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Histoires de fantômes

 | 
Martine Delvaux

Première partie. En regard de la loi

1. Le fantôme du père

Le rapt de Kathryn Harrison

Texte intégral

  • 1 Harrison, Le rapt, trad. de l’américain par Suzanne V. Mayoux, Paris, Éditions de l’Olivier/Le Seu (...)

1 Le rapt 1 de l’auteure américaine Kathryn Harrison est un texte-massue, texte-bouclier. Témoignage de sa relation incestueuse avec un père quasi inconnu, disparu dès sa naissance et réapparu à son adolescence, père fantôme, père divin, père prodigue, qui a su user de sa spectralité pour la séduire, Le rapt s’en prend à la loi. La fille s’est vengée, elle n’en est pas restée là ; l’histoire a été écrite, les mots ont traduit la vérité. Pour lui apprendre à vivre, la fille a présenté à son père un récit qui lui renvoyait, meurtrière, son image.

  • 2 Derrida, Spectres de Marx, p. 13.

2 Spectres de Marx débute par cette scène : « Quelqu’un, vous ou moi, s’avance et dit : je voudrais apprendre à vivre enfin2. » Apprendre à vivre : que signifie une telle phrase ? se demande Derrida. Qui apprendrait et de qui ? De fait, sait-on jamais vivre et ce que veut dire « apprendre à vivre » ? Peut-on jamais apprendre à vivre ? Derrida joue ici avec l’expression « apprendre à vivre » comme dans la formule « Je vais t’apprendre à vivre, moi », une expression qu’on imagine bien sortir de la bouche d’un maître ou d’un père qui voudrait montrer à son enfant les bonnes manières, comment vivre ; une expression qui révèle ainsi la présence d’une loi, peut-être même de la loi, la loi du père, la loi phallique, politique ou religieuse. Car enfin, la loi n’est-elle pas une affaire de manières de vivre, d’enseignement et d’apprentissage de la vie ?

  • 3 Ibid., p. 26-27.
  • 4 Ibid., p. 27.
  • 5 Ibid.

3Mais ce qui est particulièrement intéressant dans la lecture que Derrida fait de cette « scène primitive », c’est la position dans laquelle il montre la loi, elle qui nous montrerait à vivre depuis sa position spectrale, depuis là où elle peut nous voir sans que nous la voyions, nous regarder ne pas la voir3. Comme si la loi était présente mais cachée, comme le fantôme du père d’Hamlet se tenant derrière sa visière, visible quoique invisible, un fantôme qui nous épie « [d’]un regard qu’il sera toujours impossible de croiser4 ». C’est ce que Derrida appelle l'effet de visière — ne pas être capable de voir ce qui nous regarde — « depuis lequel nous héritons de la loi5 ». En cet effet de visière réside le signe suprême du pouvoir : la capacité de voir sans être vu.

  • 6 Harrison n’avait que six mois quand ses parents ont divorcé. Elle a été élevée principalement par (...)
  • 7 bell hooks, Remembering Rupture. The Writer at Work, New York, Henry Holt and Company, 1999, p. 69
  • 8 Ibid., p. 70. Je traduis.

4Cet effet est partout manifeste dans Le rapt de Kathryn Harrison, récit autobiographique qui raconte la liaison de Harrison avec son père biologique qui a commencé alors qu'elle avait 20 ans et qui a duré environ 5 ans. Ce père, qui avait été rejeté par les grands-parents maternels après un mariage forcé et une naissance non planifiée6, Harrison ne l’avait vu que deux fois au cours de sa vie avant qu’il ne réapparaisse tel un parent prodigue quand elle était une jeune adulte. Si, au cours des dernières années, nombre de récits ont été publiés qui traitent de l’abus sexuel et en particulier de l’inceste (on pense à Dorothy Allison aux États-Unis, à Christine Angot en France...), le récit de Harrison a suscité une controverse parce que son auteure ne correspondait pas au stéréotype de la victime d’inceste, c’est-à-dire une enfant prise de force par son père. De fait, Harrison, jeune adulte quand les relations avec son père ont débuté, est perçue comme ayant été « consentante ». La critique américaine bell hooks l’accuse ainsi d’écrire de façon « romantique » au sujet d’une liaison elle aussi « romantique7 », hooks note, dans le texte, l’absence des termes d’« abus » et d’« inceste », et fait le commentaire suivant : « ce livre n’est pas écrit comme une confession de survivante ni comme le compte-rendu d’un abus coercitif8 ». Mais au lieu de reprocher au témoignage de Harrison sa non-conformité au genre des récits d’inceste (hooks renvoie maintes fois au fait que Le rapt en diffère radicalement), pourquoi ne pas y voir une forme de résistance, justement, à la loi du genre, un retrait par rapport au regard qui se cache derrière la visière et qui juge son objet, regard de la loi qui détermine la valeur d’un récit, sa véracité en regard de ce qui est défini comme une catégorie, même quand il s’agit de trauma ?

*

  • 9 Harrison, Le rapt, p. 13.
  • 10 Loc. cit.

5« Mon père est une absence, écrit Harrison au début du Rapt, un trou semblable à ceux que ma grand-mère découpe dans les photos de famille9. » En effet, lorsque Harrison était enfant, sa grand-mère supprimait le visage de son père en le découpant des photos de famille, avec « une hâte brouillonne, se ser[vant] de ses ciseaux à ongles pour supprimer l’intrus10 ». La mère, de son côté, cachait les photos qu'elle avait gardées, des clichés sur lesquels

  • 11 Ibid., p. 14.

il n’est qu’une petite silhouette en costume, avec des lunettes ; seul dans le cadre, il n’en occupe pourtant jamais le centre ni le premier plan, sa présence paraît aussi fortuite que celle d’un passant. Je ne peux distinguer ses traits11.

  • 12 Ibid., p. 17.

6Un trou découpé, un corps décapité, une petite silhouette à l’arrière-plan d’une photo : durant toute son enfance, le père de Harrison est un père sans visage dont elle sent néanmoins la présence par l’entremise de son regard. Il est une loi invisible, un dieu. Au début de son récit, elle le décrit comme un spectre qu’elle verrait, enfant, errer dans la maison de ses grands-parents, un fantôme sans visage qui lui fait peur et qui la « provoque par son silence », par « l’impression qu’il [lui] donne de regarder fixement, sans yeux12 ».

  • 13 Derrida, op. cit., p. 221.

7Le Roi, Dieu, le Père sont ce que Derrida définit comme les archi-spectres : les plus spectraux des spectres, ceux qui engendrent tous les autres. « Apparitions sans personne13 », ils sont partout et nulle part à la fois. D’ordre divin, le retour du père prodigue est miraculeux et fait de lui une idole aux yeux de sa fille : « À très bientôt », lui dit-il au téléphone juste avant leur première rencontre, ce qui lui fait écrire :

  • 14 Harrison, Le rapt, p. 47.

formule banale rendue extraordinaire par le fait que je l’entends pour la première fois de la bouche de cet homme, lui que j’aurais dû voir, si notre histoire avait été différente, chaque jour de chaque année de ma vie14.

  • 15 Ibid., p. 63.

8Spectral, certes, partant monumental. Ainsi, lorsque ce père sans regard est remplacé par un père en chair et en os, l’absence se matérialise soudainement en un homme dont les yeux, écrit Harrison, « intelligents, lumineux, illuminés, éclatants, envoûtés, envoûtants [...] m’ont stimulée15 ».

  • 16 Ibid., p. 18.
  • 17 Ibid., p. 101.
  • 18 Ibid.

9Le père de Harrison exerce sur elle un pouvoir non seulement parce qu’il est son géniteur, mais parce qu’il est « un homme de Dieu ». Cette expression signifie, pour l’enfant Kathryn, que son père possède « des capacités surnaturelles et [...] qu’il est bon, qu’il est meilleur que les autres gens16 ». Pasteur, il l’hypnotise avec ses mots : « Quand c’est le prédicateur en lui qui parle, je perds ce qu’il me reste de capacité à me défendre. Les mots qui feraient fuir la plupart des gens sont ceux-là même qui me prennent au piège17. » Et les mots qui passent un noeud coulant autour de son cou sont les suivants : « Dieu t’a donnée à moi18. » Elle lui appartient, lui dit-il, invoquant la volonté de Dieu, lui qui la domine, la possède comme un objet. Omniscient et omnipotent, le père tente de s’emparer de sa fille en faisant d’elle une créature divine :

  • 19 Ibid., p. 105-106.

[I]l découvrait en ma personne une créature plus digne de vénération que le Créateur. Il a été épouvanté de s’apercevoir qu’il avait pour moi plus d’amour que pour Dieu, mais la peur de l’hérésie s’est dissipée quand Dieu a fait comprendre à mon père qu’il Se révélait à lui par mon entremise.
« Dieu te l’a fait comprendre ? dis-je. Comment le sais-tu ? » Je me cache le visage dans les mains en parlant, je ne peux pas le regarder. Sa façon de parler de Dieu me donne le vertige, presque la nausée19

10Transformée en divinité, Harrison est spiritualisée par son père, spiritualisation qui participe de sa spectralisation : son vertige, sa nausée, son incapacité à regarder son père sont autant d’indices de sa disparition devant l’archi-spectre qu’il est.

  • 20 Ibid., p. 63.
  • 21 Ibid., p. 52.
  • 22 Ibid., p. 84.

11Dès lors, nous sommes amenés à voir que tout en contemplant sa fille, en lui « donn[ant] le souffle par son regard20 », ce père entreprend de la tuer, l’empêchant de sentir, de penser, de parler, de respirer : « Ses yeux brûlants me dévorent [...]. Le contact en est presque palpable. [...] Ses yeux m’ôtent la parole, ils me donnent l’impression de priver d’air ma bouche au point que c’est à peine si je peux respirer21. » Si le regard du père apparaît d’abord comme un souffle de vie, comme un moyen pour elle, sa fille, de naître : « je sens [...] que ma vie dépend d’être vue par mon père22 », ce don de vie devient rapidement un don de mort, tel un bouche-à-bouche qui aspirerait l’air hors du corps plutôt que de l’y faire pénétrer. La présence de l’absence du père rend absente la présence de la fille : il la spectralise, fait d’elle la fille fantomatique d’un père spectral. Il est une idole, à la fois objet d’adoration et objet fantasmatique, un fantôme. « [L]a survivance et le retour du mort-vivant appartiennent à l’essence de l’idole », écrit Derrida.

  • 23 Derrida, Spectres de Marx, p. 235.

À son essence inessentielle, bien sûr. À ce qui donne un corps à l’idée, mais un corps à moindre teneur ontologique, un corps moins réel que l’idée même. L’idole n’apparaît ou ne se laisse déterminer que sur un fond de mort23.

  • 24 Harrison, Le rapt, p. 67.
  • 25 Ibid., p. 68.

12Harrison décrit le baiser que lui donne son père (à l’aéroport, après sa première visite, « il enfonce profondément sa langue dans ma bouche, mouillée, insistante, elle me fouille avant de se retirer24 ») comme une « piqûre fatale, comme celle d’un scorpion : un narcotique qui se transmet de ma bouche à mon cerveau. C’est à partir du baiser que, lentement, inexorablement, je sombre dans la léthargie, que ma volonté lâche prise, que la paralysie m’envahit25. »

  • 26 Ibid., p. 126.

Endormie. La léthargie cotonneuse de mes journées. Le petit truc de l’auto-anesthésie sélective qui me laisse la conscience éveillée à certaines choses et morte par rapport à d’autres. Les drogues, l’alcool, et la nourriture, par son excès ou son insuffisance, sont un moyen de matraquer les sens. Tôt ou tard, j’emploie chacun de ces moyens [...]26.

  • 27 Ibid., p. 127.
  • 28 Ibid., p. 82.
  • 29 Ibid., p. 35.

13Le baiser la draine progressivement. Il fait d’elle la silhouette découpée, trouée d’un père absent. S’endormant lorsqu’elle entend la voix de son père, se dédoublant lorsqu’ils ont des relations sexuelles, elle se coupe d’elle-même comme la grand-mère découpait le visage du père — comme le père découpait sa propre fille. Le baiser du père bouche la bouche de sa fille, il bouche ses yeux et la dépossède ainsi d’elle-même, l’empêche de dire les mots, de raconter l’histoire de ce regard qui la tue : « [J]e dors parce que je suis choquée, et parce que j’ai peur. Je cherche à éviter de regarder en face l’énormité de ce que nous sommes en train de faire [—]27. » Le baiser du père remplit la bouche de sa fille de silence. Par sa présence, le père la rend absente à elle-même. Il pénètre tous les orifices de son corps, remplaçant son regard et ses mots par les siens : « Je pense continuellement au baiser, mais chaque fois que j’envisage d’interroger mon père à ce sujet, je me trouve incapable d’ouvrir la bouche28. » Yeux, bouche et sexe : ouverts et puis fermés. Le père ferme les yeux de sa fille, scelle son regard, l’aveugle avec ses lèvres. Tu ne verras pas, semble-t-il lui dire avec son baiser ; et tu ne parleras pas non plus. Et la fille d’écrire : « Un jour, une phrase me viendra, une phrase magique qui conjurera le maléfice et qui remettra tout sur le droit chemin. Mais, jusqu’à ce que vienne cette phrase, je me tais29. »

  • 30 Ibid., p. 69.
  • 31 Ibid., p. 152.

14Le baiser sépare Harrison de la vie, « comme une immense paroi miroitante entre moi et tout le reste, une surface qui n’offre aucune prise, ni aucun signe permettant la compréhension30 ». Il la consume : « Quand mon père me possède physiquement, c’est bien d’une possession qu’il semble s’agir. Chaque fois, il s’empare un peu plus de ma vie ; chaque fois, il reste un peu moins de moi31. » À l’intérieur d’elle se creuse un vide, un trou, sa propre absence :

  • 32 Ibid., p. 118.

Ce qu’il fait ne m’est ni agréable ni désagréable. Une telle séparation s’opère entre mon esprit et mon corps que je ne sais pas ce que je ressens. De l’autre côté du gouffre, profond et infranchissable, mon corps réagit indépendamment de mon esprit. Quelque part entre les deux, mon cœur s’écrase32.

  • 33 Ibid., p. 156.

15La fille est un puits. Elle sombre dans la boulimie tandis que sa relation avec son père devient de plus en plus sexuelle, incarnant en cela la perte de tout son être : « Jamais je ne sens le goût de ce que je mange, écrit-elle, [il] m’arrive de ne même pas savoir ce que c’est tant que je ne l’ai pas vomi33. » Un estomac plein puis vide, une bouche ouverte puis fermée ; Harrison devient spectrale — muette et aveugle. Elle devient une morte vivante.

  • 34 Derrida, Spectres de Marx, p. 240.
  • 35 Harrison, Le rapt, p. 99.

16Transformée en un objet par cette scène d’inceste, devenue semblable à une marchandise, elle est « une “chose” sans phénomène, une chose en fuite qui passe les sens ([...] invisible, intangible, inaudible et sans odeur)34 ». Et elle répond au pouvoir du spectre, au pouvoir présent/absent qui se cache derrière la visière, par sa propre spectralisation : d’abord, par le biais d’expressions psychosomatiques, puisqu’elle écrit son corps comme mi-vivant, mi-mort à travers les discours que sont la boulimie, la narcolepsie ; ensuite, par son témoignage. En se faisant transparente — « Je vis que la transcendance était possible : que l’esprit pouvait triompher de la matière35 » —, en devenant à la fois présente et absente, visible et invisible, elle incarne la « chose » que ses parents voient en elle, la « chose » qu’ils font d’elle en ne la voyant pas. Mais ce faisant, elle devient aussi témoin, celle qui a survécu. C’est bien de là qu'elle les attrape, car si elle se voit avec leurs yeux qui la voient, si elle mime dans son corps leur propre spectralité (le regard vide de la mère, l’absence du père), c’est pour échapper au pouvoir du Père. Elle se place derrière la visière afin d’exercer à son tour un pouvoir invisible. En ce sens, elle devient le corps du témoignage, ce visible invisible.

  • 36 Ibid., p. 66.
  • 37 Ibid., p. 104.
  • 38 Ibid., p. 105.

17Tels les apôtres du Christ qui témoignent de la Parole de Dieu, Harrison doit se donner à son père, se donner à lui comme à une idole : un spectre et un objet d’adoration, « Père. Mon père, écrit-elle, le verbe fait chair36. » Elle doit le prendre en elle en un acte de transsubstantiation pour faire de lui Le Père. Toutefois, cet acte cache ce qu'elle décrit comme une leçon non apprise : lors des préparatifs de sa première communion, la fillette qu’elle était n’a pas réussi à maîtriser le concept de transsubstantiation. Harrison raconte qu'elle n’arrivait pas à se souvenir de la réponse qu’il fallait donner à la question : « Qu’est-ce qui devient, par le miracle du sacrement, le corps et le sang du Christ ? » Plutôt, elle répondait, invariablement : « Le pain et l’eau [...], substituant le régime du prisonnier au repas sacré de l’eucharistie37. » Bien qu'elle ne soit jamais parvenue à corriger cette erreur, et puisque c’était la seule qu'elle commettait, le père Dove l’a tout de même admise à la communion. Il estimait que c’était là « une erreur affligeante », mais préférait croire « qu'elle ne signifi[ait] rien38 ».

18Or, l’erreur signifiait quelque chose. Avec Le rapt, son témoignage, Harrison remplace les mots de son père par les siens, remplace sa chair par son corps. Elle incarne de la sorte ce Dieu que son père lui disait qu'elle était lorsqu’il tentait de la séduire et demande à ses lecteurs de prendre son récit et de le manger en mémoire d’elle. Ce texte : sa chair faite mots.

*

  • 39 Dans Michael Schnayerson, « Women Behaving Badly », Vanity Fair, février 1997, p. 54. Je traduis.
  • 40 Colin Harrison, « Sins of the Father », Vogue, avril 1997, p. 376. Je traduis.

19 Le rapt a été généralement condamné par les médias pour son impudeur, parce que le texte révélait ce qui aurait dû demeurer caché : une relation incestueuse entre une femme (et non pas une petite fille) et son père, entre deux personnes conscientes de leurs actes. Le livre a été reçu et rejeté comme faisant partie de cette mode qui veut que des femmes jeunes et attirantes (que Brooke Allen qualifie de « pauvre-petite-moi ») « rivalisent entre elles par le biais des secrets obscurs qu'elles exposent dans leur écriture autobiographique39 ». Comme l’a déclaré Colin Harrison, dans un article publié dans Vogue au début de la controverse entourant la publication du livre de sa femme, Kathryn Harrison a été accusée « d’immoralité, de vulgarité [et de] cupidité40 », d’indiscrétion et de sensationnalisme. On lui a reproché de tirer profit d’un thème à la mode aux dépens de son entourage : ses enfants, entre autres, qui auraient désormais à se heurter à ce passé et à vivre avec lui. Pour sa part, Harrison déclare avoir écrit son récit en toute sincérité, afin de mettre un terme à une histoire qui commençait à déstabiliser son travail d’écriture, car elle ne cessait de la hanter.

20En fait, si, dans Le rapt, Harrison semble tout révéler, donner au lecteur l’illusion d’avoir accès à tous ses secrets, tout étant à la fois dévoilé et analysé (la narratrice non seulement construit l’histoire, mais l’interprète pour nous), elle ne nous présente pas moins un texte elliptique, une histoire trouée : y reste la marque du non-dit, l’absence présente des fantômes. Alors qu’il s’agit d’un récit d’inceste, Harrison efface les scènes de rapports sexuels comme pour représenter sur la page ce qu'elle vivait dans la réalité : silence et cécité. Elle écrit :

  • 41 Kathryn Harrison, Le rapt, p. 125-126.

Au long des années suivantes, je serai incapable de me souvenir, ne serait-ce qu’en une seule circonstance, de lui et moi couchant ensemble. J’en aurai une mémoire composite, globale. Je saurai qu’il était toujours au-dessus et que je restais inerte, aussi inerte que si j’étais réellement tombée là de très haut. [...] Mais je ne pourrai jamais me rappeler ce que je ressentais. Quels que soient mes efforts pour me forcer à réintégrer mon passé, je repousserai ce qui persistera à paraître impossible41.

21Cette histoire la hantait, affirme Harrison, cette histoire comme un fantôme, absente et néanmoins présente, invisible mais visible, éthérée et cependant incarnée... Une incorporation paradoxale, comme celle d’un spectre, ni esprit ni corps, et pourtant, à la fois, tous les deux.

  • 42 Derrida, Demeure, p. 31.
  • 43 Voir, à ce sujet, le texte de Christine Angot, Une partie du coeur (Paris, Stock, 2005), où elle d (...)
  • 44 Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, p. 153.

22C’est en ce sens que ce récit peut être lu comme une histoire de fantômes et un récit fantomatique. Le fantôme n’appartient pas à l’ordre du savoir, souligne Derrida. Nous ne pouvons pas savoir s’il est vivant ou mort, humain ou non humain, si c’est un être ou une chose. Ainsi, un récit fantomatique serait un récit dont nous ne pourrions dire s’il est vrai ou faux, révélation ou mystère, réalité ou fiction ; un tel récit serait donc un témoignage, car « pour rester témoignage, [celui-ci] doit se laisser hanter42 ». Il n’est pas de témoignage, selon Derrida, qui n’implique dans sa structure même la possibilité de la fiction, du simulacre, de la dissimulation, du mensonge, c’est-à-dire la possibilité de la littérature elle-même. Le témoin témoigne de ce qui a survécu. Pour cette raison, la vérité du témoignage dépend non seulement de ce qui est affirmé, mais de ce qui est tu, du secret que renferme toute parole. Car même si nous le souhaitons, nous ne pouvons tout dire, l’énonciation étant elle-même un acte incomplet, l’expression d’un sujet divisé qui ne coïncide jamais avec lui-même : parler, écrire, témoigner constituent également l’expression d’une perte qui a lieu durant le processus qui consiste à traduire le savoir expérientiel en mots. Parler est, en soi, une expérience de désubjectivation, suggère Giorgio Agamben s’inspirant de Keats. Et c’est aussi ce qu’est le témoignage. Même s’il peut représenter la parole dans sa forme la plus mimétique (son but étant de rendre compte d’un événement et d’une expérience vrais), le témoignage, comme toute énonciation, est aussi l’acte d’un « je » qui est un autre43. « Le sujet de l’énonciation est intégralement fait de discours et par le discours, mais, pour cette raison même, ne peut rien dire en lui, ne peut parler44. »

  • 45 Derrida, Demeure, p. 51

23Comme le montre Derrida, le témoignage est double, à la fois révélation et secret, parce qu’il dévoile, « à la première personne, le secret partageable et impartageable de ce qui m’est arrivé à moi, à moi seul, le secret absolu de ce que j’ai été en position de vivre, voir, entendre, toucher, sentir et ressentir45 ». En effet, cependant qu’il est communément défini comme un acte qui consiste à dire toute la vérité et rien que la vérité, le témoignage est aussi déterminé par le secret. Celle qui s’engage à témoigner s’engage également dans une entreprise de dissimulation, dans la préservation d’un secret qui fonde la signification du témoignage :

  • 46 Ibid., p. 32.

Je ne peux témoigner, au sens strict de ce mot, qu’à l’instant où ce dont je témoigne, personne ne peut en témoigner à ma place. Ce dont je témoigne est d’abord, à l’instant, mon secret, il reste à moi réservé. Je dois pouvoir garder secret cela même dont je témoigne46.

  • 47 Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, p. 207.

24C’est ce qui amène Derrida à conclure que le témoignage est pur en ce qu’il est impossible. De façon semblable, Agamben suggère que l’essence du témoignage repose dans sa relation à l’indicible : « L’autorité du témoin réside dans sa capacité de parler uniquement au nom d’une incapacité de dire47. »

  • 48 Derrida, Demeure, p. 97-98.

25À cet égard, le témoignage, comme le spectre, est lié au miraculeux : par définition, il requiert un acte de foi qui va au-delà du domaine de la preuve. « Quand on témoigne, fût-ce au sujet de l’événement le plus ordinaire et le plus “normal”, on demande à l’autre de nous croire sur parole comme s’il s’agissait d’un miracle48. » Quand on témoigne, on demande à ceux à qui l’on s’adresse de croire en nous, de croire en nos paroles comme si celles-ci constituaient des preuves matérielles au même titre que la chair et le sang. La chair faite verbe : le témoignage est un acte de transsubstantiation, car le savoir qui est transmis à travers l’acte de témoigner se fonde sur une croyance, la croyance que le savoir est transmis, que les mots utilisés pour le transmettre sont vrais, même si cette vérité n’est pas, en elle-même, vérifiable, que ce qui est décrit a réellement eu lieu, quoique peut-être pas de la manière dont cela a été décrit, que la réalité peut être fictionnalisée et demeurer néanmoins réelle ou que quelque chose peut être irréel tout en existant quand même, réellement, dans l’univers de la fiction. Par conséquent, le savoir que nous retirons du témoignage, tout comme celui que nous pouvons obtenir du spectre, réside ailleurs que là où nous sommes habitués de trouver le savoir ou ce que nous pensons que nous connaissons sous le nom de « savoir ».

  • 49 Derrida, Spectres de Marx, p. 25-26.

C’est quelque chose qu’on ne sait pas, justement, et on ne sait pas si précisément cela est, si ça existe, si ça répond à un nom et correspond à une essence. On ne le sait pas : non par ignorance, mais parce que ce non-objet, ce présent non présent, cet être-là d’un absent ou d’un disparu ne relève plus du savoir. Du moins plus de ce qu’on croit savoir sous le nom de savoir49.

26En effet, pour attraper un fantôme, pour tuer un fantôme, on doit l’avoir, nous dit Derrida ; on doit le voir, le localiser, l’identifier ; on doit le posséder sans être possédé par lui. Toutefois, n’est-ce pas dans l’essence du spectre de brouiller la distinction entre posséder et être possédé ? Posséder un spectre, n’est-ce pas être possédé par lui ? Capturer un spectre, n’est-ce pas être captivé par lui ?

*

27Lorsqu’il capture la Gorgone et la décapite, Persée doit détourner son visage loin d’elle, et cet apostrophein, ce détournement, est un geste de survie. Afin de pouvoir tuer la Gorgone, Persée doit éviter son regard mortel : on ne peut pas voir la Gorgone, puisque la regarder équivaut à mourir — le moment du regard coïncidant avec le moment de la pétrification. Toutefois, le visage de la Gorgone porte en lui une injonction à regarder, d’où sa force et la difficulté qui consiste à s’en détourner : on ne peut pas ne pas la regarder ; on doit voir l’incapacité de voir.

28Dans Les naufragés et les rescapés, Primo Levi emprunte l’image de la Gorgone pour décrire la posture paradoxale des survivants des camps, les témoins des lager. « [N]ous, les survivants, écrit-il, ne sommes pas les vrais témoins. »

  • 50 Levi, Les naufragés et les rescapés, p. 82.

[N]ous sommes ceux qui [...] n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas revenus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux, les « musulmans », les engloutis, les témoins intégraux [...]50.

29Est témoin celui qui a vu la Gorgone. Les vrais témoins de la Shoah sont ceux qui ont vu cette impossibilité de voir ce que représente l’expérience de la mort, visible invisible dont les survivants doivent faire le témoignage possible impossible. C’est le paradoxe de Levi qui amène Agamben à déclarer que témoigner — c’est-à-dire jurer qu’on était présent, qu’on était capable de voir et, par conséquent, capable de témoigner de ce qu’on a vu —, c’est ne pas avoir été capable de voir, avoir été pétrifié par ce qu’on a vu, la vision causant l’aveuglement.

30Témoigner consiste à voir l’impossibilité de voir, paradoxe que Le rapt met en scène. Comme Persée, Harrison se détourne de l’instant de sa mort symbolique. Confrontée aux gestes sexuels de son père — sa langue dans sa bouche, sa bouche sur son sexe, son sexe en elle —, elle se détourne, refuse de regarder ce qui la pétrifie. Mais ce faisant, elle nous indique (à nous lecteurs, devenus ses témoins) ce qu'elle veut que nous voyions, c’est-à-dire ce qu'elle n’a pas vu. Ici réside l’appel, l’adresse qui nous est faite et qui nous demande de la voir, de l’attraper en tant que témoin, survivante revenue d’entre les morts, de l’attraper en tant que spectre, comme celle qui voit depuis la position qu’elle occupe, cachée derrière la visière.

  • 51 Derrida, Spectres de Marx, p. 49.

31« “Je voudrais apprendre à vivre.” [Ceci] n’a de sens et ne peut être juste qu’à s’expliquer avec la mort51. » À la fin de son récit, Harrison présente la mort de son grand-père et celle de sa mère, qui ont eu lieu presque en même temps, comme des moments fondateurs de sa séparation d’avec son père. Dans les deux cas, elle décrit l’expérience physique qu’elle a faite des deux cadavres, comment elle les a touchés, sentis, étreints, comme si, par ces gestes, elle tentait de saisir un savoir nouveau.

  • 52 Harrison, Le rapt, p. 173.

L’heure que je passe avec mon grand-père, à genoux contre le long tiroir, change ma vie. Le baiser que je pose sur sa joue inerte commence à me tirer du sommeil, tout comme m’y a plongée celui de mon père, à l’aéroport. C’est une métamorphose : cessant d’être celle qui croyait avoir du temps à gaspiller, je sais désormais, quel que soit le nombre d’années que me réserve mon destin, qu'elles ne me suffiront pas52.

  • 53 Ibid., p. 181.
  • 54 Ibid., p. 182.

32De la même manière, les baisers donnés au corps de sa mère durant l’heure qu'elle passe avec elle avant les funérailles réussissent à briser le mur qui la séparait de la vie53 : « le maléfice est rompu, sa mort m’a délivrée54 ». Une délivrance confirmée par sa capacité à soutenir le regard de son père durant la cérémonie, et qui lui permet d’éloigner d’elle son fantôme :

  • 55 Ibid., p. 184.

La perte de mon père me hantera comme par le lointain passé, au temps où je voyais errer un homme sans visage dans les couloirs de notre maison. Il y a, quelque part dans le monde, un père que je ne peux pas connaître. Jadis, il m’était inconnu parce qu’il était absent, et à présent que je l’ai connu, et qu’il m’a connue, le reste de ma vie dépend de notre éloignement55.

33La mort est ce qui ramène Harrison à la vie. Le contact avec les cadavres de sa mère et de son grand-père lui permet de réintégrer le royaume des vivants, et c’est là ce qui lui permet de survivre. Le savoir spectral de la mort la libère du baiser de son père, de ce Roi-père, Parole faite chair, qui est alors forcé de se retirer, laissant seule sa fille, présente en tant que témoin.

*

34En nous montrant son corps inerte — affamé, transparent, inconscient, stigmatisé —, Harrison fait ressortir la valeur testimoniale de son texte, comme si elle disait : ce corps que je vous offre, mon corps, est le corps du témoin, le corps de celle dont vous devez croire les paroles, qui a vu sans voir, qui a vécu sans vivre et qui maintenant dit sans dire. Dans la représentation de son corps comme ce qui est absent réside l’image spectrale qui détermine le récit lui-même. En nous offrant son incarnation de la mort, Harrison désigne ce qu’elle est incapable de montrer, l’« impossible » : ce qui a eu lieu à l’intérieur de son corps, derrière ses paupières, dans sa bouche et son sexe, et qui demeure, pour elle, impossible à nommer. Dans sa représentation de la mort — de sa propre mort symbolique et des morts réelles de sa mère et de son grand-père — se trouve l’inscription de l’irreprésentable. La mort est ce qui nomme l’indicible ; la mort est ce qui nous amène à voir ce qui n’est pas visible. À travers la mise en scène de la mort, Harrison représente l’irreprésentable et indique ainsi que son témoignage porte en lui un trou, une tache aveugle : celle du baiser. C’est seulement en lisant la mort dans son témoignage qu’on peut voir l’impossibilité fondamentale qui hante la narration de son histoire.

  • 56 Ibid., p. 187.
  • 57 Ibid.
  • 58 Derrida, Spectres de Marx, p. 14.

35Dans les derniers paragraphes du Rapt, Harrison décrit avoir fait un rêve, après la mort de sa mère, où elle rencontrait son fantôme. Dans ce rêve, dit-elle, elle peut sentir la présence du fantôme de sa mère près d’elle, elle souhaite le toucher, mais se retient de le faire par peur de le faire disparaître. Les regards des deux femmes, l’une spectrale et l’autre humaine, « plongent l’un dans l’autre plus profondément que ce n’est jamais arrivé dans la vie56 » : « Dans ce rêve, conclut Harrison, je sens qu'elle me connaît enfin, et que je la connais enfin57. » Comme si le savoir se trouvait aux frontières de la mort, et que c’était par la mort qu’on pouvait apprendre à vivre. « Vivre, par définition, cela ne s’apprend pas, écrit Derrida. Pas de soi-même, de la vie par la vie. Seulement de l’autre et par la mort. En tout cas de l’autre au bord de la vie58. »

*

  • 59 Colin Harrison, « Sins of the Father », Vogue, avril 1997, p. 376.
  • 60 Ibid.

36Après avoir fini d’écrire Le rapt, Kathryn Harrison part pour l’Italie avec ses enfants pour se reposer. Là-bas, sous le soleil de Toscane, elle souffre d’évanouissements. Un jour, elle tombe inconsciente sur la route et se réveille en sentant son cœur « battre comme s’il allait éclater59 ». On découvre bientôt qu’elle est atteinte de la maladie de Graves, une condition thyroïdienne qui peut très bien avoir été déclenchée par une récente période de stress, période qui coïncide avec l’écriture de son récit autobiographique, Le rapt. « Elle avait l’impression d’être en train de mourir, et elle l’était60 », écrit Colin Harrison. En effet, Kathryn Harrison avait agonisé, confrontée qu'elle était au savoir de la mort, de la vie au bord de la mort. Mais c’est ce savoir qui, en retour, et contre le père qui lui avait appris à mourir, lui avait permis de réapprendre à vivre.

Notes

1 Harrison, Le rapt, trad. de l’américain par Suzanne V. Mayoux, Paris, Éditions de l’Olivier/Le Seuil, 1997. Harrison a publié deux romans, Thicker Than Water (1991) et Exposure (1994), quelques années avant la parution de The Kiss, romans qui traitent de relations incestueuses ou quasi incestueuses entre un père et sa fille. Thicker Than Water est désormais perçu comme la version romanesque du témoignage publié ultérieurement. Plus récemment, en 2003, Harrison a fait paraître deux textes autobiographiques concernant sa relation avec sa mère, Seeking Rapture. Scenes from a Woman's Life-, et sa fille, The Road to Santiago.
Je remercie Anne-Martine Parent pour les traductions effectuées dans ce chapitre.

2 Derrida, Spectres de Marx, p. 13.

3 Ibid., p. 26-27.

4 Ibid., p. 27.

5 Ibid.

6 Harrison n’avait que six mois quand ses parents ont divorcé. Elle a été élevée principalement par ses grands-parents après le départ de sa mère lorsque Harrison avait six ans.

7 bell hooks, Remembering Rupture. The Writer at Work, New York, Henry Holt and Company, 1999, p. 69.

8 Ibid., p. 70. Je traduis.

9 Harrison, Le rapt, p. 13.

10 Loc. cit.

11 Ibid., p. 14.

12 Ibid., p. 17.

13 Derrida, op. cit., p. 221.

14 Harrison, Le rapt, p. 47.

15 Ibid., p. 63.

16 Ibid., p. 18.

17 Ibid., p. 101.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 105-106.

20 Ibid., p. 63.

21 Ibid., p. 52.

22 Ibid., p. 84.

23 Derrida, Spectres de Marx, p. 235.

24 Harrison, Le rapt, p. 67.

25 Ibid., p. 68.

26 Ibid., p. 126.

27 Ibid., p. 127.

28 Ibid., p. 82.

29 Ibid., p. 35.

30 Ibid., p. 69.

31 Ibid., p. 152.

32 Ibid., p. 118.

33 Ibid., p. 156.

34 Derrida, Spectres de Marx, p. 240.

35 Harrison, Le rapt, p. 99.

36 Ibid., p. 66.

37 Ibid., p. 104.

38 Ibid., p. 105.

39 Dans Michael Schnayerson, « Women Behaving Badly », Vanity Fair, février 1997, p. 54. Je traduis.

40 Colin Harrison, « Sins of the Father », Vogue, avril 1997, p. 376. Je traduis.

41 Kathryn Harrison, Le rapt, p. 125-126.

42 Derrida, Demeure, p. 31.

43 Voir, à ce sujet, le texte de Christine Angot, Une partie du coeur (Paris, Stock, 2005), où elle décline les mots de Rimbaud.

44 Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, p. 153.

45 Derrida, Demeure, p. 51

46 Ibid., p. 32.

47 Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, p. 207.

48 Derrida, Demeure, p. 97-98.

49 Derrida, Spectres de Marx, p. 25-26.

50 Levi, Les naufragés et les rescapés, p. 82.

51 Derrida, Spectres de Marx, p. 49.

52 Harrison, Le rapt, p. 173.

53 Ibid., p. 181.

54 Ibid., p. 182.

55 Ibid., p. 184.

56 Ibid., p. 187.

57 Ibid.

58 Derrida, Spectres de Marx, p. 14.

59 Colin Harrison, « Sins of the Father », Vogue, avril 1997, p. 376.

60 Ibid.

© Presses de l’Université de Montréal, 2005

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