1Le spectre du père de Hamlet apparaît pour la première fois sur la plateforme du château d’Elseneur, à l’extérieur de ce qui était jadis sa demeure. Vêtu d’une armure, de pied en cap, il revient des ténèbres révéler à son fils le secret de son décès et l’enjoint de le venger. Sa visière levée, le spectre regarde avec insistance celui à qui il s’adresse. Il l’interpelle, l’attrape dans son filet — Hamlet ne peut pas ne pas répondre à l’appel. Il doit se plier à la demande de son père. Il doit venger la filiation : « Maintenant, le mot d’ordre c’est Adieu ! Adieu ! Souviens-toi de moi1 ! »

2Hamlet est-il fou d’avoir cru voir un spectre, de lui avoir parlé, d’avoir entendu son message ? Ou est-ce sa folie, son état de deuil, qui ouvre la porte au spectre, qui lui permet d’apparaître (confiance du spectre en l’interlocuteur dont il pressent l’ouverture, la fragilité) ? Seuls ceux qui sont prêts à l’accueillir sont aptes à le voir. Les coupables, les assassins, les meurtriers, sa veuve remariée... ne le voient pas ; à eux échappe l’entre-deux. Demeure ainsi celui qui croit à la présence-absence des fantômes, à leur « incorporation paradoxale2 » et qui accepte de ne pas savoir s’ils existent, qui est capable de ne pas saisir, de ne pas posséder, qui ne ferme pas les yeux devant ce visible qu’il ne voit pas, cet invisible qui vient l’interpeller et qui le regarde, qui le voit ne pas voir.

3Le spectre donne l’illusion d’être là. Il se manifeste sous la forme d’un corps, armure qui révèle et dissimule tout à la fois. Il apparaît dans sa disparition. Il signifie une matérialité qu’au même moment il désavoue. Devant lui, il ne peut y avoir que de l’incertitude et de la foi. Jamais celui qui voit le spectre ne sera rassuré, car toujours ce regard sera impossible à croiser derrière la visière, qu'elle soit ou non levée. Comme Hamlet, il faut croire le spectre sur parole, entendre l’injonction — Jurez ! — et obéir aveuglément. Le suivre malgré la peur, l’accompagner dans sa demeure.

4« The time is out of joint ! » (« Le temps est hors de ses gonds ! ») s’écrie Hamlet, conjurant ainsi la tâche qui lui est échue de venger son père et de remettre de l’ordre dans une époque détraquée. Répondre aux ordres du père-fantôme dont il porte le nom et remettre de l’ordre dans son temps comme dans sa maison. Le fantôme — dans le cas de Hamlet, ce fantôme qu’est le roi — fait la loi. Il intime au fils l’ordre d’agir et observe ses gestes depuis l’au-delà. Le fantôme ne disparaît jamais. Rien ne garantit son repos. Toujours, il nous hante, part et revient une fois, deux fois, trois fois comme dans un retour infini, une sur-vie perpétuelle. Il n’y a plus de début ni de fin à cette histoire, mais le mouvement persistant d’une hantologie. Car la question n’est plus d’être ou de ne pas être, mais d’être et puis d’être encore et encore... La représentation n’a jamais lieu sinon comme une répétition qui n’en finit plus, ce qui n’arrive pas et qui doit toujours être remis en scène. Le spectre ne s’arrête pas, il ne s’attrape pas, il n’est pas, et il reste perpétuellement à être inventé.

5La plateforme en bordure du château d’Elseneur où demeure Hamlet est la demeure du spectre, cette plateforme tout comme l’espace sous terre d’où il crie à Horatio et à Marcellus de jurer qu’ils ne diront rien de ce qu’ils ont vu, qu’ils garderont le secret. C’est une demeure qui n’en est pas une, un lieu à la fois habité et déserté à la manière de l’être visible/invisible qui le hante. Le fantôme est sans lieu propre, sans résidence. Et s’il hante une demeure, s’il y demeure un moment, c’est pour mieux mourir, pour revenir en tant que mort et re-mourir, de-mourir...

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6Derrida amorce Spectres de Marx avec l’exorde suivant : « Je voudrais apprendre à vivre. Enfin. » Et où apprend-on à vivre, demande-t-il, sinon entre la vie et la mort, ni dans la vie ni dans la mort, mais entre les deux, dans cet espace du fantôme, ce lieu de la hantise, cette demeure de l’entre-deux ? Il faut apprendre les esprits, apprendre ce qui ne s’apprend pas, ce qui ne se touche pas, cette matière absente, transparente... Apprendre ce qui « n’est jamais présent comme tel3 » parce que ce n’est jamais présent comme tel ; vivre, donc, en compagnie de ces autres que sont les fantômes. Les laisser nous apprendre à vivre.

7Hanté par la figure de Hamlet, Derrida part à la chasse aux fantômes dans l’œuvre de Marx, exercice qui provoque non pas leur conjuration, mais leur retour. Thou art a scholar ; speak to it, Horatio... Derrida, en bon savant, parle aux fantômes, les accueille, les apprend, les fait arriver dans un exorcisme inversé. Apprendre à vivre par l’entremise des fantômes, en s’entretenant avec eux4, de façon à comprendre qu’il n’y a pas d’adresse sans eux, que le fantôme est toujours là et que seule cette présente absence permet de conjurer le mal qu’est « la vie absolue, la vie pleinement présente5 » qui refuse de s’entretenir de la mort, qui renvoie les morts à la mort pour qu’ils ne fassent pas partie de la vie6

8La mort est une « forme d’horizon de sa pensée », suggère Catherine Paoletti à Derrida. Le spectre figure cet horizon, cette incarnation de la mort qui représente un horizon de la vie comme ce qui lui donne son élan, son intensité7. La mort, cet inéluctable devant lequel on vit, occupe aussi la place de l’indécidable, ce « Et si ? » qui hante petits et grands événements de l’existence et qui allume le désir, cette « possibilité pour un geste de ne pas arriver à destination8 » que Derrida appelle la « destinerrance ». Toute la pensée de Derrida n’est-elle pas une pensée du spectre, une immense demeure hantée par des textes, des auteurs, d’autres penseurs dont il contresigne l’héritage en tant que ce « fils » fidèle/infidèle, fantômes de pères et de mères démultipliés avec qui il s’entretient pour apprendre ?

9Si le fantôme de Derrida marque ces pages, si c’est ce fantôme qui a été choisi afin de révéler la spectralité des textes, c’est bien parce qu’il est un penseur des fantômes et un penseur qui spectralise la pensée. Car c’est par le biais d’une pensée paradoxale, en passant par l’impossible, par l’aporie, que Derrida nous apprend à vivre enfin. Là se trouve sa demeure, sa plateforme, lieu du doute qui vient mettre à mal l’intuition, l’élan de préhension, le désir de l’ontologie. Partout, il est hanté par les figures de l’entre-deux, une logique du ni... ni... qui se redouble en une logique du « à la fois » vivant et mort, présent et absent, ici et là-bas, vrai et faux, réel et fictif. Pensée de l’impensable ; pensée, pourrait-on dire, de la fragilité, de ce qui se tient en équilibre sur un fil, sur le seuil de la porte, dans le chien-loup d’une lumière propice aux visitations : rien n’apparaît clairement, les contours sont flous, le regard s’égare...

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10Mais il y a péril en la demeure... Car se soutire aux lois, échappe à la visière, la reine du foyer.

11La femme n’est-elle pas elle aussi une des figures spectrales que privilégie Derrida et qui accompagnent sa critique du phallogocentrisme ? La femme n’est pas simplement présence, matière, corporéité ; elle est le spectre qui résiste à la prise de l’opposition et à la dévaluation. La femme-fantôme est celle qui ne croit pas. Elle est écart, Andromède à la proue d’un navire qui rompt les flots et refoule toujours plus loin les vagues que le ressac ne pourra jamais ramener. La différance serait-elle une pensée de l’oubli — pensée qui s’oublie en tant que pensée et qui pense l’oubli comme une façon de penser ? Une pensée comme la femme, ou la phrase indécidable et inédite de Nietzsche : « J’ai oublié mon parapluie. » À la fois éperon et voile, elle est le style à la manière du style que manie Derrida et avec lequel il joue pour mettre en joue la loi, le nom, la signature, l’essence, la pureté, l’identité, la vérité, l’archive...

12Au début d'Éperons. Les styles de Nietzsche9, Derrida affirme que si le titre retenu pour la séance à laquelle il participe est la question du style, c’est plutôt la femme qui sera son sujet. Pourtant, ce que Derrida tâche de faire dans Éperons, c’est une lecture de la femme comme ce qui se refuse à la qualité de « sujet », à un discours qui voudrait poser la vérité et la poser comme vérité : « il n’y a pas de vérité en soi », écrit-il, « de la différence sexuelle en soi, de l’homme ou de la femme en soi » ; au contraire, l’ontologie, sous couvert d’un essentialisme en apparence sûr de lui, présuppose l’indécidabilité « dont elle est l’effet d’arraisonnement, d’appropriation, d’identification, de vérification d’identité10 ». Et c’est la femme qui le nomme, qui nomme l’homme comme la position même de l’opposition (des sexes) : « La question de la femme suspend l’opposition décidable du vrai et du non-vrai, instaure le régime épochal des guillemets pour tous les concepts appartenant au système de cette décidabilité philosophique11. » Ainsi, non seulement elle est fantomatique, mais elle représente le lieu du fantôme.

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13La pensée derridienne du sujet est indémaillable de cette femme-fantôme. La différance derridienne nomme le mouvement de voile d’un sujet qui ne se dévoile pas et donc ne se révèle jamais, d’un sujet qui n’est pas. En ce sens, toute biographie ou autobiographie est une thanatographie : écriture de la vie comme de la mort, de la vie au seuil de la mort ; écriture du deuil ; écriture comme deuil ; écriture en deuil d’elle-même. Voilà la leçon qui hante l’œuvre de Derrida et qui se traduit par un deuil qui ne doit jamais être accompli, celui d’amis disparus ou toujours vivants pour qui/avec qui il écrit, à qui il ouvre sa demeure pour se laisser hanter. Travail infini, éternel, car il ne faudrait jamais, nous dit-il, réussir un deuil, ou plutôt, le travail du deuil serait réussi dans la mesure où il aurait échoué, où l’autre n’aurait jamais été digéré (symptôme de l’endeuillé mélancolique qui n’arrive pas à prendre pour ensuite rejeter l’être disparu) et demeurerait en nous, éternellement mort-vivant. Car pour que l’autre soit digestible, il faudrait pouvoir le prendre comme un objet qui existerait à l’extérieur de soi, d’un soi qu’on serait certain d’être, de posséder lui aussi comme une entité. Alors que l’autre fait partie de soi, que je n’existe pas sans lui, qu’il n’est intégrable ni comme vivant ni comme mort et que « c’est à ce mouvement qu’appartient l’amitié fidèle, sa souffrance sans mesure mais aussi sa vie12 ». Oui, l’autre doit demeurer autre ; il ne doit jamais être réduit à soi. Sa voix reste. Il parle à travers moi, me ventriloque.

14Ainsi, nous ne pouvons vivre le deuil que comme une aporie. La réussite échoue ; l’autre qu’on pleure et porte en nous en tant que mort se présente, à la manière d’un enfant à naître, comme un avenir. Inversement, l’échec réussit : nous ne pouvons respecter l’autre qu’en ne l’intériorisant pas, en le laissant seul dans sa mort. Le travail du deuil est un travail possible-impossible, une tâche accomplie dans la mesure où elle ne doit pas l’être. Ce serait là une exigence éthique : ne pas enterrer les morts, ne pas oublier les fantômes, et les laisser nous hanter. Les fantômes nous apprennent que non seulement la mort n’est jamais une fin, mais que nous ne pouvons nous concevoir que par rapport à son horizon, comme si le masque de la mort venait nous dire qui nous sommes, c’est-à-dire « jamais nous-mêmes, et entre nous, identiques à nous13 ».

15Ces fantômes-amis... Emmanuel Levinas, Paul de Man, Maurice Blanchot, Geoffrey Bennington, Safaa Fathy, Jean-Luc Nancy... autant d’amis, morts ou vivants, morts-vivants, à travers qui Derrida tisse une filiation, cette présence à soi qui n’en est jamais une puisqu’elle est désajustée, hors de ses gonds, détraquée, qui n’est jamais seulement une puisqu’elle est habitée par les esprits avec qui il faut compter : « On ne peut pas ne pas devoir, on ne doit pas ne pas pouvoir compter avec eux, qui sont plus d’un : le plus d’un14. » Est-ce en ce sens que Derrida se fait leur lecteur, se laisse hanter par eux ? Est-ce ce que signifie sa position en tant que témoin ? Le témoignage serait-il le genre par excellence de cette hantise permanente, mort qui travaille sans cesse la vie et ne se laisse pas reposer, toujours en retard sur elle-même et qui demeure dans l’horizon de la vie : mort qui survit ?

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16Dans sa lecture du court récit de Maurice Blanchot, L’instant de ma mort, Derrida tourne autour du mot « demeure ». Il le trouve cinq fois sous la plume de Blanchot et chaque fois de façon différente, chacune d’entre elles venant nommer cette instance de la mort, la façon dont elle nous hante.

17L’histoire que raconte Blanchot — survenue durant la Deuxième Guerre mondiale à « un jeune homme » dont il se souvient, celui qu’il était — est celle d’une mort qui n’est pas arrivée, qui est arrivée parce qu'elle n’est pas arrivée, qui est entrée dans sa demeure et y est restée ; l’instant de sa mort depuis lors en instance. Mis en joue par un peloton de soldats qu’il croit allemands mais qui s’avèrent russes, le jeune homme voit sa mort reportée par le hasard d’une bataille qui a lieu tout près et éloigne le lieutenant nazi ; l’un des soldats, présent à ce moment-là, enjoint le jeune homme de partir. Ce dernier, donc, survit. La légèreté sentie alors, face à sa mort imminente — et dont il se demande si elle était due à l’impression d’être « libéré de la vie ? l’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur15 » —, est dès lors remplacée par la culpabilité, « le tourment de l’injustice » et le spectre de cette mort qui n’a pas eu lieu : « Comme si la mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui. “Je suis vivant. Non, tu es mort.”16 » Ce que Blanchot décrit, c’est la persistance de la mort, le fait qu’elle demeure.

18Etat de « demourance », comme le nomme Derrida, « l’instant de ma mort désormais toujours en instance17 » correspond à un état spectral. La mort n’arrive pas. Elle est en retard par rapport à elle-même, on l’attend, elle tarde à arriver, mais toujours elle est là, elle demeure et instaure, par sa présente absence, un état de différance. « Je sais — le sais-je18 », écrit Blanchot au sujet de la légèreté que le jeune homme (lui-même) a sentie et qu’il ne cherchera pas à analyser « à sa place », ce sentiment qu’il « ne saurai[t] traduire19 ». Incertitude, donc, quant à l’événement raconté, doute quant au savoir qu’il pourrait posséder. Blanchot n’attrape pas l’événement, n’en saisit pas le spectre ; au contraire, il garde ce non-savoir en instance, il le met à demeure, comme la mort avec qui il entretient désormais une amitié. Celle-ci installe la loi spectrale, régime du « peut-être » et du « sans » — mort sans mort, vivant sans vivant —, dont Blanchot écrivain est ici le témoin.

19Derrida réfléchit sur le témoignage à partir du récit de Blanchot et le présente comme cette demeure de la mort, du sujet, comme ce lieu où il de-meurt. Car qui survit à l’exécution avortée ? Qui en raconte le récit ? Le témoin qu’est Blanchot est double, paradoxal. L’homme qui raconte est et n’est pas le jeune homme qu’il était, celui dont il raconte l’histoire et qui survit en celui qui a survécu à une mort qui n’a pas eu lieu. Derrida trouve dans ce texte de Blanchot l’exemplarité du témoignage, et dans la figure du narrateur la qualité propre à tout témoin dont la parole se trouve désormais toujours en instance, dont le récit n’arrive jamais. À terme. À demeure. Si le témoignage se veut un discours de vérité par le biais duquel justice peut être rendue, il demeure que ce mode de discours est aussi peu fiable qu’une œuvre de fiction. Derrida indique la nécessaire impossibilité testimoniale : le secret gardé malgré le témoignage qui est donné, la singularité d’une énonciation qui se veut en même temps exemplaire, l’incertitude du témoin qui à la fois se reconnaît et ne se reconnaît pas dans celui qu’il était, qui traduit une expérience en partie « inéprouvée »... « Témoignage pur en tant que témoignage impossible20 », écrit donc Derrida, indiquant par là l’impossible unicité du discours testimonial — son parasitage nécessaire par la littérature, la fiction, le secret, par la possibilité même du mensonge et du parjure — et dont il affirme que pour être, il doit « se laisser hanter21 ». Spectral, le témoignage n’est jamais simple, le témoin n’est jamais tout à fait à sa place ; il se remplace. En lui et dans son discours circule plus d’une voix. Spectral, il relève du miracle, de la foi : il faut croire au témoin, il faut s’entretenir avec lui.

20La figure du témoin est celle du sujet spectralisé, ou désubjectivé, comme l’écrit Giorgio Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz, sujet qui s’écrit depuis la mort plutôt qu’à partir de sa vie. « Il n’y a pas “la mort même”22 », propose donc Derrida à la lecture de Blanchot, car la mort toujours demeure présente pour hanter le sujet. On voit habituellement le spectre comme un revenant, comme celui qui effectue un retour dans la lumière à partir des ténèbres où il a été envoyé. Mais si le spectre n’était jamais parti ? S’il ne revenait pas ? S’il avait toujours été là, en nous à l’extérieur de nous, sur la plateforme de notre demeure ? N’est-ce pas aussi ce que le témoignage de Blanchot nous apprend ?

21Les témoins d’Auschwitz nous hantent et le récit de soi est hanté par les témoignages d’Auschwitz, spectralisé par l’indicible qui s’y trouve énoncé. Dans sa lecture du témoignage d’Auschwitz, Agamben, suivant les propos de Primo Levi dans Les naufragés et les rescapés, trace un portrait paradoxal du témoin comme celui qui à la fois a vu et n’a pas vu, a vécu et n’a pas vécu. Agamben réfléchit à partir de la figure du musulman. Celui-ci incarne l’horreur de la machine nazie en tant qu’industrie de morts-vivants et représente par là le témoin ultime, le seul qui pourrait rendre compte des événements, alors que cela lui est impossible : il est mort ou il est « revenu muet23 ». Les autres, les survivants, qui souffrent d’avoir survécu — grâce à des gestes faits ou par l’injustice du hasard —, parlent donc à leur place, « par délégation24 ». Le vrai témoin, pour Levi, est le naufragé, celui qui a « touché le fond », qui a vu la Gorgone ; il a vu l’impossibilité de voir. De façon analogue, le rescapé, ce second témoin qui n’est pas le vrai témoin puisqu’il n’a pas touché le fond, a pour tâche de voir avec l’autre l’impossibilité de voir et donc de dire l’impossibilité de dire. « Nous n’aurons compris Auschwitz, écrit Agamben, que lorsque nous aurons compris qui est, ou ce qu’est le musulman, lorsque nous aurons appris à regarder avec lui la Gorgone25. » Dès lors, si le témoignage est habituellement compris comme le récit de ce qui a été vu et connu, regard et savoir singuliers et incontestables du point de vue du témoin, Agamben signale l’incertitude inscrite au cœur du témoignage, l’impossibilité qui lui est consubstantielle. Le témoin témoigne dans la mesure où il ne témoigne pas et, à la manière du deuil, le témoignage réussit dans la mesure où il échoue.

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22S’il ne sera pas uniquement question, dans les pages qui suivent, de témoignages, toutes les analyses présentées n’en tournent pas moins autour de la spectralité testimoniale qui hante le récit qu’on peut faire de soi. L’œuvre de Derrida, comme celles de ses amis Paul de Man, Maurice Blanchot et Jean-Luc Nancy, touche à cette question du spectre de soi. Différance d’un sujet toujours déjà différent de lui-même et différé par rapport à lui-même, sujet qui ne se possède jamais : tel est un des héritages d’Auschwitz qui hante sa pensée. « Ce qui m’est le plus propre, indéracinablement propre, ne m’appartiendra jamais », écrit-il dans Lettres sur un aveugle26. Et Jean-Luc Nancy dans Le regard du portrait : « Je ne “me ressemble” que dans un visage toujours absent à moi et au-dehors de moi, non comme un reflet mais comme un portrait porté au-devant de moi, toujours en avance sur moi27. » Chez Derrida comme chez Nancy, la mort est l’horizon permanent face auquel le sujet est forcé de se poser, et depuis lequel « le un » (et le sujet en tant que un) est forcé de s’imaginer dans « l’invention d’un absentement infini28 ».

23Le soi est en demeure, éternellement en retard par rapport à luimême, éternellement hanté. Et le premier fantôme, c’est celui du père, du Roi, de la Loi.