Version classiqueVersion mobile

Frontière du roman

 | 
Isabelle Daunais

Chapitre I. La naissance du héros : de l’action à la pensée

Texte intégral

  • 1 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1972, p.  (...)
  • 2 Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachett (...)
  • 3 Balzac, « Lettre sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juillet 1840, (...)
  • 4 Balzac, Illusions perdues, dans La comédie humaine, édité par Pierre-Georges Castex, Paris, Gallim (...)

1La libération des formes comprise dans l’abandon de la poétique, au passage des belles-lettres à la littérature, ne pouvait « surpasser » la liberté intrinsèque et en quelque sorte primordiale du roman, et si l’esthétique d’un pur langage a pu s’y greffer, c’est à partir de cette liberté et non en lutte contre d’inexistantes règles. Marthe Robert a bien souligné « la fortune historique du roman [qui] tient évidemment aux privilèges exorbitants que la littérature et la réalité lui ont concédés toutes deux avec la même générosité1 ». Le roman échappe à toutes les prescriptions et à tous les interdits de contenu et de forme. Il ne s’agit pas ici de définir le roman dans tout ce qui l’oppose à une forme, mais de voir comment cette liberté fondamentale nous oblige à considérer son rapport à l’esthétique autrement que pour les autres arts. Car le roman n’était pas tenu de suivre la voie du « tout est langage ». Outre que sa liberté intrinsèque ne lui rendait pas nécessaire une « libération » des formes, cette liberté pouvait également s’appliquer aux nouveaux impératifs esthétiques. Toute soumission à des influences extérieures ne serait jamais qu’une part prise sur sa liberté, sur sa distance, sur ce privilège qui le distingue. De fait, son usage des « pures » ressources du langage, style et métaphore, contient presque toujours, comme retenue au plus près, la présence de quelque « impureté ». On pense à la page flaubertienne, qui fait se côtoyer lieux communs et absolu du style, ou à la page proustienne, qui entremêle jusque dans la plus forte tension, et cependant dans une insécable matière, histoire et métaphore, commentaire mondain. Dans ce « saut » esthétique, comme le note Jacques Rancière, qui n’est pas d’écrire « la marquise sortit à cinq heures » mais d’écrire « “elle déployait, réparti dans ses pans et ses cassures, le plumage d’un océan vert et bleu comme la queue d’un paon” », qui « n’est pas d’enchaîner deux événements insignifiants de la vie d’un pantin de fiction [mais] d’enchaîner dans une seule phrase deux poétiques : celle de la narration des événements et celle du déploiement du symbole2 », il y a davantage qu’un travail du langage, il y a un jeu proprement romanesque. De même, il faut ici bien lire Balzac qui, s’il recourt au prestige des sciences pour légitimer, dans l’« avant-propos » de 1842, l’entreprise de La comédie humaine, voit aussi la recherche de la « vérité », dans ses idées et dans ses représentations, comme une réponse au « romanesque » envahissant, à ce qui menace le roman lui-même en tant quart de l’illusion et de la distance mêlées. C’est contre « la sarabande de crimes et de niaiseries impossibles » d’un Henri de Latouche que Balzac cherche pour le roman la vraisemblance lui permettant de fonctionner : « La vérité littéraire consiste à choisir des faits et des caractères, à les élever à un point de vue d’où chacun les croit vrais en les apercevant3 ». Réponse à une question interne du roman, les « réalités qui vivent et qui marchent4 », ainsi que le prononce Blondet, ne sont pas d’abord une importation du siècle, une liberté venue d’ailleurs, elles sont liées au fonctionnement des œuvres. De même, la présence du visuel, les effets de réels et les petits détails vrais ne sont pas tant les marques d’une force exercée sur le roman (et la littérature) par une esthétique et une conception du monde extérieures, que celles d’une force exercée dans le roman par son propre mouvement, par sa propre matière.

  • 5 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852.
  • 6 Lakis Proguidis, La conquête du roman. De Papadiamantis à Boccace, Paris, Les Belles Lettres, 1997 (...)
  • 7 Edward Said, Beginnings, The University of Chicago Press, 1985 [1975]. Plus spécifiquement, Edward (...)
  • 8 Walter Benjamin, « Le Narrateur », Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idé (...)
  • 9 Judith Schlanger, La vocation, Paris, Seuil, 1997, p. 146-147.

2En fait, non seulement le roman n’avait pas besoin de l’éclatement des formes pour faire tout ce qu’il faisait déjà, mais il avait toutes les raisons de se méfier de ce nouvel ordre esthétique. « L’idéal de la prose », pour utiliser l’expression de Flaubert5, et son corollaire du « livre sur rien » se trouvent en conflit avec cette donnée fondamentale du roman que sont les personnages. Jetés dans le temps, pensant et existant dans l’action, ceux-ci commandent la présence massive de l’invention : le contraire du rien. Métaphore de la liberté et de l’imprévisibilité, pour reprendre les termes de Lakis Proguidis dans La conquête du roman, le personnage romanesque, avec ses préoccupations, sa psychologie, son activité, sa temporalité, va à l’encontre de l’idée du « tout est langage6 », lui opposant la pression immense de l’imagination, du monde non pas traduit en une forme, mais multiplié dans ses variantes et ses possibles. Pour la même raison, le roman se présente aussi comme un lieu de résistance contre le rêve d’une totalité saisissable du monde. Edward Said a très bien mis en lumière le lien étroit entre le roman et l’idée de commencement, ou, faudrait-il dire plutôt, la pensée du commencement, pensée essentiellement occidentale selon lui, qui suppose la rupture, le changement d’interprétation, la nouveauté, l’impossibilité de la complétude7. Cette pensée du commencement explique la longueur du roman, contraire à l’idée d’une saisie du monde, et qu’il ne faut pas confondre avec la longueur du récit. Le roman est long parce que son propos, pour utiliser l’expression de Lukacs reprise par Walter Benjamin, est le « sens d’une vie », tandis que le récit est soucieux de conclusions à tirer, de « morale[s] » à trouver8. Il est long parce que pour raconter la vie de ses personnages, leur passage dans le temps, leurs actions dans ce monde, leur lutte contre l’inexistence, ou contre l’indifférence, il lui faut une certaine durée. Durée pour la transformation, certes, pour ce qu’on appelle si souvent l’« évolution » des situations, des actions, des idées, mais durée aussi pour l’oubli, la perte de vue des termes — début et fin —, pour que se déploie un temps autonome, indépendant des séquences narratives. La longueur du roman, alors pourtant qu’elle semble permettre la représentation d’un monde mesurable, dessine en creux non pas l’idée de totalité fermée, pleine et entière, telle que la contemple l’« humanisme romantique », pour emprunter l’expression de Judith Schlanger (« par-delà la course au divers, la possession ; par-delà le successif, le simultané [...] dans une unité subjective qui n’égrène pas les épisodes vécus et les moments toujours partiels, mais les englobe dans l’unité vivante des possibles9 »), mais au contraire l’idée d’une totalité ouverte, dont on sait que le roman du XXe siècle fera l’un de ses grands objets d’investigation, et dont le roman réaliste commence à poser les termes et à dégager les enjeux, alors même qu’il semblerait célébrer l’idée de complétude.

3C’est ce mouvement du roman dont il faut tenir compte pour expliquer la présence détaillée du réel de Balzac jusqu’à Zola. Si le roman réaliste a pu être le lieu d’exposition d’un savoir rêvé dans sa totalité matérielle, s’il a pu s’offrir comme le cadre (idéal) d’une saturation spatiale du monde, une autre recherche œuvrait en parallèle, celle d’une forme pouvant accueillir non plus la matière des choses mais leur transformation. Derrière l’« esthétisation » du roman à partir de la seconde moitié du XIXe siècle (nous verrons, au chapitre suivant, comment cette esthétisation est un phénomène post-balzacien), il faut voir une raison autre que la redéfinition des arts ouverte par le romantisme, une poussée autre que celle du siècle et de l’avènement, en abandon des belles-lettres, de la littérature. Si le roman se tourne alors, comme tous les arts, et dans la mesure de ses moyens, vers le « tout est langage », on peut proposer que ce n’est pas seulement parce que sa définition comme œuvre esthétique en dépend, mais parce qu’un autre mouvement suit son cours, du côté de son propos même : l’aventure du personnage dans le temps, de la présence de la vie dans le temps.

La volonté d’être un héros

  • 10 Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Pr (...)

4Pour comprendre comment l’esthétique du langage participe de l’aventure du héros romanesque, il importe de revenir brièvement sur le moment où apparaît ce dernier, sur les conditions qui ont entouré sa création. De façon traditionnelle, l’apparition du héros dans le roman coïncide avec sa naissance. « Bâtard » ou « enfant trouvé », un individu, dont les qualités sinon le destin sont appelés à être singuliers, survient dans le monde et cette survenue fait commencer le roman. La naissance peut être métaphorique, comme pour l’arrivée de Robinson Crusoë sur son île ou la « découverte » de Louis Lambert par Mme de Staël, pour reprendre un exemple analysé par Marthe Robert. Mais le mouvement demeure le même : de Don Quichotte aux romans de Stendhal, de Balzac et de Hugo, en passant par Richardson et par Sterne, dont le Tristam Shandy est évidemment exemplaire, l’installation du héros dans le monde correspond à l’ouverture d’une brèche dans le temps, à la création d’un temps dans le temps. Ce temps ne sert pas seulement à différencier la fiction de la réalité, à signaler au lecteur qu’il entre là dans un autre espace, comme le suggère Margaret Anne Doody10, il permet aussi au héros d’exister comme héros. Il constitue le temps nécessaire à ses exploits, comme le temps nécessaire à son ontologie, qui est celle de la vie ici-bas. La naissance du roman coïncide avec le développement, vers le XVIe siècle, du temps terrestre comme d’un temps autonome en regard de ce qu’on pourrait appeler le temps céleste, le temps sans bornes de l’éternité, des durées à perte de vue. Le roman apparaît lorsque le temps terrestre, le temps dont la mesure est la durée du vivant de chacun (ce que la langue anglaise nomme, en une seule notion, le lifetime) se présente comme la limite possible du sens d’une vie, à tout le moins la limite imposée pour comprendre le sens d’une vie. Tous les personnages de roman existent dans et par cette durée, simultanément épreuve et liberté, obstacle et moyen. Robinson n’a de sens que s’il a des années devant lui pour aménager son île, comme tous les héros romanesques n’ont de sens que dans le combat qu’ils mènent contre et avec la durée de leur vie pour atteindre les buts qu’ils se sont donnés ou qui les entraînent. Leur lutte contre la société, par lequel le roman est souvent défini, survient aussi dans cette durée, c’est-à-dire non seulement dans l’idée forte d’une vie terrestre, mais dans l’idée d’une vie où le changement est possible, où une action peut trouver son terme.

  • 11 Cervantes, Don Quichotte, première partie, chapitre VII, traduction de César Oudin revue par Jean (...)

5La venue du héros dans le temps de son existence et de sa liberté a été racontée une fois pour toutes dans ce roman des romans qu’est Don Quichotte. C’est au moment, littéralement, où il cesse de lire des romans de chevalerie pour aller vivre de « vrais » exploits de par le monde (vrais en regard des romans, puisqu’ils ont lieu effectivement) que le héros de Cervantès naît. Tout part d’une décision du personnage de quitter le poste d’observation de la lecture pour entrer dans l’espace de l’action où il éprouve ses chimères. En décidant de devenir chevalier errant, en faisant les préparatifs nécessaires à ce projet, en transformant son nom en « Don Quichotte de la Manche », le héros sépare sa vie entre un avant et un après, commence une existence nouvelle qui entraînera à sa suite tout le roman. L’idée de volonté est ici essentielle et participe à tout ce qui entoure la constitution de Don Quichotte en héros. Elle préside notamment à la naissance de Sancho, que Don Quichotte convainc de partir avec lui, à force d’arguments et de promesses que le pauvre paysan ne démêle pas très bien, certes, mais auxquels il « consent » malgré tout. Don Quichotte est en effet soucieux de ce que le paysan le suive de son plein gré, l’accompagne précisément là où il va, comme si se répétait, pour la confirmer, la décision d’être un héros : « En somme, il lui en dit tant, le persuada et lui promit tant que le pauvre paysan se délibéra d’aller avec lui. Don Quichotte lui disait entre autres choses qu’il se disposât d’aller en sa compagnie de bonne volonté, parce qu’il lui pourrait quelquefois arriver telle aventure, qu’il gagnerait, en moins d’un tour de main, quelque île, et qu’il l’en ferait gouverneur11 ». Pour Don Quichotte, Sancho ne doit pas seulement accepter de devenir son écuyer, il doit accepter de devenir l’écuyer d’un héros, de le suivre dans le même espace. En ce sens, et c’est évidemment là toute l’ironie de Cervantès, Don Quichotte ne leurre pas Sancho en faisant reposer son acceptation sur la description d’une vie mirobolante ; bien au contraire, il joue avec lui le plus franc des jeux. Sur le mode réaliste, Robinson ne diffère pas du chevalier à la triste figure. Soucieux du consentement de son père pour aller vivre une vie d’aventure, et ne l’obtenant pas, c’est après avoir longuement réfléchi et considéré ce que serait son existence s’il restait à quai que le héros de Defoe décide de partir sur les mers, décision qu’il reconduira une seconde fois lorsqu’un premier naufrage le ramènera, désormais averti, à la vie confortable qu’il avait quittée.

6En choisissant d’être héros, Don Quichotte établit un autre repère encore pour le roman. Son passage à la temporalité entraîne la question de sa valeur, de sa relation à tous ses semblables. En « naissant », le héros de Cervantès se donne à la fois comme unique et comme représentatif. Il sera valeureux chevalier parmi le vulgaire, mais aussi la somme de la chevalerie, avec tous ses attributs. De sorte que si la naissance du héros est une entrée dans le monde fictif qu’il se construit, elle est aussi une abstraction du monde, et, par cette abstraction, le passage à une formulation. Elle est constitution d’une unicité, mais aussi d’une exemplarité, d’une valeur constante, mélange contenu dans le nom de Rossinante que choisit le personnage pour sa monture :

  • 12 Ibid., première partie, chapitre I, p. 71.

il tâchait de lui en accommoder un [nom] de telle sorte qu’il déclarât quel il avait été devant qu’il fût un chevalier errant et quel il était pour lors ; [...] enfin il vint à le nommer Rossinante, nom, à son avis, haut, sonore, et significatif de ce qu’il avait été quand il fut roussin auparavant, et de ce qu’il était à présent, qui était devant et le premier de tous les roussins du monde12.

  • 13 Ibid., p. 69.
  • 14 Madame de La Fayette, La Princesse de Clives, dans Romanciers du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, c (...)

7Monture devenue digne de son maître, mais aussi monture de toutes les montures (antes y primero), Rossinante naît autant d’un événement que d’une idée, est tout ensemble particulière et idéale, unique et exemplaire. Son entrée dans le monde n’est pas seulement temporelle. En « précédant » tous les chevaux de son espèce, en valant pour elle-même et pour tous les autres, Rossinante est aussi une figure résumante, en quelque sorte déliée du temps. Il en est de même pour Don Quichotte, somme de tous les chevaliers qui l’ont fait naître et qu’il contient en lui, à force de lectures : « Il emplit sa fantaisie de tout ce qu’il lisait en ces livres, tant des enchantements comme des querelles, batailles, défis, blessures, passions, amours, tourments et extravagances impossibles13 ». Unicité et exemplarité se retrouvent aussi, autour des origines du roman, chez le duc de Nemours, dans La Princesse de Clèves, où le personnage se distingue de tous ses semblables en même temps qu’il est le champion des modes de la cour : « il estoit un chef-d’œuvre de la nature ; ce qu’il avoit de moins admirable, c’estoit d’être l’homme du monde le mieux fait et le plus beau. [...] il avoit un enjouement qui plaisait également aux hommes et aux femmes, une adresse extraordinaire dans tous les exercices, une manière de s’habiller qui estoit toujours suivie de tout le monde, sans pouvoir estre imitée. Ce qui le mettoit au-dessus des autres estoit une valeur incomparable que l’on a jamais veu qu’à luy seul14 ».

8On pourrait voir dans cette exemplarité, dans cette totalité du personnage doté de toutes les vertus (Robinson plus que tout autre s’affiche comme un homme complet, parfaitement autosuffisant), les restes d’un temps d’avant le roman, d’avant l’individualité et la liberté du héros, d’avant, précisément, son inscription dans le temps mortel d’une vie incarnée — comme une nostalgie ou un souvenir des héros envoyés des dieux et dont la grâce servirait encore de modèle. Mais cette exemplarité a peut-être une autre cause, à tout le moins un autre usage, dont témoigne le souci qu’a Don Quichotte de trouver un nom adéquat pour son cheval (rappelons qu’il met quatre jours à le trouver, comme il met huit jours à trouver son propre nom). En effet, pour que le roman « œuvre », pour que la vie du héros ait un sens, il ne suffit pas que le personnage naisse dans le temps, qu’il soit singulier sur terre. Il faut aussi que cette singularité ne s’épuise pas dans le fait isolé, qu’elle soit plus grande qu’elle-même et sa seule occurrence, qu’elle vaille pour le champ immense et désormais ouvert des vies à explorer. Il en va de même pour Rossinante, cheval qui un jour se démarque, mais qui, en même temps, contient et détermine tous les chevaux de son espèce. Si Don Quichotte met en scène l’installation du personnage dans le temps, il met également en scène l’installation du roman dans le temps. Don Quichotte, en effet, n’est pas seulement le héros d’une aventure singulière et parodique, c’est-à-dire d’une aventure qui contient sa propre fin (se moquer des romans de chevalerie, raconter l’histoire d’un fou qui est peut-être aussi bien un sage), il est un héros pour tout le roman, un héros dont l’aventure ne fait que commencer.

  • 15 Cervantès, Don Quichotte, p. 69.
  • 16 Ibid., deuxième partie, chapitre LXXIV, traduction de François Rosset revue par Jean Cassou, Paris (...)

9L’exemplarité du personnage n’est pas la seule « prévision » contenue dans l’œuvre de Cervantès qui conçoit d’emblée tous les termes du roman. Si Don Quichotte pense la valeur métaphorique du personnage qui permet d’en assurer la durée, le roman suggère les « limites » ou les conditions de cette durée, son lieu de résorption. En faisant du choix de son personnage à aller vivre des aventures non pas le simple choix d’une existence parmi d’autres, mais le choix d’une fonction, d’un rôle dans le roman, Cervantès définissait en creux un autre rôle tout aussi important : celui du romancier. Lorsque Don Quichotte décide de devenir héros, c’est contre la possibilité d’être auteur qu’il prend parti : « et plusieurs fois il lui vint un désir de prendre la plume et la terminer [l’aventure de Don Belianis] selon qu’il est dit là et comme il se promet, et sans aucun doute il l’eût fait, même en fût venu à bout, si d’autres plus grandes et continuelles pensées ne l’en eussent empêché15 ». Au moment où il choisit d’être un héros plutôt qu’un auteur, Don Quichotte fait plus que de créer son propre temps, il établit un clair partage des rôles : il sera romanesque, chevauchant à travers la Castille pour sa belle, aura des aventures mirobolantes, et Cervantès sera ironique. Eût-il écrit la suite des histoires de Don Belianis, ou continué de les lire, ce qui se confond ici dans la même opération, le roman de chevalerie se serait poursuivi, nourrissant d’autres rêves encore, augmentant son propre édifice. En abandonnant les deux pôles du relais, lecture et narration, Don Quichotte libère l’espace pour un regard extérieur et distant, le regard du romancier. Les « plus grandes et continuelles pensées » du chevalier instaurent une rupture essentielle. En choisissant d’être romanesque, Don Quichotte « crée » non seulement un nouveau type de personnage, le héros volontaire, mais un nouveau type d’auteur qui, parce qu’il doit raconter cette volonté, doit aussi raconter ses illusions. « Pour moi seul, naquit Don Quichotte, explique le narrateur Cid Hamet à la toute fin du récit, et moi pour lui. Il sut agir, moi écrire. Enfin, lui et moi ne sommes qu’une même chose16 », et cette même chose est le roman, le jeu qu’elle instaure entre le personnage et son observateur. Un nouveau regard apparaît qui sait la chimère du héros en même temps qu’il la raconte, un regard qui n’est pas dans l’illusion et peut donc la signaler.

  • 17 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1997 [1 (...)
  • 18 Cervantes, Don Quichotte, deuxième partie, chapitre XXVI, p. 230.

10Ce regard nouveau du romancier nous est raconté par Cervantès lui-même, dans l’épisode des marionnettes de Maître Pierre, dont René Girard a souligné, pour la lecture de tout le roman, l’importance symbolique. Dans cette scène, Don Quichotte, « perturbateur d’un spectacle qu’il ne sait pas contempler avec un recul esthétique suffisant17 », détruit les marionnettes de Maître Pierre comme s’il s’agissait de réels ennemis. A priori, tout porte à croire que c’est la folie du personnage qui le conduit à confondre des figurines avec des êtres de chair et de sang. Mais cette confusion « matérielle » est secondaire, c’est-à-dire postérieure. Si Don Quichotte manque de recul esthétique au point de détruire des pantins de plâtre, ce n’est pas d’abord parce qu’il est fou (et cette folie même est discutable), mais parce que sa présence au monde n’est plus qu’héroïque, à l’exclusion de tout autre regard. En abdiquant le rôle de lecteur et d’auteur pour aller vivre des exploits, Don Quichotte abandonne tout sens de la distance critique, dans une rupture radicale qui ne lui permet plus de distinguer la réalité de sa représentation. À l’inverse, la distance critique s’aiguise jusqu’à l’ironie en la personne de l’assistant de Maître Pierre, le jeune garçon chargé de narrer l’histoire pendant que le marionnettiste anime les figurines. Alors que ce dernier relaie, à partir de figures et d’un canevas établis, un récit connu de tous, à tout le moins reconnaissable par tous, son assistant, qui explique les épisodes en train de se dérouler, se trouve à distancier ce que son maître s’efforce de rendre familier. Tout en racontant l’histoire aux spectateurs réunis autour de lui, il se joue de cette histoire, la montre comme une histoire (insistant, par exemple, sur l’exagération des repères : « Considérez quelle nombreuse et brillante cavalerie sort de la ville pour courir après les deux amants chrétiens : que de trompettes qui retentissent, que de dulzaïnes, que de timbales et de tambours qui sonnent !18 »). L’ironie explicite du jeune garçon, portée sur le travail du marionnettiste et sur le récit auquel adhèrent les spectateurs, est ce qui permet et ce que libère l’héroïsme terrestre de Don Quichotte : l’invention du romancier, qui raconte et sait qu’il raconte, qui raconte et montre qu’il raconte. La liberté du héros ne peut se mesurer que si elle nous est montrée à distance, que si elle se fonde sur la séparation d’avec l’auteur. En retour, l’auteur trouve dans cette séparation sa propre singularité, la distance de son propre regard, distance qui peut être diversement mise en scène (par un narrateur, par l’intrigue elle-même, par les personnages). C’est sur cette séparation et cette transformation des rôles, si bien explicitées par la scène des marionnettes (un héros dans l’illusion, un auteur qui regarde cette illusion), que le roman se construira et à partir d’elles qu’il pourra explorer le monde.

  • 19 Sur cet épisode, voir Yannick ROY, La caverne de Montésinos, Québec, Nota Bene, 2001.

11Par sa décision de ne pas être auteur, Don Quichotte se délie du temps relayé des conteurs au profit de son propre temps, c’est-à-dire au profit de la contingence, de ce qui pourra disparaître si personne n’est là pour raconter sa vie, de ce qui pourra ne valoir qu’une fois. Même s’il veille à être exemplaire, et donc digne de récit, et qu’il a tout son temps, le temps même du roman dont il vient d’ouvrir si grand la porte, cette possibilité de disparition fait partie du jeu, de la singularité à vivre, elle est indissociable du sens même d’une vie. C’est en partie ce qui fait, pour reprendre le titre du chapitre, « qu’on tient [...] pour apocryphe » l’épisode de la caverne de Montésinos19. Personne n’ayant pu suivre le héros dans le gouffre (pas même le narrateur), personne ne saura si ce qu’il y a vu est la réalité ou un songe, et la valeur des visions merveilleuses qu’en rapporte le personnage se perd, à n’exister que dans sa conscience invérifiable. En fait, Don Quichotte se retrouve ici dans la situation d’un auteur sans héros volontaire, sans héros démarqué : il raconte un récit digne des meilleurs romans merveilleux. Or le chevalier ne peut à la fois être auteur et héros, car être le premier c’est renoncer à être le second, tout comme il lui avait fallu renoncer à l’idée d’écrire la suite des aventures de Don Belianis pour devenir lui même héroïque. Le roman suppose que le héros soit regardé dans la distance, que ses actions ne soient pas immédiates. Dès lors qu’elles le sont, dès lors que le personnage et l’instance qui témoigne de ses actions ne sont plus séparés par l’espace du doute, le héros disparaît comme héros romanesque.

12En étant à la fois un produit du temps, c’est-à-dire de la contingence, de la singularité, de l’individualité, et un produit de l’idée, une conception générale, une essence en quelque sorte, le personnage met en place les bornes qui sont les siennes, origines et horizons : le héros comme un être en « déplacement », venu de la place de l’auteur, le héros tendant à sa propre généralité, à l’universalité de sa valeur, mais le héros, aussi, confronté à la possibilité de n’appartenir qu’à son propre temps, de mourir avec lui. Serait en quelque sorte contenu, dans la venue au monde de Don Quichotte, le résumé de ce qui sépare le départ du roman, ce moment où le héros décide d’agir, d’avoir une histoire bien à lui, et le terme possible du roman : sa disparition hors de tout relais. Le modèle du héros volontaire inauguré par Don Quichotte marque en cela un comble, qu’il ne fut plus besoin, par la suite, de répéter d’une façon aussi entière, aussi totale. La concrète naissance du héros allait en effet valoir pour cette décision, pour cette volonté, en quelque sorte les contenir toutes deux. En venant au monde, le héros réunit en une seule action son arrivée dans le temps terrestre, et donc la démarcation entre un avant et un après, la singularité et l’exemplarité qui expliquent que cette venue au monde mérite d’être racontée. Surtout, parce qu’elle est toujours celle d’un bâtard ou d’un enfant trouvé, ainsi que l’a montré Marthe Robert, et non pas celle d’un héritier, la naissance contraint le héros à la volonté, suppose la volonté. La séparation des rôles posée par Don Quichotte se trouve ainsi toujours reconduite. Quand bien même les héros romanesques se « suivent » les uns les autres, ils réaffirment chaque fois une rupture essentielle : ils auront leurs aventures et quelqu’un les regardera en signalant leurs illusions.

  • 20 Émile Zola, Germinal, dans Les Rougon-Macquart, édité sous la direction d’Armand Lanoux, annoté pa (...)

13Or cette séparation des rôles se trouve, dans le roman de la seconde moitié du XIXe siècle, fortement modulée, le héros perdant en volonté. Cette perte se présentait chez Balzac comme un défi lancé au personnage, sommé de résister à ses faiblesses et de persister dans ses ambitions, et donc de se mettre en quête d’un surcroît de volonté. Après Balzac, le héros se trouve coupé de l’énergie qui nourrissait cette volonté. Moins mobile, moins actif dans un réalisme et une modernité où la singularité s’estompe, il devient plus rêveur, plus contemplateur et plus dubitatif. Surtout, sa naissance se fait beaucoup plus évasive. Les romanciers réalistes font en effet de moins en moins « naître » leurs héros, qu’ils choisissent plutôt au détour de la rue, ou tout au moins qu’ils représentent au détour de la rue, saisis au hasard d’un regard, élus sans distinction ou pour à peine un détail, une excentricité. Frédéric Moreau sur la Ville-de-Montereau, Bel-Ami sortant d’un restaurant, Nana sur la scène de son théâtre « apparaissent », parfois pour naître un peu plus tard, c’est-à-dire avoir une famille, une origine, mais comme tout un chacun, et sans jamais que cette naissance n’opère une brèche dans le temps. Même les événements majeurs de l’existence n’ouvrent pas véritablement sur une vie nouvelle. Emma Bovary, comme Jeanne dans Une vie de Maupassant, sont toutes deux déçues par leur mariage, qui ne transforme en rien leur condition. Les héros de Zola ne séparent pas davantage le temps en deux. Malgré le poids constant de leur hérédité, ou peut-être à cause de lui, qui les empêche d’être de vrais bâtards, d’avoir leur pleine liberté, ils parviennent difficilement à « naître » (et l’on pourrait convoquer ici tous ces enfants débiles, morts en bas âge ou très jeunes, enfants d’Hélène, de Nana, de Claude — le fils du Docteur Pascal faisant seul exception mais c’est précisément alors que se termine le cycle des Rougon-Macquart). Le romancier prend ses personnages en cours de route, parfois littéralement comme pour Étienne Lantier dans Germinal, et si souvent ils arrivent en un lieu, comme à Paris Christine (L’œuvre), Denise et ses frères (Au bonheur des dames), Hélène (Unepage d’amour) ou Octave (Pot-Bouille), c’est moins pour y survenir eux-mêmes que pour faire survenir ce lieu, le saisir dans son cours, ou parfois même pour le faire naître, dans un déplacement de la grandeur. Ainsi Étienne, dans la plaine de Montsou, voit le Voreux « sort[ir] du rêve » : il « regardait, retrouvait chaque partie de la fosse, le hangar goudronné du criblage, le beffroi du puits, la vaste chambre de la machine d’extraction, la tourelle carrée de la pompe d’épuisement20 ». Ou encore Octave Mouret à Paris :

  • 21 Émile Zola, Pot-Bouille, dans ibid, p. 3.

Rue Neuve-Saint-Augustin, un embarras de voitures arrêta le fiacre chargé de trois malles, qui amenait Octave dans la gare de Lyon. Le jeune homme baissa la glace d’une portière [...]. Les jurons des cochers tapant sur les chevaux qui s’ébrouaient, les coudoiements sans fin des trottoirs, la file pressée des boutiques débordantes de commis et de clients, l’étourdissaient ; car, s’il avait rêvé Paris plus propre, il ne l’espérait pas d’un commerce aussi âpre, il le sentait publiquement ouvert aux appétits des gaillards solides21.

  • 22 Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, p. 313.

14On peut certes, comme Margaret Anne Doody qui compare à une naissance la longue traversée du couloir par laquelle s’ouvre Thérèse Raquin22, voir dans ces commencements une venue au monde des personnages, mais la singularité, la valeur ne sont pas de leur côté. C’est le lieu qui les entoure qui est extraordinaire, Paris — on pense aussi à Manette Salomon des Goncourt, qui s’ouvre sur un panorama de la ville tel que vu par le héros —, ou la mine du Voreux. Le roman de la seconde moitié du XIXe siècle se soucie d’ailleurs paradoxalement peu des dates, de ces précisions chronologiques que ne rataient pas un Stendhal ou un Balzac. Il préfère au temps du calendrier le temps qu’il fait, celui des saisons plutôt que celui des années, en quelque sorte le temps circonstanciel. Il ne s’agit pas des orages du destin sous les auspices duquel naissait un René, mais d’un temps pour ainsi dire corporel : orage sous lequel Christine, dans L’œuvre, est surprise en arrivant à Paris, chaleur étouffante du boulevard Bourdon et des rues où Bel-Ami se promène désœuvré et sans le sou. Ces climats n’annoncent rien, tout au plus favorisent-ils une rencontre, exacerbent une humeur.

  • 23 Guy de Maupassant, Bel-Ami, dans Romans, édité par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

15Presque toujours, en effet, le héros réaliste (entendre le héros réaliste post-balzacien) est « déjà là », s’apparentant presque en cela à un personnage de conte, qui lui aussi existe sans « origine », dans une « fois » indéterminée, à la différence que dans le cas de ce dernier l’espace-temps est lointain et révolu alors que le héros réaliste doit prendre chair et vie dans une actualité déterminée. D’où, souvent, l’impression d’un hiatus, d’une déchirure non plus dans le temps, mais dans l’espace, comme une disjonction. L’exemple le plus connu est évidemment celui de Mme Arnoux, dans L’éducation sentimentale, qui « apparaît » subitement et devient, sous le regard de Frédéric immédiatement subjugué, comme une figure dans un tableau. À défaut de naître dans le temps et au temps, Mme Arnoux se découpe dans l’espace, comme le jeune homme au même moment : tournant autour de l’objet de ses rêves afin de mieux l’observer, il prend vie par son manège, devient ce personnage spatial, de seul déplacement, qu’il sera tout au long du roman. Bel-Ami sorti de son restaurant, et marchant sous la canicule parisienne, semble lui aussi se superposer à l’espace, s’y ajouter plutôt que s’y intégrer : « Il marchait ainsi qu’au temps où il portait l’uniforme des hussards, la poitrine bombée, les jambes un peu entrouvertes, comme s’il venait de descendre de cheval ; et il avançait brutalement dans la rue pleine de monde, heurtant les épaules, poussant les gens pour ne point se déranger de sa route23 ».

  • 24 Guy de Maupassant, Une vie, dans ibid., p. 12-13 ; Bel-Ami, p. 198.
  • 25 Baudelaire, « Théophile Gautier », dans Curiosités esthétiques. L’art romantique, Paris, Bordas, C (...)

16Ce mode d’entrée du héros n’est évidemment pas sans lien avec sa condition d’homme moderne, devenu un parmi la foule, transporté par des événements qui lui sont de plus en plus difficiles à maîtriser et à comprendre, et réduit à la seule image qu’il projette. Si la naissance a longtemps assuré au héros romanesque sa valeur singulière, chez les romanciers réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle elle ne veut plus dire grand-chose, et constituerait même un mode « dépravé » de venue au monde, annonciateur de mort précoce ou de vie médiocre : outre les enfants chétifs des Rougon-Macquart, qui meurent tôt, on pense, chez Flaubert, au bébé de Rosanette et à la petite Virginie dans Un cœur simple, également vite disparus, à son frère Paul ou à son homonyme, dans Une vie, tous deux fils ratés. Et le héros ne s’y trompe pas, qui fait apparaître, beaucoup plus qu’il ne fait naître, les objets de ses désirs, au plus loin du souci qu’a Don Quichotte du consentement de Sancho. Rodolphe, Mme Arnoux, Manette Salomon, les êtres rêvés par Jeanne et par Bel-Ami (« Comment serait-il ? Elle ne le savait pas au juste et ne se le demandait même pas. Il serait lui, voilà tout » ; « Comment se présenterait-elle ? Il n’en savait rien, mais il l’attendait depuis trois mois, tous les jours, tous les soirs24 ») existent tous d’abord comme des images rêvées ou contemplées. Le renversement est considérable : pour être singulier, il ne faut pas naître, mais rester hors du temps, ne pas entrer dans le monde, mais s’y superposer. Le personnage, comme les êtres qu’il rêve, ne s’oppose alors à rien, sa présence s’ajoute à un monde déjà là, mais, afin d’éviter qu’elle s’y confonde tout à fait, il dispose littéralement, c’est-à-dire esthétiquement, un peu d’espace autour d’elle. Le détail réaliste, l’attention portée au décor, les « effets de réel » jouent, à l’autre bout de l’échelle, un rôle similaire : ils permettent de donner un peu de poids au héros simplement apparu, simplement présent. Déjà en route, pouvant tout aussi bien être ailleurs, le personnage ne doit souvent qu’à la forte présence des choses autour de lui de quelque peu s’arrimer, de quelque peu s’installer. On pense à l’importance des objets et de la madère chez Flaubert, auxquels Emma, Charles, Frédéric, Mme Arnoux se cramponnent parfois désespérément comme pour ne pas disparaître ou se prouver qu’ils existent, ou chez Proust à celle des sensations, des reflets qui donnent vie au héros et à son monde. À l’inverse, c’est parce que ses personnages sont très temporels, parfaitement inscrits dans la vie en marche dont ils espèrent qu’elle les transformera, que Balzac nous apparaît parfois si long dans ses descriptions de décors et de lieux, dans ses portraits. Si nous avons l’impression d’un surcroît, ou d’une redondance en lisant telle description qui semble n’en plus finir, ce n’est pas en regard de la description elle-même, qui serait trop détaillée ou trop minutieuse, mais en regard du poids d’existence des personnages, déjà assuré, déjà donné par leur naissance. Sauf que Balzac, et j’y reviendrai plus loin, est peut-être précisément en train d’entrevoir une légèreté à venir. À tout le moins, il sait que ses personnages doivent lutter contre des individualités de plus en plus nombreuses et que « bien naître » ne suffira bientôt plus à leur assurer une singularité. En cela, il se situe au carrefour de deux mondes romanesques : l’un où le héros est (encore) singulier, seul doué parmi le nombreux, l’autre où « même les portières [ont] du génie25 », ainsi que le relevait Baudelaire, où la singularité est partout, le fait de tout un chacun. Ce qu’on pourrait appeler l’hypertrophie des individualités balzaciennes repose sur le renforcement de la naissance par la rivalité qu’entraîne un monde peuplé d’individus. Toute la force de La comédie humaine consiste à faire tenir ces deux mondes romanesques, ces deux formes de singularité, entreprise infiniment historique.

  • 26 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 170. Souligné par l’auteur.

17À ne pas naître, le personnage du roman réaliste se trouve aussi à transformer l’exemplarité. Le héros ne se met pas, d’un acte volontaire, au-dessus de ses semblables pour les représenter et représenter leur liberté, il agit pour lui seul, demeure anonyme. Si Emma Bovary « souffre et pleure dans vingt villages de France », ses consœurs ne sont d’aucun poids, d’aucune présence dans sa propre souffrance. De là tient la nouvelle exemplarité du personnage, non plus primus inter pares, mais unus inter pares. C’est par détachement que le personnage parvient à maintenir son individualité — et non pas sa différence (le héros réaliste n’est justement pas différent des individus qui l’entourent) — dans un monde qui le réduplique de partout. Être exemplaire, ce n’est plus valoir pour tous, mais valoir pour soi (ce qui, certes, est une autre façon de valoir pour tous), dans un déplacement de la représentation : le personnage n’est plus une métaphore de l’humain désenchanté, séparé des dieux et désormais seul pour avancer dans le temps, mais une métaphore de l’individu séparé des autres individus, seul pour donner sens à son propre temps. Le personnage ne réunit plus ses semblables dans la liberté qu’il revendique pour lui et pour tous les autres, il cherche à ne pas se perdre parmi eux. Encore une fois, on peut voir ici un effet de modernité extérieur au roman, mais ce détachement est aussi l’aventure du roman et de sa « conquête » ainsi que la définit René Girard : la liberté du personnage et, par cette liberté, la « sublime égalité de traitement entre le Moi et l’Autre » qu’assure la singularité même du héros, dans « la dialectique subtile de la norme et de l’exception26 ». Sauf que le héros du réalisme a pour défi et pour aventure que le roman a trop bien réussi, que le monde est saturé d’individualités. Aussi doit-il trouver une nouvelle façon de maintenir avec l’« autre » la distance essentielle à leur égalité, trouver une façon de ne pas disparaître parmi ses semblables si nombreux.

Les seules ressources de la contemplation

  • 27 François Ricard, « Le décor romanesque », Études françaises, vol. VIII, n° 4 (novembre 1972), p. 3 (...)
  • 28 Ibid., p. 358.
  • 29 Marcel Proust, La prisonnière, édité par Pierre-Edmond Robert, Paris, Gallimard, coll. « Folio », (...)

18C’est ici que le monde intervient, le monde concret et physique, le monde des objets et des matières, comme médiateur de cette distance. L’apparition du personnage n’est pas seulement un mode d’entrée dans le roman, elle y est aussi un mode d’habitation. On peut la comparer avec la « conscience passive » relevée par François Ricard27 chez le personnage contemplateur de son environnement. Dans le roman, propose F. Ricard, la description du décor a surtout lieu lorsque le personnage est inactif et que sa conscience est disponible pour regarder ce qui l’entoure ; à l’inverse, lorsque le personnage est tout à ses actions, le décor se résume à quelques données objectives : « à conscience active décor passif (objectif), à conscience passive décor actif (subjectif). Cela implique que le paysage ne saurait occuper le devant de la scène sans une sorte de mort du personnage, c’est-à-dire sans que ce dernier cesse d’agir et de se préoccuper de soi28 ». Si l’on prolonge la réflexion, le décor, l’environnement apparaissent comme une présence forte, détaillée, significative (c’est-à-dire significative au-delà du symbolique ou des besoins de l’intrigue), lorsque le personnage abandonne un peu de sa volonté d’être héros, de sa volonté d’être actif dans le monde. Cet abandon ne signifie pas qu’il cesse de « désirer » au sens girardien du terme, mais qu’il cesse de transformer ce désir en action, en œuvre dans le monde. L’exemple le plus explicite et le plus abouti de cette perte de volonté nous est donné par le narrateur proustien qui, au fur et à mesure qu’il se rapproche du moment où il se retirera du monde pour devenir écrivain, pour se constituer en auteur, accomplit la prévision de sa famille : « ce défaut de volonté que ma grand-mère et ma mère avaient redouté pour moi, à Combray, devant lequel l’une et l’autre, tant un malade a d’énergie pour imposer sa faiblesse, avaient successivement capitulé, ce défaut de volonté avait été en s’aggravant d’une façon de plus en plus rapide29 ».

19Bien sûr, ce ne sont pas tous les héros qui épuisent ainsi leur volonté, comme au retour du chemin emprunté par Don Quichotte. La perte d’un peu de leur volonté suffit cependant pour déplacer leur action. La « conscience passive », pourrait-on proposer, ne fait pas que survenir à tel ou tel moment de l’intrigue, comme pour un état passager. Elle est la condition du personnage qui, ayant renoncé à transformer sa vie ou le monde autour de lui, à changer le cours des choses, essaie plutôt de trouver une signification au chaos et à l’informe, de découvrir un cours pour les choses. Le monde, dans sa matière, dans sa visibilité, dans sa présence, constitue alors une expérience en soi, se retrouver devant ce monde pour ne pas y disparaître devenant l’activité même du héros.

  • 30 Ian Watt, The Rise of the Novel, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1957, p. (...)
  • 31 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 165.

20Si la disposition générale du héros « passif » explique déjà en soi sa propension à observer les décors et les objets, elle explique aussi, plus largement, comment la pensée devient son action. En cela le héros contemplateur n’est pas différent de Don Quichotte qui redispose la vraie vie en univers romanesque, mais, à la différence du personnage de Cervantès, son œuvre est intérieure : elle n’implique pas ou presque pas la nécessité d’agir, ne s’offre pas au récit d’autrui. Cette différence recoupe l’idée de Ian Watt voulant qu’Emma Bovary se distingue de Don Quichotte par l’invisibilité de son illusion30. Alors que la fiction du héros apparaît clairement à tous dans le roman de Cervantès, comme elle apparaît à Don Quichotte lui-même qui se reconnaît comme fou à la fin du roman, elle ne se dégage jamais clairement dans le roman de Flaubert. Par refus, Emma ne deviendra jamais « lucide », et son entourage demeure aveugle à sa folie. Cette invisibilité de l’illusion procède moins d’un affinement de la fiction, plus « subtile » chez Emma ou plus « grossière » chez Don Quichotte, que d’un renversement radical de position entre le héros et le monde. Dans les romans où le héros est actif, où il se bat à découvert, tous peuvent voir son action. Sa présence éclate sur le fond normalisé des régions qu’il habite. Mais lorsqu’il est passif ne fait qu’imaginer ou concevoir une autre existence, c’est le monde qui est visible, qui se révèle sous son regard anonyme et discret. Ainsi, chez Cervantès, c’est l’expérience du héros contre le monde qui constitue son aventure et l’épreuve de sa liberté, tandis que dans Madame Bovary, c’est la présence au monde du personnage qui constitue cette aventure et cette épreuve. Le renversement est déjà présent dans la conception romantique de l’héroïsme telle que la relève René Girard chez Stendhal : « Cervantès nous présente un héros à l’envers dans un monde à l’endroit, Stendhal nous présente un héros à l’endroit dans un monde à l’envers31 ». Flaubert et les romanciers de sa génération vont un pas plus loin, créant des héros à l’envers dans un monde également à l’envers, les illusions se révélant les unes les autres, en spectacles dérobés, simplement entrevus, comme pour un jeu d’ombres chinoises. Dès lors qu’Emma s’active, qu’elle ne regarde plus le monde autour d’elle (le fond de son assiette par exemple, ou la soutane tachée de l’abbé Bournisien), son illusion s’offre aux yeux de tous. Mais comme l’envers du monde est sans bornes, le spectacle de l’héroïsme de la jeune femme passe inaperçu, se résorbe dans la visibilité plus grande de la bêtise universelle, qui à son tour s’éclipse dans des chimères individuelles.

21Dans un monde à l’envers, et quelles que soient les illusions du personnage, l’action perd de sa valeur. Plutôt que d’une « mort » du héros, il faut voir ici une transformation de l’héroïsme. Il ne s’agit plus pour le personnage d’expérimenter le monde par l’action, mais de l’expérimenter par la perception, par la pensée, par le regard, ce qui n’est pas sans le rapprocher de l’artiste, selon la définition qu’en donne Proust dans Le temps retrouvé :

  • 32 Marcel Proust, Le temps retrouvé, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1 (...)

Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion, l’intelligence et l’habitude aussi accomplissent en nous [...]. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu’il nous fera suivre32

  • 33 Hannah Arendt, La crise de la culture, traduit de l’anglais sous la direction de Patrick Lévy, Par (...)
  • 34 Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 206.
  • 35 Hannah Arendt, La crise de la culture, p. 20.
  • 36 Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse, Genève, Droz, 1982.

22.On pense aussi, pour cette transformation de l’héroïsme, au « renversement stupéfiant du rapport habituel entre l’expérience et la pensée » que relève Hannah Arendt dans l’œuvre de Kafka, où « à partir seulement d’un minimum “abstrait” d’expérience [apparaît] une sorte de paysage de pensée qui, sans rien perdre en précision, contient toutes les richesses, les variétés et les éléments dramatiques caractéristiques de la vie “réelle”33 ». En se délestant de l’expérience — celle-là dont Walter Benjamin constate que le « cours » a baissé34 — et en faisant de la réflexion, plutôt que de l’action, « la part la plus vitale et la plus vivante de la réalité35 », le héros kafkaïen se trouve à accomplir ce que le roman, depuis Balzac, avait commencé à creuser : le déplacement de l’héroïsme romanesque du côté de la pensée. Bien des événements ont présidé à cette transformation : accroissement de l’échelle du monde, qui laisse de moins en moins place à l’action, sentiment de déroute et de perplexité devant l’accélération de l’Histoire et qui conduit à ce que Philippe Chardin a appelé Le roman de la conscience malheureuse36. Mais, comme tantôt pour la description du monde, on peut poser l’hypothèse que le roman lui-même, par nécessité « interne », a contribué à ce changement, ou tout au moins que s’opérait là un renforcement : sa propre aventure comprenait qu’un jour le héros choisisse la voie que Don Quichotte avait délaissée au profit d’autres « pensées ».

  • 37 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852.
  • 38 Ibid. Flaubert parle d’« affranchissement de la matérialité ».

23En situant la description réaliste dans l’histoire du roman, dans les termes qui constituent cette histoire, il devient possible de saisir autrement qu’au sein d’un seul système des arts l’accueil fait par les romanciers de la seconde moitié du XIXe siècle à l’esthétique du « tout est langage ». Par-delà même la recherche d’un matériau proprement littéraire, cette esthétique permettait d’exprimer le rapport du héros au monde contemplé, concordait avec le déplacement de son exemplarité. Le modèle du genre est en cela le « roman sur rien » de Flaubert, roman de l’absolu du style, « qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut37 », où le récit, en passant à l’arrière-plan de l’œuvre, n’aurait eu qu’une fonction de support, elle-même absorbée par la quasi-disparition de toute matière à laquelle devait conduire, dans sa maîtrise, « l’idéal de la prose38 ». Car le roman sur rien, dont L’éducation sentimentale est sans doute la réalisation la plus proche, est aussi celui de l’inaction des personnages, de ce qui ne leur arrive pas, de ce qui se défait — ou ne s’est jamais fait — dans leur existence, et qui trouve son écho le plus symbolique dans le « Rien ! » que Frédéric Moreau lance à sa mère, lorsqu’elle lui demande ce qu’il veut faire à Paris, dès lors qu’il a hérité de son oncle. L’inaction exige évidemment encore du récit, c’est-à-dire des événements, des enchaînements, une temporalité, et les structures qui s’ensuivent. Toutefois, en superposant, ne serait-ce que momentanément, les deux « riens » de sa poétique, soit l’absolu du style comme projet premier et l’idée d’une histoire « nulle », réaliste, Flaubert se trouvait à lier le récit à l’esthétique du langage.

24Tout repose ici sur le fait que ce sont les personnages qui prennent en charge l’absolu du style. C’est le personnage lui-même qui, par sa conscience, par son regard, par sa « volonté », fait du réel autour de lui un acte de langage, évide le réel de sa matière au profit de la seule idée de représentation. C’est ainsi que l’essence d’une vie parisienne devient pour Léon, dans Madame Bovary, l’équivalent d’un pur effet de langage, sous la forme d’un pur effet d’images, comme pour un tableau :

  • 39 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 209.

Et il se mit à faire des préparatifs intérieurs ; il arrangea d’avance ses occupations. Il se meubla, dans sa tête, un appartement. Il y mènerait une vie d’artiste ! Il y prendrait des leçons de guitare ! Il aurait une robe de chambre, un béret basque, des pantoufles de velours bleu ! Et même il admirait déjà sur sa cheminée deux fleurets en sautoir, avec une tête de mort et la guitare au-dessus39.

  • 40 Ibid., p. 174.

25On pense aussi à Emma s’essayant aux poses de la jeune femme qu’elle rêve d’être : « elle choisit, chez Lheureux, la plus belle de ses écharpes ; elle se la nouait à la taille par-dessus sa robe de chambre ; et, les volets fermés, avec un livre à la main, elle restait étendue sur un canapé, dans cet accoutrement40 ».

  • 41 Gustave Flaubert, lettres à Louise Colet, 13 juin 1852 ; 2 juillet, 1853.

26Ces cas de délégations de la représentation (et du « langage ») sont bien sûr ponctuels, mais dans les moments où ils surviennent, le récit se confond à l’acte même de représenter, suspendant l’ordre du temps et des actions, amenuisant le réalisme jusqu’à faire douter que le réel existe. Images toutes faites, en quelque sorte « portatives », ces descriptions se détachent de l’espace-temps qu’habitent les personnages pour n’appartenir en vrai à « aucun » temps, ni même à aucun espace : les poses de lectrice que prend Emma, les guitares qu’imagine Léon au-dessus de sa cheminée parisienne n’existent nulle part, sinon comme « œuvres » des personnages qui les recomposent d’après des images que l’on suppose certes vues ailleurs, mais que l’on ignore, dans une sorte d’abstraction de la mimésis. Ces descriptions ne sont pas, en effet, imitatives du « réel » mais d’un référent imaginaire, qui nous est donné en même temps que sa représentation, sans autre désignation, et surtout sans autre existence. Les images composées par Emma et par Léon ne représentent rien sinon elles-mêmes, sinon la conscience que tout est image, les personnages se trouvant à désigner eux-mêmes l’ironie. Si l’« absolu du style » permet à Flaubert de ruiner la primauté du récit et d’atteindre à « l’idéal de la prose » — cette prose qui « doit se tenir droite d’un bout à l’autre, comme un mur portant son ornementation jusque dans ses fondements41 » —, l’esthétique du « tout est langage » élargie à la conscience des personnages a pour effet qu’à son tour cette esthétique n’est pas ruinée par le récit en marche : l’espace d’une pensée, la conscience du personnage en celle d’un pur langage, d’une pure image.

27Plus exactement, le récit « esthétique » se dissocie du récit en cours par le brouillage de son origine. Le récit naît de la conscience du personnage, mais ne prend appui sur aucun point de vue fixe, aucun événement particulier, aucun souvenir daté. Il y a ici un effet d’instantanéité, comme si l’objet représenté, pourtant préalable, semblait surgir de nulle part. Si Flaubert est l’un de ceux qui ont usé de la façon la plus spectaculaire, ou la plus radicale, de ce procédé, on le trouve chez d’autres romanciers, par exemple chez Zola, dans la vue de Paris qu’Hélène aperçoit du haut de sa chambre, dans Une page d’amour :

  • 42 Émile ZOLA, Une page d’amour, dans Les Rougon-Macquart, t. II, 1961, p. 846.

Ce matin-là, Paris mettait une paresse souriante à s’éveiller. Une vapeur, qui suivait la vallée de la Seine, avait noyé les deux rives. C’était une buée légère, comme laiteuse, que le soleil peu à peu grandi éclairait. [...] Une clarté blonde, du blond vague de l’enfance, se brisait en pluie, emplissait l’espace de son frisson tiède. C’était une fête, une paix souveraine et une gaieté tendre de l’infini [...]42.

28Ou encore chez les Goncourt, dans la description d’un paysage romain tel que l’observe Madame Gervaisais :

  • 43 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 108.

Autour d’elle, une apparence d’évanouissement, le pâlissement d’une mort humaine s’étendait sur les couleurs des choses, sur l’orangé de la pierre, le rouge de la brique. Une lumière d’une inexprimable teinte expirante, d’une clarté d’aube de lune, semblait être la lumière angélique de l’Ave Maria43.

29Ce qui caractérise ces descriptions, ce n’est pas, bien sûr, quelles passent par le regard du personnage, mais que, tout en s’inscrivant dans le régime mimétique du réalisme, elles soient construites par ce personnage, quelles ne puissent exister que par lui seul, dans ce qu’il en fait, à partir de ses propres références : le « blond vague de l’enfance » et l’impression de fête appartiennent ici à Hélène — certes de façon indécidable, mais c’est en cela que tout se joue —, comme l’« apparence d’évanouissement » et la lumière de l’Ave Maria sont conçues par Mme Gervaisais, le personnage se « racontant » ce qu’il a sous les yeux. De la même façon qu’il y a brouillage des origines de l’image, on pourrait parler d’une suspension ou d’un inaccomplissement du point de fuite. Par l’imagination du personnage le récit se poursuit, mais dans une direction qui n’est pas donnée ou plutôt dans un mouvement qui constitue sa propre fin ; l’histoire continue de se dérouler — il se passe quelque chose, les personnages agissent —, mais ce qui est raconté devient tellement ténu, tellement aléatoire (on ajouterait dérisoire) que la représentation excède le récit presque à l’effacer.

30Ce moment où le personnage commence à se détourner de l’action au profit de la pensée, en quelque sorte à revenir sur la décision de Don Quichotte, c’est au roman du XIXe siècle qu’avait incombé la tâche périlleuse, et graduelle, de l’accomplir. Le danger n’était pas de déplacer l’héroïsme du côté de la pensée, mais, dans l’opération, de « perdre » le roman, de ruiner la distance entre le personnage et le monde, de ruiner l’espace de l’ironie ; il n’était pas de lancer le héros dans l’aventure de sa conscience, mais de sombrer dans l’hiatus qui sépare cette aventure de celle, concrète et joyeuse, d’un personnage affrontant le monde par ses actions, d’en rester au seul abandon de cette expérience. Bref, il était que la contemplation des personnages se résorbe dans une image sans fin où ils seraient venus eux-mêmes à disparaître, c’est-à-dire à disparaître comme personnages de romans, comme « individus » libres et singuliers. L’idée de ce désert sera parfaitement formulée par Valéry imaginant Robinson sur son île, bien installé en son logis, ses conserves faites et découvrant soudainement la terre étale de l’inaction :

  • 44 Paul Valéry, « Robinson », Histoires brisées, dans Œuvres, éditées par Jean Hytier, t. II, Paris, (...)

[...] que ferai-je de toi ? [demande Robinson à l’oisiveté] Que feras-tu de moi ? Voici que mes puissants appétits ne dessinent ni ne colorent plus mes journées. Je n’imagine plus des actes, je ne vois plus de fantômes de proies rôties, et je suis libre ; n’est-ce pas être informe ? Quand nous croyons nous appartenir, nous ne sommes qu’à la disposition des incidents les plus petits de notre regard. La variété, l’infinité des objets insignifiants nous abusent sur nos pouvoirs. Je n’ai plus de loi que mon indifférence. Ma mobilité me paralyse. Ma légèreté me pose. Ma sécurité n’est pas sans m’inquiéter. Que vais-je faire de cet immense temps que je me suis mis de côté44 ?

  • 45 « Sentir est le rival de Comprendre, comme Agir est l’antagonisme de Penser. [...] Ainsi, dans un (...)
  • 46 Balzac, lettre du 5 ( ?) avril 1839 [Correspondance, t. III, Paris, Garnier, p. 586, souligné par (...)

31C’est aux romanciers réalistes que reviendra de ne pas abîmer le roman dans ce temps immense, dans l’entre-deux de l’action du héros et de l’action du monde. Le passage était ardu, et nouveau. Balzac avait réussi, le temps de La comédie humaine, à ne pas dissocier ses personnages de la « pensée », Louis Lambert par exemple, ou d’Arthez, d’un monde d’action concret et précis, selon un principe de contrepoids qui, comme pour la « vérité » en regard du « romanesque », est au cœur de sa poétique45. Mais il avait aussi entrevu la possibilité d’une abstraction kafkaïenne du monde, dont le modèle, il est vrai, a pu lui venir du XVIIIe siècle. Dans une lettre à Stendhal, en prolongement privé de l’article élogieux qu’il avait écrit sur La Chartreuse de Parme dans la Revue parisienne, Balzac émet cette réserve : « Vous avez commis une faute immense en posant Parme, il ne fallait nommer ni l’Etat ni la ville46 ». Une telle idée étonne chez l’auteur de La comédie humaine, qui pas plus que Stendhal ou les romanciers de la génération suivante ne fait l’économie de la précision du décor et de sa réalité nominative, qu’au contraire il hypertrophie. Mais elle dit l’anticipation d’un héros existant en dehors des détails du monde, d’un héros qui n’a plus même le poids des choses autour de lui pour tracer les contours de son existence, ou auquel ce poids échappe, qui n’a plus pour lui que le langage.

  • 47 Scénario de Madame Bovary, folio 39 recto.

32Dans les brouillons de Madame Bovary se trouve un bref passage où Homais, au moment de recevoir la croix d’honneur, à la fin du roman, aurait douté de la réalité de l’événement, et même de sa propre personne : « Ne suis-je qu’un personnage de roman, le fruit d’une invention en délire, l’invention d’un petit paltoquet que j’ai vu naître et qui m’a inventé pour me faire croire que je n’existe pas ?47 » Le conflit entre le personnage et l’auteur pour la supériorité du regard et l’antériorité du savoir se décline en des termes presque semblables au moment où le narrateur proustien, dans La prisonnière, peu à peu se dévoile comme l’auteur du roman en train de se faire :

  • 48 Marcel Proust, La prisonnière, p. 189.

Et pourtant, cher Charles Swann, que j’ai si peu connu quand j’étais encore si jeune et vous près du tombeau, c’est déjà parce que celui que vous deviez considérer comme un petit imbécile a fait de vous le héros d’un de ses romans, qu’on recommence à parler de vous et que peut-être vous vivrez. Si dans le tableau de Tissot représentant le balcon du Cercle de la rue Royale, où vous êtes entre Gallifet, Edmond de Polignac et Saint-Maurice, on parle tant de vous, c’est parce qu’on voit qu’il y a quelques traits de vous dans le personnage de Swann48.

33Malgré des contextes très différents, la proximité des deux réflexions est frappante, depuis la supériorité « chronologique » du personnage ayant connu l’auteur enfant, ou même naissant, jusqu’à la réduction de ce dernier à un être inférieur et ridicule, petit imbécile ou petit paltoquet. Dans les deux cas, le personnage (Homais, Marcel) échappe, ne serait-ce que de façon subreptice, à la séparation des rôles qui lui permettait d’occuper une place stable dans le récit et, par là, de circonscrire ses fictions. Le héros proustien, devenu auteur, « remet à sa place » le personnage de Swann, pour ne le faire exister que dans les actions qu’il voudra bien retenir de lui, tandis que Homais s’inquiète d’appartenir aux chimères d’un autre et d’y être soumis, en quelque sorte d’avoir perdu la place qu’il occupait et qui faisait de lui le « rêveur ». Ces réflexions relèvent certes de la vie des protagonistes, de leur « psychologie », de leur parcours intime. Mais elles suggèrent aussi comment l’outil ou la métaphore qu’est le « personnage de roman » a également son « aventure », constitue pour le romancier non pas seulement un moyen de raconter des histoires, mais encore un moyen de sonder la distance qui sépare le réel de l’invention. Entre une distinction des rôles, héros ou auteur (lecteur), si hermétique chez Don Quichotte que celui-ci ne sait même plus reconnaître un théâtre de marionnettes, et l’impression, brièvement imaginée par Proust et Flaubert, qu’ont les personnages d’être eux-mêmes des pantins ou d’en tenir au bout de leurs doigts, on pourrait voir un abîme. Et pourtant, c’est bien toujours le même fil qui relie chacun de ces personnages à son auteur, la fiction à l’ironie, l’illusion au savoir, sauf que ce fil s’est considérablement raccourci et que le sens de sa direction semble parfois indécidable.

34C’est autour de cette indécision, c’est-à-dire de la place du personnage face au monde qui l’entoure et face aux fictions qu’il imagine, que j’aimerais voir comment le double projet qu’a eu le roman réaliste de représenter « totalement » le monde et de participer à un langage des arts déterminait aussi l’histoire du héros romanesque. Et cette histoire englobe son avenir, car la possible disparition du personnage dans l’oisiveté de Robinson, cette impasse à éviter, pouvait aussi s’offrir comme un espace à explorer, celle de la fin même du roman, ou plutôt de ses limites. Au moment de transformer son héros en « auteur », ou tout au moins de l’en rapprocher, le romancier a pu vouloir regarder jusqu’où le personnage était capable d’exister avant de cesser d’être un personnage, jusqu’où ce dernier appartenait encore au roman.

Notes

1 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1972, p. 15.

2 Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, coll. « Littérature », 1998, p. 171.

3 Balzac, « Lettre sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juillet 1840, dans Écrits sur le roman, anthologie présentée par Stéphane Vachon, Paris, Le livre de poche, 2000, p. 147, 152.

4 Balzac, Illusions perdues, dans La comédie humaine, édité par Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 1977, p. 460.

5 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852.

6 Lakis Proguidis, La conquête du roman. De Papadiamantis à Boccace, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p. 212.

7 Edward Said, Beginnings, The University of Chicago Press, 1985 [1975]. Plus spécifiquement, Edward Said oppose la tradition européenne du roman à la tradition orientale où le genre est inexistant: « The Prophet is he who has completed a world-view; thus the word heresy in Arabic is synonymous with the verb “to innovate” or “to begin”. Islam views the world as a plenum, capable of neither diminishment nor amplification. Consequently, stories like those in The Arabian Nights are ornamental, variations on the world, not completions of it », p. 81. Souligné par l’auteur.

8 Walter Benjamin, « Le Narrateur », Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1991, p. 221.

9 Judith Schlanger, La vocation, Paris, Seuil, 1997, p. 146-147.

10 Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1996, p. 311. L’auteur souligne, à propos des commencements romanesques, la fréquence d’un motif de la brisure, de la rupture (« breaking trope »), p. 309 et suiv.

11 Cervantes, Don Quichotte, première partie, chapitre VII, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 110-111.

12 Ibid., première partie, chapitre I, p. 71.

13 Ibid., p. 69.

14 Madame de La Fayette, La Princesse de Clives, dans Romanciers du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1109.

15 Cervantès, Don Quichotte, p. 69.

16 Ibid., deuxième partie, chapitre LXXIV, traduction de François Rosset revue par Jean Cassou, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 601.

17 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1997 [1961], p. 169.

18 Cervantes, Don Quichotte, deuxième partie, chapitre XXVI, p. 230.

19 Sur cet épisode, voir Yannick ROY, La caverne de Montésinos, Québec, Nota Bene, 2001.

20 Émile Zola, Germinal, dans Les Rougon-Macquart, édité sous la direction d’Armand Lanoux, annoté par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1964, p. 1135.

21 Émile Zola, Pot-Bouille, dans ibid, p. 3.

22 Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, p. 313.

23 Guy de Maupassant, Bel-Ami, dans Romans, édité par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 197-198.

24 Guy de Maupassant, Une vie, dans ibid., p. 12-13 ; Bel-Ami, p. 198.

25 Baudelaire, « Théophile Gautier », dans Curiosités esthétiques. L’art romantique, Paris, Bordas, Classiques Garnier, 1990, p. 659.

26 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 170. Souligné par l’auteur.

27 François Ricard, « Le décor romanesque », Études françaises, vol. VIII, n° 4 (novembre 1972), p. 343-362.

28 Ibid., p. 358.

29 Marcel Proust, La prisonnière, édité par Pierre-Edmond Robert, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 330.

30 Ian Watt, The Rise of the Novel, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1957, p. 205.

31 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 165.

32 Marcel Proust, Le temps retrouvé, édité par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 202-203.

33 Hannah Arendt, La crise de la culture, traduit de l’anglais sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 19, 20.

34 Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 206.

35 Hannah Arendt, La crise de la culture, p. 20.

36 Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse, Genève, Droz, 1982.

37 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852.

38 Ibid. Flaubert parle d’« affranchissement de la matérialité ».

39 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 209.

40 Ibid., p. 174.

41 Gustave Flaubert, lettres à Louise Colet, 13 juin 1852 ; 2 juillet, 1853.

42 Émile ZOLA, Une page d’amour, dans Les Rougon-Macquart, t. II, 1961, p. 846.

43 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 108.

44 Paul Valéry, « Robinson », Histoires brisées, dans Œuvres, éditées par Jean Hytier, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 420.

45 « Sentir est le rival de Comprendre, comme Agir est l’antagonisme de Penser. [...] Ainsi, dans un drame, une des ressources les plus ingénieuses de l’artiste est (dans le cas où nous supposons M. Beyle) de rendre supérieur par le Sentiment un héros qui ne peut lutter par le Génie avec les personnages qui l’entourent », « Études sur M. Beyle (Frédéric Stendahl [sic]) », Revue parisienne, 25 septembre 1840, dans Balzac, Écrits sur le roman, p. 265.

46 Balzac, lettre du 5 ( ?) avril 1839 [Correspondance, t. III, Paris, Garnier, p. 586, souligné par l’auteur], citée par Stéphane Vachon, « Balzac théoricien du roman », dans Balzac, Ecrits sur le roman, p. 32-33.

47 Scénario de Madame Bovary, folio 39 recto.

48 Marcel Proust, La prisonnière, p. 189.

© Presses de l’Université de Montréal, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search