conscience et de sa volonté. Or, en atteignant un tel point de « généralité », les personnages se voient menacés dans leur nature de personnages romanesques, c’est-à-dire de représentations individualisées dont on peut suivre l’histoire et le destin particulier : le roman atteint le point où les deux personnages cesseraient tout à fait d’exister comme individus, et donc comme personnages.

75Cette double « sortie » du roman — par la fin du texte et par la fin des personnages — repose sur une transformation de la nature de la fiction. Dans le cas de Manette Salomon surtout, où l’épisode final contraste fortement avec le contenu « réaliste » des chapitres précédents, le roman en tant qu’univers de fiction change de registre : non parce que nous serions soudainement dans un espace plus fictif, car moins vraisemblable, ou au contraire moins fictif, car plus poétique ou plus essayistique, mais parce que l’idée de fiction se trouve, dans cette description édénique du Jardin des Plantes, brouillée par le regard universel et « anonyme » que pose le personnage sur les objets décrits. Ce qui perd en « fiction », ici, ce n’est pas le monde représenté, assez peu « réaliste » d’ailleurs, mais le personnage, augmenté à la généralité d’une conscience universelle. Sans jamais cesser, ni même cesser d’être « lisible », le caractère fictif des deux épisodes perd ainsi en quelque sorte de sa pertinence, ou peut-être faudrait-il dire de sa performance : ce n’est pas que le monde inventé ne se distingue plus du monde réel (au contraire), c’est que le regard porté sur ce monde inventé appartient à une conscience que plus rien ne particularise. Dès lors toute distance se perd entre les mondes au profit d’une seule vision unifiée.

  • 120 Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2001.

76Il est fréquent de définir les mondes de la fiction comme des mondes « incomplets », à l’inverse du réel qui est « complet » ou, pourrait-on ajouter, total. Les mondes fictifs ouvrent des pans entiers de données invérifiables alors que le réel ne recèle rien qui ne puisse être connu et décrit. Mais confronté au récit romanesque, ce schéma se renverse. Dans le roman, le récit des événements fictifs est complet, ainsi que le rappelle Dorrit Cohn120 : puisqu’il crée sa propre matière, puisque la fiction ne le précède pas mais en découle et que le roman le singularise en dehors de toute autre version possible, ce récit n’est en retard sur rien, en deçà d’aucun savoir reconnaissable par ailleurs. Le récit d’un événement réel est au contraire toujours incomplet, qui existe dans l’infinité de ses détails, indépendamment des versions que l’on en donne. C’est ainsi qu’il n’existe et ne peut exister qu’une version de Madame Bovary, mais qu’il peut exister des versions innombrables du suicide de Mme Delamare. Et c’est précisément parce que le récit de Madame Bovary est unique, complet en regard de ce qu’il invente, que l’univers fictif du roman est incomplet : notre seule voie d’entrée dans cet univers est un récit, un récit singulier qui en cours de route a annulé tous les autres qui auraient pu s’offrir ou auraient pu exister. En cela, le tableau ne diffère pas du roman : il constitue, lui aussi, la représentation complète, finie, d’un monde incomplet (puisqu’on peut imaginer que l’espace dépeint se poursuit au-delà du cadre). Mais cette incomplétude ne vaut que si l’on considère le tableau comme la portion d’un monde visible plus large, comme un instant arraché à une durée plus longue. Si l’on conçoit que le tableau est d’abord son propre objet, que ce qu’il crée est versé du côté du réel (comme un ajout au réel) et non versé du côté de la fiction (comme un ajout à la fiction), alors il n’y a plus d’incomplétude, ni d’autre version possible (à moins de considérer les séries, dont la pratique apparaît alors, comme les versions possibles d’une même image). Ce mode d’être du tableau, qui se met en place au XIXe siècle, était celui que ne pouvait atteindre le roman sinon dans le signal de sa propre fin, sinon dans la sortie de son domaine.

77Or cette possibilité du tableau coïncide avec l’intérêt des romanciers pour la peinture. On peut voir dans cette coïncidence comme une complication : le roman, qui ne peut être que mimétique, qui par définition établit la distinction du réel et du fictif, se voyait confronté à une difficulté immense au moment même où il pouvait, narrativement et stylistiquement, décrire au mieux le tableau : la peinture est en train de reléguer la fiction au plan le plus éloigné possible. On pourrait d’ailleurs avancer l’hypothèse que c’est cette perte de la fiction, le passage du récit à l’essence qui est mis en scène dans tous ces romans du « drame du peintre », des tableaux qui échappent à leur créateur. Celui-ci voudrait créer des mondes neufs, mais l’œuvre résiste à ce passage parce qu’elle résiste à la fiction. En quelque sorte, Anatole et Antoine réussissent là où Frenhofer avait échoué. Si Anatole était resté à sa fenêtre (comme l’abbé Mouret voit toujours le Paradou depuis la conscience des frontières du grand parc), le jardin n’aurait été que le spectacle de la création et donc un en-deçà de celle-ci, un monde à contempler. En descendant au jardin, Anatole « réalise » la création, comme en oubliant toute résistance, en « n’a[yant] plus peur », Antoine se fond dans la création. Anatole ni Antoine ne font l’erreur de confondre les deux mondes, le réel et la fiction, de prendre l’ontologie de l’un pour l’ontologie de l’autre, mais cette réussite suppose que se perde quelque chose, qu’un mode d’être soit amené à disparaître, en l’occurrence leur propre statut de personnages.

78Ou l’on peut voir dans la coïncidence entre l’intérêt des romanciers pour la peinture et la transformation de cette dernière une explication : c’est parce qu’il la voyait quitter la fiction que le roman s’est intéressé à la peinture. Au-delà de l’altérité de sa matière, le tableau pouvait se donner comme le modèle où penser une manière moderne du roman, certes toujours fictive, mais augmentée, ne serait-ce que par « moments », d’un brouillage de cette fiction, de ce qui peut lui faire suite. La rencontre de la littérature et de la peinture, du roman et du tableau, au XIXe siècle, a pu se jouer dans cette manière de faire des fins, dans cette issue à trouver pour des mondes sans éloignement.

Notes

1 Georg Lukács, Avant-propos de 1951, Balzac et le réalisme français, traduction de Paul Laveau, Paris, La Découverte, 1999, p. 5.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 14, 15.

4 Ibid., p. 15.

5 George Lukács, La théorie du roman, Paris, Gonthier, coll. « Médiations », traduction de Jean Clairevoye, 1975, p. 128.

6 Ibid., p. 129.

7 Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Galilée, 1989, p. 49 [Livre de poche, 1994]. Souligné par l’auteur.

8 Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 118-119.

9 Judith Schlanger, La vocation, Paris, Seuil, 1997, p. 30.

10 Thomas Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1996, p. 367. Souligné par l’auteur.

11 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 359.

12 Victor Hugo, Préface de 1822 aux Odes et ballades, dans Œuvres poétiques, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 265.

13 Balzac, La recherche de l’absolu, dans La comédie humaine, t. X, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 733.

14 Ibid., p. 717. Souligné par l’auteur.

15 Georg Lukács, Balzac et le réalisme français, p. 100.

16 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier-Flammarion, 1985, p. 65. Le titre de Comédie humaine ne sera utilisé que deux ans plus tard, puisque l’intrigue se situe en 1840 (voir note 14, ibid., p. 513).

17 Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, traduction de Hugues Rebell, Paris, Allia, 1997, p. 27.

18 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, éditions Thot, 1984 [1891], p. 168.

19 Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, dans La comédie humaine, t. X, p. 437.

20 Balzac, Le pire Goriot, dans La comédie humaine, t. III, 1976, p. 290.

21 Goethe, lettre à Zelter, cité par Georg Lukâcs, Balzac et le réalisme français, p. 103 ; Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, juillet 1862.

22 Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, juillet 1862.

23 Charles Taylor, Les sources du moi. La formation de l’identité moderne, traduction de Charlotte Melançon, Montréal, Boréal, 1998, p. 541.

24 Champfleury, « L’enterrement d’Ornans, 1851 », dans Son regard et celui de Baudelaire, textes choisis et présentés par G. et L. Lacambre, Paris, Hermann, coll. « Savoir sur l’art », 1990, p. 167.

25 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », traduit de l’anglais par Philippe Verdier, dans Écrits sur l’art, Paris, Garnier-Flammarion, 1998, p. 315. Le texte de Mallarmé est paru en anglais, sous le litre « The Impressionists and Edouard Manet », dans The Art Monthly Review, Londres, 30 septembre 1876.

26 « Procès », dans Madame Bovary, dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 627 et 639.

27 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 65.

28 Frank Kermode, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, 1966, p. 64.

29 Northrop Frye, Pouvoirs de l’imagination, traduction de Jean Simard, Montréal, HMH, coll. « Constantes », 1969, p. 32.

30 Northrop Frye, L’écriture profane. Essai sur la structure du romanesque, traduction de Cornelius Crowley, Paris, Circé, coll. « Bibliothèque critique », 1998, p. 187.

31 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1997 [Grasset, 1961], p. 43.

32 Northrop Frye reprend l’image du naufragé pour à la fois distinguer et lier trois niveaux de langage : celui de l’échange, celui de l’analyse, celui de l’imagination — c’està-dire celui de la littérature. Si les deux premiers niveaux sont séparateurs, visent à distinguer le vrai du faux, l’objectif du subjectif (« votre état d’esprit le plus fréquent, quasi habituel, c’est ce sentiment d’aliénation, de non-appartenance, qui va de pair avec la conscience. Et la tendance à penser “ceci ne fait pas partie de moi” a vite fait de devenir “ceci n’est pas du tout ce que je veux” »), le troisième niveau permet de dépasser cette séparation en changeant les données : « Ce troisième palier est une projection, un modèle mental de ce que vous voulez bâtir. Et voilà encore ce verbe “vouloir” [...]. [L’imagination] c’est en somme la faculté que nous avons d’élaborer des modèles plausibles d’expérience humaine », Pouvoirs de l’imagination, p. 21-23, 24-25.

33 Alexis Tadié, « La fiction et ses usages. Analyse pragmatique du concept de fiction », Poétique, no 113 (février 1998), p. 113.

34 Ibid., p. 122 : « De fait, poursuit Alexis Tadié, le concept de fiction caractérise davantage une culture de l’écrit que de l’oral, puisque dans la lecture, contrairement à la conversation ou à la récitation, le contexte disparaît et reste toujours à négocier ».

35 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, L’Harmattan, coll. « Les introuvables », 1993, p. 16.

36 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, p. 56 et suiv.

37 Champfleury, lettre à Madame Sand (2 septembre 1855), dans Son regard et celui de Baudelaire, p. 176. Souligné par l’auteur.

38 Lakis Proguidis, La conquête du roman. De Boccace à Papadiamantis, Paris, Les Belles-Lettres, 1997, p. 137 et suiv.

39 Balzac, Préface à Une fille d’Ève, dans La comédie humaine, t. II, 1976, p. 265.

40 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985, p. 303.

41 Guy de Maupassant, Une vie, dans Romans, édité par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 86.

42 Émile Zola, L’oeuvre, dans Les Rougon-Macquart, édité sous la direction d’Armand Lanoux, annoté par Henri Mitterand, t. IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 352.

43 Posant la question de la naissance du roman, du moment et des conditions de son apparition, Lakis Proguidis propose que c’est « avec les personnages secondaires [que] nous sommes à l’aube du roman, ce moment merveilleux où l’économie narrative s’incline devant leur liberté, où aucun ordre préétabli ne pourra maîtriser leurs mouvements imprévisibles », La conquête du roman, p. 178. Souligné par l’auteur.

44 Gustave Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 6 octobre 1864.

45 Fedor M. Dostoïevski, Notes d’un souterrain, traduction de Lily Denis, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, p. 176.

46 Jules et Edmond de Goncourt, préface à Germinie Lacerteux, 1864. Extrait repris dans la préface à La fille Élisa, Paris-Genève, Slatkine, coll. « Fleuron », 1996, p. 29.

47 Edmond de Goncourt, La fille Elisa, p. 131.

48 Victor BROMBERT, Ln Praise of Antiheroes. Figures and Themes in Modem European Literature, Chicago, The Chicago University Press, 1999, p. 45.

49 Gustave Flaubert, Un cœur simple, dans Trois contes, édité par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Garnier-Flammarion, 1986, p. 45, 44.

50 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 251.

51 Edmond de Goncourt, La fille Élisa, p. 198.

52 Gustave Flaubert, Un cœur simple, p. 55.

53 Isabelle Daunais, « Trois contes ou la tentation du roman », Poétique, no 114 (avril 1998), p. 171-183.

54 Gustave Flaubert, Un cœur simple, p. 71-72.

55 Edmond de Goncourt, Préface de l’auteur (décembre 1876), La fille Elisa, p. 29.

56 Edmond de Goncourt, La fille Élisa, p. 190.

57 Robert Musil, Les désarrois de l’élève Torless, traduction de Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, coll. « Points », 1995, p. 232.

58 Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse, Genève, Droz, 1983, p. 32.

59 Ibid., p. 37.

60 René Girard, « Dostoïevski — du double à l’unité », dans Critique dans un souterrain, Paris, L’Âge d’homme, 1976.

61 Gustave Flaubert, Un cœur simple, p. 50.

62 Ibid., p. 45.

63 Ibid., p. 48.

64 Ibid., p. 54.

65 Milan Kundera, « À la recherche du présent perdu », dans Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 157.

66 Ibid., p. 78. C’est moi qui souligne.

67 Marcel Proust, Le temps retrouvé, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 336.

68 Virginia Woolf, Les vagues, traduction de Marguerite Yourcenar dans Romans et nouvelles, Paris, Le livre de Poche, 1993, p. 956, 964.

69 Ibid., p. 931.

70 Ibid., p. 932-933.

71 Yvon Rivard, « L’art de mourir », L’atelier du roman, no 16 (hiver 1998-1999), p. 53.

72 Robert Musil, Les désarrois de l’élève Torless, p. 233.

73 Jorge Luis Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », traduction de P. Verdevoye, dans Fictions, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 49.

74 Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1993 [1987], p. 73. Souligné par l’auteur.

75 Svetlana Alpers, L’art de dépeindre : la peinture hollandaise au xviie siècle, traduction de Jacques Chauy, Paris, Gallimard, 1990.

76 Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, dans Œuvres complètes, édité par Guy Sagnes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 669.

77 André Gide, Les faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925, p. 94.

78 Le commentaire est de Charles Perrier, « Du réalisme. Lettre à M. le Directeur de “L’Artiste” », L’Artiste, 5e série, XVI (1855), p. 88. Cité par Linda Nochlin, Gustave Courbet: A Study of Style and Society, New York et Londres, Garland Publishing Inc., 1976, p. 153.

79 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne. Certains, Paris, U.G.E., p. 264.

80 Emile Zola, Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 278.

81 Eugène Delacroix, Journal, Paris, Plon, 1996, p. 28 (5 octobre 1822) ; p. 190-191 (10 avril 1849).

82 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Sens et non-sens, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1996, p. 21.

83 Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, traduction de Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, coll. « l’école des lettres », 1995, p. 48. Lettre du 6 octobre 1907.

84 Ibid., p. 49.

85 Ibid., p. 101. Lettre du 20 octobre 1907.

86 Charles Baudelaire, Exposition universelle de 1855, dans Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, 1990, p. 216.

87 Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 39 (lettre du 2 octobre 1907). Souligné par l’auteur.

88 De même Picasso cherchait d’abord à nommer les objets : « Ce qu’il faut, c’est nommer les choses. Il faut les appeler par leur nom. Je nomme l’œil. Je nomme le pied. Je nomme la tête de mon chien sur les genoux. Je nomme les genoux... nommer. C’est tout. Ça suffit », Propos sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Art et artiste », 1998, p. 151. Capitales de l’auteur.

89 Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 56 (lettre du 8 octobre 1907).

90 André Gide, Les faux-monnayeurs, p. 240.

91 Ibid., p. 238-239.

92 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », dans Arts et artistes, Paris, Hermann, 1997, p. 205.

93 Edmond Duranty, La nouvelle peinture, Paris, L’Échoppe, 1988, p. 20-21. Souligné par l’auteur.

94 Ibid., p. 22. Souligné par l’auteur.

95 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », Écrits sur l’art, p. 324.

96 Ibid., p. 314.

97 Pablo Picasso, cité dans Propos sur l’art, p. 148. Propos rapporté par Hélène Parmelin (1966).

98 Charles Rosen et Henri Zerner, à partir de l’emploi de l’expression « juste milieu » fait par Léon Rosenthal (Du romantisme au réalisme, 1914) et par Gustave Planche (Salon de 1833), accordent à l’idée la signification de lisibilité (« Le juste milieu « Thomas Couture », dans Romantisme et réalisme, traduction de Odile Demange, Paris, Albin Michel, 1986).

99 Maxime Du Camp, Revue de Paris, 15 juillet 1855.

100 Émile Zola, Écrits sur l’art, p. 295, 314.

101 Félix Fénéon, œuvres, Paris, Gallimard, 1948, p. 58.

102 Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, p. 664.

103 Virginia Woolf, « Le roman moderne », dans L’art du roman, traduction de Rose Celli, Paris, Seuil, 1962, p. 15.

104 André Gide, Journal des Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927, p. 29-30.

105 Martin Jay compare la peinture réaliste du XIXe siècle à la peinture flamande, selon la définition de Svetlana Alpers (The Art of Describing). Voir « Scopic Regimes of Modernity », dans Vision and Visuality, Hal Foster (dir.), Seattle, Bay Press, 1988, p. 3-23.

106 Flaubert, Voyage en Italie et en Suisse, dans OEuvres complètes, t. II, Paris, Seuil, coll. « L’Intégrale », 1964, p. 466.

107 Scénario de Madame Bovary, folio 39 recto.

108 Walter Benjamin, « Le narrateur », dans Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1991, p. 221.

109 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 345.

110 Maurice Blanchot, « Le chant des sirènes », Le livre h venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », 1993 [1959], p. 14.

111 Northrop Frye, L’écriture profane, chapitre 4.

112 Judith Schlanger, La vocation, p. 76.

113 Henri Mitterand, « Préface », Le docteur Pascal, Paris, Gallimard, coll. « Folio/classique », 1993, p. 46.

114 Émile Zola, Le docteur Pascal, dans Les Rougon-Macquart, t. V, 1967, p. 1182.

115 Cité par Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » à L’éducation sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1985, p. 25. Souligné par l’auteur. Cf. Victor Brombert, « L’éducation sentimentale : articulations et polyvalences », dans La production du sens chez Flaubert, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1975, p. 63.

116 « Aevum, you might say, is the time-order of novels. Characters in novels are independent of time and succession; but may and usually do seem to operate in time and succession », Frank Kermode, The Sense of an Ending, p. 72.

117 L’analyse qui suit reprend en partie celle que j’ai publiée sous le titre « La fascination pour les autres arts : le roman réaliste et ses métamorphoses », Littératures (Université McGill), no 19 (1999), p. 7-25.

118 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 542-547.

119 Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 236-237.

120 Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2001.

© Presses de l’Université de Montréal, 2002

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