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Histoires de fantômes

 | 
Martine Delvaux

Troisième partie. Au bord de soi

Outside

Texte intégral

  • 1 Dans Circonfession, Derrida raconte la mort de ses deux frères, l’un plus vieux, l’autre plus jeun (...)
  • 2 Ce prénom de Derrida n’a pas été inscrit à l’état civil « comme le furent les noms hébreux de [s]a (...)
  • 3 Ibid., p. 203.

1 Hantée jusqu’au bout, désajointée par le retour du passé et un clin d’oeil de l’inconscient, le nom élu de l’enfant à naître — ce spectre d’une petite fille qui a vu le jour quelques semaines après le dernier écrit — pouvait-il être autre chose qu’Élie ? Élie, du nom de Jacques, comme Derrida, Derrida Jacques, déjà nommé ainsi ? Élie, celui qui vit, qui survit, qui a remplacé un fils disparu quelques mois avant sa naissance1. Élie l’élu, celui qu’on préserve, dont on cache le nom2pour vaincre le spectre de la mort et « le garder en vie ». Mais le spectre demeure, et le remplacement du frère hante le philosophe, engendrant chez lui une peur de la mort qui n’a pas à voir avec « la peur de mourir [...] mais de remplacer encore un mort », ce jumeau mort, « avant d’avoir pu mourir moi-même3 ». Est-ce la présence spectrale de ce jumeau inconnu dont il ne connaît pas l’histoire qui hante toute l’œuvre du scholar (Hamlet), le penseur des fantômes ? Est-ce ce fantôme qu’il ressuscite sans cesse en refusant que l’autre soit exclu — l’autre moitié, le second terme de l’opposition, ce double que le tain du miroir renvoie comme l’envers de soi et dont je ne peux me défaire ? Est-ce ce jumeau qui fait advenir le déjà de Jacques Derrida, cet avant-la-loi qui apparaît quand, comme l’explique Geoffrey Bennington,

  • 4 Bennington et Derrida, Jacques Derrida, p. 202-203.

le terme exclu par le partage binaire revient en quelque sorte (entendons aussi le fantôme dans cette revenance) signer l’acte de son exclusion : mais que cette apparente complicité [...] est aussi ce qui déjoue la légalité de la décision d’exclusion4.

2 Ce qu’on rejette à l’extérieur hante néanmoins l’intérieur ; ce qu’on exclut non seulement revient sans cesse dans la demeure mais la révèle comme ce qu’elle est : une demeure à moitié. Ce qui est éloigné est par le fait même choisi. On ferme la porte à clef pour empêcher l’autre d’entrer, mais le voilà qui revient toujours, qui ne peut être enfermé. Il n'a rien à faire des frontières. La demeure est un courant d’air.

3 Le père de Hamlet, le roi assassiné, réapparaît où et quand il veut, déjouant sans cesse l’exclusion pour la révéler comme ce qu’elle est : à toute fin pratique illusoire, l’autre étant inoubliable. Mais un autre spectre, comme nous l’avons vu, revient dans Hamlet, un spectre qui, s’il n’apparaît pas en tant que spectre, se trouve bien là et vient lui aussi témoigner du fait qu’on est toujours plus d’un. L’autre exclu, dans le partage binaire des sexes, comme dans le partage des vivants et des morts, c’est Ophélie. Oph/élie. Debout sur la branche d’un saule, elle se tient au bord du monde. Ophélie désajointée ne se laisse pas attraper. Elle reste en marge, dans un intérieur/extérieur qui rappelle la robe étendue autour d’elle et qui, imbibée d’eau, se replie et l’entraîne, hymen invaginé.

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  • 5 Duras, Outside, Paris, Gallimard, 1995, p. 7-8.

4 Si on fait de la maison le lieu du féminin, Ophélie nous indique que la femme est ailleurs et qu’elle hante la demeure, qu’elle s’y trouve comme à l’extérieur. Au début de Outside, un recueil d’articles parus dans les journaux, Marguerite Duras écrit : « De temps en temps j’écrivais pour le dehors, quand le dehors me submergeait, quand il y avait des choses qui me rendaient folle, outside, dans la rue. » Il s’agissait pour Duras, autre fantôme qui hante les pages précédentes, les auteures et les textes étudiés, d’écrire pour sortir de la chambre oùhuit heures par jour elle écrivait des romans ; il lui fallait écrire pour sortir au-dehors et c’était là, dit-elle, son premier cinéma5, une incursion nécessaire à l’extérieur qui correspondait non seulement à un pas au-dehors mais à un rapport au passé :

  • 6 Ibid., p. 9-10.

Si on ne publiait que ce qu’on écrit aujourd’hui et pas hier, écrit Duras, il n’y aurait pas d’écrivains, si on n’aimait que l’objet d’aujourd’hui et non pas encore celui d’hier, il n’y aurait rien que la stérilité du présent, ce leurre aussi, le présent6.

5 L’expression de Duras rappelle la hantise dont traite Derrida, le plus d’un autour duquel tourne Spectres de Marx. On ne se défait ni des morts ni de ceux qui ne sont pas encore nés. On ne peut vivre que hantés, sans cesse spectralisés.

  • 7 Ce texte a été repris sous une forme plus longue et publié sous le titre La douleur.
  • 8 Duras, Outside, p. 352.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid., p. 353.
  • 11 Il faut sans doute signaler la qualité intérieure/extérieure de l’écriture de Duras, sa présence/a (...)

6 C’est dans cet extérieur des journaux que Duras (en 1976, dans la revue Sorcières) fait paraître deux textes hantés qui nomment, pour reprendre le titre du premier, « l’horreur d’un pareil amour ». Relatant, d’une part, la mort de son fils à la naissance — cet enfant qu’elle n’aura pas pu tenir dans ses bras, qu’elle n’aura pas véritablement vu et dont l’apparition coïncide avec sa disparition —, et d’autre part, le retour et la revenance de Robert Antelme, son mari déporté7Duras décrit des expériences de hantise, une vie qui refuse le leurre du présent, qui ne peut demeurer qu’en présence des morts. Les deux récits se font écho : la mort de l’enfant, « mort d’une mort séparée8 » et dont la disparition laisse le ventre comme une chambre vide, « un chiffon usé, une loque, un drap mortuaire, une dalle, une porte, un néant9 » ; et le retour du déporté dont l’expérience est impartageable, que sa femme observe dans sa chambre comme s’il s’agissait d’un étranger. Ce sont là deux événements qui forcent l’écrivaine à « tout imaginer10 », à rendre compte de l’inimaginable ; événements qui l’obligent à habiter la demeure comme un extérieur et à demeurer à l’extérieur, témoin et fantôme d’elle-même11.

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  • 12 Bennington et Derrida, Jacques Derrida, p. 290-291.

Tu es moins, toi, moins que toi-même, tu as passé ta vie à inviter appeler promettre, à espérer soupirer rêver, à convoquer invoquer provoquer, à constituer engendrer produire, à nommer assigner sommer, à prescrire commander sacrifier, quoi, le témoin, toi la contrepartie de moi, à seule fin qu’il atteste cette vérité secrète c’est-à-dire sevrée de la vérité, à savoir que tu n'auras jamais eu aucun témoin, ergo es, ici même, toi seul dont la vie aura été si courte, le voyage bref, à peine organisé, par toi sans phare et sans livre, toi le jouet flottant à marée haute et sous la lune, toi la traversée entre ces deux fantômes de témoins qui jamais ne reviendront au même12.

  • 13 Derrida, Éperons, p. 118.

7 C’est par ces mots, déjà cités plus haut, que Jacques Derrida met Jin à ses Circonfessions, ces marges de soi, ces périodes (au sens de l’anglais periods) dont les lignes font couler le sang du sujet et qui ne pouvaient en venir qu’au témoin, au fantôme et au féminin. Les récits de femmes étudiés ici font face au regard caché derrière la visière, se rendent justice devant le père et la loi pour s’écrire dans le désajointement du temps et de l’identité, au bord des choses, au bord de la mort comme au bord de la vie. Demeure | Outside. Par le biais de ces textes s’est effectuée une chasse aux fantômes d’où ilfallait revenir bredouille puisque les spectres ne s’attrapent pas, qu’ils ne doivent pas être attrapés, mais bien frôlés, entraperçus, images fuyantes, transparentes, simulacres de présence dont il faut espérer qu’ils reviennent. Les études proposées avaient la tâche possible/impossible de faire advenir des femmes-fantômes, des récits de femmes et des histoires de fantômes qui devaient se faire et se défaire dans le but de traduire leur intraduisibilité par l’écart entre plusieurs styles. « S’il y a du style, écrit Derrida, il doit y en avoir plus d’un. Deux éperons au moins, telle est l’échéance. Entre eux l’abyme où lancer, risquer, perdre peut-être l’ancre13. »

8 Perdre l’ancre et l’encre dans l’écho, la revenance de l’écriture par une autre, la rencontre entre le style des oeuvres et le style de celle qui les étudie, dernier fantôme de cette galerie. Quel était le risque à prendre sinon celui d’être hantée et de perdre pied, de voir son écriture désajointée, pour ainsi, au bout du compte, avoir peut-être appris un peu la vie ?

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9 Apprendre à vivre, dit Derrida à la fin de sa vie,

cela devrait signifier apprendre à mourir, à prendre en compte, pour l’accepter, la mortalité absolue (sans salut, ni résurrection, ni rédemption — ni pour soi ni pour l’autre). Depuis Platon, c’est la vieille injonction philosophique : philosopher, c’est apprendre à mourir. Je crois à cette vérité sans m’y rendre. (24)

  • 14 Dans Apprendre à vivre enfin, p. 24.

10 De là la pensée de la survie qui traverse toute l’oeuvre du philosophe, cette pensée de la déconstruction qui, malgré les apparences, n’est pas au bord de la mort mais « du côté du oui, de l’affirmation de la vie14 ».

11 Le philosophe est mort, une enfant est née.

12 Je demeure hantée.

Notes

1 Dans Circonfession, Derrida raconte la mort de ses deux frères, l’un plus vieux, l’autre plus jeune, celui qu’il vient « remplacer » et qui est mort moins de 3 mois après être né (le 4 septembre 1929) et 10 mois avant sa naissance (le 15 juillet 1930) (p, 52-53).

2 Ce prénom de Derrida n’a pas été inscrit à l’état civil « comme le furent les noms hébreux de [s]a famille » (Ibid., p. 86).

3 Ibid., p. 203.

4 Bennington et Derrida, Jacques Derrida, p. 202-203.

5 Duras, Outside, Paris, Gallimard, 1995, p. 7-8.

6 Ibid., p. 9-10.

7 Ce texte a été repris sous une forme plus longue et publié sous le titre La douleur.

8 Duras, Outside, p. 352.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 353.

11 Il faut sans doute signaler la qualité intérieure/extérieure de l’écriture de Duras, sa présence/absence : « Ecrire ce n’est pas raconter des histoires. [...] C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence » (Écrire, Paris, Gallimard, 1993, p. 35). Son travail cinématographique rejoint cette qualité de l’écriture qui est toujours aux prises avec l’image, la possibilité et l’impossibilité d’imaginer.

12 Bennington et Derrida, Jacques Derrida, p. 290-291.

13 Derrida, Éperons, p. 118.

14 Dans Apprendre à vivre enfin, p. 24.

© Presses de l’Université de Montréal, 2005

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