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Histoires de fantômes

 | 
Martine Delvaux

Deuxième partie. Devant l'événement

7. Adieu

Tu as crié Let me go ! d’Anne-Claire Poirier

Texte intégral

  • 1 Le scénario a été écrit en collaboration avec Marie-Claire Blais et publié avec une introduction d (...)
  • 2 Poirier, Let me go !, p. 28.

1L’écriture récente des femmes, comme l’indiquent les exemples de Laure Adler et d’Annie Ernaux, se tient au bord de la vie, c’est-à-dire au plus près de la mort — de l’événement de la mort, du travail de la mort dans/par l’écriture, qui dit quelque chose sur ce que c’est qu’être soi. En 1997, la cinéaste québécoise Anne-Claire Poirier écrit et produit Tu as crié Let me go !1, un documentaire sur sa fille, Yanne, héroïnomane et prostituée, tuée le 18 octobre 1992 à Montréal par un de ses clients. « Let me go !, aurait-elle crié, please, let me go ! » « Tu es morte à tue-tête, ma bien-aimée, écrit Poirier, tu es morte dans les “faits divers”2. »

  • 3 Derrida, Dire l'événement, p. 92.

2 Tu as crié Let me go ! prend la forme d’un discours adressé à la fille de Poirier, ses derniers mots marquant le début du deuil et l’amorce d’un voyage effectué par la mère à la fois dans le passé de Yanne et le monde des héroïnomanes. C’est ce voyage que je veux ici retracer, dans un texte à deux voix où le témoignage de Poirier non seulement suscite un commentaire critique mais l’apparition de ma voix, ma lecture entant que témoin. Car le film de Poirier, s’il concerne son désir de se faire le témoin de la vie de sa fille, s’adresse aussi à moi, la fille d’une autre mère, locutrice d’un autre événement, témoin second de son récit. Pour reprendre des mots de Derrida cités plus haut : « Il y a un dire de l’événement, de ce qui s’est passé, qui produit une transformation, qui produit un autre événement et qui n’est pas simplement un dire de savoir3. » Le dire élaboré ici se présente comme une forme d’accompagnement, comme un dire qui témoigne, de la part du témoin second — la lectrice que je suis du film de Poirier — de sa propre transformation.

  • 4 Derrida, Béliers, p. 19.
  • 5 Lévesque, Par-delà le masculin et le féminin, p. 241.

3« Ma mère est devenue écriture courante », écrit Marguerite Duras, et cette formule nomme bien la particularité de ce qui fait l’objet des témoignages dont il est question : l’événement particulier mais immuable, immémorial, qu’est le rapport filial, maternel. Cette écriture est bien une écriture courante, c’est-à-dire une réécriture constante, inépuisable, d’un événement sur lequel le dernier mot ne peut jamais être prononcé. Le face-à-face est permanent. Même la mort ne saurait l’arrêter. « On parle souvent et trop souvent de monologue intérieur, écrit Derrida. Un dialogue intérieur le précède et le rend possible. Le divisant et l’enrichissant, il le commande et l’oriente4. » C’est ainsi que deux lectures sont livrées : côte à côte comme l’une devant l’autre. Les discours mis en parallèle se font écho, révèlant une autre façon d’écrire et de penser (la littérature, l’écriture et le discours qu’on peut tenir sur elles) « au-delà des partages [...] traditionnels5 »

et par moments,
pour peu que seul le néant fût dressé entre nous,
nous nous sommes entièrement trouvés.
Paul Celan

Pour mes trente ans, ma mère m’offre une boîte à souvenirs : elle est en bois, elle a la forme d’un livre. Trente ans après le jour de ma naissance, elle m’offre une histoire, me fait cadeau des pages de sa mémoire.

Sur le couvercle de la boîte, un nom est gravé, un nom, deux noms, trois noms, une identité décomposée, triplée, déjà tout un monde déployé et qui à ce jour me hante, tout comme il demeure hanté par une absence : reste en blanc le nom qui n’a jamais été donné, le nom de celui qui est parti et qui ne voulait pas ce que ma mère avait choisi : me donner la vie.

Don de la vie indissociable du travail de la mort ; don de la vie qui est toujours don de la mort.

Quand j’ouvre la boîte, je trouve, collée sur la face intérieure du couvercle, une photo de moi enfant. Voilà, entre la vie et la mort, le témoin muet. « Je ne suis ni sujet ni objet. Je deviens véritablement un spectre » (Barthes). Je me vois là, tout au plus quatre ans, qui marche le long d’une route, joues rouges et cheveux au vent. Le bonheur ? L’insouciance ? Tout simplement, l’enfance. Personne ne se rappelle de cette photo, ni où ni quand elle a été prise. Personne ne peut dire pourquoi je suis là. Une enfant, tout simplement. Ça pourrait être n’importe quelle enfant et pourtant c’est moi, son enfant.

  • 6 Poirier, Let me go !, p. 25.

4Dans Tu as crié Let me go !, ce film qui est un hommage et un mémorial à sa fille Yanne, Anne-Claire Poirier réfléchit à la légalisation de la drogue, au problème de la dépendance à la drogue chez les jeunes, au refus de notre société de le reconnaître et de l’aborder. Par le biais d’entrevues avec des psychologues, des médecins et des travailleurs de la rue, mais surtout à travers des témoignages de femmes héroïnomanes et de parents qui ont perdu un enfant à cause de la drogue, ce film se présente comme un combat contre la guerre à la drogue, une guerre dont Poirier dit qu'elle « condamne et humilie les victimes alors qu’elle protège les vrais coupables6 ». Yanne est morte de cette guerre et c’est en pénétrant dans les tranchées où elle a vécu, et où elle est décédée, que sa mère apprend à vivre avec sa mort. Son film est un adieu, un geste par l’entremise duquel une mère donne la mort à sa fille.

*

  • 7 Ibid., p. 30.

5En octobre 1992, Poirier avait dû faire face au meurtre de sa fille par un homme qui payait celle-ci en échange de services sexuels, argent dont elle avait besoin pour acheter sa dose quotidienne d’héroïne. Yanne, fille d’une réalisatrice féministe, était devenue héroïnomane et prostituée. Yanne. Anne. Moi. Ma fille. « Êtes-vous la mère de votre fille morte ?... Comment ne suis-je pas morte ce jour-là ? demande Poirier. Comment ai-je pu faillir au secours de ma préférée entre toutes les femmes ? Tu étais la seule à pouvoir me dire : ego te absolvo7. » Pourquoi ne suis-je pas morte au moment de ta mort ? Comment ta mort pouvait-elle ne pas me tuer, moi qui t’avais donné la vie ? Comment pouvais-je ne pas être responsable de te garder en vie ? Comment pouvais-tu vivre cette mort sans moi ? La mort est la séparation ultime, et en tant que telle,

J’écris ces mots entourée de vieux dessins étalés devant moi, les dessins que j’ai jadis offerts à ma mère et qu’elle a gardés pour enfin me les rendre, cachés à l’intérieur de cette boîte comme à l’intérieur de moi, ensevelis par le temps. Elle m’a rendu ces gages de mon amour pour elle, cet héritage de notre vie ensemble. Elle a tenté de me rendre mon enfance. Mais ces rêves de bonheur dessinés ont disparu, mon enfance, elle et moi, de la mousse sur un rivage, un horizon de brouillard, des formes évaporées.

Nous sommes devenues des fantômes. Rien ne peut nous ressusciter.

Ma mère, en ce jour de fête, me rend ses souvenirs, et c’est ainsi qu’elle demeure gardienne du passé. En poussant le passé vers moi, elle le garde tout près d’elle, au chaud, bien serré. Ce passé comme des liens qui l’attachent à moi. Elle essaie de dénouer le temps qui nous sépare. Elle souhaite me rendre ce qui est disparu. Elle voudrait panser mes plaies en remplissant les blancs.

Peine perdue. Le passé s’est perdu dans la peine.

Ma mère m’offre ce présent après une séparation, alors que j’ai crié qu’il n’y aurait plus de douleur, plus de haine, plus de colère entre nous, que je devais partir pendant un moment et peut-être pour longtemps, qu’on en finisse avec cette valse à deux temps. Aimer/détester. Donner/rejeter. Qu’on en finisse avec l’ambivalence. Je suis une autre qu’elle, la tout autre qu’elle, la tout autre pour elle. Et elle pour moi. La symbiose doit être rompue : elle doit devenir autre avant de pouvoir être quoi que ce soit pour moi.

6elle est peut-être le plus grand signe de l’identité : je meurs autre que toi et c’est ainsi que j’existe, que je suis.

7Celle que j’aime doit mourir sans moi.

  • 8 Ibid., p. 23. Je souligne.

8En se faisant le témoin de la mort de sa fille, Poirier doit reconnaître ce qui la distingue d’elle, elle doit voir la différence plutôt que le même. Elle doit prendre conscience du fait que Yanne existe indépendamment d’elle. Reconnaître cette existence, c’est aussi reconnaître ce qui fait de Yanne une autre que sa mère, celle qui existe et meurt en son absence : « Cette mort, en mon absence, violente et volée, cette mort assassinée ne peut pas être vraie, tu reviendras8. » Cette mort a été « volée », prise par un meurtrier, écrit Poirier ; elle n’a pas été donnée. Car seule la mère aurait pu la donner comme elle est celle qui a donné la vie. La tragédie réside dans le fait que la mort de Yanne est aussi le signe de sa vie, de sa liberté et de sa responsabilité, la preuve de sa singularité. Elle est le signe qui prouve qu'elle vivait à l’extérieur de sa mère, en son absence, et que c’était là une nécessité, la preuve du don de la vie.

  • 9 Derrida, Donner la mort, Paris, Galilée, 1999, p. 67-68.
  • 10 Ibid., p, 68.

9Puisque l’expérience de la mort nous appartient en propre, et que, comme Derrida le souligne, personne ne peut vivre ma mort à ma place, la mort est « la seule chose au monde que personne ne peut ni donner ni prendre9 ». Voilà ce que le deuil nous apprend. Même dans le cas d’un meurtre, où la mort est, littéralement, « donnée », elle demeure l’expérience de la personne à qui la vie a été enlevée : « cette mort aura toujours été la mienne et je ne l’aurais reçue de personne dès lors qu'elle est irréductiblement la mienne10 ». Tout autant qu'elle ne peut être vraiment donnée, la mort ne peut vraiment être enlevée. Aucun sacrifice ne m’empêchera de vivre ma propre mort. Quelqu’un peut mourir afin que je vive plus longtemps, mais ce geste ne m’empêchera jamais de mourir, et cette spécificité de la mort est ce qui me rend irremplaçable ; c’est la mesure de ma singularité. Car ce n’est que par rapport à la mort que je diffère essentiellement de l’Autre pour coïncider avec moi-même.

Le passé étouffe, il est lourd de silence, de secret, rempli du poids de la honte. Une boîte en bois déborde des mystères dans lesquels on me tient depuis toujours enfermée. Je veux qu’on soulève le couvercle, qu’on laisse entrer la lumière. Je ne peux plus respirer. Je veux être libérée de ce mausolée.

Vivre et mourir.

Si la mère peut choisir la naissance, elle ne peut décider de la mort. En donnant la vie, elle donne aussi la mort, c’est-à-dire, la liberté.

Personne ne peut mourir pour moi. Même pas toi.

Je regarde les photos rassemblées. C’est là le plus important, la trace, la scène. Et ma mère, qu’est-ce qu’elle voit, que souhaite-t-elle me montrer ? Des photos de moi, bien sûr, mais aussi, peut-être surtout, des images d’elle, des reliques de son passé, pour se donner à moi. Photos de bébé, de petite fille, elle est là, enfant, sur une plage, dans un carré de sable, sur la motocyclette de son père, dans les bras de sa mère, jusqu’à ce qu’au détour d’une page j’apparaisse, décembre 1968, un lit d’hôpital, des cheveux défaits, un sourire fatigué sur son jeune visage. Elle était seule, en exil, sans foyer véritable, et ce n’est que quelques jours plus tard, une semaine peut-être, qu’on est venu la chercher, elle la honte, qu’on a été enfin prêt à accepter, à reprendre dans la vie avec moi, après nous en avoir sorties. Elle, l’enfant rebelle, moi, son cri.

10Alors qu'elle, la mère, a donné la vie à sa fille, elle, la fille, a vécu sa propre mort tout comme elle avait vécu sa propre vie. Et c’est peut-être en cela que consiste le travail de deuil de Poirier : incapable d’accepter que Yanne est morte sans elle, il lui faut la ressusciter. Yanne doit mourir encore une fois, mais cette fois d’une mort donnée par sa mère plutôt que par un étranger.

Le don de la vie est le don de la mort.

  • 11 Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1968, p.  (...)
  • 12 Ibid., p. 148.

11Dans « Deuil et mélancolie », Freud définit le deuil comme une réaction à la perte d’une personne aimée ou d’une abstraction qui en avait pris la place. Le deuil profond est marqué par une « perte de la capacité de choisir quelque nouvel objet d’amour que ce soit — ce qui voudrait dire qu’on remplace celui dont on est en deuil11 ». Pour que cet état prenne fin, la libido doit être retirée des liens qui l’attachent à cet objet et c’est en cela que consiste véritablement la lutte, l’épreuve du deuil à travers laquelle « chacun des souvenirs, chacun des espoirs par lesquels la libido était liée à l’objet est mis sur le métier, surinvesti12 ». Le deuil est un processus par lequel le vivant se sépare du mort.

  • 13 Poirier, Let me go !, p. 18.

12Alors qu'elle fait le deuil de sa fille, Poirier repense à leur vie ensemble : « Je marche seule dans l’absence, je te cherche comme je t’ai cherchée, perdue et retrouvée tant de fois depuis ta naissance13. » Elle se la remémore et l’entend lui dire « Let me go ! » comme elle l’a dit à son meurtrier.

Enfant, tu réinventes les jeux, tu bouscules les règles.
Tu pars droit devant toi sans regarder derrière.

On te retrouve sur une voie ferrée marchant vers l’infini.
Tu sautes dans la mer au milieu des méduses.

Tu lâches un cerf-volant que je veux retenir,
« non, non, maman, laisse-le aller,

Janvier 1969. L’accueil est solennel : je suis baptisée. Une famille a pensé m’effacer, mais c’est maintenant trop tard, je suis couchée dans un berceau, j’embrasse un miroir, je dors sur la poitrine de mon grand-père, je déballe des cadeaux, 1, 2, 3, 30 bougies à souffler... Que célèbre-t-on, alors ? Quelle douleur et quelle joie sont Jetées ? Quelle vie et quel deuil sont soulignés ?

Sous les sourires se cachent des larmes qui n'ont jamais été versées.

Je porte un fantôme au fond de moi. Rien ne peut me consoler.

Est-ce que ça a blessé ma mère de rassembler ces souvenirs, de me recueillir, de me rendre à moi-même comme si la mort m’avait déjà emportée, que j’avais été immolée sur l’autel de sa vie ? Souviens-toi de moi... En me donnant ces photos, en faisant de ce passé un cadeau, ma mère me remet au monde, me redonne la vie que nous avons jadis partagée. Elle fait de moi le témoin de son existence, de ce qui est mort quand elle m’a donné naissance.

En me rendant à cette vie, c’est aussi ma propre vie qu’elle oublie, la vie qu’elle m’a donnée, la vie qu’elle m’a abandonnée.

il veut aller plus loin,

il veut partir ailleurs,

ne le retiens pas. »

Ne me retiens pas, maman,
devant mon premier amour,

un héroïnomane que je veux sauver.

  • 14 Ibid., p. 9.

Let me go !14

  • 15 Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par JacquesAlain Miller, (...)

13La séparation qu’entraîne le processus de deuil repose sur un processus d’identification. « Ce qu’on ne peut pas garder au-dehors, écrit Lacan, on en a toujours l’image au-dedans. C’est aussi bête que ça, l’identification à l’objet d’amour15. » Le deuil est identification — c’est-à-dire à la fois incorporation et exclusion — de l’objet d’amour. On devient l’être aimé afin de s’en séparer.

J’ai marché dans tes derniers pas,

je t’ai cherchée... tu n’y étais pas.

Il faut pourtant que je te retrouve.

Je dois chercher ailleurs,

en moi, autour de moi,

au pays de ton enfance,

à la trace de ta dérive,

dans nos rêves et dans mes souvenirs.

  • 16 Poirier, Let me go !, p. 27.

Traverser le miroir qui me sépare de toi16 !

14Le travail du deuil, comme celui de l’identification, est cannibale : à la fois incorporation et rejet, in-digestion.

15Cherchant sa fille, Poirier tente de la ressusciter. Elle parcourt son monde :

Dans Le voile noir, Anny Duperey retrouve des photos prises par le père qu’elle a perdu, mort avec sa mère dans la salle de bains où ils ont été asphyxiés. Duperey avait huit ans, et cette fin aurait aussi été la sienne si elle avait accepté de venir faire sa toilette au lieu de paresser. C’est plus tard, quand elle s’est levée, qu’elle a trouvé ses parents sur le sol de la salle de bains, nus, étendus, suffoqués. Si elle leur avait obéi, elle serait morte elle aussi. Si elle ne s’était pas endormie, ils auraient peut-être été sauvés. Ils sont morts et sa vie est hantée par l’impression de les avoir tués.

En écrivant sur les photos de ses parents, Duperey tente de se les remémorer, de traverser la frontière qu’elle avait tracée à l’intérieur d’elle pour les retrouver et séparer la survivante de l’enfant brisée. Adulte, elle lève le voile noir tombé sur sa mémoire :

En prenant si brutalement, si cruellement conscience de la fragilité des êtres en vous découvrant à mes pieds, de l’amour basculé en une seconde dans le silence irréversible, de la précarité de la vie et des liens les plus profonds vous m’avez enfermée dans ma peau. (Duperey)

Seules ces photos peuvent lui rendre ses parents, ce qui reste de leurs corps, et alors que c’est eux qu’elle cherche, c’est elle-même qu’elle finit par trouver.

Je suis entrée dans ton monde inconnu,

je suis entrée dans la marge...

J’ai voulu entrer dans cette vie nocturne,
retrouver les lieux de ta vie et de ta mort,
les lieux de ta honte et de ta souffrance.

  • 17 Ibid., p. 32.

J’ai voulu te connaître entièrement
Pour t’aimer... entièrement, jour et nuit17.

  • 18 Ibid., p. 50.
  • 19 Ibid., p. 23.
  • 20 Ibid., p. 28.

16Elle se rappelle son corps : « Ce qui me manque le plus, c’est de te toucher18 », attendant son retour : « Je t’attends, ma très vivante enfant19 » Mais c’est là l’impossible tâche du deuil et d’où provient la souffrance qui est ici exprimée : le geste ambivalent qui se trouve au cœur du travail, à la fois résurrection et destruction. Alors qu’il se présente comme une remémoration, le deuil est aussi un meurtre métaphorique : « Tu ne reviendras pas, je le sais... tu ne reviendras pas, ni cette nuit, ni demain20. »

17Le deuil nous place devant un choix : mourir avec l’objet ou survivre indépendamment de lui. Afin que la séparation se réalise, les sentiments d’ambivalence doivent surgir : à la fois amour et haine, besoin et autonomie, émotions qui étaient présentes lorsque l’objet était vivant et qui sont nécessaires à la survie du survivant.

Nous nous sommes beaucoup et pas assez parlé.

Nous nous sommes bercées tendrement, et disputées violemment.

  • 21 Ibid., p. 50.

Nous nous sommes aimées21.

  • 22 Ibid., p. 34.

18Si le travail du deuil ne s’effectue pas, le sujet risque de « mourir » avec l’objet, les sentiments de perte et de culpabilité lui rendant la vie impossible : « Comment réapprendre à aimer sans toi, Yanne ma toute absente22 ? » Le but du deuil, pour le sujet, est de continuer à vivre, avec la culpabilité que la survie entraîne. Tu es mort(e) mais ma vie

À travers la photo, la mort existe, elle s’incarne, se trouve à notre portée. Qui meurt et qui vit dans les photos qu’elle m’a données ? Qui survit ?

Ma mère me rend à moi, au passé, mais ce cadeau est aussi un aveu de culpabilité : elle a poursuivi son chemin et je suis restée derrière, dans les traces. Elle travaille fort à l’oubli, alors que j’essaie toujours de me rappeler. Je cherche sans cesse des souvenirs qui ne sont pas les miens, ses souvenirs à elle, son passé. Elle me donne ce qu’elle ne veut pas porter, ce dont elle voudrait avorter. En finir avec cette histoire. Fermer pour de bon le placard. Sois celle que tu étais avant de naître, semble-t-elle me dire. Sois celle que tu étais quand tu n’existais que pour moi, celle qui était moi avant que je meurs pour que tu sois toi.

Dans La chambre claire, Barthes cherche le sens de la photographie ; il cherche son essence en écoutant comment celle-ci lui parle, comment elle interpelle son corps. Il s’y intéresse seulement, dit-il, pour des raisons sentimentales. Ses interrogations ne sont pas des questions, mais l’exploration d’une blessure. Le sens des photos réside dans la douleur qu’elles causent chez le spectateur, une douleur telle que celle ressentie par Barthes lorsqu’il regarde une image de sa mère qu’aucune photo ne peut ramener à la vie, sauf celle-ci, prise dans le Jardin d’hiver quand elle avait cinq ans. Il n’y a que là, dans cette image, que le fils trouve la trace de celle qu’il a aimée jusqu’à son dernier souffle. Seule cette photo peut pour lui réellement exister.

19doit continuer ; j’ai été incapable d’empêcher ta mort, mais je dois sauver ma vie. En ce sens, faire son deuil c’est donner la mort.

  • 23 Ibid., p. 42.

20Enfant, Yanne s’identifiait à sa mère : « Tu voulais devenir comme moi, être ce qu’on appelle une “cinéaste engagée”23. » Maintenant, c’est au tour de Poirier de s’identifier à sa fille en pénétrant dans le monde de la drogue et de la prostitution par le biais de son film, en réalisant des prises de vues d’hôtels minables, de prisons, de parcs et de ruelles :

La recherche et la réflexion sur la drogue
que j’ai poursuivies après ton départ
me permettaient de mieux te comprendre,
de rester avec toi...

En ton nom, et au nom de tous ceux qui te ressemblent,

  • 24 Ibid., p. 41 et 45.

je voudrais faire appel aux parents
des victimes de la drogue24.

  • 25 Ibid., p. 63.
  • 26 Ibid., p. 49.

21C’est maintenant qu'elle peut se voir en Yanne, trouver en elle « ma fille, ma descendance25 », lire les signes qui la renvoient à elle : « On veut être comme sa mère et on la renie, on se reconnaît dans sa fille et on la rejette. Tu me ressemblais tant, ma fragile audacieuse26. » Perdre sa fille c’est aussi perdre une partie de soi ; il faut résister à l’envie de mourir avec elle.

  • 27 Ibid., p. 37.

22Poirier compare le deuil à un accouchement : « Chaque fois qu’on prononçait ton nom, une violente douleur s’installait dans le creux de mes reins... comme pour un accouchement à rebours27. » En introjectant sa fille, en la gardant à l’intérieur d’elle, en ressentant la douleur de sa perte, Poirier accepte de la laisser partir : comme si elle lui donnait naissance, elle donne la mort à sa fille. Et ce faisant, elle reprend sa propre mort et sa propre vie, symboliquement.

Ta mort n’était pas dans l’ordre des choses,
j’aurais dû partir avant toi.

C'est aussi à sa mère que la ramène la quête d’Anny Duperey, une mère décédée dont sa fille ne parvient pas à se souvenir : « C’est terrible. Je la regarde, je la cherche et je ne la reconnais pas. Et je ne me reconnais pas en elle. » Duperey en veut à sa mère de ne lui avoir rien légué, au contraire de son père dont l’héritage est constitué des seules photos qui peuvent la lui rappeler. Cette mère que Duperey regarde, dans les yeux de qui elle tente de se trouver :

Les yeux. Ses yeux... Et je viens seulement de le voir. Une ressemblance avec laquelle je me suis battue à coups de rimmel, de crayons noirs, bleus, verts, depuis toujours... Tes yeux, ma mère, et le regard que tu m’as légué. C’est peut-être un premier pas vers ma vérité — celle d’AVANT. Et un premier pas vers toi. (Duperey)

Cette mère disparue, ces parents perdus, elle les décrit comme des dieux : « Dieux, eux, yeux... Votre mort m’a rendue à jamais enceinte de vous. Vous m’habitez. Je vous aime. » (Duperey) Elle les voit, elle les voit en elle, et c’est seulement alors qu’elle peut leur dire adieu.

Je me surprends souvent à examiner, négligemment, tout en faisant autre chose, une photo de ma mère suspendue au mur. De douces boucles brunes tombent sur ses épaules et encadrent des yeux pers, entre le brun et le vert. J’y trouve l’image d’une perte, le lac d’une profonde tristesse dans lequel les miens se reflètent.

Ta mort n’en demeure pas moins l’évidence de la mienne.

Ton deuil m’a appris à vivre avec ta mort, il m’apprend à vivre avec la mienne.

  • 28 Ibid.

J’accepte d’entendre et d’écouter ton cri,
let me go, maman, let me go28 !

*

  • 29 Derrida, Donner la mort, p. 114.

23Accepter la mort de l’Autre, c’est accepter ma propre mort à venir ; faire son deuil, accepter la mort de l’Autre, c’est assumer la responsabilité de ma propre mort. Car si je suis responsable de ma vie, je le suis aussi de la vie de l’Autre, devant Dieu. « Tout autre est tout autre29. » Ce qu’on doit voir dans le visage de l’Autre, selon Emmanuel Levinas, relève d’un commandement : « Tu ne tueras point ! » C’est-à-dire : tu ne tueras pas cette fragile coquille, ce corps qui est mon corps et qui ne me rend pas justice puisque je suis invisible et infini. Afin que justice soit rendue à l’unique, au radicalement autre, on doit aller au-delà du regard, au-delà du corps et des marques du social qu’il porte toujours déjà inscrites sur lui. Afin que justice soit rendue aux vivants, les vivants doivent êtres jugés comme s’ils étaient déjà morts : dans la différence, c’est-à-dire dans la non-indifférence. La différence de l’Autre réside dans ce qu’on ne peut pas voir lorsqu’on regarde un visage ; comme Dieu, elle relève de l’invisible.

24C’est en ce sens que, pour Levinas, l’altérité infinie de Dieu est aussi celle de mon voisin ; je leur dois la même chose à tous les deux. Tout autre est tout autre, l’autre est l’autre et tout autre est cet autre qu’est Dieu. L’invisibilité de Dieu est présente dans le visage de l’Autre, dans ce visage que je regarde en levant la tête. Notre dialogue dépend de cette asymétrie. Pour qu’il y ait un dialogue entre « toi » et « moi », « tu » dois être une épiphanie, « tu » dois être plus haut que « moi ». Ce n’est qu’ainsi que je peux me détourner de l’être que je suis pour me tourner vers « toi ».

25La rencontre entre moi et « toi » a lieu « grâce à Dieu ». À Dieu, Adieu. Il nous faut comprendre ce que cela signifie que d’être inclus

Pendant des années, nos regards se sont effleurés, incapables de se toucher. Nous nous perdions l’une l’autre. Nous regardions au loin, fuyant celle que nous aurions pu rencontrer. Cette image d’elle à 18 ans ne se trouve pas parmi les photos qu’elle m’a offertes, comme si elle avait voulu l’effacer. C’est par l’enfance qu’elle voulait me retrouver alors que c’est dans cette image que je la reconnais, dans cette personne qu’elle était, disparue lorsque je suis née. Parce que je suis née.

Mais voilà que je me vois en elle, dans une part d’elle qu’elle a peut-être oubliée, qu’elle souhaite effacer pour moi qui est née de cette partie-là, sauvage, passionnée, dont elle ne s’est jamais vraiment séparée tout à fait, comme elle n’a pas pu faire le deuil de son passé.

Nous portons toutes les deux un mort qui n’a pas été enterré.

Un jour, elle me dit : « Quand tu pars, j’ai l’impression qu’on t’arrache à moi. » Je tire sur elle comme elle m’a poussée hors d’elle, je tire sur elle quand elle pousse et me repousse, cet amour si fort qu’il pourrait nous tuer. Nous nous aimons et nous nous détestons, et pendant des années nous nous sommes disputé pour ensuite faire la paix et recommencer, comme tant de mères et de filles dont l’amour se fait à coup d’allers et de retours, vers l’avant et à rebours. Nous nous cherchons. Nous tentons d’attraper une image alors que chacune se tient devant l’autre comme devant un miroir : au fond, je ne vois rien d’autre que moi. Mes doigts effleurent la surface glacée.

26dans la mort d’un autre, suggère Jacques Derrida, si nous voulons avoir l’espoir « d’approcher [...] ce que la mort nous apprend [...] : l’adieu ». Car « qu’est-ce que l’adieu ? » demande-t-il :

  • 30 Ibid., p. 71.

Que veut dire adieu ? Qu’est-ce que dire « adieu » ? Comment dire, comment entendre « adieu » ? Non pas l’adieu mais adieu ? Et pourquoi penser la mort depuis adieu plutôt que l’inverse30 ?

  • 31 Ibid., p. 72.
  • 32 Levinas, « La mort et le temps », cité dans Derrida, Donner la mort, p. 72.
  • 33 Derrida, Donner la mort, p. 73.
  • 34 Ibid.

27« Adieu » est une salutation banale « donnée au moment de se séparer, et de se quitter, parfois pour toujours [...] sans retour ici-bas, au moment de la mort ». Mais Derrida va plus loin encore et décrit l’à-dieu — « le pour Dieu ou le devant Dieu avant tout et en tout rapport à l’autre » — comme primaire : « Tout rapport à l’autre serait, avant et après tout, un adieu31. » Nous n’existons pas autrement qu’en relation à un adieu, suggère-t-il, nous n’existons qu’en relation à un à-dieu. Nous tendons vers une mort qui n’est pas un anéantissement mais une identité, le signe de notre mortalité et, par conséquent, le socle de ce qui nous rend responsable les uns envers les autres. « La relation avec la mort, plus ancienne que toute expérience, n’est pas vision de l’être ou du néant32 », écrit Levinas. Et de poursuivre Derrida : « Le plus ancien, ce serait ici l’autre, la possibilité du mourir de l’autre ou du mourir pour l’autre33. » La mort est donc ce qui « institue la responsabilité comme un se-donner-la-mort ou offrir sa mort, c’est-à-dire sa vie, dans la dimension éthique du sacrifice34 ». Voilà ce qu’est donner la mort.

28Lorsqu’on dit adieu à un ami décédé, à qui s’adresse-t-on ? demande Derrida dans son éloge à son ami Levinas. Pourquoi les gens, lorsqu’ils font leurs derniers adieux à celui qui est déjà parti, parlent-ils souvent à la deuxième personne, pourquoi s’adressent-ils à celui qui est disparu ? Ceux à qui nous parlons ainsi ne nous répondent pas ; néanmoins nous nous adressons à eux. Et à travers eux, nous nous adressons aux autres. « C’est plutôt pour traverser la parole, remarque Derrida, là où les mots nous manquent, et parce que tout langage qui reviendrait

Je cherche une ouverture, une blessure par où entrer. Mais tout est clos. La demeure est étroitement tissée.

Ma mère est un être presque mythique, un Dieu tout-puissant. En sa présence, j’oublie ma propre existence. Elle est le monde, un trou noir, une spirale descendante. Toujours, ma naissance se répète et ne s’accomplit jamais. Elle me pousse au-dehors pour mieux me garder en elle. Elle me garde tapie en elle, et en même temps elle me tient au-dehors. En dehors d’elle, en marge de moi. Elle pousse et elle tire, elle refuse de me retenir, elle refuse de me laisser aller.

Elle me donne la vie, encore et encore, me donne la vie et me redonne, avec elle, la mort.

Dans un restaurant, 30 ans presque jour pour jour après ma naissance, j’apprends que les premiers temps de ma vie ont été passés séparée, loin d’elle qui, désespérée, inquiète, sans endroit où vivre, sans travail, rien pour me nourrir ou me vêtir, dans cette peur de l’avenir, a dû m’abandonner. Cet abandon, me dit-elle, était inévitable. Mais ce que j’entends, ce que mon corps sait intimement, c’est qu’une partie d’elle devait s’éloigner pour pouvoir choisir d’être tout pour moi, un père et une mère à la fois, choisir de tout me donner, m’aimer et me garder cette fois pour toutes les fois. Pour que je vive cette vie qui, grâce à elle, courait dans mes veines, cette vie que j’aurais à la fois avec elle et à sa place, à la place de cette vie que ma vie participerait à enlever.

  • 35 Derrida, Adieu à Emmanuel Levinas, Paris, Galilée, 1997, p. 12.

29vers soi, vers nous, paraîtrait indécent35. » La loi du deuil, c’est de parler à l’autre, de parler pour l’autre que nous aimons et admirons, plutôt que de parler de lui. Ainsi, quand elle s’adresse à sa fille, quand elle l’apostrophe, Poirier se détourne (-strophein) de nous. Elle regarde ailleurs (apo-), vers son absence. Alors qu'elle parle au fantôme de Yanne, elle s’adresse aussi à l’auditoire, effaçant la frontière entre le destinataire visé — sa fille — et ceux qui reçoivent effectivement le texte — les spectateurs. Nous sommes interpellés avec Yanne, en même temps qu'elle ; l’appel fait à Yanne morte est aussi un appel qui nous est fait, à nous, les vivants, et à l’instar de Poirier, nous sommes responsables de sa mort. Comme l’écrit Levinas :

  • 36 Cité par Derrida, Adieu, p. 19.

La mort d’autrui qui meurt m’affecte dans mon identité même de moi responsable [...] faite d’indicible responsabilité. C’est cela, mon affection par la mort d’autrui, ma relation avec sa mort. Elle est, dans ma relation, ma déférence à quelqu’un qui ne répond plus, déjà une culpabilité — une culpabilité de survivant36.

30Le discours de Poirier relève de la prosopopée : Yanne est interpellée, mais elle aussi parle : elle parle à sa mère et à travers elle. Dans la prosopopée — terme qui signifie le fait de conférer un masque —, un mort parle comme s’il était vivant, un vivant porte un masque afin de parler pour quelqu’un qui est mort. Ici, Poirier porte le visage de sa fille ; elle devient Yanne, lui prête sa voix afin que la sienne revienne, qu'elle soit entendue d’entre les morts. Si elle est à nouveau enceinte de son enfant, c’est pour la guider dans le royaume des morts. C’est à cette fin que Yanne peut l’habiter encore, la prendre en otage, la posséder.

31Dans Tu as crié Let me go !, Poirier devient le corps, le masque, la figure à travers lesquels sa fille parle, commémorée par l’entremise de paroles écrites comme si elles étaient les siennes. Néanmoins, Yanne demeure invisible, secrète ; elle est dé-figurée. Jamais Poirier ne la révèle, jamais elle ne montre sa fille, comme si elle préservait ainsi l’essence de ce qu'elle était, comme si Yanne, afin d’être connue, ne devait pas être vue ; comme si elle devait rester invisible à la manière de Dieu. Un fantôme. Un spectre :

Donner. Voler.

C’est cette histoire qu’elle me raconte, la voix tremblante d’émotion, les yeux brillants. Et plus elle parle, plus je soufre, et je m’entends bientôt la prier d’arrêter, lui demander de ne plus raconter. Pourquoi, me demande-t-elle ? Pourquoi moi, celle qui chasse les fantômes, qui déterre sans cesse le passé, pourquoi est-ce que je veux alors qu’elle cesse de parler ? Son regard me traverse. Il s’éloigne, passe vers le lointain.

Où te trouves-tu en ce moment ? Où es-tu retournée ?

Un peu plus tard, elle est revenue à la demeure des enfants abandonnés. Elle m’a retirée des mains des religieuses qu’on méprend pour des saintes. Elle m’a prise dans ses bras et elle m’a serrée. Maintenant que je sais, je peux enfin voir ce nouveau-né, le bébé emmitouflé. Pendant des années, je n’ai eu aucune image de moi, comme si ma vie avait commencé avec la famille que plus tard elle m'a donnée, après que le temps se soit écoulé. Comme si les années passées seule avec elle étaient devenues un point sur lequel je suis aveuglée.

Car qu’est-ce que je peux voir entre les murs de cet orphelinat ? Que m’y est-il arrivé ? Qui m’a tenue ? Qui m’a touchée ?

Ma mère est revenue avec ceux qui étaient revenus sur leur décision de nous oublier. Elle est revenue et elle m’a emmenée chez eux, dans cette seconde maison de l’abandon pour les deux enfants que nous étions, jusqu’à ce qu’elle soit assez grande pour vivre seule avec moi, chair de sa chair, sang de son sang.

  • 37 Derrida, Adieu, p. 193.

Dieu sans l’être, Dieu non contaminé par l’être, n’est-ce pas la plus rigoureuse définition du Visage ou du Tout Autre ? Mais n’est-ce pas une appréhension aussi spectrale que spirituelle37 ?

32 Tu as crié Let me go ! porte les vestiges de la vie de Yanne, ses reliques : ses bijoux, la queue de billard sur laquelle son nom est gravé, des souvenirs de ceux qui la connaissaient enfant, des témoignages de ceux qui l’ont vue en dernier. Mais jamais nous ne voyons son corps ; nulle part n’apparaît son visage. Elle n’est présente que par son absence, par les traces de sa chair. Le film de sa mère est son linceul.

  • 38 Poirier, Let me go !, p. 37.
  • 39 Ibid., p. 23.

33À l’instar de Barthes qui, après avoir trouvé l’essence de la photographie dans une photo de sa mère enfant, se dit incapable de la montrer car elle n’existe que pour lui, Poirier garde le corps de sa fille à l’intérieur d’elle-même, son deuil constituant un « accouchement à rebours qui me garde enceinte de toi pour toujours38 ». Yanne demeure invisible mais elle demeure vivante, quelque part en instance : « Je t’attends, ma très vivante enfant39. »

  • 40 Ibid., p. 30.
  • 41 Ibid.

34Poirier témoigne de l’invisible et du paradoxe que constitue l’acte même de témoigner. Le témoin parle pour les absents, pour ceux qui ne peuvent témoigner, et se retrouve ainsi dans une position d’imposture, coupable d’une sorte de ravissement, de la mise à mort de ceux qui ont perdu la vie. Est-ce pour cette raison que Poirier déplore le fait qu'elle na pas pu accompagner sa fille dans la mort, qu'elle, la mère, n’a pas été responsable, qu'elle n’a été ni responsable ni sans responsabilité face à cette mort qu'elle n’a pas donnée ? « Yanne mon insoumise, implore-t-elle, reviens m’offrir ton pardon et recevoir le mien. Je n’ai su ni te retenir, ni te préserver du mal40. » Pour Levinas, nous existons, d’abord et avant tout, en relation à l’Autre ; nous sommes parce que nous sommes responsables de la mort de l’Autre. « Il m’aurait fallu porter ta douleur, prendre ta place devant la peur ultime41 », dit Poirier. Mais nous ne pouvons jamais être suffisamment responsables devant l’Autre ou devant Dieu ; notre amour mortel ne sera jamais infini.

Nos vies comme un échange.

Mais toujours, dans cette histoire, brûle la même absence : celle du visage sur la photo jetée : le père invisible, imaginé, qui a quitté sa fille avant même qu’elle ne soit née. L’absence est mystère, secret infini, et avec lui sont apparus les commandements d’une loi : tu ne diras rien, tu ne parleras pas, tu oublieras. Des paroles jamais écrites, jamais prononcées, mais de mère en fille, une généalogie de la honte et du silence.

Tout ce qu’il ne faut pas avouer.

Depuis des années, je tente de recréer la scène, de combler le manque par des images et des mots, dans un combat infini contre ceux qui veulent que les fantômes soient bien enterrés. Un secret, un mystère, des ténèbres qui m’ont tuée. La moitié de ce que je suis a été évacuée. Un visage a été détruit, un souvenir refoulé.

Comment être s’il n’existe pas, comment être aimée ? Comment être vue si son visage a disparu ?

Cette histoire se déploie dans l’ombre. Une mère et sa fille, l’une et l’autre abandonnées, aux mémoires oubliées.

Elle me dit que j’étais toute sa vie. Et c’est ainsi que j’ai d’elle, moi aussi, accouché, en échange de ma vie, en échange de la vie qu’elle a sacrifiée.

  • 42 Ibid., p. 29.

35Dans Tu as crié Let me go !, Poirier s’adresse à la fois à sa fille et à Dieu, elle parle à Dieu : « Pardonnez-moi, mon Père, parce que j’ai péché ! J’ai connu la détresse de l’impuissance, la culpabilité me ronge comme un abcès42 » C’est là une prière, une autre apostrophe qui confère son sens à la première. Poirier cherche Dieu comme elle cherche sa fille :

Si seulement j’avais su t’offrir Dieu !

Pas le Dieu de la crainte et de la punition,
celui au nom de qui on vous juge
et on vous condamne,
celui qui t’a prise à moi.

Non, ce Dieu-là, je n’y crois pas.

  • 43 Ibid.

Mais il y a celui que je cherche,
celui de la tolérance et de la compassion43.

  • 44 Ibid., p. 42. Je souligne.
  • 45 Ibid., p. 32.
  • 46 Ibid., p. 65.
  • 47 Ibid., p. 18.
  • 48 Ibid., p. 20.
  • 49 Ibid., p. 27.

36Elle cherche Dieu au moyen de son travail, elle a foi en son travail comme elle devrait avoir foi en Dieu, comme elle a foi en sa fille : « Je suis entrée au cinéma comme on entre au couvent... parce que j’ai la foi. Je crois en un monde meilleur sur cette terre, je crois en l’être humain, je crois en toi44. » Alors qu'elle pleure la mort de sa fille, qu'elle écrit et tourne des images sur elle, Poirier a une épiphanie : elle voit Yanne, « ma très unique45 », « ma lumineuse46 ». Et en la voyant, elle voit la lumière. Yanne est. la lumière. « Tu étais là, dans la lumière matinale, je n’y étais pas47 » « Je suis dans la nuit et j’essaie d’y voir clair48 » Tourné en noir et blanc, Tu as crié Let me go ! raconte cette recherche d’une fille par sa mère — « Je marche seule », « Je te cherche49 » —, recherche qui s’apparente à une quête de la lumière. Le film s’ouvre sur un traveling : on nous montre un majestueux glacier. Il se ferme

L’amour n’est pas une finalité, il ne peut jamais s’accomplir, il ne peut jamais être possédé. Toujours, on lutte pour et contre lui dans une recherche qui est infinie : toucher, aimer, mais toujours, laisser aller.

C’est ainsi que l’histoire s’achève. C’est ainsi qu’elle a commencé.

Nous sommes, toi et moi, bien vivantes. La mort n’est pas venue nous séparer. Et à travers les larmes, la douleur, ma vie et ta mort, ma mort et ta vie, tu demeures la lumière, tu demeures l’infini : celle que je ne pourrai jamais assez aimer.

Je te laisse partir, mon amour. Je te laisse aller. Et je te laisse ainsi arriver.

  • 50 Ibid., p. 63.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid., p. 20.
  • 53 Levinas, cité dans Derrida, Adieu, p. 208.

37sur une prise de vue d’Anne-Claire Poirier qui regarde un iceberg s’en détacher : « Ces images m’ont obsédée, dit sa voix, je ne comprenais pas, je n’avais pas la clé. Des images que tu m’as imposées50 » Des images de séparation. L’inscription d’un adieu. « 12 000 ans de glaces éternelles redeven[ues] de l’eau51. » Yanne est la Béatrice de sa mère, elle est sa lumière, son Christ. Et Poirier est son témoin. « Les blancs deviennent transparents, éclairés de l’intérieur52 », éclairés par elle à nouveau enceinte de sa fille et tournée vers la lumière, vers le Dieu de Levinas, tournée vers cet Autre qu’est Yanne à qui elle dit adieu. « L’à-Dieu n’est pas un processus de l’être : dans l’appel, je suis renvoyé à l’autre homme par qui cet appel signifie, au prochain pour qui j’ai à craindre53. » Le film de Poirier est un adieu, l’à-dieu ; c’est une apostrophe faite à l’Autre, un détour vers Dieu. Tout autre est tout autre. Tout rapport à l’autre serait, avant et après tout, un adieu.

38Ce que Poirier apprend et transmet dans Tu as crié Let me go ! c’est la signification de l’adieu : comment se tourner vers l’Autre, comment accepter la responsabilité de la vie à travers l’appréhension de la mort ; comment vivre avec la culpabilité de la finitude et de la mortalité. Comment, même si l’amour est toujours fini, il représente une tension vers l’infini, vers l’Autre en tant qu’infini.

39 I let you go, mon amour, I let you go.

Notes

1 Le scénario a été écrit en collaboration avec Marie-Claire Blais et publié avec une introduction d’Annie Leclerc. Voir Anne-Claire Poirier, Let me go !, Montréal, Lanctôt, 1998. Je remercie Anne-Martine Parent pour les traductions effectuées dans ce chapitre.

2 Poirier, Let me go !, p. 28.

3 Derrida, Dire l'événement, p. 92.

4 Derrida, Béliers, p. 19.

5 Lévesque, Par-delà le masculin et le féminin, p. 241.

6 Poirier, Let me go !, p. 25.

7 Ibid., p. 30.

8 Ibid., p. 23. Je souligne.

9 Derrida, Donner la mort, Paris, Galilée, 1999, p. 67-68.

10 Ibid., p, 68.

11 Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1968, p. 147.

12 Ibid., p. 148.

13 Poirier, Let me go !, p. 18.

14 Ibid., p. 9.

15 Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par JacquesAlain Miller, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 1973, p. 270.

16 Poirier, Let me go !, p. 27.

17 Ibid., p. 32.

18 Ibid., p. 50.

19 Ibid., p. 23.

20 Ibid., p. 28.

21 Ibid., p. 50.

22 Ibid., p. 34.

23 Ibid., p. 42.

24 Ibid., p. 41 et 45.

25 Ibid., p. 63.

26 Ibid., p. 49.

27 Ibid., p. 37.

28 Ibid.

29 Derrida, Donner la mort, p. 114.

30 Ibid., p. 71.

31 Ibid., p. 72.

32 Levinas, « La mort et le temps », cité dans Derrida, Donner la mort, p. 72.

33 Derrida, Donner la mort, p. 73.

34 Ibid.

35 Derrida, Adieu à Emmanuel Levinas, Paris, Galilée, 1997, p. 12.

36 Cité par Derrida, Adieu, p. 19.

37 Derrida, Adieu, p. 193.

38 Poirier, Let me go !, p. 37.

39 Ibid., p. 23.

40 Ibid., p. 30.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 29.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 42. Je souligne.

45 Ibid., p. 32.

46 Ibid., p. 65.

47 Ibid., p. 18.

48 Ibid., p. 20.

49 Ibid., p. 27.

50 Ibid., p. 63.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 20.

53 Levinas, cité dans Derrida, Adieu, p. 208.

© Presses de l’Université de Montréal, 2005

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