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Frontière du roman

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Isabelle Daunais

Chapitre II. Le spectacle du roman

Texte intégral

Le roman réaliste ou le passage de l’oralité à la visualité

  • 1 Marc Fumaroli, Le genre des genres littéraires français : la conversation, The Zaharoff Lecture, O (...)

1Dans Le genre des genres littéraires français : la conversation, Marc Fumaroli évoque ce qu’il considère comme l’un des principes fondamentaux de La comédie humaine : le « caractère choral et oral » de l’œuvre, « sa fonction de mimésis restauratrice de l’immense conversation française1 ». La représentation, ici, serait de l’ordre de la dictée et Balzac, que l’on décrit souvent comme un observateur de ses contemporains, tendrait plutôt l’oreille ; c’est bien en « secrétaire » de la Société française, souligne Marc Fumaroli, que l’écrivain se présente dans l’Avant-propos de 1842.

  • 2 « Avant-propos », dans La comédie humaine, édité par P.-G. Castex, t. I, Paris, Gallimard, coll. « (...)
  • 3 Balzac, Illusions perdues, dans La comédie humaine, t. V, 1977, p. 695.
  • 4 « Avant propos », dans La comédie humaine, t. I,1976, p. 14.

2Le texte balzacien, il est vrai, signale très fortement sa « parole conteuse », qui structure tout autant les intrigues que la narration. Aux interventions de l’auteur s’ajoute, comme dans les contes, l’incarnation fréquente de personnages-narrateurs qui déclinent à quelque assemblée des récits glanés d’autrui. Les structures enchâssées abondent, déployant souvenirs et explications, énigmes et solutions qui donnent toujours à celui qui les énonce le beau rôle, celui de détenir un savoir et jouer de son secret. C’est par la conversation avec Rastignac, avec Lucien de Rubempré, que Vautrin explique ce qui est le projet même de La comédie humaine : combler « cette immense lacune dans le champ de l’histoire2 » qu’est l’étude des mœurs dont il s’agit de dévoiler, en les racontant, les rouages et les mécanismes. Une telle mise au jour suppose l’usage du récit : « Il y a deux Histoires : l’Histoire officielle, menteuse qu’on enseigne, l’Histoire ad usum delphini ; puis l’Histoire secrète, où sont les véritables causes des événements, une Histoire honteuse3 », explique Vautrin à Lucien de Rubempré. « L’ouvrage que j’ai entrepris aura la longueur d’une histoire4 », prévient Balzac dans l’Avant-propos, signalant tout ce que son roman doit à l’art de narrer, à ses rythmes et à ses effets.

  • 5 Balzac, Autre étude de femme, dans La comédie humaine, t. III, 1976, p. 675.
  • 6 Marc Fumaroli, Le genre des genres littéraires français : la conversation, p. 32. Souligné par l’a (...)
  • 7 Balzac, Autre étude de femme, p. 675.
  • 8 Ibid., p. 676. Marc Fumaroli signale l’intérêt de ce passage pour la compréhension de l’idée de co (...)
  • 9 Balzac, Sarrasine, dans La comédie humaine, t. VI, 1977, p. 1063.

3Balzac théoricien du « phénomène oral5 », ainsi qu’il caractérise lui-même la conversation dans La muse du département, s’inscrit certes dans une tentative d’exploration des mœurs et des transmissions du savoir à une époque de forte mobilité sociale, où la possession de l’information devient de plus en plus nécessaire à la survie et au succès. À l’inverse, on peut aussi considérer, avec Marc Fumaroli, la valeur de « tradition » de la conversation chez Balzac : « Loin de s’en tenir au réalisme de l’immédiat, au reportage d’actualité, une telle mimésis écrite a une finalité de réminiscence, elle décrit la France de la Restauration avec les couleurs de la France permanente, ces couleurs de “vérité, de franchise, de passion, de gaîté”, pour reprendre un autre passage des Complaintes satirique6 ». La conversation, du reste, surtout quand elle « dev[ient] conteuse7 », est un mode d’installation dans un temps protégé, extérieur à celui qui court si vite dans le réel. Les confidences de Raphaël à Emile, qui occupent toute la deuxième partie de La peau de chagrin, s’inscrivent au sein d’une fête. De même, les « secondes » soirées, ainsi que les appelle Bianchon, narrateur d’Autre étude de femme, celles qui suivent les mondanités officielles et où, devant les restes du souper, « non seulement alors tout le monde aime à parler, mais encore à écouter8 », durent chez Balzac fort avant dans la nuit. La conversation est indissociable du retardement nécessaire à la dissémination des indices et à l’attention de l’auditoire (« Mais, me dit Mme de Rochefide en m’interrompant, je ne vois encore ni Marianina ni son petit vieillard. — Vous ne voyez que lui, m’écriai-je impatienté comme un auteur auquel on fait manquer l’effet d’un coup de théâtre9 »). La conversation conteuse est une façon, pour le narrateur, mais aussi pour l’écrivain, de se donner du temps, de se contraindre au temps.

  • 10 Balzac, préface de 1831 à La peau de chagrin, dans La comédie humaine, t. X, 1979, p. 53.
  • 11 Balzac, Louis Lambert, dans La comédie humaine, t. XI, 1980, p. 593.
  • 12 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 juillet 1852.
  • 13 Balzac, Louis Lambert, p. 659-660.

4La « longueur d’une histoire » recoupe peut-être une autre explication, qui détermine chez Balzac le rapport que l’œuvre à faire — le roman donné à lire — entretient avec l’œuvre d’art, c’est-à-dire avec l’œuvre entrevue, idéale. La « restauration » de la conversation, si bien signalée par Marc Fumaroli, n’est pas sans contenir l’idée d’un salut par la conversation, d’un secours apporté par la tradition dont elle relève. L’oralité balzacienne va à rebours de ce qui est « nouveau » chez le romancier, c’est-à-dire ce qui est de son siècle, et qui est en quelque sorte le « contraire » de la conversation : la fulgurance de la vision, la rapidité de la compréhension propre au génie et au « voyant ». Les détours et la lenteur de l’oralité, ses égrènements s’opposent à ce fondement de l’esthétique et de la pensée balzaciennes qu’est la « seconde vue », cette capacité du cerveau de « faire venir tout l’univers » dans l’abolition des « lois du temps et de l’espace10 », et que l’auteur a souvent expliquée. À l’art de la conversation s’oppose la puissance de synthèse de Louis Lambert, doué jusqu’à l’illumination de cette faculté de « seconde vue ». Louis Lambert, qui mourra en catalepsie, pense à la vitesse de la vision, absorbe tout dans l’instant du regard. Cette faculté détermine chez lui un mode de lecture proche de l’instantané : « son œil embrassait sept à huit lignes d’un coup, et son esprit en appréciait le sens avec une vélocité pareille à celle de son regard ; souvent même un mot dans la phrase suffisait pour lui en faire saisir la vue11 », idéal de lecture et de captation dont rêvera Flaubert désirant « d’un seul coup d’œil lire ces cent cinquante-huit pages [la première partie de Madame Bovary] et les saisir avec tous leurs détails dans une seule pensée12 ». Pour cette saisie, Louis Lambert, que le temps humain désarçonne, écrit par « hiéroglyphes » : « Emporté par ses sentiments, il écrivait sans s’apercevoir de l’imperfection des lignes trop lentes à formuler sa pensée. Il avait dû être obligé de recopier ses essais informes où souvent les lignes se confondaient13 ». Nous sommes ici aux antipodes de l’oralité qui force le temps, sépare les lignes, mais qui prévient aussi le vertige de la frénésie et de la folie. Les « génies » balzaciens sont rarement des conteurs. Ce rôle est réservé aux esprits sains (Bianchon, par exemple, devient le narrateur privilégié de nombreux récits, jusqu’à tenir le rôle du « je » narrateur dans Autre étude de femme) ou aux habiles, c’est-à-dire à ceux qui sont le plus ancrés dans la réalité concrète du temps qui passe. C’est ainsi qu’au « modèle de lecture » que propose Louis Lambert on peut opposer celui d’Étienne Lousteau, dans La muse du département, lorsqu’il lit à voix haute, pour la petite assemblée réunie chez Dinah Piédefer, un fragment de maculature, lecture mondaine au double sens du terme et que le journaliste entrecoupe de ses commentaires, eux-mêmes alimentés par les répliques des invités.

  • 14 Balzac, « Des artistes », dans Œuvres diverses, t. II, éd. P-G. Castex, Paris, Gallimard, coll. «  (...)
  • 15 Voir, pour cette idée de « décondensation », l’excellent article de Jean-Claude Morisot, « Roman-t (...)
  • 16 Le narrateur de Louis Lambert apprend, « à l’aide du temps », à « déchiffrer » l’écriture sténogra (...)

5Mais ces deux modèles de lecture s’opposent-ils vraiment ? La conversation, dans La comédie humaine, pourrait bien être le lieu d’une intelligibilité de la « seconde vue », de l’instantané du savoir. Car si Balzac définit l’œuvre d’art comme la condensation d’un univers, celle-ci ne manque pas d’être monstrueuse. « Elle est, dans un petit espace, l’effrayante accumulation d’un monde entier de pensées, c’est une sorte de résumé14 », affirme l’écrivain dans La Silhouette en février 1830. Aussi La comédie humaine joue-t-elle sur les deux tableaux : concentration d’une part (la « somme » à faire, dont parle l’Avant-propos), décondensation15 d’autre part, à travers le modèle de l’oralité, cette parole qui assure la concrétude d’un temps mesurable. Balzac renverserait ainsi l’ordre des opérations : son roman ne vise pas une forme idéale, passant de l’empirisme au chef-d’œuvre ; le livre « sort » de la forme idéale, s’écrit dans le passage du chef-d’œuvre à l’empirisme. En quelque sorte l’œuvre d’art existe déjà, dans l’idée, mais il s’agit de la rendre lisible, de la donner à lire, tels les conteurs de La comédie humaine qui rendent intelligible à leur auditoire un savoir antérieur à déchiffrer16. Longue expansion, La comédie humaine doit d’abord, pour être « une sorte de résumé », déployer sa matière. « Penser, c’est voir ! », s’écrie Louis Lambert, mais encore faut-il que la vision soit rendue visible, compréhensible.

  • 17 Balzac, Préface de 1831 à La peau de chagrin, p. 52. Souligné par l’auteur.
  • 18 Ibid., p. 51.
  • 19 Walter Benjamin, « Le narrateur », dans Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)
  • 20 Marc Fumaroli, Le genre des genres littéraires français : la conversation, p. 5.
  • 21 Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman-musée », op. cit., p. 142. Jacques Rancière expose une (...)

6Or pour Balzac la difficulté de « l’art littéraire [qui se compose] de deux parties bien distinctes : l’observation l’expression17 » est précisément de donner à voir ce qui advient d’abord sous forme d’idée. Comparant la littérature à la peinture, faite de couleurs, de jours, de demi-teintes et de nuances, et à la sculpture, qui n’a « guère qu’une pierre et une couleur » pour exprimer la nature, Balzac conclut : « Mais, plus vastes, les idées comprennent tout18 ». Et c’est bien cette totalité des idées qui est problématique, plutôt que celle du monde, qui précisément se représente. L’auteur de La comédie humaine perçoit, derrière la totalité fermée et « exposable » des représentations et du savoir, la totalité ouverte des possibles et des continuités. Cette totalité est attrayante et vertigineuse. Attrayante parce qu’elle dépasse infiniment le seul « décompte » des représentations matérielles et des savoirs, qu’elle est un idéal « supérieur » à celui de la totalité encyclopédique (c’est l’idéal des chercheurs d’absolu : Louis Lambert, d’Arthez, Balthazar Claës) ; vertigineuse parce qu’elle n’advient que sous une forme concentrée, ayant déjà l’ellipse et la densité du résumé. Aussi, pour la rendre communicable, Balzac la reverse-t-il dans le monde et dans sa durée, dans le temps de la diction et des conversations. L’opération lui permet, à rebours, d’induire la pensée, qui surgit comme un arrière-fond que l’on entrevoit parfois, à travers le non-dit, les mystères suspendus, de soudaines vitesses. La conception romantique de l’écrivain doué d’un pouvoir de vision s’allie ici à l’extrême socialité (et sociabilité) de la conversation et de la narration orale — Walter Benjamin voit à l’origine de la narration la « faculté d’échanger nos expériences19 » ; Marc Fumaroli souligne qu’une « philosophie de la conversation est [...] inséparable d’une philosophie des lieux communs20 » — pour proposer un modèle d’écriture qui est d’abord un modèle de lecture, à mi-chemin entre celui de Louis Lambert et celui de Lousteau : écrire, c’est décoder, déplier l’infini concentrique de l’idée ou de l’image, et par là-même œuvrer contre une fin du monde, contre l’accomplissement de sa totalité. Or à cette opération, et comme s’il était son propre remède, l’art littéraire est le mieux disposé de tous les arts, non tellement pour la linéarité (succession des mots) qui le définit que pour sa « pauvreté21 » même. Ne faisant ni entendre, ni voir, ni sentir, puisqu’ils sont toujours abstraits, les mots forcent l’analyse, le développement et le détail. Ce que les mots opposent à la représentation — le fait de renvoyer à mille images ou à aucune —, Balzac le récupère et le redéploie en jeux de toutes sortes (des prononciations, des dialogues, des portraits et des descriptions, des intrigues). À cet égard, il peut être tentant de penser que la pratique d’une écriture de la conversation, la place faite partout dans l’œuvre à des scènes d’oralité, constituaient pour Balzac un remède contre sa propre folie, dont il se sentait menacé. Si tant est que cette folie était celle du chercheur d’absolu, la conversation lui offrait le plus sûr rempart contre les abîmes de la « seconde vue ».

  • 22 Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, dans La comédie humaine, t. X, p. 415 ; Illusions perdues, p. 507 (...)
  • 23 Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman-musée », op. cit., p. 137.

7Un tel rapport de postériorité en regard de l’œuvre vue ne signifie pas que le roman écrit ne soit qu’une version « étendue », conformée à d’humaines dimensions, d’un idéal rêvé dans son absolu. Il signifie plutôt que le roman se construit dans un décalage entre l’idée et son exposition et qu’il devient ce décalage (l’erreur de Frenhofer, dans Le chef-d’œuvre inconnu, est de n’avoir voulu peindre que l’idée, l’essence ; aussi son œuvre n’a pas lieu, sinon dans le chaos). Dans ce décalage, cet espace qui reste toujours à franchir entre l’œuvre et son idée, on trouve l’usage que fait Balzac de la peinture dans nombre de ses portraits (« vous eussiez dit une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre », écrit-il à propos de Frenhofer, ou, pour décrire le banquier Chaboisseau, que sa peau est « taché[e] de nombreuses plaques vertes ou jaunes, comme une peinture de Titien ou de Paul Véronèse vue de près22 »). Il ne s’agit pas, comme on pourrait le croire, d’une manière pour l’écrivain de rendre visible ce que le reste de la description ne parvient pas à signaler ni d’une exténuation du portrait qui se verrait renvoyé, faute de mieux, aux ressources d’un autre art. Le tableau est plutôt le point de départ du portrait, ce qu’il s’agit d’exprimer et d’expliquer, selon l’idéal de l’exposition des savoirs, certes, mais aussi selon l’idée d’un prolongement du savoir. L’impression que l’on peut avoir, au fil des pages, que La comédie humaine « accueillie] une immense ekphrasis23 » tient en grande partie à ce prolongement. L’allusion au tableau se fait chez Balzac récit du tableau — d’où l’impression de musée : c’est que le cadre y est, et le guide —, rapprochant le texte, aux moments où sont convoquées des toiles de maître, de la critique d’art telle que la pratiqueront les romanciers de la seconde moitié du siècle : tout ce qui est visible non seulement a une histoire, mais est une histoire, à raconter.

8Conversation et mise en scène de l’oralité ne sont toutefois pas, faut-il le préciser, des formes de narration. La narration relève de la construction du récit, de son architecture et de son exposition, alors que l’oralité est une manière de conduire le roman, de regarder le monde qu’il constitue. La « gaîté » que voit Marc Fumaroli dans la conversation est la marque de la distance qu’elle oppose au récit au moment où elle le relaie, distance qui prend la forme d’une liberté de parole, ou d’une liberté d’être « fasciné », pour le dire avec Milan Kundera :

  • 24 Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 189.

C’est ce qui m’enchantait chez lui [Rabelais] et chez d’autres romanciers anciens, ils parlent de ce qu’ils trouvent fascinant et ils s’arrêtent quand la fascination s’arrête. Leur liberté de composition m’a fait rêver : écrire sans fabriquer un suspense, sans construire une histoire et simuler sa vraisemblance, écrire sans décrire une époque, un milieu, une ville ; abandonner tout cela et n’être qu’au contact de l’essentiel ; ce qui veut dire : créer une composition où des ponts et des remplissages n’auraient aucune raison d’être et où le romancier ne serait pas obligé, pour satisfaire la forme et ses diktats, de s’éloigner, même d’une seule ligne, de ce qui lui tient à cœur, de ce qui le fascine24.

  • 25 Balzac, Les cent contes drolatiques, dans Œuvres diverses, t. I, 1990, p. 5.

9Chez Balzac, le jeu de l’oralité est résistance non seulement au monde et au vertige de la condensation, qui menace de rendre fou, mais aussi à la totalisation fermée des savoirs, à l’idée de complétude, c’est-à-dire de fin qu’elle contient. En même temps qu’il est l’écrivain par excellence de l’exposition du monde, du désir effréné du XIXe siècle de tout contenir et de tout voir, Balzac œuvre pour la liberté et les interstices du jeu ; du moins, en écrivant Les cent contes drolatiques, hommage à « la reine de Navarre, Boccace, Rabelais, l’Arioste, Verville et La Fontaine », a-t-il le sentiment qu’au passage de la modernité quelque chose se perd : « plus nous allons vers le terme auquel meurent les littératures, mieux nous sentons le prix de ces œuvres antiques25 ». Dans ce qui s’offre comme un paradoxe mais qu’on peut voir aussi comme toute la force de l’œuvre, La comédie humaine, qui détaille l’état civil de ses personnages en même temps qu’elle en fait des conteurs enthousiastes, qui expose les savoirs en même temps qu’elle les déjoue, se construit à la frontière de l’oralité (ce qu’on raconte) et de la visibilité (ce que l’on perçoit). L’oralité balzacienne ne se comprend véritablement que dans le rapport qu’elle entretient avec la totalité accomplie, jugée effrayante par l’auteur de La comédie humaine qui y perçoit le risque, presque mortifère, du comble et de la saturation (c’est bien devant une image saturée, et affolante, que meurt le peintre Frenhofer), du savoir sans échappée.

10Or cette résistance paradoxale à la saturation du monde, à la totalité de son exposition, n’appartient pas qu’à Balzac. Elle est le fait, aussi, des romanciers qui viennent après lui et dont la minutie à décrire le réel pourrait pourtant sembler un désir de le maîtriser et de l’épuiser. Encore ici, il ne faut pas s’y tromper : au cœur de la littérature « exposante » se joue une lutte contre l’idée de clôture, qui est peut-être une lutte pour l’idée de roman, pour la continuité de l’œuvre à faire, le jeu et l’espace du jeu toujours ouverts, contre la répétition du monde. Ce n’est cependant plus par l’oralité que les romanciers de la seconde moitié du siècle résistent à la complétude encyclopédique du monde, mais par la visibilité elle-même, du moins par la visibilité telle qu’elle émane du langage et de sa mise en scène romanesque, de la visibilité telle qu’elle n’est pas vision résumante mais image aux mille reflets, de la visibilité telle qu’elle n’est ni captable ni transmissible. À partir de Flaubert, les romanciers décrivent, sans parole conteuse, des époques, des milieux, des villes, mais aussi des rues, des mobiliers, des objets. Cet abandon de la parole au profit du regard qui scrute et décompte repose sur une forme tout à fait inusitée du langage, ainsi que le souligne Thomas Pavel :

  • 26 Thomas Pavel, Le mirage linguistique, Paris, Minuit, 1988, p. 169.

L’intérêt réaliste pour les apparences sensibles entraîne une réorientation majeure de nos habitudes linguistiques. Il est plus naturel, plus proche de nos techniques habituelles de commérage, de décrire une amie en affirmant qu’elle a beaucoup de préjugés, mais que tous ses préjugés sont en sens inverse de son intérêt que de dire : « sa main [...] n’était pas belle, point assez pâle, peut-être, et un peu sèche aux phalanges : elle était trop longue aussi et sans molles inflexions de lignes sur les contours »26.

  • 27 Ibid., p. 166 et suiv.
  • 28 « Pourquoi, dans des œuvres historiques, romanesques, biographiques, y a-t-il (pour certains dont (...)

11Ce que Thomas Pavel appelle le « détour réaliste27 », c’est-à-dire l’exposé de ce que l’œil perçoit plutôt que de ce que la raison et l’oreille entendent, souvent pour arriver à de semblables conclusions d’ordre psychologique, ferait presque de la conversation une ligne droite. Faut-il penser que les romanciers trouvaient dans la description minutieuse et par là même « muette » de la réalité matérielle, tel Roland Barthes dans Le plaisir du texte28, l’objet d’une fascination et d’un jeu plus propices à l’éclatement du réel ? Que se passe-t-il, en quelque sorte, pour qu’à partir de Flaubert l’« artifice » de la conversation soit remplacé par un artifice encore plus grand, au point de rendre la représentation presque insaisissable ?

  • 29 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, t. I, 1883, p. 25. Cité par Yves Chevrel, Le na (...)

12L’époque agit bien sûr ici, qui valorise l’ordre du visuel et, ce faisant, privilégie une esthétique du détail qui trouve sa mesure et sa dimension dans la phrase plutôt que dans le récit, c’est-à-dire dans une phrase qui ne se transmet pas, qui cesse d’être rhétorique pour devenir esthétique. À l’observation de Paul Bourget pour qui « un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot29 », répond l’une des critiques de Nietzsche à l’endroit de Wagner :

  • 30 Nietzsche, Le cas Wagner, dans Le crépuscule des idoles suivi de Le cas Wagner, traduction de Henr (...)

[...] comme il décompose, comme il sépare en petites unités, comme il anime les mots comme il les fait ressortir, comme il les rend visibles ! Mais à cela s’épuise sa puissance [...]. Sa manière de procéder rappelle celle des frères de Goncourt, dont le style ressemble à tant d’autres égards à celui de Wagner : on est pris d’une sorte de pitié en face de pareille faiblesse30.

  • 31 Gustave Lanson, L’art de la prose, Paris, La Table Ronde, coll. « La petite vermillon », 1996, p.  (...)
  • 32 Balzac, La muse du département, dans La comédie humaine, t. IV, 1976, p. 714.
  • 33 Voir, sur l’influence des théories d’Eugène Chevreul, l’étude de Georges Roque, Art et science de (...)
  • 34 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard (...)
  • 35 Milan Kundera, Les testaments trahis, p. 17. (Le roman est le « territoire où le jugement moral es (...)

13Il faut souligner l’idée de visibilité énoncée dans ce jugement et le saut qualitatif qu’elle constitue. Le texte ne s’entend plus uniquement, il se voit, du moins la métaphore visuelle court-elle tout autant que la musicale lorsqu’il est question de la clarté du propos, du style, des phrases. Gustave Lanson, dont L’art de la prose paraît en 1905, relève chez Flaubert des « groupes de mots » qui sont « à la fois, tableau[x], symphonie[s] et farandole[s] » et des valeurs esthétiques qui « jailli[ssent] dans la phrase par les réactions réciproques des mots qu’on y groupe et par les résonances ou les reflets que leur rapprochement détermine, par les proportions plus ou moins également équilibrées des groupes, par les dessins mélodiques et rythmiques qui s’y forment31 ». Si l’idée de « reflet » dans son sens plastique n’est pas absolument neuve — Lousteau parlait déjà, dans La muse du département, de faire « chatoyer32 » les mots —, la lecture par Lanson de la phrase flaubertienne s’apparente à celle d’un tableau, dans un commentaire du reste assez « moderne », qui incorpore les valeurs de complémentarité de la peinture (réactions réciproques, effets de rapprochement) que le XIXe siècle de Goethe, de Schopenhauer, de Chevreul avait scientifiquement définies33. Sans doute sommes-nous devant un réseau métaphorique fortement lié au principe des correspondances, tel qu’on le retrouve chez Proust par exemple (ainsi le groupe de jeunes filles aperçu sur la plage de Balbec paraît « merveilleux parce qu’y voisinaient les aspects les plus différents, que toutes les gammes de couleurs y étaient rapprochées, mais qui était confus comme une musique où je n’aurais pas su isoler et reconnaître au moment de leur passage les phrases, distinguées mais oubliées aussitôt après34 »). Mais ce réseau est précisément ce qui permet à l’œuvre d’échapper à la totalité résumante, de dépasser les limites d’une forme. En remplaçant la « vision » de l’artiste, celle qui fait que Louis Lambert peut happer les lignes d’un texte et dont Balzac avait compris qu’elle perdait l’œuvre, la condamnait à une fin paradoxale — c’est-à-dire contradictoire dans les termes : une œuvre ne peut pas être finie — la visibilité et la musicalité du style devenaient les outils même de la poursuite de l’œuvre et, pour le roman, une façon de « suspendre le jugement », pour recourir à l’expression de Milan Kundera35.

  • 36 Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Londres et New York, Routledg (...)
  • 37 André Gide, il est vrai, lit les dix-sept premiers chapitres des Faux-monnayeurs à Jacques Rivière (...)
  • 38 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 117.
  • 39 Roger Chartier, Forms and Meanings. Texts, Performances, and Audiences from Codes to Computer, Phi (...)
  • 40 Revisitant l’opposition de Rolf Engelsing entre lecture « intensive » (lecture et relecture de que (...)

14Comme souvent, Flaubert marque ici un tournant : à partir de Madame Bovary (de son deuxième chapitre, pour être exact), le roman ne se donne plus à lire dans le relais d’une parole conteuse. La visibilité de la phrase s’allie à la visibilité du monde (les objets, les détails de la matière) pour créer une conception de la représentation et de l’écriture qui conduit doublement à une œuvre « visible ». Mais surtout, en décrivant minutieusement le monde matériel dans toutes ses apparences et dans tous ses reflets, en réduisant la part d’oralité à un commentaire ironique sur les poncifs et les phrases toutes faites, Flaubert, comme les romanciers de la seconde moitié du siècle, fait disparaître de l’écriture ce qu’elle partageait avec le lecteur, à savoir les repères connus de la narration qui ne sont jamais qu’un usage commun du déchiffrement du monde, quand bien même sur cet usage et sur ce déchiffrement le romancier pouvait jouer considérablement. Notamment, disparaît l’idée que le narrataire est un auditeur. Si, comme le suggère Walter G. Ong, l’écrivain au XIXe siècle « still tends to feel an audience, listeners, somewhere36 » (la pratique de la lecture à haute voix, qu’on trouve encore illustrée chez Balzac lorsque Lucien de Rubempré lit son roman historique à d’Arthez, tend à disparaître dans la seconde moitié du siècle37), cette impression relèverait d’un sentiment de perte, presque de nostalgie, au moment où la culture de l’imprimé atteint la plénitude de ses usages, c’est-à-dire établit entre l’auteur et ses lecteurs la distance de l’anonymat et construit un langage qui échappe à l’oralité. Sans doute, ainsi que le souligne Henri Meschonnic qui reproche à Ong de séparer trop radicalement oralité et écriture, l’oral est-il « une propriété possible de l’écrit comme du parlé38 », et la conversation balzacienne une pure fabrication textuelle ? Mais le « détour réaliste », pour reprendre l’expression de Thomas Pavel, propose un nouvel usage du texte, une nouvelle fabrication. On peut voir dans cet usage un effet « à retardement » de l’imprimé. Alors que le texte imprimé est considéré au XVIIIe siècle comme l’un des creusets de la transparence39, comme la matrice d’un langage raisonné et, partant, universellement clair, il devient au cours du XIXe siècle le lieu d’un langage autonome, presque spécialisé, du moins dans ses usages littéraires et peut-être même spécifiquement romanesques. Relevant d’une lecture intime, non-orale, ainsi que le suggère Roger Chartier40, le roman définit un rapport à l’œuvre privé et personnel, parfois secret et clandestin si l’on pense à la mauvaise réputation qu’a longtemps connue le genre. La distinction ne réside évidemment pas entre littérature orale et littérature écrite, mais entre un récit qui se construit sur des « habitudes linguistiques » proches de l’oralité et un récit qui repose sur les jeux de la visibilité du texte, sur l’espace nouveau qu’ouvre ce jeu et où le lecteur, dans le cas du roman, ne peut plus compter sur la diction et sa distance.

  • 41 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, Paris, Aubier, 1994, p. 290.
  • 42 Ibid., p. 190.
  • 43 Ibid., p. 289.

15L’expérience de la lecture, par Flaubert, de La tentation de saint Antoine à ses amis Louis Bouilhet et Maxime Du Camp, en 1849, est révélatrice, au-delà des imperfections de la première version du roman, du changement en train de s’opérer : le courant ne passe pas entre l’œuvre ainsi lue et les deux auditeurs, qui conseilleront à leur ami, au terme de quatre jours d’écoute presque sans discontinuer, de « jeter cela au feu et n’en jamais reparler41 ». Flaubert, pourtant, lit encore Madame Bovary à Louis Bouilhet, mais il ne s’agit plus de la même lecture : ce n’est pas, en effet, l’histoire d’Emma que Flaubert lit à son ami, c’est sa prose qu’il lui fait entendre et apprécier. En 1849, l’enjeu de la lecture de La tentation était encore la transmission de l’œuvre, la possibilité qu’elle soit aussi un récit. Or cette transmission échoue. Même si elle est proche des romans de jeunesse, la première version du Saint Antoine propose déjà une autre « matière ». Autant Maxime Du Camp a été séduit par la lecture que son ami lui a faite de Novembre, quelques années plus tôt, autant celle de La tentation le déroute. Dans les deux cas, ce sont les phrases, comme en anticipation aux unités de lecture qu’en fera Bourget, qui décident de tout, du succès comme de l’échec. Celles de Novembre enchantent Du Camp qui se les rappelle assez précisément pour en citer quelques-unes dans ses Souvenirs littéraires42. Par contre, celles de La tentation l’exaspèrent, qui résistent à toute inscription dans la mémoire : « Des phrases, des phrases, se rappelle Du Camp, belles, habilement construites, harmonieuses, souvent redondantes, faites d’images grandioses et de métaphores inattendues, mais rien que des phrases que l’on pouvait transposer sans que l’ensemble du livre en fût modifié43 ». Autrement dit, ce roman de Flaubert ne peut pas être relayé ; le récit n’a pas d’existence au-delà de son énonciation.

  • 44 Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 218.
  • 45 Ibid., p. 209.

16Ce relais manqué signale un changement important. Ong a montré tout ce que la narration doit à la mémoire, lien que Walter Benjamin considère comme essentiel à tout récit narré : « le rapport naïf de l’auditeur au narrateur est déterminé par le désir de se rappeler le récit. Le pivot pour l’auditeur non déformé, c’est de pouvoir raconter de son côté ce qu’il entend44 ». Bien sûr, nous ne sommes pas ici devant une histoire racontée lors d’une veillée, mais devant un roman qui, ainsi que l’indique encore Benjamin, contrairement « à toute autre forme de prose et avant tout à la narration, [...] ne procède pas de la tradition orale et ne saurait la rejoindre45 ». Cette différence d’origine n’empêche pas toutefois que l’oralité mise en scène dans un roman ne « sauve » la transmission du récit, maintienne l’idée que ce qui est raconté peut l’être à nouveau, autre façon de dire que, grâce au récit, le roman ne s’« arrête » pas là, que sa durée dépasse son occurrence, la matérialité de ses phrases.

  • 46 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 juillet 1852. Souligné par l’auteur.

17De façon radicale, La tentation de saint Antoine défait l’idée de toute transmission, même celle du récit, même celle des phrases. L’œuvre devient un moment dans un flux plus grand, suppose ce flux plus grand. En mettant son manuscrit à l’épreuve de la lecture « orale », Flaubert n’aperçoit sans doute pas toutes les conséquences du changement en cours. Son « erreur », si l’on peut dire, est de faire entendre cette non-transmission comme s’entend un récit. Mais dès Madame Bovary, ce changement devient projet. On peut convoquer ici le désir que l’écrivain aura de faire un livre « où il n’y eût qu’à écrire des phrases », et des phrases « inchangeable[s]46 », comme une réponse au reproche même que lui adressaient ses auditeurs de 1849, plus exactement comme le « congédiement » de ces auditeurs — de tout auditeur. Le roman ne sera plus « lu » par l’auteur (par le narrateur), mais par le lecteur lui-même et selon un modèle de lecture qui sera tout entier celui du visible : par-delà le récit, les phrases n’auront jamais que la seule forme parfaite qui leur convient et que l’on ne peut répéter (que cette forme se mesure par la sonorité et le rythme ne procède pas, encore une fois, d’une transmission orale ; le « gueuloir », du reste, est d’ordre strictement privé et relève, comme les lectures à Louis Bouilhet, de la fabrication de l’œuvre).

  • 47 S’appuyant sur les travaux d’Elizabeth Eisenstein (The Printing Press as an Agent of Change: Commu (...)
  • 48 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 27 décembre 1852. Souligné par l’auteur.

18Ce modèle de lecture n’est évidemment pas sans lien avec la pensée de l’exactitude dont Ong a souligné toute la radicale nouveauté au XIXe siècle47 La valorisation et la possibilité croissantes de la précision, qui se révèlent alors dans toute leur force grâce à l’extraordinaire développement des instruments de mesure, contribuent à l’idée d’une forme ou d’une expression uniques pour chaque représentation. C’est peut-être pourquoi la lecture du Louis Lambert de Balzac « épouvante » et « foudroie » Flaubert, les phrases du roman lui paraissant identiques à celles qu’il a déjà prononcées ou écrites : « J’ai trouvé là de nos phrases [à Alfred Le Poittevin et lui] (dans le temps) presque textuelles : les causeries des deux camarades au collège sont celles que nous avions, ou analogues. [...] Louis Lambert commence, comme Bovary, par une entrée au collège, et il y a une phrase qui est la même [...]48 ». Au-delà de son admiration pour le roman, Flaubert est étonné de trouver un texte qui lui paraît être celui qu’il a déjà fait ou aurait pu faire. Ce n’est pas tant qu’il croie au caractère unique de sa propre expérience — Alfred Le Poittevin s’interpose ici comme son double et comme celui de Louis Lambert, preuve qu’une telle individualité peut être nombreuse —, c’est qu’il croit à la singularité du texte à écrire (les phrases, le style). Et cette singularité se constitue contre l’oralité, ou plus précisément contre le récit que transmet l’oralité. Autrement dit, Flaubert est ici effrayé de voir la répétition du même (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Louis Lambert est le personnage balzacien en lequel Flaubert se reconnaît le plus, comme en un frère d’esprit).

  • 49 Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 221.
  • 50 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 8 février 1852.

19En « restaurant » la conversation, Balzac sauvegarde le récit (et pense la répétition) ; Flaubert le fragilise au contraire, presque à faire douter de son existence, et par là l’existence de la vie même. La difficulté n’est pas de trouver un récit insignifiant (ainsi l’histoire de Mme Delamare fera un sujet), mais de le renvoyer à cette insignifiance, à sa non-transmission, tout en le racontant malgré tout. Si l’on reprend l’opposition de Walter Benjamin entre, « d’un côté le “sens d’une vie”, de l’autre la “morale d’une histoire” — c’est sous ces formes que roman et narration se posent l’un en face de l’autre49 », chez Balzac, l’on peut dire que sens et morale se partagent le terrain, qui a d’ailleurs toute l’ampleur voulue pour les accueillir tous deux. L’oralité dans La comédie humaine permet en effet de concilier l’infini du jeu et l’exposition des savoirs, les personnages déclinant eux-mêmes, au sein des énigmes, sentences et réflexions, opinions et conclusions. Le projet flaubertien est au contraire celui d’une lutte contre la morale (d’une histoire) et contre le sens (d’une vie), c’est-à-dire contre les significations « positives » : non seulement le romancier cherche à évacuer toute leçon, mais le sens de la vie de ses héros sera une absence de sens, ou son insignifiance. Si Balzac a besoin du récit (et de ce récit fortement marqué, repérable, qu’est le récit oral) pour rendre à la fois intelligible et incomplet l’effrayant résumé qui réside dans l’œuvre d’art, Flaubert aborde le roman dans le rejet de tout récit balisé, jusqu’à douter de sa présence même, à tout le moins de sa direction. Tout se passe comme si, aux auditeurs qui avaient « légèrement50 » accueilli La tentation de 1849, l’écrivain répondait par le pari (et la démonstration) qu’ils avaient raison, mais contre eux-mêmes : il n’y a pas d’histoire à entendre, mais il y en a une à percevoir, peut-être.

  • 51 Marc Fumaroli rappelle le reproche adressé par Proust à Sainte-Beuve de croire à un « continuum en (...)
  • 52 Leo Spitzer, « Le style de Marcel Proust », traduction d’Alain Coulon, dans Études de style, Paris (...)
  • 53 Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres, Paris, Seuil, 1983, p. 221-252.
  • 54 Ibid., p. 243.

20Le rejet de l’oralité51 au profit de la visualité trouve l’une de ses manifestations les plus poussées chez Proust, dont l’œuvre se présente comme l’accomplissement et le dépassement des entreprises du roman réaliste. En dépit du « je » narrateur, qui n’est précisément jamais un conteur, le roman, chez Proust, est d’abord visible, relève, pour l’écrivain et pour le lecteur, d’un travail de la vue. Les réflexions de Lanson sur l’art de la prose annoncent celles que fera Leo Spitzer au sujet du style de La recherche où l’« art de la période soutenue », « équivalent linguistique du regard », serait puisé « dans [l]a faculté [de l’écrivain] de voir simultanément les choses les plus diverses52 ». Nous sommes loin, ici, de la conversation balzacienne, ou peut-être au contraire en sommes-nous tout près, mais dans un rapport inversé : ce que Balzac « décondensait » pour le rendre linéaire, cet aleph qu’il normalisait à l’aune de l’oralité, Proust le fait bouger, l’observe sous plusieurs angles. Antoine Compagnon a montré combien la conception proustienne de la lecture s’éloigne de la conversation (de la « conversation avec les grands hommes ») pour privilégier le rôle des sens, vision et mémoire surtout53, et faire de la phrase, plutôt que du récit, des événements racontés, des descriptions et des portraits, l’unité de lecture, le lieu du figurable : « C’est la phrase qui est tableau, la belle phrase, et c’est comme quête de belles phrases que la lecture est réhabilitée et qu’elle équivaut à une visite au Louvre, ou de préférence à Venise54 », suggère le critique à propos des « journées de lecture » de Proust. Avec l’auteur de La recherche, si l’on développe l’hypothèse, c’est le livre entier qui se fait musée de lui-même, encore qu’il faudrait enlever au terme de musée ce qu’il suppose de conservation et de fixité. La métaphore se file mieux en comparant le livre à un tableau qui en contient plusieurs (A. Compagnon parle d’ailleurs des phrases proustiennes comme de vedutas), et dont les frontières sont mobiles, susceptibles de reconfigurations multiples.

  • 55 Gustave Lanson, L’art de la prose, p. 313.
  • 56 Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », Essais et articles, Paris, Gallimard, coll. « Fo (...)
  • 57 Ibid.
  • 58 « The observer scans the various areas of the picture in succession because neither the eye nor th (...)
  • 59 Balzac, « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juillet 1840, (...)

21Mais qu’entend-on par visibilité, à propos de Proust, et comment ses phrases, longues et sinueuses, que l’œil échoue presque toujours à saisir sur la page, peuvent-elles renvoyer à un tableau et celui-ci se faire l’expression d’une continuité ? Comme pour Louis Lambert, ou pour Lousteau, il faut regarder ce qui constitue le modèle de lecture. Spitzer définit la phrase proustienne comme une « phrase-image » en tant qu’elle est le produit d’une intelligence qui « voit partout des trames » et les reproduit jusque dans la syntaxe. Pour Lanson, il existe un « dessin de la phrase55 » qui se confond à son mouvement, et l’on sait que Proust admire chez Flaubert l’« hermétique continuité » du style, qui lui permet « de faire jaillir du cœur d’une proposition l’arceau qui ne retombera qu’en plein milieu de la proposition suivante56 » (d’où l’effet de « Trottoir roulant » évoqué par l’auteur de La recherche à propos du style de Flaubert57). Ces styles de la marche, de la trame, du dessin suggèrent un mode d’appréhension du monde qui n’est pas linéaire, c’est-à-dire perspectiviste, mais tabulaire : il n’y a pas de chute, pas de terme entrevu, mais un déploiement de la syntaxe que rien n’interrompt. L’analogie avec le tableau trouve peut-être sa source dans cette configuration, si tant est que le tableau, ainsi que le suggère Rudolph Arnheim, est abordé dans la succession (dans le temps), mais dans une succession libre de toute direction préétablie, l’œil ayant la possibilité de suivre sur la toile tous les parcours possibles58. Car c’est bien cette lecture « picturale » qui, d’une certaine manière, se trouve amenée par le texte proustien, jusque dans la phrase. Nous la lisons certes dans la succession des mots, mais la nécessité, souvent, de revenir à son début pour en retrouver le sujet, l’abondance des incises, la quantité même de matière permettent des parcours variables qui viennent presque à abolir celui de la linéarité. La poussée en avant de la lecture s’accompagne d’une promenade dans la page, autre effet de musée, ou de topographie : le texte s’entend dans ses résonances, indépendantes du récit raconté, et décelables par des découpes faites à même la matérialité de l’imprimé (la page, le paragraphe, la ligne ou le groupe de lignes). Le passage de l’oralité à la visibilité pour désigner les illusions du héros, pour raconter l’histoire, détruit le « point de vue » unifié qu’était celui du conteur. Même si l’on peut attribuer la narration du récit au regard de tel ou tel focalisateur (au sens que Gérard Genette donne à ce terme), le texte lui-même échappe à l’ordonnancement de la parole, et cela même s’il s’agit d’une imitation de parole. Si la phrase est comparable à un tableau, c’est qu’elle n’est plus construite pour être dite mais s’est « adaptée » à l’artifice (en regard des « habitudes » orales) que constitue la description minutieuse d’un monde saisi par la vue. Une semblable adaptation avait été perçue par Balzac, dans une réflexion à propos des descriptions de Fenimore Cooper, dont il relève, sans cependant expliciter cette contiguïté, le caractère de non-transmissibilité et l’inscription dans une culture de l’imprimé : « La description des forêts, des eaux du fleuve et de ses chutes [...] fourni[t] une suite de tableaux merveilleux, et qui, dans cet ouvrage [Le lac Ontario] comme dans les précédents, sont inimitables. Il y a là de quoi désespérer tout romancier à qui l’envie prendrait de suivre les traces de l’auteur américain. Jamais l’écriture typographiée n’a plus empiété sur la peinture59 ».

  • 60 Joseph Frank, The Idea of Spatial Form, Londres, Rutgers University Press, 1991.

22On pourrait être tenté de rapprocher cette lecture « picturale » de l’idée, proposée naguère par Joseph Frank, d’une « forme spatiale60 ». Considérant que la rencontre, chez Proust, comme chez Joyce, des différents moments de la vie du narrateur s’effectue dans l’espace (dans des lieux chargés de mémoire) beaucoup plus que dans le temps (à certaines époques, autour de moments privilégiés), Frank proposait de voir La recherche et Ulysse comme des romans dont le récit s’élabore selon un ordre spatial, ou, pourrait-on dire, géométrique (juxtapositions, inclusions, parallèles). Cependant la source d’une telle impression, qui recoupe celle de Spitzer attentif à la visibilité des phrases proustiennes et, plus généralement, la conception lansonienne de la prose d’art, est peut-être moins à chercher du côté de la structure de l’œuvre et de sa linéarité, ainsi que le fait Joseph Frank, que du côté de sa continuité. L’œuvre de Proust ne se caractérise pas tant, en effet, par ses rapports de contiguïté et d’inclusion, c’est-à-dire par un agencement « spatial » des actions, qu’au contraire par une indifférenciation des espaces mis en scène. Abolissant toute séparation marquée entre ce qui relève, pour les personnages, de la fiction (du souvenir, de l’hypothèse) et de la réalité (du présent, de la certitude), La recherche fait se perdre les derniers tracés qui distinguaient les deux mondes et que marquait si bien l’oralité en créant une distance explicite entre le conteur et le héros. Le narrateur proustien, libéré des tâches du conteur, est, comme le lecteur, en promenade : tous les trajets lui sont permis, car le temps et l’espace sont uns.

La suspension des commencements

  • 61 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 14 août 1853. Souligné par l’auteur. « Je déteste la phot (...)

23Pour comprendre comment l’idée de continuité s’oppose à l’idéal de totalité dans le roman réaliste, il faut revenir à la notion d’exactitude dont Ong fait le pivot de la culture de l’imprimé. La possibilité de lire un récit que ne relaie aucun conteur « explicite », où les phrases, de ne plus être prononcées depuis un lieu repérable, échappent au mémorable, procède au plus haut point, c’est-à-dire dans ses usages les plus lentement acquis, d’une pratique de l’imprimé. La phrase visible, l’unicité des images, toutes ces nouvelles « habitudes linguistiques » de la précision infinie contribuent à l’abandon de la rhétorique au profit de l’esthétique, à la promotion d’un matériau artistique. Mais ce matériau permet de construire des espaces pour la fiction. Ce n’est pas, bien sûr, qu’il devenait effectivement possible de représenter exactement le monde à l’aide des mots (l’hypertrophie de la description au XIXe siècle montrerait au contraire le caractère inachevable de l’exactitude), mais l’exactitude ouvrait, pour l’imaginaire, le champ immense de ses marges, soit l’inexactitude. Celle-ci permettait, dans un très petit espace, d’échapper au monde exact, d’induire l’étrangeté de la représentation. Dans une culture de l’exactitude, il suffit d’un rien pour être dans le tout autre. Alors qu’on aurait pu s’attendre à ce que les littéraires rejettent l’exactitude en tant que valeur « scientifique », en tant, surtout, que manifestation de l’artifice (comme ce fut le cas pour la photographie, dont Flaubert dit que « jamais [il] ne trouve cela vrai61 »), elle leur ouvre au contraire un espace tout à fait nouveau, celui du registre infini de ce qui est inexact (et intransmissible) : points de vue légèrement décalés, déplacements du récit, leurres de la description. L’exactitude trouve tout son prix dans l’expérience esthétique des écarts qu’il ne faut pas confondre avec la variation classique, d’ordre rhétorique et résumable dans un ensemble. L’art proustien du portrait illustre bien cette différence, l’inexactitude logeant non pas dans le caractère ineffable des figures et des lieux communs mais dans l’impossibilité de tout lieu commun, de toute identité :

  • 62 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 437.

ce n’est qu’après avoir reconnu non sans tâtonnements les erreurs d’optique du début qu’on pourrait arriver à la connaissance exacte d’un être si cette connaissance était possible. Mais elle ne l’est pas ; car tandis que se rectifie la vision que nous avons de lui, lui-même qui n’est pas un objectif inerte change pour son compte, nous pensons le rattraper, il se déplace, et, croyant enfin le voir plus clairement, ce n’est que les images anciennes que nous en avions prises que nous avons réussi à éclaircir, mais qui ne le représentent plus62.

24En cela, l’inexactitude est bien une expérience de la visibilité. Ni le « commérage », pour reprendre le terme de Pavel, ni le « bonheur oral », pour reprendre celui de Fumaroli, ne permettent une saisie de l’infiniment mobile pour la raison que la conversation, l’oralité, sont d’emblée inexactes, c’est-à-dire quelles traitent d’objets aux frontières soit très larges par nature (telle qualité de l’être, telle hypothèse), soit rendues approximatives par le passage de la parole.

  • 63 G. E. Lessing, Laocoon, chapitres XVI, XVII, XVIII.

25Du côté du détail et surtout de l’évanescence, les longues descriptions du roman réaliste peuvent se lire comme l’exploration la plus poussée, sinon la plus fascinée de l’inexactitude. Elles sont un moyen de dire tout ce que manque l’exactitude, ce qu’elle manque au plus près. Dans une description, tout détail supplémentaire est aussi une forme de correction et donc de retrait, ne serait-ce que celui de la plénitude du détail qui précédait. L’inexactitude ne procède pas de l’erreur (différence que ne faisaient pas, de leur regard positiviste, Sainte-Beuve et Guillaume Frœhner critiquant Salammbô), mais de l’impossibilité et du refus d’être exact, impossibilité et refus qui augmentent au fur et à mesure que l’objet se détaille. Plus la description s’augmente, plus l’objet se particularise et, à force de distinction, se dissocie de tout ce qui pourrait lui ressembler (ainsi la casquette de Charles Bovary, dont seule la visière reste compréhensible, qui se contente de « briller »). Et cette impossibilité de ressembler, en devenant une impossibilité d’être erroné, projette l’objet dans un espace de la mimésis où la réalité et la fiction s’entremêlent dans une égale irréductibilité à la vérification. Ce n’est plus en relation à un modèle préexistant (et dans la distance qu’établit cette relation) que les objets sont décrits, mais dans la mobilité de la description elle-même qui les fait échapper à tout modèle. Cette mobilité n’est pas le produit d’une action en cours, selon la rhétorique de Lessing admirant les descriptions d’Homère, chez qui un vaisseau n’est guère plus que noir et véloce, image rapidement saisissable et qui respecte le principe voulant que la poésie ne doit pas, contrairement à la peinture dont c’est le domaine, décrire des traits multiples et simultanés mais dire, en tant qu’art du temps, comment se transforment les objets63. La transformation est plutôt intérieure, produite par le regard de l’observateur. La différence est importante : il n’y a plus, « là devant », une action à constater et à raconter, il y a plutôt des objets que le regard et l’écriture font bouger. Encore une fois, Balzac est ici un écrivain du contrepoint : il fait se transformer les objets sous le regard des personnages, mais ce regard est relayé par la parole d’un conteur ou d’un narrateur fortement individualisé et situé, ce qui explique peut-être que la description balzacienne, davantage que la description flaubertienne ou zolienne, paraisse si lourde à certains : s’y confrontent deux systèmes quasi incompatibles, d’un côté l’objet est décrit et « multiplié » à travers l’intelligence et l’action du regard (qui décode, par exemple, telle valeur du mobilier), de l’autre il est donné comme un fait objectif, séparé de l’observateur et donc parfaitement reconnaissable, « répétable » dans l’expérience. Ainsi la description du cousin Pons :

  • 64 Balzac, Le cousin Pons, dans La comédie humaine, t. VII, 1977, p. 486-487.

Si vous eussiez été là, vous vous seriez demandé pourquoi le sourire animait cette figure grotesque dont l’expression habituelle devait être triste et froide, comme celle de tous ceux qui luttent obscurément pour obtenir les triviales nécessités de l’existence. Mais en remarquant la précaution maternelle avec laquelle ce vieillard singulier tenait de sa main droite un objet évidemment précieux, sous les deux basques gauches de son double habit, pour le garantir des chocs imprévus ; en lui voyant surtout l’air affairé que prennent les oisifs chargés d’une commission, vous l’auriez soupçonné d’avoir retrouvé quelque chose d’équivalent au bichon d’une marquise et de l’apporter triomphalement, avec la galanterie empressée d’un homme-Empire, à la charmante femme de soixante ans qui n’a pas encore su renoncer à la visite journalière de son attentif’64.

  • 65 Félix Davin, « Introduction aux études de mœurs au XIXe siècle », dans La comédie humaine, t. I, 1 (...)
  • 66 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, p. 289, 291.
  • 67 Gisèle Séginger, Naissance et métamorphoses d’un écrivain. Flaubert et « Les tentations de saint A (...)

26L’absence de modèle, de « réalité première » à laquelle reporter les mondes de l’inexactitude a aussi pour effet de transformer les zones d’ombre du récit, la nature de ses secrets. Le « sous-terrain » de l’oralité est le non-dit, ce qui s’entend entre les lignes mais n’en a pas moins, dans l’intrigue, une existence égale à ce qui est dit. Le roman balzacien est ainsi par excellence le roman du mystère et du dévoilement, de la solution à l’énigme, recouverte tantôt par les discours de l’« Histoire officielle », tantôt par les détours du conteur, mais plus encore par la condensation de l’idée : Balzac, écrit Félix Davin, « a suivi le travail des fluides de la pensée ; il l’a décomposée [la nature], fibre à fibre, et n’a commencé à la reconstruire que lorsqu’il a eu deviné les plus imperceptibles mystères de sa vie organique et intellectuelle65 ». Que ce mystère se révèle en fin de course un leurre, le jeu même du roman, n’enlève rien à sa nature positive : un sous-texte est là qu’il s’agit de reconnaître, qu’il est possible de reconnaître. Le « mystère », tant récit religieux qu’énigme, est précisément ce par quoi échouait La tentation de saint Antoine, selon ses premiers auditeurs : « Nulle progression dans ce long mystère, écrit Maxime Du Camp, une seule scène jouée par des personnages divers et qui se reproduit incessamment » ; « nous ne comprenions pas, nous ne devinions pas où il voulait arriver, et, en réalité, il n’arrivait nulle part66 ». Encore une fois Du Camp et Bouilhet voient juste, mais contre eux-mêmes. La tentation de 1849 est une œuvre de la mutation, de l’entre-deux, où commencent à se perdre les repères du récit, son point de départ et son point de chute. Gisèle Séginger le souligne ; « Dans La tentation de 1849, par-delà les représentations, Antoine cherchait l’Être et trouvait le Néant. Dans La tentation de 1874 il découvre l’être des représentations. La question de la vérité et de l’objectivité se déplace et une nouvelle évidence apparaît : la représentation ne peut être dépassée67 ». Autrement dit, la représentation n’est plus qu’une image, elle transforme l’espace des rêves en simple surface.

  • 68 « En 1849 ses amis avaient critiqué la forme du mystère. Flaubert envisage dès les premières réfle (...)
  • 69 Gustave Flaubert, ms N.a.f. 23671 (carnet 19, folio 41 verso). Souligné par l’auteur. Cité par Gis (...)
  • 70 Il s’accompagne d’un style resserré, sorte de « forme spatiale » en miniature. « À la phrase ondoy (...)
  • 71 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », dans Travail de Flaubert, Paris, Seuil, coll. «  (...)

27C’est que la dernière Tentation accomplit le passage du mystère à l’illusion68 en transformant la nature du doute. Les hallucinations de l’ermite ne renvoient plus directement à l’absence de Dieu (doute métaphysique) mais à leur propre mirage (doute esthétique, où les visions ne peuvent décider de rien). Ce brouillage du lieu de départ fonde certes tout le principe de La tentation de saint Antoine, où les visions naissent et se perdent dans la conscience du personnage. Mais dans une note de régie de 1874, Flaubert se montre soucieux de ne plus même signaler l’espace de l’action lors des hallucinations du personnage : « Faire que saint Antoine [pench] pense les péchés plutôt qu’il ne les voit, cou mieux, avant de les voir > ; « Tout doit etre realiste enlever tout ce qui peut rappeler un theatre, une scène, une rampe69 ». Ce changement accélère le passage du réel (l’espace de la cabane et de la prière) au monde des tentations70. Plus encore, alors que dans la version de 1849 Antoine a besoin d’une image, celle de la Sainte Vierge, pour rêver ses visions, donc d’une représentation déjà circonscrite, la version de 1874 fait du livre, la Bible, l’origine des hallucinations de l’anachorète. Antoine anime alors dans un même et seul récit les images lues, et qui nous sont en partie racontées, et le produit de son imagination qui est, pour reprendre l’analyse célèbre de Michel Foucault, « une imagination de bibliothèque », de l’« imprimé71 ». Or, dans l’enchaînement des épisodes, rien ne permet de situer ces « textes » entre eux, rien ne les sépare pour les confronter. Grâce à des métamorphoses extraordinairement fluides, les espaces du rêve et du savoir se confondent, empêchant tout lieu d’être sûr, toute présence d’être certaine. (La tentation n’est pas sans ressembler, en cela, à la nouvelle de Julio Cortazar, Continuité des parcs, tout entière construite sur une telle homogénéisation, au point de la raconter. Le personnage du lecteur se voit soudainement environné par l’action même qu’il est en train de lire. Rêve absurde ou réalisme magique, il demeure impossible de dire où dans le texte s’opère la fusion des deux espaces. Or ce lieu indéterminable du texte est aussi un moment indéterminable dans l’intrigue : la linéarité temporelle se défait au profit d’une parfaite unité de matière.)

  • 72 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édité par Antoine Compagnon, Paris, Gallimard, coll. « Folio (...)
  • 73 Cité par Marshall Mcluhan, dans McLuhan: Hot and Cool, édité par Gerald Emanuel Stearn, Toronto, T (...)
  • 74 Marshall Mcluhan, La galaxie Gutenberg. La genèse de l’homme typographique, traduction de Jean Par (...)
  • 75 Pour Ong, la clôture du texte est le corrélat de l’imprimé et s’entend comme une forme atteinte, p (...)

28Le passage du mystère à l’illusion, et il faut donner à ce terme tout ce qui le rapproche des « illuminations » rimbaldiennes ou des « brillantes projections72 » de la lanterne magique de Combray, est aussi celui qu’opère en sous-main la possibilité de l’inexactitude. Celle-ci ne cache rien, elle n’est ni leurre ni encodement ; elle signifie plutôt que, les limites de la représentation ayant été atteintes, il ne reste aux choses que leurs contours, et à ces contours les formes fluctuantes que la perception peut leur donner. Les textes dicibles de l’oralité conteuse se trouvaient structurés par la « parole » qui pouvait les décliner, par la lecture à une assemblée qu’elle rendait possible ou tout au moins pensable. Le texte « visible » s’éclaire de l’intérieur, si l’on peut dire, par les ressources d’une pensée propre à l’imprimé. À cet égard, la comparaison avec le tableau pourrait ne pas être tout à fait juste, tout au moins si l’on suit la réflexion de Ruskin, reprise par Marshall McLuhan, à propos de l’art de l’illumination : « the distinctive difference between illumination and painting proper, being, that illumination admits no shadows, but only gradation of pure colours73 ». Plus spécifiquement, McLuhan parle à propos de la lumière du vitrail d’une « transparence » (« light through ») plutôt que d’un « éclairage » (« light on »)74. L’opposition peut s’appliquer, par métaphore, aux textes oraux et visibles. Le point de vue de l’oralité, du conteur séparé du héros, est un éclairage projeté sur l’histoire. La visibilité de l’histoire par le regard du personnage, la configuration de la fiction par les possibilités des fonctionnements de l’imprimé peuvent se comparer à une lumière sans ombre qui « traverse » l’histoire et la module de cette façon. Aucune « profondeur » ici, aucune archéologie, même ludique, mais une surface qui s’offre comme telle, dans ce qu’on pourrait appeler avec Ong, plutôt qu’avec Eco, c’est-à-dire dans un sens très matériel, presque plastique, la « clôture du texte75 » : le modèle de lecture de Louis Lambert appliqué à ce qui retiendrait l’attention de Lousteau — détails de la mode, manières et procédés, toutes sortes de traces —, rencontre vertigineuse tant l’empan des deux regards diffère, et enlève au roman toute autre frontière que la présence arbitraire de son début et de sa fin. Cette clôture ne doit pas être confondue avec celle de la totalité englobante dont rêve le XIXe siècle. Elle est au contraire, à partir du matériau fini de la page, la possibilité de toutes les variations, de toutes les « gradations de couleur ».

  • 76 Georges Bataille, Manet, Genève, Skira, 1983 [1955], p. 57.
  • 77 La citation exacte se lit comme suit : « Olympia [...] ne s’explique à aucun point de vue, même en (...)
  • 78 Cité dans ibid., p. 145.

29C’est peut-être dans ce versant de l’exactitude que constitue l’inexactitude que l’idée de lire un roman comme on regarde un tableau peut se concevoir, du moins dans le cas de l’esthétique réaliste où la peinture opère le même passage du mystère à l’illusion, du récit à l’évanescence du récit. On peut faire appel ici à Georges Bataille citant la réaction de Théophile Gautier devant l’Olympia de Manet : « Olympia ne s’explique d’aucun point de vue, même en la prenant pour ce qu’elle est, un chétif modèle étendu sur un drap. [...] Nous excuserions encore la laideur, mais vraie, étudiée, relevée par quelque splendide effet de couleur. Ici, il n’y a rien, nous sommes fâché de le dire, que la volonté d’attirer le regard à tout prix76 ». Cet emprunt à Gautier explique doublement l’enjeu du tableau, car en citant le texte du critique d’art, Bataille fait deux légères erreurs, écrivant « d’aucun point de vue » plutôt qu’« à aucun point de vue » et « le regard » plutôt que « les regards77 ». Pour minimes quelles soient, ces modifications orientent toutes deux le commentaire vers une considération d’ordre optique : le point de vue retrouve un sens propre et le regard devient celui d’un observateur général. La réduction du tableau à sa visibilité, regrettable selon Gautier, prend valeur de neutre pour Bataille, qui se situe dans l’accomplissement des transformations amorcées par le XIXe siècle et qui convoque d’ailleurs la célèbre réflexion d’André Malraux sur L’exécution de Maximilien : « C’est le Trois Mai de Goya, moins ce que ce tableau signifie78 » :

  • 79 Ibid., p. 62-63. Souligné par l’auteur.

le texte de l’Olympia [...] se détache d’elle, de même que de l’Exécution de Maximilien se détache le récit, dans un journal du temps, de l’événement tragique de Querétaro. Dans l’un et l’autre cas, le texte est effacé par le tableau. Et ce que le tableau signifie n’est pas le texte mais l’effacement [...] dans son attitude provocante, [cette femme] n’est rien ; [...] une présence dont la simplicité est celle de l’absence [...]. Manet se sépare du réalisme en ceci que le réalisme de Zola situe ce qu’il décrit : le réalisme de Manet — celui du moins de l’Olympia — eut une fois le pouvoir de ne le situer nulle part, ni dans le monde sans charme que révèle le mouvement du langage prosaïque, ni dans l’ordonnance convulsive de la fiction79.

  • 80 Théophile Gautier, Critique d’art. Extraits des Salons (1833-1872), p. 295.

30Abolir jusqu’au lieu de l’objet, ou plutôt faire de ce lieu un non-lieu, c’est pratiquer la fusion des plans et des espaces à un degré qui devient celui d’une pure présence. Ce qui se perd ici, ou, faudrait-il dire, ce qui n’existe jamais, c’est l’idée d’origine, d’origine comme nécessité ou comme décision. Il n’« est aucune fois » qui loge la scène dans le passé ou Tailleurs d’un imaginaire fictif ; la précision manque (Gautier le souligne : « La femme la moins jolie a des os, des muscles, une peau, des formes et un coloris quelconque. Ici, il n’y a rien [...]80 ») pour que l’image soit assurément une représentation du présent. Mais encore faut-il que ce non-lieu se perçoive. Bataille le situe dans l’impossibilité d’un point de vue, impossibilité qui cependant capte le regard, et le fascine pour cette raison. Il n’y a pas de point de fuite, sinon le tableau lui-même, dans son entièreté. On sait qu’ici Foucault faisait se rejoindre Manet et Flaubert :

  • 81 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », op. cit., p. 107.

Flaubert est à la bibliothèque ce que Manet est au musée. Ils écrivent, ils peignent dans un rapport fondamental à ce qui fut peint, à ce qui fut écrit — [...] ils font venir au jour un fait essentiel à notre culture : chaque tableau appartient désormais à la grande surface quadrillée de la peinture ; chaque œuvre littéraire appartient au murmure indéfini de l’écrit. Flaubert et Manet ont fait exister, dans l’art lui-même, les livres et les toiles81.

31Le rapport à ce qui fut peint ou écrit, musée ou bibliothèque, suppose que les mondes imaginaires disparaissent, ou plutôt qu’ils deviennent abstraits, génériques : ils seront la peinture, ou le livre (ce qui nous rapprocherait quelque peu d’Emma Bovary dont l’imaginaire fictif est un mélange de bibliothèque et de musée : romans, keepsakes, assiettes peintes). Rendre incertaine la nature du récit en le faisant flotter entre la représentation d’une image particulière (une femme sur un divan, recevant des fleurs) et le renvoi de cette image à la réalité concrète de l’art (cette toile est un tableau), est une façon de retirer du temps ce qui est montré, ou même raconté, pour lui donner sa durée propre.

32La peinture, sans doute, est particulièrement disposée pour circuler ainsi entre les ontologies. Le critique d’art Meyer Schapiro, en écho à Rilke, relève chez Cézanne une matérialisation des objets qui les libère autant de la réalité que des récits qu’on peut en faire :

  • 82 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1982, p. 216-217.

Cézanne, concevant les objets placés sur la table de cuisine ou de l’atelier, se détache, à sa manière toute particulière, des formes sociales et du simple appétit. Ils ne sont jamais disposés comme pour un repas ; le fruit est rarement coupé ou pelé ; la dispersion de la nature morte, la disposition fortuite et la chute irrégulière des plis du tissu évoquent un monde encore inorganisé. J’ai remarqué que le fruit, bien que n’étant plus dans la nature, ne s’est pas encore pleinement intégré à la vie de l’homme82.

  • 83 Rainer Maria Rilke, lettre à Clara Rilke, 8 octobre 1907, dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, (...)

C’est Chardin qui a été ici l’intermédiaire ; déjà ses fruits ne pensent plus à la table où ils seront consommés, il sont disposés en désordre sur la table de cuisine et peu leur importe d’être mangés ou non comme il faut. Chez Cézanne, ils cessent entièrement d’être comestibles, tant ils sont devenus des choses véritables, tout bonnement indélébiles dans leur vérité obstinée83.

  • 84 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, p. 214-215.

33C’est en référence à Cézanne, d’ailleurs, que Meyer Schapiro compare le décor parisien dont rêve Léon dans Madame Bovary (robe de chambre, béret basque, pantoufles de velours bleu, fleurets en sautoir, tête de mort et guitare) à une nature morte84. Visant à montrer toute la force de suggestion et de sentiment qui peut émaner d’une nature morte, ce rapprochement va cependant plus loin que ne le conduit le critique d’art. Car il ne suffit pas, pour que tienne la comparaison, que la description regroupe des objets exprimant une certaine qualité de l’heure ou de l’âme. L’analogie ne vaut que si la description exprime l’entre-deux qui caractérise la nature-morte : cet état de la matière lorsqu’elle est saisie à mi-chemin entre nature et culture, entre occurrence et esthétique, entre reportage et ornement, entre concrétude et artifice. L’appartement imaginé par Léon, qui résulte tout autant de l’histoire du jeune homme, c’est-à-dire d’objets pris dans son environnement, que d’une composition toute faite, prélevée en tout ou en partie sur une imagerie pré-existante, relève de cet entre-deux. Mais c’est surtout le fait que la qualité intermédiaire des objets n’est pas, précisément, un intermédiaire, une mixité, une relation, mais bien plutôt une plénitude, une densité, qui établit la justesse de la comparaison. Nature morte et description se rejoignent ici dans l’évincement de toute origine, soit qu’on ne puisse la dire (d’où viennent ces fruits, qui les a placés sur cette table ?), soit qu’on ne puisse la dire avec certitude (de quelle imagerie Léon a-t-il tiré les ornements de son décor ?). Dans les deux cas, il s’agit beaucoup plus, ou en l’occurrence beaucoup moins que d’une simple « présence » des objets devant l’observateur, il s’agit d’une présence insituable, alors que tout, pourtant, suggère l’exactitude.

  • 85 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 19 (...)
  • 86 Georges Bataille, Manet, p. 85.

34La disparition de l’origine des représentations au profit de la continuité des espaces appartient à l’organisation même des récits, où elle rend caduque toute idée de préséance ou de hiérarchie dans les événements relatés. Un des exemples les plus frappants est celui de Manette Salomon dont Jacques Dubois a souligné les effets de « trompe-l’œil85 », le premier plan étant occupé presque tout au long du roman par le personnage d’Anatole Bazoche. Anatole, pourtant, n’a pratiquement pas d’histoire, tandis que son ami Coriolis, qui, de par ses qualités, a tout du héros singulier, disparaît au second plan. De la même façon, il faut attendre jusqu’au milieu du roman pour que la Manette du titre apparaisse véritablement et infléchisse la trajectoire de Coriolis, action qui sera alors presque superfétatoire : au moment où Manette Salomon brise le talent du peintre, celui-ci est déjà devenu un personnage secondaire, dont la vie n’est plus suivie que de loin en loin. D’action reportée en personnage dérobé, ce n’est jamais le récit attendu qui nous est raconté. Or personne n’est là pour nous le dire — aucune Mme de Rochefide pour s’impatienter ou réclamer un peu d’ordre —, de sorte que tout le roman se passe comme si effectivement l’auteur s’y trompait de récit ou que le lecteur s’était trompé de livre. Cette concordance toujours avortée se trouve renforcée dans son non-lieu par le fait que, si les personnages se côtoient, aucun n’habite la même intrigue, un peu comme les trois figures du Balcon de Manet, dont Bataille disait quelles présentent un « écartèlement sournois » et que le « sujet nous [en] est, dans le même temps, donné et retiré86 », ne se rencontrent pas, sinon pour être chacune ailleurs.

  • 87 Eugène Fromentin, Dominique, dans Œuvres complètes, édité par Guy Sagnes, Paris, Gallimard, coll. (...)

35Cette scène du Balcon, c’est-à-dire cette scène de contiguïté et d’écartèlement mêlés, se retrouve de façon assez semblable dans le roman de Fromentin où Dominique, le jeune héros, amoureux dépité et qui dit souffrir du « don cruel d’assister à sa vie comme à un spectacle donné par un autre87 » éprouve cette capacité au terme d’une soirée mondaine :

  • 88 Ibid., p. 493.

Je ne sais quel rapide retour vers une autre époque où nous nous étions si souvent trouvés tous les quatre en pareil rapprochement, mais dans des situations si différentes et dans une simplicité de cœur à tout jamais perdue, me fit jeter les yeux autour de moi et résumer en une seule sensation ce que je vous dis là. Je me détachai assez de moi-même pour envisager, comme un spectateur au théâtre, ce tableau singulier composé de quatre personnages groupés intimement à la fin d’un bal, s’examinant, se taisant, donnant le change à leurs pensées par un mot banal, voulant se rapprocher dans l’ancienne union et trouvant un obstacle, essayant de s’entendre comme autrefois et ne le pouvant plus88.

36L’espace d’un instant, le héros est en mesure non seulement de raconter son histoire mais aussi de la comprendre, ce qui suppose qu’il l’ait momentanément quittée — et non pas interrompue, car l’histoire se poursuit —, dans une division de sa conscience qui « donne » le récit et le « retire » à la fois, pour reprendre les termes de Bataille, ou plutôt le donne et le distancie à la fois. Une telle simultanéité échappe à l’oralité, qui peut certes opérer des variations de points de vue, et signaler un impossible centre ou l’illusion de tout centre, mais le fait dans la succession, par un relais de la parole prise. Sauf à produire des paroles synchrones, comme pour le style indirect libre et certains usages de l’ironie (modes du discours que Flaubert « conserve » de l’oralité et de la conversation), l’oralité maintient toujours, quand bien même elle peut le déplacer, un lieu précis pour la parole. Et ce n’est pas un hasard si la scène de Fromentin raconte elle-même une « fin de conversation », et en quelque sorte la fin de l’apprentissage du héros. C’est le spectacle de cette vie que regarde Dominique, placé ici devant son histoire, devenue l’objet du récit.

  • 89 « La comparaison entre Proust et des auteurs “digressionnistes” comme Diderot ou Sterne est instru (...)

37Le comble des origines brouillées appartient cependant à Proust, dont le regard unique mais mobile permet des glissements de plans sans aucun hiatus, un peu comme dans La tentation de saint Antoine, encore que les retours à la cabane assurent dans le roman de Flaubert un repère constant. Proust installe son récit dans une parfaite continuité des mondes, tenus ensemble par le héros-narrateur qui, parce qu’il n’est pas un conteur, ne sépare rien, n’éloigne rien de lui-même. Ainsi que le souligne Pierre Bayard, la difficulté, dans La recherche, n’est pas tant le nombre des digressions que la quasi-impossibilité de savoir où elles ont lieu, contrairement aux digressions de Sterne ou de Diderot, par exemple, qui, si elles déconstruisent la linéarité du récit, en conservent l’idée, donnant ainsi la clef même du jeu et son signal le plus clair89. Chez Balzac aussi la digression est jouée « avec » le lecteur, en quelque sorte mis au défi de s’y retrouver et ayant la possibilité de le faire. À la différence que l’auteur de La comédie humaine maintient une frontière lisible entre la réalité (qu’il rapporte) et la fiction (qu’il invente). Au moment même où il montre à ses contemporains combien le monde réel s’apparente aux mondes fictifs, ou plutôt au moment où il rend ces mondes infiniment proches du réel, Balzac renchérit sur l’oralité : la conversation donne au récit son espace propre, situé, faisant dès lors en retour, par cette séparation même, rivaliser la fiction avec la réalité, posées l’une en face de l’autre. Si le lecteur est « en sécurité » dans cette séparation des lieux, confortablement à l’écoute des récits ramenés de la société, cette sécurité reste fragile : seule la distance de la parole empêche que les mondes de la réalité et de la fiction ne s’entremêlent jusqu’à se confondre, ne se coulent l’un dans l’autre. En ce sens, Balzac ne joue pas moins que les romanciers du XVIIIe siècle, Sterne ou Diderot ; peut-être même, par la fragilité de cette frontière, joue-t-il davantage.

  • 90 George Lukâcs, La théorie du roman, traduction de Jean Clairevoye, Paris, Gonthier, coll. « Médiat (...)
  • 91 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1959, p. 13.

38La comparaison de la description réaliste à la nature morte ne relève pas seulement d’une esthétique du déplacement, ou d’une digression insituable, entre réalité et supposition, entre divers usages pour les objets représentés. Cette comparaison ne vaut que parce que nous sommes dans l’univers du roman qui est de l’ordre de l’intermédiaire — de la nature morte. Par le mouvement qu’il dessine entre la réalité imitée (le monde des choses et des hommes, la vie telle que nous la connaissons) et l’invention, mais surtout par l’incertitude de sa direction, par la suspension de son jugement, le roman est un art du détachement. À cet égard, le point de départ du roman est toujours sa difficulté, entre la totalité qui le tente et cette même totalité qui lui échappe. Lukacs, on le sait, définissait le roman par une situation de non-concordance : « Le roman est l’épopée d’un temps où la totalité extensive de la vie n’est plus donnée de manière immédiate, d’un temps pour lequel l’immanence du sens à la vie est devenu problème mais qui, néanmoins, n’a pas cessé de viser à la totalité90 ». Aussi Edward Said a-t-il raison de faire du roman un art des commencements non inauguraux, c’est-à-dire des actions qui se mettent en route, mais qui auraient pu être autres, qui pourraient mener ailleurs. Là où le mythe, la légende, les grands récits fondateurs exposent des origines, remontent à une cause ou à un moment premiers, initiaux, dont ils racontent les conséquences importantes et permanentes, le roman n’inaugure rien, il part d’un point, d’une situation donnés (tel personnage à tel moment de sa vie) et en explore les suites. L’aventure est celle de cette « légèreté » du commencement, de l’imprévisibilité de ce qui le suit, de ce qui « fui[t] tout but91 » (Maurice Blanchot).

  • 92 Sur les liens entre présence et origine, voir les définitions que propose de cette notion Reiner S (...)

39Mais il arrive parfois qu’il n’y a même pas d’aventure, que le commencement disparaisse du côté de ce qui se déplace, de ce qui fuit et disparaît, ou de ce qui est insituable. Le commencement se résorbe alors en simple présence des choses, en leurs détails, en la force massive et accidentelle du « il y a92 » (pour que la marquise sorte, il faut qu’il y ait une marquise, mais il faut plus encore qu’il soit cinq heures, ou quelque autre heure de la journée), présence dégagée de tout début. Ainsi, aux deux commencements « météorologiques » de Bouvard et Pécuchet et de Crime et châtiment (« Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert » ; « Au début de juillet, par une chaleur torride, un jeune homme sortit à la fin de la journée de la chambre qu’il occupait dans la ruelle S. et lentement, d’un air indécis, se dirigea vers le pont K. »), qui donnent le signal d’une série d’événements à venir, répond, en lutte contre le récit, dans L’homme sans qualités de Musil, la mise en place de la « belle journée d’août 1913 », « d’où, chose remarquable, rien ne s’ensuit ». Or il arrive que le roman réaliste (en excluant ici Balzac) repose sur ces deux types de commencements, celui des choses annoncées qui se poursuivent, et celui des choses constatées qui ne dépassent pas, ou très peu, leur seule présence, leur seule visibilité.

  • 93 Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116 (novembre 1998), p. 418.

40De tous les romans de Flaubert, Madame Bovary est sans doute celui qui joue le plus fortement de l’entremêlement de ces deux commencements, renforçant ainsi le caractère déjà intermédiaire de l’univers romanesque. Toute la première partie du roman peut se lire comme le passage d’un commencement annoncé à un état donné, depuis le très fort signal de départ du « Nous étions à l’étude » jusqu’au non-lieu du séjour à Tostes. Ce qui fait varier la manière du roman, ce n’est pas, bien sûr, que Tostes constitue un début raté pour le jeune ménage Bovary (d’autant qu’il n’y aura jamais de début réussi), mais que d’un chapitre à l’autre se perde presque complètement l’idée de commencement. Signalée au premier chapitre (sur le mode romantique — et ironisé — des années de collège comme époque des grandes amorces) et dans les deux suivants (la rencontre d’Emma et de Charles, la décision de leur mariage), cette idée fait place à celle de simple présence dans les chapitres IV et V qui disent, à travers la noce et l’installation à Tostes, l’inanité, déjà, de la vie de l’héroïne. Or c’est sur ce « fond » de présence vide que s’ouvre le récit des années d’Emma au couvent, avec, un peu plus en amont, le « non-événement » que furent les commencements de Charles au collège. Situé de la sorte, après ce double abandon de l’aventure à la morne présence des choses, le récit des jeunes années d’Emma ne peut plus jouer le rôle d’un récit de débuts, sinon de la façon la plus ironique, ou la plus parodique. Le lecteur en sait déjà trop, en quelque sorte, pour ne pas voir dans ce portrait de jeune fille les vestiges d’un commencement, un souvenir qui pourrait tout aussi bien trouver sa place en fin de parcours (comme ce sera le cas du récit de la visite chez la Turque dans L’éducation sentimentale) et qui signale bien davantage une fin qu’une origine, l’annonce non pas du dénouement à venir, mais du fait, qui s’avérera, que rien ne peut être à venir qui ne soit destiné à disparaître, à s’interrompre, à avoir simplement eu lieu. D’entrée de jeu, entre le commencement très marqué, et « oral », du premier chapitre et l’idée de non-départ ou de faux départ des chapitres suivants, Flaubert entremêle diverses manières d’être au monde. On pourrait parler ici, comme le fait Michel Charles à propos de la composition d’Un cœur simple, d’« un récit quelque peu erratique93 ». Il se passe en effet dans Madame Bovary comme dans Un cœur simple un brouillage des chronologies. L’analepse des années de couvent, retour en arrière assez banal en soi et sans incidence si on s’intéresse à la seule temporalité des actions, n’est pas en cause mais plutôt le fait que Flaubert, en l’espace d’à peine une quarantaine de pages, opère tout le parcours attendu d’un récit : début, développement (ici en plateau), fin (souvenir des jours heureux, de ce qu’on a eu de meilleur — le chapitre sept de la première partie débute comme se termine L’éducation sentimentale, alors qu’Emma finit d’éprouver, en s’imaginant le vivre dans des « pays à noms sonores », ce qui aura été son bref amour pour Charles : « Elle songeait quelquefois que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie »). De sorte que le reste du roman apparaît comme libéré du récit, dont les données essentielles ont été prononcées. Cette dualité — d’un côté le récit qui se déroule en un mouvement intelligible, de l’autre des actions comme échappées à toute nécessité —, est, encore une fois, quelque peu semblable à la structure que relève Michel Charles dans Un cœur simple :

  • 94 Ibid., p. 422.

Le conte de Flaubert a bien deux faces. D’une part, une histoire qui est racontée nous rassure, même si (et peut-être surtout si) nous pouvons nous interroger sur sa portée symbolique : elle nous rassure parce qu’elle « fonctionne » selon un jeu de motivations et de déterminations à peu près repérables. D’autre part, un appareil qui nous est littéralement « montré » [les listes d’actions, l’hypertrophie de l’itératif, la démesure des causalités] nous inquiète, car il lui arrive de proliférer de façon incongrue94.

41De même, on peut lire Madame Bovary comme le récit d’une histoire cohérente, riche d’enseignements (et de renseignements). Mais l’affaissement du récit dans la présence des choses, dont il ne reste que la visibilité, invite aussi à lire le roman comme un surcroît de lui-même, après que tout a été dit, après que l’héroïne a déjà eu son histoire, ou, faudrait-il dire, sa non-histoire. Ainsi dégagé de ses pôles logiques que sont un début et une fin, et tout en continuant de raconter, le roman a toute la latitude voulue pour rendre insituable sa matière.

42Le double commencement d’Une vie, de Maupassant, est tout aussi remarquable en ce sens. Ici, ce ne sont pas les suites ou non des événements qui sont en jeu, entre action et présence, mais l’origine même des personnages, c’est-à-dire leur origine ontologique, l’univers dont ils sont issus comme personnages. Tout au long du roman, Jeanne, l’héroïne, a la particularité, parfois à peine crédible, d’être absente à son histoire. Naïve, mise très tôt à l’abri des réalités du monde qu’elle découvrira ensuite une à une mais sans jamais vraiment les comprendre, elle vit de rêves préfabriqués et à la fois très évasifs. En contraste, tous les autres personnages du roman ont leurs complexités et leurs savoirs cachés, mènent, ou ont mené, des doubles vies, comprennent la réalité et ses rouages. La différence qui oppose Jeanne à son entourage est certes d’ordre « psychologique », mais la seule opposition des caractères ne suffit pas à expliquer l’abîme qui la sépare des autres protagonistes. La jeune femme, en effet, n’est pas de même nature qu’eux en tant que personnage (par sa passivité, sa présence au monde et au temps, aux objets, elle apparaît, par exemple, beaucoup plus proche de Félicité, dans Un cœur simple, que d’Emma Bovary, c’est-à-dire plus proche du personnage de conte). Plus précisément, elle ne semble pas venir du même univers romanesque qu’eux. Le baron Le Perthuis des Vauds nous est présenté, dès les premières pages, de façon « balzacienne », c’est-à-dire dans la série de ses qualités et de ses opinions, Julien de Lamare appartient au type romanesque facilement identifiable du séducteur sans scrupules et Rosalie, à celui de la servante fidèle et forte. Mais le « modèle » de Jeanne n’appartient pas aux mêmes textes, au même personnel du roman. Si on peut lui trouver des airs de famille avec Emma ou avec Madame Gervaisais, elle s’apparenterait peut-être mieux, quoique sur un mode discret, aux héroïnes fantastiques de Gautier, toujours descendues d’une toile ou d’une tapisserie, et passant sur terre comme dans un songe (la description de la chambre de Jeanne pourrait d’ailleurs presque être celle de La cafetière). Contrairement à celle des personnages secondaires qui viennent de la « réalité » et l’habitent pleinement, l’origine première de Jeanne, dans la présentation qui nous en est faite, est d’ordre pictural :

  • 95 Guy de Maupassant, Une vie, dans Romans, édité par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

Elle semblait un portrait de Véronèse avec ses cheveux d’un blond luisant qu’on aurait dit avoir déteint sur sa chair, une chair d’aristocrate à peine nuancée de rose, ombrée d’un léger duvet, d’une sorte de velours pâle qu’on apercevait un peu quand le soleil la caressait. Ses yeux étaient bleus, de ce bleu opaque qu’ont ceux des bonshommes de faïence de Hollande95.

  • 96 Ibid., p. 4.
  • 97 Ibid., p. 188.
  • 98 Ibid., p. 194.

43Sans doute le détail des textures et des tons, cette évocation de musée rappellent-ils aussi une description à la Balzac, mais la comparaison risque d’être trompeuse. Car outre que Jeanne est le seul personnage du roman qui soit comparé à un tableau, l’analogie picturale ne joue pas ici, comme chez Balzac, un rôle de physiognomonie, ni ne détaille un caractère ; elle ne condense rien qui trouve ailleurs son explication. Si Jeanne « vient » d’un tableau, c’est qu’elle ne peut guère venir d’ailleurs, ayant toujours échappé au réel. « Demeurée jusqu’à douze ans dans la maison » de ses parents (lieu dont nous n’avons aucune description ; seule une chaise, brodée d’une fable de La Fontaine, propose quelque relief) puis tenue au Sacré-Cœur « sévèrement enfermée, cloîtrée, ignorée, et ignorante des choses humaines96 », elle ne quitte le couvent que pour retourner dans la demeure familiale qu’elle ne quittera plus, même une fois mariée, et retrouver sa chambre tendue de tapisseries, son véritable univers. Il lui faut attendre la naissance de son fils pour « naître » elle-même, mais son identité est alors le résultat d’une « postériorité », puisque c’est la maternité qui définit toutes ses actions. Aussi est-ce bien davantage que la seule naïveté qui sépare Jeanne des autres personnages : elle n’habite pas le même monde qu’eux, ou plutôt elle n’habite pas la même fiction qu’eux, d’où le fait qu’ils ne se rencontrent jamais, ne se comprennent jamais, un peu comme dans Manette Salomon les personnages semblent appartenir chacun à un roman différent. Cette séparation se vérifie encore à la fin du récit au moment où Jeanne, vieille à présent et qui a retrouvé de vieux calendriers au fond d’une caisse, s’aperçoit en les contemplant que son existence n’a été qu’une longue durée vide. Avivant d’abord sa mémoire, au point de lui faire revivre, dans la pauvreté de leurs rares faits saillants, quelques années oubliées de sa vie, les cartons jaunis aux jours biffés remplissent peu à peu l’espace des jours écoulés, jusqu’à devenir la réalité de ce temps passé : « Elle allait de l’un à l’autre autour de la salle qu’entouraient, comme les gravures d’un chemin de croix, ces tableaux des jours finis. Brusquement elle arrêtait sa chaise devant l’un d’eux, et restait jusqu’à la nuit immobile à le regarder, enfoncée en ses recherches97 ». Jeanne serait presque ici en quête, ou en nostalgie, de son origine « picturale ». Par son regard qui cherche à fixer les jours, à en faire des images, elle « retire » elle-même le récit « donné », et le roman, qui aurait été un leurre, semblerait presque « redevenir » un conte, tel celui, annoncé en ouverture, de la légende de Pyrame et Thysbé reconnue par la jeune femme sur une tapisserie de sa chambre. À l’absence de « sens » dans la vie de Jeanne (ou par sa vie) répond d’ailleurs la morale d’une histoire, banalement déclinée par la servante Rosalie : « La vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit98 ». Sans doute peut-on lire Une vie comme un récit en rupture de roman, tellement s’y trouve « historiée » la vie des personnages, prédite en partie par la légende de la tapisserie et scandée par le retour quasi invariable du même paysage marin dont le rythme des répétitions se confond avec l’écoulement hors-temps des années. Mais c’est aussi le lot du roman réaliste, lorsque le sens d’une vie s’y fait si ténu, si évanescent, que de sembler un conte, et, faute d’un sens « fort », d’aboutir à une morale, quand bien même celle-ci n’est que propos de servante. Flaubert prévoit le risque, à tout le moins la possibilité, de cette déviation, lorsqu’il annule, à la fin de L’éducation sentimentale, toute idée édifiante. « C’est là ce que nous avons eu de meilleur », qui n’est pas une conclusion mais une observation, retourne in extremis la morale au sens d’une vie, d’une vie particulière, dont la nature dérisoire augmente dans l’évidence qui apparaît soudain.

  • 99 « La femme isolée dans les profondeurs du jardin “flotte” parce que Monet ne s’était pas encore re (...)
  • 100 Gustave Flaubert, Trois contes, édité par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Garnier-Flammarion, 1986, p (...)

44L’origine « diversifiée » des personnages n’est pas propre au roman. On la trouve, à la même époque, dans la peinture, résultat, selon Rosalind Krauss, de techniques en mutation, mais peut-être aussi, en parallèle à l’oralité diminuante dans le roman, de l’éclatement du point de vue unificateur de la perspective. Par exemple, dans Femmes au jardin de Claude Monet (1866-1867), la figure de droite, une femme, de dos, située quelque part dans le fond d’un jardin, semble flotter sur la toile ainsi qu’une présence erratique et superposée, surtout en regard des trois autres figures, solidement ancrées dans l’espace du tableau99. Cette femme singulière, suggère Rosalind Krauss, devrait sa valeur de « surcroît » et son étrangeté à ce qu’elle est entièrement représentée alors que tous les autres éléments et surtout tous les autres personnages sont tronqués, se masquent partiellement et, partant, se trouvent situés entre eux. La femme de dos n’est reliée à rien, pas même aux bords du tableau ; à peine un peu de feuillage, sur un coin de sa robe, la retient-elle dans la « réalité » du jardin. Les trois figures de gauche débordent légèrement du cadre, ce qui leur confère une existence au-delà de l’image, mais celle de droite n’existe que dans le tableau. En trouvant aussi leur place dans le « réel », par-delà le cadre, les figures de gauche, même fortement stylisées, ne semblent pas venir d’ailleurs que de la réalité, tandis que celle de droite, en flottant sans attaches, semble complètement hors du réel. Si Femmes au jardin frappe le spectateur, ce n’est pas seulement par anomalie graphique, mais parce que cette anomalie ouvre une brèche dans le tableau, celle de la représentation dans un même espace de figures qui n’appartiennent pas au même monde. Dans Une vie, cette différence des lieux joue très fortement sur la conduite du récit, qui épouse tantôt la vitesse et la facilité des contes (comme Flaubert parle de « la facilité que l’on éprouve dans les rêves100 », dans La légende de saint Julien l’Hospitalier), tantôt la lenteur et les détours du roman, qui sont ceux de la vie dans ses détails. Tout se décide vite, puis tout dure longtemps : ici encore, on pourrait parler de glissements de plans. Et peut-être s’explique ainsi que le roman de Maupassant, pourtant si proche, au-delà de son « naturalisme », d’un roman à l’eau de rose, évite toute prévisibilité, déjoue les repères auxquels il semble se référer.

45De telles ruptures échappent au régime oral, sauf à créer des effets de recueil, à diviser les trames. Ce n’est pas que la parole conteuse tende à unir en une seule origine, un seul commencement les divers éléments de l’histoire — encore que le conteur se confonde souvent avec ce commencement, soit parce qu’il est la mémoire du récit, soit plus simplement parce que c’est lui qui le fait démarrer —, c’est plutôt que l’oralité fait de la « parole » même un tiers repère, crée une perspective. Le « je » du conteur, parce qu’il est incarné et donc « situable », délimite d’emblée l’espace de la fiction, c’est-à-dire ce qui, chez les personnages dont il raconte les actions et les entreprises, relève de leurs rêves, de leurs projections, des récits qu’ils s’inventent. Sans conteur, il devient beaucoup plus difficile d’isoler les fictions des personnages, et cela même si elles sont très extravagantes, car depuis quel repère, depuis quelle « certitude » pouvons-nous établir une frontière ? Flaubert avait parfaitement compris, avec le « nous » de Madame Bovary qui tient, pour mieux la lâcher, toute la suite du récit, l’effet radical qu’a la perte de l’oralité pour la saisie des illusions des personnages. La parole du conteur peut certes rendre volontairement compliquée cette saisie, mais en régime visuel, entre exactitude et inexactitude, aucun point de fuite, aucune profondeur de champ ne permet de relativiser les matières, qui cohabitent dans le même espace.

  • 101 Jean Marcel, « Prolégomènes à une théorie de l’essai », Pensées, passions et proses, Montréal, L’H (...)
  • 102 Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999, p. 100.

46Le roman de Proust demeure encore ici exemplaire, où le « je » du narrateur, loin de toute conversation, détermine un personnage sur-présent à lui-même, habitant tous les lieux du récit. C’est l’une des grandes inventions proustiennes que de rendre presque non métaphorique101, pour emprunter le terme de Jean Marcel, le « je » du héros, non parce qu’il se confond avec l’auteur, mais parce que dans ses moments apologétiques, ou essayistiques, il semble se dégager de l’espace fictif du roman. Cet écart n’est pas sans lien avec une esthétique de la page (Flaubert aussi, d’ailleurs, pensait par pages) qui brise toutes les « unités » du roman jusqu’à ne plus laisser que celles de la phrase, seul repère qui tienne dans ce décapage de toutes les habitudes de lecture, et de récit (habitudes de lecture qui sont celles de l’époque, comme le relève Tiphaine Samoyault : « L’unité est, pour la plupart des lecteurs du temps, une condition même de l’“art du roman”, aussi la longueur et le morcellement sont-ils difficilement acceptables102 »). La recherche pulvérise tous les commencements, rend aléatoires toutes les présences — toujours déjà changées —, annonce des fins qui n’en sont pas. Ce n’est pas là d’abord un jeu de la narration, car pour en arriver à un récit qui entremêle à ce point les temporalités et les durées, mobilise des focalisations très diverses, abolit toute frontière intérieure (celle des digressions, par exemple), il faut non seulement que le roman ait rompu avec toute manière orale de dire et d’ordonner le monde, c’est-à-dire avec l’idée, précisément, de récit, et de sa reconductibilité, mais qu’il fasse de cette rupture l’un des objets du roman, cela même qui est à explorer.

Comment se désignent les illusions

47Ce brouillage suppose, très pratiquement, que le regard soit l’objet d’une réflexion, d’une analyse. Pour que le héros voie sa vie et se voie y jouant, pour que saint Antoine ne soit pas simplement le spectateur ébahi de tentations nées d’une image placée devant lui mais le projecteur muet du livre si souvent lu, certains dispositifs narratifs comme une certaine « psychologie » de l’individu sont nécessaires, mais il faut aussi que la visualité devienne un champ de l’aventure des personnages.

  • 103 Henri Mitterand, « Flaubert : les jeux du regard », dans L’illusion réaliste, Paris, PUF, coll. «  (...)

48Le regard est en soi l’objet d’une invention dans les romans de Flaubert, de Maupassant, des Goncourt, de Zola. Henri Mitterand, par exemple, a montré comment au début de L’éducation sentimentale la focalisation « invente » des regards impossibles dans la réalité et narrativement incohérents103. Entremêlant sans aucun indice de transition un regard omniscient lui-même ambigu (ce regard sait, par exemple, que Frédéric est âgé de dix-huit ans mais ignore le nom des bâtiments sur la rive) et un regard subjectif qui décline les impressions du jeune homme (les bottes rouges d’Arnoux ne sont « étranges » que dans la mesure où elles étonnent Frédéric), la focalisation répète, sur de petites unités, les glissements de plans du roman. Les images nées de ce regard composite excèdent l’ordre de l’observation pour naître de l’écriture même, de cette culture de l’imprimé dont on peut dire avec Ong qu’elle invente, pour notre saisie du monde, de nouvelles configurations des êtres et des choses. Les Goncourt, particulièrement, ont modulé le regard scriptural. Comme dans les premières pages de L’éducation sentimentale, la visite de Mlle de Varandeuil au cimetière Montmartre où a été enterrée quelques jours plus tôt Germinie Lacerteux superpose un regard neutre, qui constate et instruit, et un regard incarné, qui s’émeut et s’étonne, les métaphores appartenant dès lors indécidablement au narrateur ou à Mademoiselle, dont on suit la marche entre les tombes :

  • 104 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 259. On pense (...)

En avant du mur, contre lequel plaquait un buisson de cyprès morts et roussis par la gelée, s’étendait un grand terrain sur lequel descendaient, comme deux grandes processions en deuil, deux épaisses rangées de croix serrées, pressées, bousculées, renversées. Ces croix se touchaient, se poussaient, se marchaient sur les talons. Elles pliaient, tombaient, s’écrasaient en chemin. Au milieu, il y avait comme un étouffement qui en avait fait sauter en dehors, à côté ; on les apercevait recouvertes et levant seulement, avec l’épaisseur de leur bois, la neige sur les chemins, un peu piétinés au milieu, qui allaient le long des deux files. Les rangs brisés ondulaient avec la fluctuation d’une foule, le désordre et le serpentement d’une grande marche. Les croix noires, avec leurs bras étendus, prenaient un air d’ombre et de personnes en détresse. Ces deux colonnes débandées faisaient penser à une déroute humaine, à une armée désespérée, effarée. On eût cru voir un épouvantable sauve-qui-peut...104

49L’intérêt de la scène ne repose pas sur le procédé du regard subjectif, auquel le lecteur du XIXe siècle était déjà fort habitué, mais sur le fait que ce regard suit exactement le même tracé, les mêmes lignes de fuite que le regard d’un autre observateur dont il reste cependant distinct. Pour chaque nouvel aspect perçu, l’observateur « généraliste » commence la vision et le personnage la termine. Il importe de souligner l’extraordinaire fiction d’un tel regard et son caractère inédit. Difficilement envisageable en régime oral, ce regard suppose, dans une certaine pratique de l’imprimé, l’idée nouvelle d’un personnage dédoublé, d’un personnage dont l’ancrage spatial est incertain.

  • 105 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traducti (...)
  • 106 Cité par Rosalind Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts, p. 61. R. Krauss ajoute  (...)
  • 107 Ibid., p. 33.
  • 108 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Essais I (1922-1934), traduction de (...)

50Ce dédoublement déborde le roman et relève d’une pratique élargie de la représentation visuelle du sujet dans la seconde moitié du siècle, pratique photographique et picturale notamment, où la figure représentée est autant regardée par le spectateur que par elle-même dans l’espace de la représentation. Erich Auerbach distingue Flaubert des romanciers qui le précèdent en ce que chez lui le contenu de la conscience des personnages est inséparable du regard qu’ils portent sur cette conscience, est éprouvé par eux comme s’ils en peignaient eux-mêmes le « tableau » : « C’est d’elle [Emma] que part la lumière qui éclaire le tableau, mais elle fait elle-même partie du tableau, elle est à l’intérieur105 ». Le XIXe siècle définit la nouveauté épistémologique de la photographie en des termes presque identiques, qui ne sont pas sans rejoindre l’idée du « light through ». « La lumière elle-même reproduit les formes et les proportions des objets réels106 », écrit Arago à propos du daguerréotype. Au-delà du motif de la lumière, métaphore chez Auerbach, matière pour la photographie, se rencontre ici la même idée du dédoublement du sujet, l’impression qu’il habite deux lieux différents, celui de l’image et celui d’où est projetée l’image. Rosalind Krauss relève cet effet dans le portrait en pied du mime Debureau par Nadar jeune (Adrien Tournachon, 1854), où le modèle est représenté à côté d’un appareil photographique qui, comme lui, fait face au spectateur : « Il pose à côté de l’appareil photographique et crée cette figure particulière de conscience où la ligne qui relie sujet et objet se retourne sur elle-même pour finir et recommencer au même point. Le mime joue le fait d’être conscient de se regarder en train d’être regardé, de se produire comme celui que l’on regarde107 » (à cette différence, faut-il ajouter, que Debureau a les yeux légèrement fermés et que son regard ne vise pas l’objectif mais un lieu indéterminé du sol, pudeur ou discrétion, délicatesse ou distraction qui en font plutôt un « acteur » dans la photographie que l’« auteur » de la photographie : à ces jeux de réversibilité, une seule déviation suffit — ici, des paupières baissées — pour que l’équilibre se rompe). Walter Benjamin, on le sait, fondait tout le prix des premières photographies sur ce retour de l’image à elle-même, dans toutes ses variations. Le temps alors très long des expositions, jusqu’à plusieurs minutes pendant lesquelles les personnes photographiées devaient rester immobiles, « faisait vivre les modèles, non hors de l’instant mais en lui ; pendant la longue durée de la pose, ils s’installaient pour ainsi dire à l’intérieur de l’image, et c’est là un contraste complet avec le cas de l’instantané [...]108 ». Objets de l’image mais aussi explorateurs de cette image, par le fait même qu’ils s’y « installent », les modèles des premières photographies partagent avec les personnages du roman et du tableau réalistes, ne serait-ce que dans un lointain filigrane, cette présence divisée qui les rend acteurs et voyeurs d’eux-mêmes, simultanément et sans que l’on puisse établir, dans le récit ou dans la pose, le moment de cette division (la photographie est particulièrement exemplaire de ce moment introuvable : à partir de quelle durée d’exposition le modèle s’installe-t-il dans l’image ?).

  • 109 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma Gallimard, S (...)
  • 110 Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 20.

51La photographie n’est pas seule à manifester, pour le dire avec Barthes, « une stase étrange, l’essence même d’un arrêt109 ». Au tournant de 1850, avec Courbet, puis Manet, la peinture vient sonder elle aussi le temps de la représentation. Elle ne donne pas à voir, comme la photographie, l’étrange longueur de temps de la pose, cette durée énigmatique que le cliché seul peut exposer, mais, dans plusieurs de ses tableaux, elle rend sensible une tout aussi étrange divergence de temps. J’ai évoqué plus haut Le balcon de Manet, dans lequel trois personnages pourtant étroitement réunis regardent chacun dans une direction différente, comme si rien ne les liait sinon le fait d’être là. Sans doute, ainsi que le remarque Jean-Luc Nancy, « l’évitement mutuel des regards » est-il l’une des caractéristiques les plus fréquentes du portrait pluriel, entraînant « une sorte de redondance, voire de résonance (en termes musicaux, de canon ou de fugue) du motif du sujet en personne110 ». Mais s’il y a redondance de l’idée de sujet, il y a aussi différence dans le temps du sujet. La déliaison des trois figures introduit en effet dans le tableau de Manet un temps immense, par addition : chaque figure suggère sa propre durée. Rien n’empêche sans doute de voir dans la scène du balcon un moment réaliste (il se peut que trois personnes se perdent dans leurs pensées, il se peut qu’un ange passe), mais les fractures sont si parfaitement radicales entre les trois directions de regard — sans compter la différence de style pour chacun des visages que ne réunit ici aucun « air de famille » — que ce moment semble moins l’instant d’une dissolution, d’une fragmentation qu’au contraire celui d’un collage, d’une coprésence inopinée. Chacune des figures exprime un rapport différent au temps : le visage presque sans traits et tourné vers l’intérieur du personnage de droite (Fanny Claus) signale une quasi-absence à tout temps situé ; à l’inverse, celui de Berthe Morisot suggère une forte présence à ce qui se trouve « là devant » ; celui de l’homme évoque l’universel présent du portrait : rien devant ni derrière, ou à peine. La rencontre de ces trois individus, si divergents qu’il faut le plus petit espace possible — un balcon — pour signifier qu’ils sont ensemble, ne peut guère relever que de la fiction, d’une invention de peintre. Et pourtant cette « fiction » vacille, et pas seulement parce que quelque thème moderne de l’abandon des êtres ou de l’incommunicabilité la rattache au réel. Elle vacille parce qu’elle échappe à l’illusion, parce qu’elle donne clairement à voir l’artifice qui la sous-tend. Elle ne dupe personne, même si tout, dans la mise en scène, depuis le petit chien aux pieds de Berthe Morisot jusqu’aux gants qu’achève d’enfiler la femme de droite, la fait fonctionner comme un récit visible.

  • 111 Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, traduction d (...)
  • 112 « Absorption » en anglais. Le terme absorbement a été retenu pour la traduction française, avec, e (...)

52On peut recourir ici aux analyses proposées par Michael Fried pour comprendre l’« étrangeté » des figures de la peinture réaliste, et des partages quelles introduisent dans le tableau. En s’intéressant au rapport que les figures (les personnages) entretiennent avec le spectateur, d’abord dans la peinture française de la seconde moitié du XVIIIe siècle puis aux débuts de la peinture moderne, chez Courbet et chez Manet principalement111, Michael Fried a montré comment, de « théâtral » et clairement balisé, l’espace du tableau devient, à partir de 1850 environ, une surface autonome et dès lors ambivalente, lieu de tensions très grandes entre les figures et le spectateur du tableau. Dans la peinture classique, constate Michael Fried, les personnages appartiennent à des scènes (d’action ou de genre) qui supposent leur totale visibilité : l’action est jouée devant le spectateur et pour lui. Une frontière très lisible opère entre les deux espaces, celle de la « théâtralité », qui sépare clairement les lieux de la représentation et de l’observation, un peu comme l’oralité met à distance le récit. À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, avec Chardin et Greuze notamment, une nouvelle configuration apparaît, que Fried appelle l’« absorbement112 » : les personnages sont représentés absorbés dans leurs pensées, distraits ou rêveurs, oublieux de tout ce qui les entoure, comme s’ils n’étaient qu’à eux-mêmes. L’idée qu’ils sont en représentation s’abolit alors, et le spectateur, qui trouvait dans la théâtralité non seulement sa place logique mais aussi sa nécessité (pour qu’il y ait spectacle, il faut des spectateurs), devient sinon surnuméraire du moins déplacé, voyeur des personnages, témoin accidentel de leur présence qui n’a pas besoin d’observateurs pour trouver son sens (en tant que présence). Une telle disposition entraîne un effet de proximité et de « réalisme » : les images semblent avoir été prises sur le vif, dans leur immédiateté et dans leur autonomie. Cette « absence » du spectateur, en régime d’absorbement, est évidemment une illusion. Ce qui change plutôt est la façon dont l’observateur se trouve « protégé » d’une possible confusion des espaces. En régime théâtral, l’espace du tableau « s’ouvre » au spectateur mais reste séparé de lui par la fonction très précise qui lui est dévolue de justifier l’ordonnancement spectaculaire de l’image ; en régime d’absorbement, le tableau exclut le spectateur, qui demeure un intrus, comme un passant devant l’œuvre. Dans le premier cas, la théâtralité sert de rempart explicite contre tout mélange, même si la scène représentée dit clairement qu’elle est faite pour être vue et pour accueillir le spectateur ; dans le second cas, c’est l’autonomie du tableau qui clôt l’espace et renvoie le spectateur à son irréductible altérité.

  • 113 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, p. 332-333.

53Selon Michael Fried, ces deux formes d’étanchéité sont battues en brèche par les peintres réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle, particulièrement ceux de la génération de Manet, qui jouent la théâtralité et l’absorbement l’un contre l’autre en les faisant tenir tous deux dans la même image. L’effroi du public devant les œuvres les plus modernes du réalisme pictural résulterait plus de cette configuration contradictoire et désorientante que des sujets « réalistes » représentés. Fried s’intéresse particulièrement, chez Manet, aux tableaux où soit une seule des figures peintes regarde le spectateur (Le déjeuner sur l’herbe, Le vieux musicien, Olympia, Le chemin de fer), soit un personnage unique est représenté, l’air absorbé, absent, loin de toute théâtralité, mais les yeux tournés vers le spectateur (La chanteuse des rues, Un bar aux Folies-Bergère). Dans ces tableaux, suggère Fried, l’absorbement des figures installe un régime réaliste où le spectateur agit comme le découvreur discret d’un pan de la réalité. Mais cette discrétion est, dans le même instant, annulée par le regard venu du tableau, qui rappelle que cette réalité est aussi un théâtre, un jeu d’illusion. Une telle dualité (« double structure ») n’est pas alors sans ébranler le spectateur, qui vient à douter de l’espace même depuis lequel il regarde le tableau, comme de son propre rôle d’observateur. Est-il présent par surcroît, ou est-il nécessaire à la signification même de la toile (si on le regarde, c’est donc que sa présence « fait partie » de l’image), au point de la produire, comme le propose Meyer Schapiro pour les toiles de Van Gogh (« [...] dans les tableaux de la Renaissance, la perspective linéaire était un moyen de construire un espace objectif, complet en soi et distinct du spectateur, quoique fait pour l’œil de celui-ci, — comme c’est le cas aussi d’une scène de théâtre. Dans les premiers paysages de Van Gogh, au contraire, c’est de l’œil du spectateur que le monde semble surgir, en un gigantesque épanchement, et un mouvement perpétuel de lignes qui convergent très vite113 ») ? Et qu’est-ce qui « protège » le spectateur d’une confusion des lieux et des rôles, qu’est-ce qui le protège de l’espace désordonné du tableau si le « théâtre » qu’on lui indique se confond avec l’ordinaire de la réalité et s’il n’a plus lui-même, pour se rassurer, pour se situer, l’impunité de son regard accidentel ?

  • 114 « L’un des traits récurrents de l’art de Manet — à savoir qu’un seul d’entre les personnages du ta (...)

54La relation au spectateur est l’objet principal des analyses de M. Fried, mais de tels tableaux posent aussi la question du statut des personnages représentés. Dans des tableaux comme Le vieux musicien ou Le déjeuner sur l’herbe, le personnage qui nous regarde (le vieux musicien lui-même ; la femme nue) semble relever tant du lieu où il se trouve comme personnage que de celui indiqué par son regard : la place du spectateur. Si l’on peut, avec M. Fried, voir dans ce regard tourné vers le spectateur le signal explicite d’un artifice — la théâtralité comme l’absorbement sont des illusions, il n’y a jamais là-devant qu’un tableau, dans une destruction par l’objet de toutes les conventions sur lesquelles il s’appuyait114 —, on peut aussi s’intéresser à ce que cette situation intermédiaire de la figure regardante entretient de trouble, et d’équivoque, avec le « récit » du tableau.

  • 115 R. Krauss (p. 69) et M. Fried (Manet’s Modernism, p. 326) soulignent tous deux le lien étroit qui (...)

55Le personnage qui, depuis le tableau, me regarde, sans cependant appartenir à un univers théâtral, est frappant parce qu’il « pose » doublement, dans deux temps différents : il pose d’abord comme modèle dans le tableau ainsi que le fait toute figure picturale, mais il pose aussi dans le récit du tableau, quand bien même ce récit ne serait qu’un fragment de la vie quotidienne, un instant que ne sous-tend aucune histoire particulière. Cette « deuxième » pose rend très proches, parfois, certains personnages picturaux de leurs « pendants » photographiques de la même époque115. Ils « procèdent » de la même durée, celle de la suspension hors du temps qui passe et qui dédouble le personnage en voyeur de sa propre irréalité. Celui-ci, en regardant le spectateur, signalerait son propre artifice et, partant, celui du tableau (alors que tout, dans Le chemin de fer ou le Bar aux Folies-Bergère, relève de l’instantané, le personnage qui nous regarde tranche par son immobilité et sa durée de portrait). Mais ce signal, parce qu’il passe par un regard, et donc par le récit et la « fiction » que la figure peinte a une âme, fait comme si cette figure avait une conscience de soi ; d’où le malaise, à nouveau, du spectateur auquel le tableau signifie à la fois un récit et l’illusion de ce récit. Le dédoublement du personnage, ou de la figure dans le cas de la peinture, entre observateur et observé, la conscience de l’illusion que signale ce regard établissent entre le roman et le tableau un lien moins ponctuel qu’on pourrait le croire. Au-delà de la tentation picturale au moment de l’esthétique du « tout est langage », le roman et le tableau se rejoignent du côté du personnage, dont le regard tourné vers sa propre invention, vers sa propre illusion, ouvre l’espace des récits incertains. La peinture et le roman réalistes ont en partage de ne plus séparer aussi clairement les espaces qu’ils représentent — ces femmes « apparues » de Whistler, de Monet, de Manet sont-elles des femmes de rêve ou des femmes du réel, des êtres de songe ou des portraits ? — et d’installer cette ambiguïté à partir de la conscience du personnage (de son regard, dans le cas de la peinture), de sa propre hésitation.

  • 116 Cité et souligné par Georges Poulet, L’espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, p. 36, 37.
  • 117 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian G. Rogers, Paris, Gallimard (...)
  • 118 Émile Zola, Une page d’amour, dans Les Rougon-Macquart, édité par Armand Lanoux, annoté par Henri (...)

56Il arrive aussi parfois qu’à force d’être présenté entre réalité et apparition le personnage romanesque semble presque un personnage de tableau, qu’il entre et sorte du cadre, non plus fantastiquement, comme les beautés idéales de Gautier, mais spatialement, selon ses propres découpes des lieux. Il en est ainsi de Saint-Loup et d’Albertine à Balbec : « Il venait de la plage et la mer qui remplissait jusqu’à mi-hauteur le vitrage du hall lui faisait un fond sur lequel il se détachait en pied » ; « N’était-ce pas elle, en effet, [...] la jeune fille que j’avais vue pour la première fois à Balbec, sous son polo plat, avec ses yeux insistants et rieurs, inconnue encore, mince comme une silhouette profilée sur les flots ?116 » On pense aussi à la princesse de Guermantes, lorsque le narrateur la regarde au théâtre, « restée volontairement un peu au fond sur un canapé latéral, rouge comme un rocher de corail, à côté d’une large réverbération vitreuse qui était probablement une glace et faisait penser à quelque section qu’un rayon aurait pratiquée, perpendiculaire, obscure et liquide, dans le cristal ébloui des eaux117 ». Si à leur fenêtre Hélène et sa fille, dans Une page d’amour, résistent à la tentation d’entrer dans le « tableau », ce qui est une façon de le signaler (« elles continuèrent à regarder Paris, sans chercher davantage à le connaître. Cela était très doux, de l’avoir là et de l’ignorer. Il restait l’infini et l’inconnu. C’était comme si elles se fussent arrêtées au seuil d’un monde dont elles avaient l’éternel spectacle, en refusant d’y descendre118 »), d’autres personnages n’hésitent pas à effectuer la traversée. Frédéric entre et sort des quasi-fresques de la révolution ; Anatole, dans Manette Salomon, rejoint la nature idyllique du Jardin des plantes :

  • 119 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, p. 542. C’est moi qui souligne.

Une fenêtre, dans un de ces jolis bâtiments moitié brique, moitié pierre, à l’air d’étable et de cottage, où s’accrochent les bras grimpants d’une glycine, une fenêtre s’ouvre toujours la première au bout du Jardin des plantes. Elle s’ouvre au soleil, au matin que salue sous elle la volière des vanneaux siffleurs, elle s’ouvre à ce qui revit dans le jour qui ressuscite. Cette fenêtre est la fenêtre d’Anatole qui, déjà descendu dans le jardin, traîne lentement ses pantoufles paresseuses dans les allées, le long des grilles119.

57De même, et de façon très explicite, chez Henry James, dans La leçon du maître, où le héros, après une longue hésitation, se décide à rejoindre le tableau que compose, dans un parc, un groupe de gens importants :

  • 120 Henry James, La leçon du maître, traduction de Michel Gauthier, John Lee et Benoît Peeters, Paris, (...)

Trois messieurs, sur le gazon, à quelque distance, étaient assis sous les grands arbres ; le quatrième personnage, lui, n’était pas masculin, avec sa robe pourpre, si éclatante qu’on aurait dit une « tache de couleur » parmi la fraîche et riche verdure. [...] Il resta là quelques instants, les yeux fixés sur le groupe, et l’admirable tableau — le vaste parc d’un vieux manoir à proximité de Londres [...], par un magnifique dimanche de juin. [...] Après avoir arpenté une ou deux fois la galerie, il ressortit et descendit les marches du perron. [..] il travers[a], par le biais, d’un pas nonchalant et indécis, la pelouse, suivant, en quelque sorte, une ligne indépendante. [...] l’un de ces messieurs finit par se lever et sembla se diriger vers lui, avec un air conciliant et rassurant120.

  • 121 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne. Certains, Paris, U.G.E., 1975, p. 284, 287.

58Dans ces exemples, il n’importe pas tant que l’action ou le décor soient comparés à un tableau — une telle figure du discours relèverait davantage du cliché — mais qu’au passage dans le tableau (ou au passage refusé) nous quittions précisément le domaine de la rhétorique. Admirable dans un premier temps, sous la forme du lieu commun, l’image cesse d’appartenir à l’ordre de l’ornemental pour devenir l’espace du personnage. Se joue sur ces traversées, comme réitéré en minuscule, le passage de l’oral au visuel : le tableau d’abord se dit, se commente, se « critique » (voilà des « taches de couleurs », un panorama apaisant, un style architectural coquet) jusqu’à ce qu’il absorbe le personnage, qui n’aura plus que les repères de sa conscience pour éviter de devenir lui-même une image. En ce sens, la comparaison entre roman et tableau trouve ici son point limite, qui est un point infiniment historique. Car le personnage sur la toile ne bougera pas, d’où tout le poids de sa pose, de son « aura », dirait Benjamin, qui est peut-être bien l’infinie durée de cette hésitation entre deux espaces, entre deux appartenances. Le tableau frappe, mais cet éclat est aussi sa limite, limite d’ailleurs posée par certains comme ne pouvant se résoudre que dans un passage à un autre art, une continuité dans un autre art, par exemple Huysmans à propos des Nocturnes de Whistler : « C’était loin de la vie moderne, loin de tout, aux extrêmes confins de la peinture qui semblait s’évaporer en d’invisibles fumées de couleurs, sur ces légères toiles », « M. Whistler passe presque la frontière de la peinture, il entre dans le pays des lettres121 ». Le personnage romanesque n’a pas cette fulgurance de l’éclat, en revanche son jeu dure plus longtemps et le roman peut sonder le tiers espace que disent si puissamment la peinture et la photographie, à partir de la seconde moitié du siècle. S’opère en cela un étrange retour. Au moment où, aux alentours de 1850, la peinture semble prête à abandonner les grands sujets de la littérature (mythes, récits de l’histoire), elle tend vers ce que le littéraire, à travers le roman, pouvait infiniment mieux explorer : l’ambiguïté ontologique sur laquelle ouvrait le rapprochement du réel et des mondes de la fiction. Le passage de l’oral au visuel, des mondes balisés aux espaces plus circulaires, pouvait faire de la peinture un point de départ ou même un modèle pour le roman. Mais c’est ce dernier qui disposait des meilleurs outils pour déployer ce passage.

59Au roman, il était possible de faire de l’illusion matérielle de la représentation l’objet de son récit. En compensation de l’éclat, domaine du tableau (il suffit qu’aucun avant-plan ne traverse la robe d’une figure pour que celle-ci semble une apparition, effet d’outre-monde auquel Flaubert n’atteint que par les longues manœuvres de Frédéric autour de son objet, jusqu’à ce que s’évide l’espace autour de Mme Arnoux), le roman a pour lui de faire bouger les plans. De par sa nature, le « personnage romanesque » était l’outil le plus efficace pour donner à comprendre tout ce que pouvait apporter un imaginaire fictif de plus en plus proche du réel. Il faut partir ici du principe que le roman n’égale pas la fiction mais la raconte, et en la racontant l’explore. Le tableau, par une façon nouvelle (ou renouvelée) de présenter certaines de ses figures, la photographie, en ajoutant l’effet d’un monde là où on ne s’y attendait pas, pouvaient dire la rencontre, en un même espace, d’ontologies ou de durées différentes. Mais il revenait au roman de conduire l’aventure jusqu’au bout.

60Le roman, en effet, pouvait raconter dans ses conséquences, dans ce qui se passe alors et dans ce qui se passe ensuite, l’incursion du personnage dans l’entre-deux de l’irréalité et de la conscience de l’irréalité, dans ce territoire où non seulement le jugement est suspendu mais où le héros lui-même se retient d’appartenir trop uniment à quelque espace que ce soit. Si la peinture et la photographie pouvaient offrir l’image immédiate de cet entre-deux, de l’hésitation ontologique et esthétique du personnage (de la figure), le roman pouvait en faire l’une des expériences de la liberté du héros. Une telle enquête lui était bien sûr possible parce qu’il peut inventer des histoires. Mais elle était surtout possible parce qu’elle relève de sa propre aventure, de sa propre œuvre, en quelque sorte de sa propre définition. Dès sa naissance, le roman pose la question d’un déplacement du personnage : que se passe-t-il lorsque celui-ci décide d’aller ailleurs, de changer d’espace, de ne pas être là où on l’attend ? Cervantès avait prévu toute l’étendue de ce déplacement, jusque du côté de l’auteur, posé comme une possibilité offerte au héros.

  • 122 Guy de Maupassant, Une vie, p. 12-13. Souligné par l’auteur.

61Le roman du XIXe siècle réaliste a raconté cette possibilité, en a fait l’objet de ses histoires, ce qui le différencie du roman du XVIIIe siècle où la transformation du personnage en auteur, comme chez Sterne ou Diderot, n’est pas un événement dans la vie du protagoniste, une de ses « conditions » comme « individu », mais une réflexion générale du romancier sur les mondes qu’il invente. Confronté à la dureté du réel, soumis à un monde que non seulement ses faibles moyens empêchent de conquérir mais dont la conquête, souvent, lui apparaît dépourvue de sens (ce sera, notamment, la leçon de Frédéric au moment de la Révolution de 1848), le héros du roman réaliste cherche refuge dans des fictions qu’il tient cependant à distance. C’est, en quelque sorte, la contrepartie du désarroi moderne des personnages : faibles devant la réalité, ils le sont aussi devant leur imagination, qu’ils se contentent de contempler ou à laquelle ils « jouent », comme Emma rêvant de fuite avec Rodolphe. Le roman réaliste met en scène des personnages très conscients des mondes qu’ils habitent et du peu de pouvoir qu’ils peuvent y déployer, de la seule possibilité de rêver qui leur est imparde. D’où la faiblesse de leurs fictions. Si elles ne s’étiolent pas en banalités ou en clichés, elles se dégradent en considérations matérielles et, dans certains cas, ne parviennent même pas à produire des images (ainsi l’héroïne d’Une vie rêvant l’amour : « elle n’avait plus qu’à le rencontrer, lui ! Comment serait-il ? Elle ne le savait pas au juste et ne se le demandait même pas. Il serait lui, voilà tout122 »). Sans doute ces fictions sont-elles le produit de personnages eux-mêmes faibles, plus ou moins contraints, par leur manque d’imagination, d’aller puiser leurs mondes de rêve dans une imagerie déjà fortement usée. Mais la fonction protectrice de ces mondes idéaux explique aussi leur peu de densité et de complexité, car si les personnages se protègent du réel en imaginant des récits parallèles, ils se protègent aussi de ces récits, qu’ils choisissent vagues, aimables, ou simplement irréalisables.

  • 123 Voir notamment les travaux de Philippe Hamon : « Note sur un dispositif réaliste », Le naturalisme (...)
  • 124 Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, p. 35.

62Cette double distance suppose que le personnage soit investi d’un nouveau savoir-faire, que le romancier le dote d’une nouvelle capacité : le personnage, et non plus le conteur (disparu), désigne ses illusions. Les personnages se gardent de leurs chimères en s’assurant de toujours les voir. La critique a depuis longtemps fait l’inventaire des « fenêtres » auxquelles s’appuient si souvent, pour voir ou pour rêver, les héros de Flaubert, de Zola, de Maupassant. On pense aussi à tous ces modes de régulation de l’espace qui font en sorte que nombre d’objets se présentent à l’observateur comme des tableaux123. Ces tableaux ne transforment pas tant le réel en fictions ou en objets d’art, le « déréalisant » ainsi, qu’ils n’encadrent un réel déjà fictionnalisé par le personnage, qui le circonscrit de cette façon. Ils existent parce que l’action qu’ils viennent à enserrer est perçue comme un récit, c’est-à-dire comme une matière déjà lisible, chargée d’un sens déjà interprété. L’encadrement de l’action (si les personnages sont « manipulés124 » par les structures spatiales qui les entourent, ils savent en retour très bien les utiliser) devient une protection non contre la décevante réalité, mais contre la fiction elle-même qui, pour jouer son rôle de fiction, pour être ce refuge tant désiré, ne doit pas être confondue avec la réalité. La scène de l’« apparition » de Mme Arnoux sur le pont de la Ville-de-Montereau, au tout début de L’éducation sentimentale, procède d’une telle fictionnalisation « contrôlée ». Frédéric instaure autour de l’objet de tous ses émerveillements un récit, certes « vide », le jeune homme n’étant pourvu que d’une imagination de poncifs, mais qui fonctionne néanmoins, de par son cadre, comme un autre monde :

  • 125 Flaubert, L’éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier-Flammarion, 1 (...)

Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens quelle fréquentait ; [...] Une négresse, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. [...] Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse avec elle ?
Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau, Frédéric fit un bond et le rattrapa125.

63Tout juste auparavant cependant, Mme Arnoux avait été perçue à peu près comme on perçoit une figure dans un tableau : elle s’inscrit sur un fond (« son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu »), elle est immobile (c’est Frédéric qui se déplace pour ensuite « se plant[er] devant son ombrelle »), certains de ses traits ou de ses accessoires sont facilement discernables (ses bandeaux noirs, sa robe tachetée), d’autres plus incertains (« elle était en train de broder quelque chose »). Aussi, lorsque Frédéric enclenche son récit, la femme de l’industriel est-elle déjà « hors de ce monde ». Sa transformation en objet d’art n’est pas qu’esthétique. En la percevant d’emblée comme un personnage, le héros de Flaubert fait en sorte que Mme Arnoux vienne d’ailleurs, qu’elle habite un autre espace, ce qui, on le sait, lui permettra de ne jamais la « rencontrer », et ce jusqu’à l’ultime visite, des années plus tard. Pour arriver à ce changement de nature (prendre une personne réelle et en faire un être de fiction), Frédéric « manipule » l’espace, circonscrivant autour de la jeune femme un cercle dont elle ne sortira plus.

  • 126 Émile Zola, Une page d’amour, p. 848.
  • 127 Ibid.
  • 128 Ibid., p. 903.

64On peut multiplier les exemples. Le regard que porte Hélène Mouret, dans Une page d’amour, sur l’immensité parisienne suppose une même utilisation de la distance séparatrice. Sans ressources, inquiète de la santé de son enfant, amoureuse sans se l’avouer d’un homme marié, Hélène a pour seul refuge le spectacle apaisant de la ville, qui s’étale à sa fenêtre, depuis les hauteurs de la banlieue, ce paysage qu’elle transforme en espace de rêve. D’emblée déréalisé par la naïveté de la jeune femme — Hélène ignore tout de la capitale, jusqu’au nom des monuments célèbres —, Paris au loin se confond au « jardin idéal126 » que constitue, dans le roman de Walter Scott qu’elle lit en levant les yeux vers la ville, le château où Rébecca soigne Ivanhoe blessé et le renseigne sur une bataille « qu’elle suit par une fenêtre127 ». Retiré du réel et reversé du côté de la fiction, Paris joue tout au long de l’action le rôle d’un espace radicalement autre, vers lequel le personnage se tourne lorsque la réalité se fait trop insoutenable. Cette prudence est souvent efficace. Frédéric n’aura jamais dégradé son idéal, et Hélène, en mettant la ville à l’abri de la réalité, pourra toujours y recourir comme à une image secourable : « Une volonté de s’anéantir la prenait, de ne plus voir, d’être seule au fond des ténèbres. Sa respiration se calmait. Paris lui envoyait son souffle puissant ; elle le sentait là, ne voulant point le regarder, et cependant prise de peur à l’idée de quitter la fenêtre, de ne plus avoir sous elle cette ville dont l’infini l’apaisait128 ».

  • 129 Eugène Fromentin, Dominique, p. 493.
  • 130 Ibid.

65La scène de fin de bal, dans Dominique, évoquée plus haut, illustre un semblable procédé de cloisonnement des espaces. Devant le groupe qu’il forme avec ses amis, dans le grand salon devenu vide mais où flottent, à travers le brouillard du demi-jour, les effluves de la fête à peine désertée, Dominique perçoit nettement le « tableau singulier » dont il fait partie et dont il « sen[t] parfaitement le drame obscur129 ». L’acuité du jeune homme est certes très romantique, toute d’analyse de soi, d’examen des sentiments au moment même où ils se produisent, mais le personnage ajoute à cette perception un deuxième « tableau » : Dominique, en effet, n’est pas seulement conscient de ce qui lui arrive, il est conscient de sa conscience même, qui devient, comme nous l’avons vu, un objet du récit. Deux éléments sont perçus par le protagoniste : le salon où il se trouve en terrain miné avec ses amis et le regard qu’il jette sur cette société d’intimes aux rapports tendus : « Chacun y tenait un rôle, dans quelle mesure ? je l’ignorais ; mais j’avais assez de sang-froid désormais pour affronter les dangers de mon propre rôle [...]130 ». Acteur et spectateur de ses actions, Dominique en est aussi le metteur en scène, tierce identité qui lui permet d’échapper à l’instant concret (un salon où sont réunis quatre amis) et au drame obscur qui s’y joue.

  • 131 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1997 [G (...)
  • 132 Marc Fumaroli, Trois institutions littéraires, p. 187.

66La compétence du personnage à voir ses fictions revient, bien sûr, à la capacité qui lui est conférée par le romancier de séparer la réalité où il habite du monde de ses rêves, de ses désirs, de ses projections. Bien des drames et des luttes littéraires, ceux d’Emma parmi les plus connus, reposent sur cet affrontement des deux mondes dans la conscience du héros. D’une certaine façon, cet affrontement rejoint le combat de la vérité romanesque contre le mensonge romantique révélé par René Girard, et qui permet de conduire, en bout de course, à un héros « capable d’écrire le roman131 » — à la différence, cependant, que cette lucidité n’efface pas les fictions, les rêves, les désirs, mais ne fait que les séparer du réel. La spécificité tient en outre ici à ce que ce combat ne nous est pas raconté de l’extérieur, depuis le savoir du conteur ou la sapience de tel observateur qui, comme chez Balzac, « aurait » vu ceci ou cela, mais de l’intérieur, depuis ce que voit le personnage. Ce n’est certes pas un hasard si le dispositif des fenêtres et des tableaux se multiplie alors que cesse l’oralité. « Maintenant il faut la fuir [la parole] dans une convergence silencieuse des regards. C’est Le balcon de Manet, L’invitation au voyage de Baudelaire », écrit Marc Fumaroli qui voit la conversation se taire, au XIXe siècle, avec Flaubert et l’auteur des Fleurs du mal132. Les fenêtres et les tableaux constituent un moyen somme toute assez commode, pour l’auteur, de distribuer les espaces : là où le conteur pouvait indiquer où commençaient les chimères du héros, l’effet de tableau signale avec une semblable efficacité les limites du monde réel. Mais le moyen est surtout commode pour le personnage, qui a charge désormais de démêler lui-même le réel de ses fictions. En régime oral, c’est le conteur, ou un tiers observateur, qui s’occupe de cette répartition ; dans le roman où prime le regard, le personnage doit tout faire lui-même, si l’on peut dire, le narrateur se contentant de rendre compte de son « travail ». Cette charge pour le personnage d’être son propre témoin lui est a priori extérieure : c’est le romancier qui la lui donne en déplaçant l’éclairage qui révèle la fiction. Le savoir ne vient plus de l’instance distante et « située » du conteur, il réside plutôt dans l’instance mobile qu’est le personnage — mobile, car si le personnage est un outil du roman, il est aussi un objet du roman. C’est pourquoi ce changement d’éclairage, loin de se confiner à un procédé technique, a des conséquences immenses sur ce que raconte le roman. Le savoir-faire du « personnage de roman » se traduit en savoir-faire pour le héros qui ne peut pas être le relais de ses propres illusions sans que sa vie d’être fictif en soit transformée. Cette conséquence appartient à l’idée même de réalisme (voire la définit). Julien Sorel, Lucien de Rubempré, les héros de Hugo, de George Sand ont une histoire, ce qui les occupe déjà beaucoup ; Emma Bovary, Frédéric Moreau, Anatole Bazoche, Hélène Mouret, le narrateur proustien ont une histoire mais doivent aussi la voir, faute de conteur pour la dire, ce qui devient une aventure de leur conscience.

  • 133 Yves Hersant, « Le roman contre le romanesque », L’atelier du roman, Paris, Les Belles Lettres, n° (...)
  • 134 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 332.

67On assiste ainsi à un « dédoublement » du personnage. D’une part, le héros demeure naïf, se débat entre le monde et ses chimères, fonce tête baissée vers les aventures qui l’appellent, tombe dans les pièges, s’en relève jusqu’aux suivants, bref, mène sa vie de personnage romanesque, au sens que donne Yves Hersant à ce terme, dans une définition proche de celle que proposait Northrop Frye : tout ce que le roman sécrète de lyrique et d’idyllique (actions, descriptions, propos, personnages) mais combat et dénonce du même souffle133. D’autre part, il est aussi l’instance qui dit et qui sait les illusions, qui comprend l’ironie. Le personnage se trouve doté d’une compétence qui va à l’encontre même de sa nature, qui est plus grande que lui, passe par lui, mais dont il ne sait pas faire usage pour lui-même. Puisque aucun tiers n’est là pour conter la fiction et qu’il a charge de la voir lui-même, il se trouve dans la situation paradoxale d’être à la fois un personnage plongé dans l’action et un « lieu » d’où regarder ironiquement. En décidant de devenir héros, Don Quichotte avait créé son auteur, mais aussi son conteur. La répartition des rôles, répartition radicale ainsi que le montre l’épisode des marionnettes de Maître Pierre, délestait le chevalier à la triste figure de toute autre tâche que celle d’avoir des aventures. Cette séparation fondait le roman non par quelque nouveauté structurelle (l’épopée, par exemple, met en scène une telle séparation), mais par le regard nouveau qu’y gagnait l’auteur et dont se trouvait investi le conteur, regard ironique, distant, qui dit les fictions. En passant à la visibilité — visibilité des actions, visibilité du texte lui-même —, le roman réaliste fait du personnage la double instance de l’action et du regard. Sans cesser d’agir dans le monde, le héros, en devenant son propre conteur, c’est-à-dire son propre voyeur, se rapproche de la place occupée par l’auteur. Sans doute est-il encore très loin de s’y confondre, encore que Proust ait mené l’hypothèse jusqu’au bout. Il n’en demeure pas moins que ce double rôle du personnage pousse plus avant encore la non-transmissibilité du roman ; en opérant lui-même le partage des mondes, le personnage se trouve dans la situation extraordinairement délicate de pouvoir, à tout instant, mettre fin au roman. C’est au moment de la conclusion, suggère Girard, que le héros et son créateur, « séparés tout au long du roman [...] se rejoignent134 », puisque alors le personnage, qui a compris l’impasse du désir mimétique, devient conscient de ses fictions comme fictions : il peut regarder son existence en face et sortir de ce qui fut sa condition romantique, atteindre le terme de son aventure romanesque qui était d’abolir ses désirs dans la réalité, d’échapper à l’infériorité ou à la supériorité où ils le plaçaient. Le personnage qui ne fait que voir ses fictions n’atteint certes pas ce terme : il lui faut encore les abolir, en tant qu’elles participent du désir mimétique, s’il veut atteindre la « vérité romanesque ». Esthétiquement, cependant, sa condition de figure dédoublée — acteur et voyeur, objet regardé et lunette —, les spectacles que deviennent ses désirs et ses rêves le rapprochent de ce point qui met fin au roman. Mais cette ultime distance est évidemment un pas énorme à franchir.

  • 135 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 165.
  • 136 Erich Auerbach, Mimésis, p. 478 sq.

68La différence entre Madame Bovary et L’éducation sentimentale est remarquable à cet égard. Avec Emma, la menace contre le roman reste encore bien mince. Ce n’est pas tant que le « romantisme » effréné et la constante énergie de l’héroïne garantissent la bonne marche de ses aventures, et du roman, c’est plutôt que le personnage maîtrise imparfaitement la tâche qui lui incombe de voir ses fictions. Même si elle les esthétise, Emma finit par les confondre avec le réel, acquérant par exemple la conviction que Rodolphe s’enfuira avec elle et qu’il aura prévu, pour cet audacieux voyage, de se pourvoir de pistolets. De même, au moment de sa débâcle financière, elle compte sur l’appui de Léon, qui ne se contentera que de vagues et velléitaires démarches, à l’inutilité fort prévisible. Dans les cas où, parce qu’elles sont plus simples et plus inoffensives, il lui est possible de réaliser quelques-unes de ses projections, Emma choisit sinon les plus ridicules, du moins les plus facilement risibles : la tenue d’amazone, « accoutrement » avec lequel elle prend la pose sur son canapé, la conversation avec Léon, au Lion d’or, sur les mérites comparés de la mer et de la montagne, de la prose et de la poésie (les vers « font bien mieux pleurer135 »), sa séduction par Rodolphe sur fond de comices sont des caricatures de fiction. Chez Emma, le personnage illusionné l’emporte toujours, et de beaucoup, sur le personnage voyeur et « relais » du roman. C’est que chez elle la tâche de voir ses fictions demeure presque essentiellement « technique », sans grande conséquence pour la diégèse. Le personnage d’Emma reçoit, pour la conduite du roman, un certain savoir-faire, mais ce savoir ne se transporte presque pas dans la vie d’héroïne de la jeune femme. Si elle est son propre observateur, pouvant voir l’amertume de son existence jusque dans son assiette, ainsi que l’a si bien montré Erich Auerbach136, c’est, en quelque sorte, malgré elle, et sans qu’elle sache tirer parti de cette compétence nouvelle, dont ses prédécesseurs étaient dépourvus. Dans une certaine mesure, le drame d’Emma n’est pas de rêver une vie de roman, ni même de la superposer au réel, mais de ne pas « profiter » dans l’action du savoir dont elle est investie dans le récit. Il va sans dire qu’il ne s’agit pas d’une « faiblesse » de l’œuvre : cet échec à maîtriser un pouvoir nouveau fait partie intégrante de l’intrigue, constitue l’un des « malheurs » d’Emma, Flaubert ayant d’emblée compris comment la division esthétique du personnage participait de son aventure, et de celle du roman.

69Frédéric Moreau, par comparaison, appartient déjà à une nouvelle génération d’observateurs. Plus instruit, plus au fait du monde, il évite généralement, dans la visualisation de ses ambitions, les caricatures trop grossières : sauf pour ses quelques rêves vite évanouis de devenir peintre ou écrivain, le monde idéal qu’il se construit reste suffisamment semblable au réel (aimer Mme Arnoux, être modérément riche, et, surtout, ne rien faire) pour lui éviter au moins de se prêter au ridicule. La grande « habileté » de Frédéric demeure cependant de ne jamais entremêler la fiction et la réalité (parfois, il est vrai, avec l’heureux concours des circonstances, comme pour le rendez-vous manqué de la rue Tronchet). Que cette habileté soit en grande partie le fruit de son inconstance, voire de sa lâcheté, est indéniable ; il demeure que par là, et toute sa vie, Frédéric maintient une frontière claire entre les deux mondes, réel et projection. Une telle maîtrise fait de lui un personnage déjà moins « romanesque », plus proche de l’ironie de l’auteur, qu’il ne rejoint certes pas, mais en lequel à peine un surplus de conscience pourrait le transformer.

70C’est que chez Frédéric le rapport s’est inversé : le personnage est d’abord un excellent voyeur de l’action et il n’est que très peu héroïque — son désir le plus grand, rappelons-le, est de ne rien faire. Aussi est-il presque un individu « réel ». Au-delà de son peu de « qualités », de sa banalité, de son anonymat dans une ville et à une époque (celle des révolutions) qui peuvent très bien se passer de lui, le fait qu’il n’entre jamais dans le monde de ses fictions le rapproche, mieux que quelque trait de personnalité ne saurait le faire, de l’individu moyen qu’est tout un chacun. Et si le roman semble ici toujours pouvoir prendre fin, en même temps qu’il semble toujours en attente de commencement, c’est que l’aventure racontée est celle d’une séparation des mondes réussie.

  • 137 Jean-Yves Tadié souligne très bien cette visualité centrale : « Le narrateur voit ainsi surgir dan (...)
  • 138 Dorrit Cohn, « L’ambiguïté générique de Proust », dans Le propre de la fiction, traduction de Clau (...)

71Ce savoir (et ce pouvoir) intégré du personnage connaît avec Proust un immense développement. Le héros de La recherche a non seulement charge de voir toutes les fictions, les siennes comme celles des êtres qu’il côtoie137, mais il parvient, sans jamais s’y perdre, à les lier au réel, mieux, à en faire des objets du réel. Une telle maîtrise des deux mondes et de leur rencontre contribue à cette impression que chez Proust le personnage se distingue à peine de l’auteur et qu’on peut s’autoriser là, comme en vacances des prudences habituelles, à confondre les deux instances (Dorrit Cohn pose d’ailleurs à partir de cette constatation la possibilité de lire La recherche comme une autobiographie romancée138). L’éducation sentimentale pourrait finir à tout moment, et se poursuit précisément pour dire cela, mais La recherche n’a aucune raison de se terminer : le héros est à ce point conscient de la fiction et de son entremêlement au réel (il s’agit de son point de départ : « un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe [...], mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre ») qu’il peut mener toutes les enquêtes et tous les renversements, tel un auteur. S’il peut s’illusionner provisoirement sur un sujet ou un individu, au même moment il verra parfaitement l’illusion que constitue une autre perception. Il n’est donc jamais entièrement ni dans un monde ni dans l’autre. Cette déambulation, où sont évités les deux écueils de l’illusion complète (ne plus voir la réalité) et d’une vie sans fictions (ne plus penser des possibles), repose sur un équilibre constamment maintenu entre réalité et projection, qui permet au héros une quête longue et de tous les empans.

72L’aventure du héros proustien va ainsi plus loin que celle de Frédéric pour qui tenir à distance le monde de ses fictions était l’exploit de tout un livre. Le personnage central de La recherche se regarde, et regarde les autres avec lui, tenir à distance la fiction. Par ce savoir-faire inouï, digne d’un auteur, il n’est presque plus un héros romanesque (comme l’était Don Quichotte), pourtant il l’est davantage que Frédéric, puisque ce savoir lui procure une immense liberté d’action, en l’occurrence de réflexion, lui permet une enquête extraordinairement poussée du monde et des désirs, les siens comme ceux d’autrui. Cette liberté est rendue possible par le fait que, du côté de sa face dédoublée, de sa fonction d’observateur, le héros proustien voit davantage que les fictions, il voit aussi le roman. Ainsi que le signale Jean-Yves Tadié :

  • 139 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, p. 41.

Lorsque le héros se demande si le monde « dans lequel Albertine était si peu de chose » n’est pas « la seule réalité », si son chagrin n’est pas « comme celui que donne la lecture d’un roman et dont un fou seul pourrait faire un chagrin durable et permanent et se prolongeant dans la vie », l’auteur prend à son compte l’oscillation du lecteur en évoquant la possibilité d’un roman dans — contre — le roman, sans que le récit qui les supporte en soit compromis139.

73D’Emma Bovary à Frédéric Moreau, de Frédéric au héros proustien, le personnage se fait de plus en plus adroit, de plus en plus « puissant » dans la fonction d’observateur qui lui est impartie, jusqu’à y trouver le fondement de sa liberté dans l’intrigue. Frédéric et Hélène Mouret sont ainsi plus habiles à séparer les mondes que l’héroïne d’Une vie, incapable même de se figurer le mari idéal, ou qu’Emma, dont la banque d’images, entre livres et musée, est trop hétéroclite pour lui permettre de produire une représentation stable de ses chimères. Les fictions qui « fonctionnent », si l’on peut dire, celles qui jouent le rôle d’un monde de remplacement suffisamment précis pour que le héros y puise des repères en vue de ses actions (bonnes ou mauvaises) et suffisamment éloigné pour que ces repères ne se confondent pas avec ceux de la réalité, sont les fictions que le personnage, littéralement, voit toujours.

74Le regard porté par les personnages sur leurs fictions s’offre au roman au moment où celui-ci prend pleine possession des ressources de l’imprimé, où il abandonne les formes et les pratiques de l’oralité, de sa mise en scène tout au moins. Les deux événements sont étroitement liés, au point où l’on pourrait les confondre en un seul — que font Emma, Frédéric, Jeanne, les héros des Goncourt ou ceux de Zola de leur pouvoir de vision sinon interroger la frontière fragile qui les sépare de leurs fictions ? — mais ils demeurent distincts. La visibilité du texte est un moyen de penser et de dire la visibilité de la fiction, mais il n’était pas tenu que le roman, dès lors qu’il quittait la conversation, transforme le monde en tableau, encore que s’ouvrait là, par cette culture de l’imprimé, un champ immense d’exploration. Il est difficile de tracer la frontière entre les nécessités du roman et les influences qu’il subit, d’autant qu’il reçoit aussi en retour, sous des formes contextualisées (les imageries par exemple, ou l’idée et les formes de l’héroïsme), ce qu’il a lui-même modulé au fil des ans. Ainsi pour la peinture. Ce que le tableau sait faire, et fera au moins jusqu’à Cézanne, c’est quitter les mondes de la fiction, les donner à voir puis les retirer, pour recourir encore une fois aux termes de Bataille, les suspendre dans l’idée de pure présence (les yeux peints, les figures que rien ne découpe ne disent peut-être pas davantage que cette idée). Par la plénitude de son image, le tableau pouvait bel et bien s’offrir comme un modèle, à l’époque où, devenant « visible », le roman se proposait aussi de trouver les lieux où réalité et fiction se renversent.

75Mais cette recherche appartient aussi à la course du roman, dont on peut voir l’une des causes les plus importantes du réalisme, pour ne pas dire sa définition même, si tant est que « roman réaliste » est en soi l’appellation d’une juxtaposition sans médiation de mondes ou de propos contraires : matière et illusion, récit et désenchantement. Alors qu’il s’agissait simplement de recenser la réalité, le roman s’est trouvé à donner à ses personnages le savoir de l’auteur. Qu’il y soit parvenu par l’hésitation de ces derniers devant les espaces qui s’offraient à eux indique seulement une manière de faire. Mais ce qui m’intéresse surtout ici, qui me semble l’une des grandes questions posées par le roman (et posées au roman), c’est que dans cette manière logeait une possibilité immense, péril et tentation, celle d’atteindre les limites de ce qu’est le roman. Imaginant des fictions dont la présence n’est précédée ni suivie d’aucun commencement, les contemplant dans la distance de leur image, le personnage menaçait de perdre en volonté et en décision, c’est-à-dire en cela même qui l’avait fait naître. Déjà abandonné de ses conteurs joyeux, le roman se donnait les moyens de perdre aussi ses héros. Or cette tentation de la fin du roman, de sa sortie, est présente partout chez les écrivains réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle, Flaubert bien sûr, mais aussi les Goncourt, Maupassant, Proust plus tard.

Notes

1 Marc Fumaroli, Le genre des genres littéraires français : la conversation, The Zaharoff Lecture, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 32. Voir aussi Trois institutions littéraires, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Histoire », 1992.

2 « Avant-propos », dans La comédie humaine, édité par P.-G. Castex, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 9-10.

3 Balzac, Illusions perdues, dans La comédie humaine, t. V, 1977, p. 695.

4 « Avant propos », dans La comédie humaine, t. I,1976, p. 14.

5 Balzac, Autre étude de femme, dans La comédie humaine, t. III, 1976, p. 675.

6 Marc Fumaroli, Le genre des genres littéraires français : la conversation, p. 32. Souligné par l’auteur.

7 Balzac, Autre étude de femme, p. 675.

8 Ibid., p. 676. Marc Fumaroli signale l’intérêt de ce passage pour la compréhension de l’idée de conversation chez Balzac.

9 Balzac, Sarrasine, dans La comédie humaine, t. VI, 1977, p. 1063.

10 Balzac, préface de 1831 à La peau de chagrin, dans La comédie humaine, t. X, 1979, p. 53.

11 Balzac, Louis Lambert, dans La comédie humaine, t. XI, 1980, p. 593.

12 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 juillet 1852.

13 Balzac, Louis Lambert, p. 659-660.

14 Balzac, « Des artistes », dans Œuvres diverses, t. II, éd. P-G. Castex, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 714-715.

15 Voir, pour cette idée de « décondensation », l’excellent article de Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman-musée », dans Balzac. Une poétique du roman, Stéphane Vachon (dir.), Montréal, XYZ éditeurs et Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1997, p. 133-142.

16 Le narrateur de Louis Lambert apprend, « à l’aide du temps », à « déchiffrer » l’écriture sténographique de son ami (p. 659).

17 Balzac, Préface de 1831 à La peau de chagrin, p. 52. Souligné par l’auteur.

18 Ibid., p. 51.

19 Walter Benjamin, « Le narrateur », dans Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1991, p. 206.

20 Marc Fumaroli, Le genre des genres littéraires français : la conversation, p. 5.

21 Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman-musée », op. cit., p. 142. Jacques Rancière expose une idée semblable lorsqu’il explique pourquoi la littérature, contrairement à la peinture, n’a pu devenir un art affranchi de la nécessité de représenter : « c’est cette pauvreté de l’écriture qui a fait la résistance de la littérature, c’est la faiblesse des moyens dont elle disposait pour répondre à son image glorieuse de langage des langages qui lui a appris [...] à inventer les fictions et les métaphores d’un art sceptique, au sens strict du terme : un art qui s’examine lui-même, qui fait fiction de cet examen », La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, coll. « Littératures », 1998, p. 175.

22 Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, dans La comédie humaine, t. X, p. 415 ; Illusions perdues, p. 507. Les exemples de ce procédé sont évidemment fort nombreux.

23 Jean-Claude Morisot, « Roman-théâtre, roman-musée », op. cit., p. 137.

24 Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 189.

25 Balzac, Les cent contes drolatiques, dans Œuvres diverses, t. I, 1990, p. 5.

26 Thomas Pavel, Le mirage linguistique, Paris, Minuit, 1988, p. 169.

27 Ibid., p. 166 et suiv.

28 « Pourquoi, dans des œuvres historiques, romanesques, biographiques, y a-t-il (pour certains dont je suis) un plaisir à voir représenter la “vie quotidienne” d’une époque, d’un personnage ? Pourquoi cette curiosité des menus détails : horaires, habitudes, repas, logements, vêtements, etc ? Est-ce le goût fantasmatique de la “réalité” (la matérialité même du “cela a été”) ? Et n’est-ce pas le fantasme lui-même qui appelle le “détail”, la scène minuscule, privée, dans laquelle je puis prendre place ? », Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 85

29 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, t. I, 1883, p. 25. Cité par Yves Chevrel, Le naturalisme, Paris, PUF, 1982, p. 161.

30 Nietzsche, Le cas Wagner, dans Le crépuscule des idoles suivi de Le cas Wagner, traduction de Henri Albert, Paris, Garnier-Flammarion, 1985, p. 204. Selon Y. Chevrel, Nietzsche se serait inspiré ici des considérations de Bourget, ibidem.

31 Gustave Lanson, L’art de la prose, Paris, La Table Ronde, coll. « La petite vermillon », 1996, p. 37, 38. Sur l’idée d’éloquence dans la conception lansonienne de la prose, voir l’article de Michel Sandras, « La “prose d’art” selon Gustave Lanson », Littérature, n° 104 (décembre 1996), p. 101-118.

32 Balzac, La muse du département, dans La comédie humaine, t. IV, 1976, p. 714.

33 Voir, sur l’influence des théories d’Eugène Chevreul, l’étude de Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997.

34 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 356.

35 Milan Kundera, Les testaments trahis, p. 17. (Le roman est le « territoire où le jugement moral est suspendu ».)

36 Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Londres et New York, Routledge, 1988 [Methuen, 1982], p. 149. Ong parle d’un « lingering feeling for the old oral narrator’s world », ibid. Ici comme ailleurs dans le texte, je cite la version originale lorsqu’il n’existe pas de traduction française.

37 André Gide, il est vrai, lit les dix-sept premiers chapitres des Faux-monnayeurs à Jacques Rivière, Journal des Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927, p. 69.

38 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 117.

39 Roger Chartier, Forms and Meanings. Texts, Performances, and Audiences from Codes to Computer, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1995, p. 10 et suiv.

40 Revisitant l’opposition de Rolf Engelsing entre lecture « intensive » (lecture et relecture de quelques textes peu nombreux, mais mémorisés, cités, médités, retransmis) et lecture « extensive » (lecture rapide et synthétisante de textes nombreux), dont la ligne de partage se situerait au XVIIIe siècle, R Chartier précise que la chronologie peut s’inverser si l’on pense au roman: « it was at the very moment of the “reading revolution” that the most “intensive” readings developed (with Rousseau, Goethe, and Richardson), readings in which the novel seized its readers to become a part of them and to govern them as the religious text had once done », ibid., p. 17.

41 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, Paris, Aubier, 1994, p. 290.

42 Ibid., p. 190.

43 Ibid., p. 289.

44 Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 218.

45 Ibid., p. 209.

46 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 juillet 1852. Souligné par l’auteur.

47 S’appuyant sur les travaux d’Elizabeth Eisenstein (The Printing Press as an Agent of Change: Communications and Cultural Transformations in Early Modem Europe, New York, Cambridge University Press, 1979), Ong rappelle la quasi-révolution que constitue ce changement: « Eisenstein suggests how difficult it is today to imagine earlier cultures where relatively few persons had ever seen a physically accurate picture of anything », p. 127.

48 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 27 décembre 1852. Souligné par l’auteur.

49 Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 221.

50 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 8 février 1852.

51 Marc Fumaroli rappelle le reproche adressé par Proust à Sainte-Beuve de croire à un « continuum entre littérature et conversation », p. 33.

52 Leo Spitzer, « Le style de Marcel Proust », traduction d’Alain Coulon, dans Études de style, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970, p. 399, 402.

53 Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres, Paris, Seuil, 1983, p. 221-252.

54 Ibid., p. 243.

55 Gustave Lanson, L’art de la prose, p. 313.

56 Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », Essais et articles, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 284.

57 Ibid.

58 « The observer scans the various areas of the picture in succession because neither the eye nor the mind is capable of taking everything simultaneously, but the order in which the exploration occurs does not matter. The path of the glance need not adhere to the vectorial directions created by the composition. A compositional “arrow” leading from left to right may be perceived correctly even if the eye moves in the opposite direction, or indeed crosses the tract in an arbitrary zigzag », Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, University of California Press, 1974 [1954], p. 376.

59 Balzac, « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juillet 1840, dans Écrits sur le roman, p. 162.

60 Joseph Frank, The Idea of Spatial Form, Londres, Rutgers University Press, 1991.

61 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 14 août 1853. Souligné par l’auteur. « Je déteste la photographie à proportion que j’aime les originaux », précise-t-il.

62 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 437.

63 G. E. Lessing, Laocoon, chapitres XVI, XVII, XVIII.

64 Balzac, Le cousin Pons, dans La comédie humaine, t. VII, 1977, p. 486-487.

65 Félix Davin, « Introduction aux études de mœurs au XIXe siècle », dans La comédie humaine, t. I, 1976, p. 1171.

66 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, p. 289, 291.

67 Gisèle Séginger, Naissance et métamorphoses d’un écrivain. Flaubert et « Les tentations de saint Antoine », Paris, Honoré Champion, 1997, p. 315.

68 « En 1849 ses amis avaient critiqué la forme du mystère. Flaubert envisage dès les premières réflexions scénariques (P 41 du Carnet 19) une œuvre à dominante philosophique centrée sur l’idée de l’illusion », ibid., p. 323.

69 Gustave Flaubert, ms N.a.f. 23671 (carnet 19, folio 41 verso). Souligné par l’auteur. Cité par Gisèle Séginger, p. 324, 326. L’accentuation est de l’auteur.

70 Il s’accompagne d’un style resserré, sorte de « forme spatiale » en miniature. « À la phrase ondoyante qui rebondissait sur les subordonnées, [Flaubert] préfère maintenant [version de 1856] souvent les phrases rapides et juxtaposées, les énumérations saccadées », relève Gisèle Séginger, p. 291.

71 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », dans Travail de Flaubert, Paris, Seuil, coll. « Points », 1983, p. 106.

72 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édité par Antoine Compagnon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 10.

73 Cité par Marshall Mcluhan, dans McLuhan: Hot and Cool, édité par Gerald Emanuel Stearn, Toronto, The New American Library of Canada, 1969, p. 139.

74 Marshall Mcluhan, La galaxie Gutenberg. La genèse de l’homme typographique, traduction de Jean Paré, Montréal, HMH, coll. « Constances », 1967, p. 156-161.

75 Pour Ong, la clôture du texte est le corrélat de l’imprimé et s’entend comme une forme atteinte, p. 132 et suiv.

76 Georges Bataille, Manet, Genève, Skira, 1983 [1955], p. 57.

77 La citation exacte se lit comme suit : « Olympia [...] ne s’explique à aucun point de vue, même en la prenant pour ce quelle est, un chétif modèle étendu sur un drap. [...] Nous excuserions encore la laideur, mais vraie, étudiée, relevée par quelque splendide effet de couleur. La femme la moins jolie a des os, des muscles, une peau, des formes et un coloris quelconque. Ici, il n’y a rien, nous sommes fâché de le dire, que la volonté d’attirer les regards à tout prix », Théophile Gautier, Critique d’art. Extraits des Salons (1833-1872), Paris, Séguier, 1994, p. 294-295.

78 Cité dans ibid., p. 145.

79 Ibid., p. 62-63. Souligné par l’auteur.

80 Théophile Gautier, Critique d’art. Extraits des Salons (1833-1872), p. 295.

81 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », op. cit., p. 107.

82 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1982, p. 216-217.

83 Rainer Maria Rilke, lettre à Clara Rilke, 8 octobre 1907, dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », éd. par Claude David, 1993, p. 987.

84 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, p. 214-215.

85 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 43.

86 Georges Bataille, Manet, p. 85.

87 Eugène Fromentin, Dominique, dans Œuvres complètes, édité par Guy Sagnes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 420.

88 Ibid., p. 493.

89 « La comparaison entre Proust et des auteurs “digressionnistes” comme Diderot ou Sterne est instructive. Aucun de ces deux auteurs ne remet en cause une certaine manière de faire de la littérature, et cela autour d’un sujet. La façon même dont les infractions — la plupart du temps explicites — sont pratiquées est un hommage à une loi que ces infractions n’invalident pas, mais au contraire exaltent dans leur excès même », Pierre Bayard, Le hors-sujet. Proust et la digression, Paris, Minuit, 1996, p. 182.

90 George Lukâcs, La théorie du roman, traduction de Jean Clairevoye, Paris, Gonthier, coll. « Médiations », 1963, p. 49.

91 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1959, p. 13.

92 Sur les liens entre présence et origine, voir les définitions que propose de cette notion Reiner Schürmann dans « Situating René Char : Hölderlin, Heidegger, Char and the “There is” », Boundary 2, hiver 1976, p. 513-534.

93 Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116 (novembre 1998), p. 418.

94 Ibid., p. 422.

95 Guy de Maupassant, Une vie, dans Romans, édité par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 4.

96 Ibid., p. 4.

97 Ibid., p. 188.

98 Ibid., p. 194.

99 « La femme isolée dans les profondeurs du jardin “flotte” parce que Monet ne s’était pas encore rendu compte que tous ses plans triangulaires, plats et riches en valeur, devaient être ancrés dans la stabilité sécurisante du cadre du tableau. [...] La certitude de sa relation [à la figure] avec le bord vertical du tableau en tant qu’objet, aurait compensé l’incertitude de sa position dans l’espace [...]. Mais en 1867, Monet n’avait pas encore découvert ce type d’unité par compensation. », Rosalind Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts, traduction de Marc Bloch et Jean Kempf, Paris, Macula, 1990, p. 65-66.

100 Gustave Flaubert, Trois contes, édité par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Garnier-Flammarion, 1986, p. 88.

101 Jean Marcel, « Prolégomènes à une théorie de l’essai », Pensées, passions et proses, Montréal, L’Hexagone, coll. « Essais littéraires », 1992, p. 315-319.

102 Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999, p. 100.

103 Henri Mitterand, « Flaubert : les jeux du regard », dans L’illusion réaliste, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1994, p. 33-48.

104 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 259. On pense à d’autres modulations de regards : celle du peintre Coriolis découvrant Manette Salomon dans l’omnibus (Manette Salomon, chapitre XLVIII), celle de Monsieur Mauperin arpentant les rues de Paris en attendant que le pharmacien prépare une ordonnance pour sa fille (Renée Mauperin, chapitre XLIV) ou, dans le même roman, celle à l’œuvre dans la description de la banlieue, qui s’épuise tout autant en détails qu’en ressemblances générales (chapitre I).

105 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traduction de Cornélius Heim, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1977, p. 479.

106 Cité par Rosalind Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts, p. 61. R. Krauss ajoute : « [...] quelque chose comme une impuissance surprenante présidait à la naissance de la photographie. L’homme était là, et constatait que la nature était capable de se reproduire elle-même. [...] la lumière pouvait se courber, et permettre à la nature de se replier sur elle-même et de restituer sa propre ressemblance sans intervention de l’homme », p. 61-62.

107 Ibid., p. 33.

108 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Essais I (1922-1934), traduction de Maurice de Gandillac, Paris, Denoël/Gonthier, coll. « Bibliothèque Médiations », 1983, p. 155.

109 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma Gallimard, Seuil, 1980, p. 142. Souligné par l’auteur.

110 Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 20.

111 Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, traduction de Claire Brunet, Paris, Gallimard, coll. « Nrf essais », 1990 ; Le réalisme de Courbet, traduction de Michel Gautier, Paris, Gallimard, coll. « Nrf Essais », 1993 ; et Le modernisme de Manet, traduction de Claire Brunet, Paris, Gallimard, coll. « Nrf Essais », 2000.

112 « Absorption » en anglais. Le terme absorbement a été retenu pour la traduction française, avec, en note de l’éditeur, la justification suivante : « Nous rendons le concept clé chez Michael Fried d’absorption par absorbement, terme qui, selon Littré, désignait dans la seconde moitié du XVIIe siècle, l’état d’une âme complètement absorbée dans la contemplation (Bossuet), puis, pour les contemporains de Diderot l’état d’une âme ou d’une personne occupée entièrement. » La place du spectateur, p. 16.

113 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, p. 332-333.

114 « L’un des traits récurrents de l’art de Manet — à savoir qu’un seul d’entre les personnages du tableau dévisage le spectateur [...] prouve à mon sens combien Manet visait [...] l’effet de globalité et de singularité de l’œuvre, espèces, pour ainsi dire, très différentes de l’effet d’ensemble implicitement voulu par l’idéal des représentations de personnages absorbés », Le modernisme de Manet, p. 153.

115 R. Krauss (p. 69) et M. Fried (Manet’s Modernism, p. 326) soulignent tous deux le lien étroit qui unit, à l’époque réaliste, photographie et peinture.

116 Cité et souligné par Georges Poulet, L’espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, p. 36, 37.

117 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian G. Rogers, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 35. « Mais dans les autres baignoires, presque partout, les blanches déités qui habitaient ces sombres séjours s’étaient réfugiées contre les parois obscures et restaient invisibles. Cependant, au fur et à mesure que le spectacle avançait, leurs formes vaguement humaines se détachaient mollement l’une après l’autre des profondeurs de la nuit quelles tapissaient et, s’élevant vers le jour, laissaient émerger leurs corps demi-nus et venaient s’arrêter à la limite verticale et à la surface clair-obscur où leurs brillants visages apparaissaient », ibid., p. 33-34.

118 Émile Zola, Une page d’amour, dans Les Rougon-Macquart, édité par Armand Lanoux, annoté par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1961, p. 854.

119 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, p. 542. C’est moi qui souligne.

120 Henry James, La leçon du maître, traduction de Michel Gauthier, John Lee et Benoît Peeters, Paris, Éditions de l’Équinoxe, 1984.

121 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne. Certains, Paris, U.G.E., 1975, p. 284, 287.

122 Guy de Maupassant, Une vie, p. 12-13. Souligné par l’auteur.

123 Voir notamment les travaux de Philippe Hamon : « Note sur un dispositif réaliste », Le naturalisme, colloque de Cerisy, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1978, p. 101-118 ; Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, Corti, 1989. Voir également, sur la topographie réaliste, les travaux de Henri Mitterand : Le regard et le signe, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1987 ; L’illusion réaliste, 1994.

124 Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, p. 35.

125 Flaubert, L’éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier-Flammarion, 1985, p. 51-52.

126 Émile Zola, Une page d’amour, p. 848.

127 Ibid.

128 Ibid., p. 903.

129 Eugène Fromentin, Dominique, p. 493.

130 Ibid.

131 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1997 [Grasset, 1961], p. 332.

132 Marc Fumaroli, Trois institutions littéraires, p. 187.

133 Yves Hersant, « Le roman contre le romanesque », L’atelier du roman, Paris, Les Belles Lettres, n° 6 (printemps 1996), p. 145-153. Northrop Frye, Pouvoirs de l’imagination, traduction de Jean Simard, Montréal, éditions HMH, coll. « Constantes », 1969 : « Il y a encore un autre couple d’opposés [outre la tragédie et la comédie] que j’appellerais le romanesque et l’ironie. Dans le romanesque, on découvre un monde simplifié et idéalisé à l’extrême, peuplé de héros magnanimes, de chastes et belles héroïnes, de sombres coquins. En regard de cet univers simpliste, toutes les sortes d’ironie, y compris la satire, mettent au contraire l’accent sur les complexités de l’existence » (p. 123).

134 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 332.

135 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 165.

136 Erich Auerbach, Mimésis, p. 478 sq.

137 Jean-Yves Tadié souligne très bien cette visualité centrale : « Le narrateur voit ainsi surgir dans son champ visuel, et en disparaître, tous les héros ; le champ visuel comprend aussi la mémoire, les mémoires, et parmi les héros, il y a aussi lui-même », Proust et le roman, Paris, Gallimard, 1971, p. 35.

138 Dorrit Cohn, « L’ambiguïté générique de Proust », dans Le propre de la fiction, traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2001, p. 95-123.

139 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, p. 41.

© Presses de l’Université de Montréal, 2002

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