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Cioran

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Sylvain David

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Ernesto Sábato, Alejandra, Paris, Seuil, 1982, p. 156.

Ainsi ce ne sont pas les idées qui sauvent le monde, ni l’intelligence, ni la raison, mais leur contraire radical, ces actes insensés, dépourvus de toute logique, cette persistance enragée des hommes à vouloir survivre, leur ardent désir de respirer tant que ce sera possible, leur petit héroïsme de tous les jours, tenace et ridicule, face au malheur1
Ernesto Sàbato

1À l’issue de cette vaste traversée de l’œuvre de Cioran, il convient de revenir aux questions laissées en suspens, à la fin de l’introduction, au sujet de ce que l’on pourrait nommer le sens et la fonction de la posture du « héros négatif ». Plus précisément, on se demandait, tout d’abord, si le propre de la culture de la modernité était de rendre l’homme malheureux, ou, à tout le moins, d’exacerber son mal de vivre. Ensuite, on se demandait si l’écriture fragmentaire, alors même qu’elle représente la forme la plus apte à saisir et exprimer un univers en plein processus de désagrégation, n’avait pas pour effet pervers de vouer qui l’adopte et la pratique à une similaire dynamique de décomposition, et, par le fait même, de le condamner à un éternel inachèvement. Et, enfin, on lançait l’hypothèse comme quoi l’héroïsme négatif de l’essayiste représenterait, tout simplement, le courage de continuer à vivre et à écrire à l’encontre de sa vision tragique du monde, des conclusions apportées par l’exercice de sa propre lucidité. Mais, avant de procéder à ces ultimes remarques et commentaires, il n’est peut-être pas inutile de rappeler ce qui a été dit, tout au long des pages qui précèdent, sur l’écrivain et sur son œuvre.

2Constantin Noïca, un philosophe roumain proche de l’essayiste — c’est lui le destinataire de la fameuse « Lettre à un ami lointain » qui inaugure le recueil Histoire et utopie —, offre une interprétation originale de la pensée de son compatriote :

Le message de Cioran est en parfaite concordance avec un chapitre de la physique contemporaine, la thermodynamique, dont les trois principes se réduisent, d’après un savant anglais ayant le sens de l’humour, simplement à :

  1. on ne peut pas gagner (loi de la conservation) ;

  2. on est sûr de perdre (loi de l’entropie) ;

    • 2 Constantin Noïca, L’ami lointain Paris Bucarest, Paris, Critérion, 1991, p. 69.

    on ne peut pas sortir du jeu2.

3Le découpage initial du présent essai n’a rien à voir avec cette citation, mais, force est de constater que les catégories évoquées par Noïca recoupent les principales caractéristiques de chacune des sections proposées. En effet, l’étude de la première période de l’œuvre française de l’écrivain — comprenant les recueils Précis de décomposition (1949), Syllogismes de l’amertume (1952) et La tentation d’exister (1956) — a permis de brosser le tableau d’un univers dit « décadent », voué tout entier à une lente corruption suscitée par l’influence nocive du relativisme et de la répétition. À l’encontre de la positivité dangereuse — c’est-à-dire aux dérapages incontrôlés — des idéologies et de l’esprit militant, le penseur tentait de désamorcer les tensions en rappelant qu’« on ne peut pas gagner », ou, en d’autres mots, qu’il est inutile de s’engager, de choisir une option plutôt qu’une autre car, au bout du compte, tout est promis à une commune indifférenciation. On peut donc résumer cette étape des écrits de Cioran comme étant sa période sceptique, puisqu’il tente de se défaire, ou déprendre, des valeurs et représentations en circulation dans la collectivité en prônant un égal détachement par rapport à tout.

4Or, l’ambivalence et l’indifférence s’avèrent des états difficiles à supporter, même pour un négateur de la trempe de l’essayiste. Le vide des croyances suscité par la réfutation des fictions et illusions sur lesquelles reposent l’ordre social, loin de mener à l’émancipation et la libération du sujet, plonge au contraire ce dernier dans l’angoisse de l’incertitude. De fait, la deuxième manière, ou étape, de la réflexion du Cioran français — qui comprend les recueils Histoire et utopie (1960), La chute dans le temps (1964) et Le mauvais démiurge (1969) — consiste en une ambitieuse tentative de « rebaliser » un univers rendu étrange et opaque à force de déconstruction critique. Pour se détourner d’un présent jugé inconvenant, pour fuir l’impression de stagnation apportée par un scepticisme exacerbé, l’essayiste va se consacrer à redécouvrir les grands récits traditionnels de l’Occident — qu’ils soient religieux ou mythologiques —, à reconstruire la trajectoire ayant mené au désastre de l’ère contemporaine pour ensuite spéculer sur ses potentialités néfastes. Ce changement de perspective marque une radicalisation du propos de l’écrivain car, en se servant de la métaphore du péché originel comme point d’origine de ses annales de l’humanité, il inscrit l’ensemble du temps et de l’histoire comme conséquence d’un déterminisme négatif. En stipulant ainsi que l’« on est sûr de perdre », le penseur délaisse l’aspiration à la frivolité et à la légèreté qui caractérisait ses premiers écrits français pour s’abandonner à la pesanteur et à l’accablement de la morale pessimiste.

5Mais, une fois de plus, l’écrivain en vient à se retourner contre une position qu’il juge intenable ou dépassée, à réagir contre les méfaits induits par une vision du monde qu’il a pourtant lui-même savamment déployée. La récupération de fictions et représentations négatives — ou, du moins, adaptées pour être telles — issues de l’imaginaire commun n’ayant contribué en rien à apaiser un sentiment d’inquiétude face à l’irréalité ambiante, l’essayiste choisit, dans ce qui constitue la troisième étape ou période de sa trajectoire, de passer outre aux carcans d’un tel système de valeurs pour s’appliquer à une saisie directe, c’est-à-dire sans médiation philosophique ou culturelle, de l’univers environnant. Peu importe que le monde extérieur ait, ou non, un fondement, semble avancer le penseur, l’important reste qu’en apparence il comporte une certaine substance : c’est donc à ce niveau qu’il convient de cantonner la réflexion pour éviter l’angoisse suscitée par l’absence et le vide. Cioran, qui commence pourtant sa carrière française par un refus virulent de son époque, en arrive ainsi — dans ses ultimes recueils De l’inconvénient d’être né (1973), Écartèlement (1979) et Aveux et anathèmes (1987) — à une paradoxale acceptation du présent, sans pour autant jamais se départir de sa vision tragique du monde. Cette reconnaissance désabusée du fait que, peu importe les efforts déployés, « on ne peut pas sortir du jeu », apparente la dernière manière de l’essayiste à une forme de stoïcisme, dans la mesure où l’essentiel consiste moins à s’opposer à la communauté des hommes qu’à tenter, dignement, élégamment, d’y faire face.

Un malaise dans la culture

6Si les catégories proposées par Noïca aident à synthétiser efficacement la démarche de Cioran, tout au long de sa carrière française, elles permettent également de mettre en perspective les questions que l’on se pose ici. La première caractéristique de l’écriture cioranienne mise en lumière par l’« ami lointain » — soit « on ne peut pas gagner » — ne va pas sans rappeler le constat d’impuissance, posé par l’essayiste, face à la prégnance de la culture de son siècle. De son point de vue, cette impossibilité de triompher se joue tant sur le plan spirituel que social. D’une part, la progressive rationalisation du monde, propre à l’ère du savoir critique, et la corrélative perte de foi qu’une telle science implique, mènent à un univers dépourvu de toute forme de mystère ou de transcendance, où l’homme, loin de pouvoir aspirer à un au-delà meilleur, se voit condamné à sa propre imperfection. De l’autre, la montée de l’individualisme que suscite cette tendance à saper ses fictions premières, ses mythes fondateurs, donne lieu à un corps social atomisé, où, chacun ne pensant plus qu’à soi, toute réalisation d’envergure, collective, s’avère dès lors impossible. Bien sûr, comme le rappelle constamment l’écrivain, les sociétés contemporaines ont tenté de combler ce vide axiologique et identitaire par le biais des idéologies — qui, en promettant un « paradis » non plus immatériel mais terrestre, instauraient une nouvelle croyance en l’avenir tout en mobilisant les masses dans de grands projets communs — mais force est de constater que ces succédanés de religiosité, de par leur multiplicité et leur prolifération, ont mené à un surcroît d’intolérance qui s’est traduit par d’immenses massacres. De fait, peu importe la perspective selon laquelle on aborde le problème, la condition de l’homme moderne se résume au dilemme de celui qui est voué à ne pouvoir échapper à son propre imaginaire et donc à lui-même.

7Par-delà ce constat d’un malaise dans la culture occidentale contemporaine, il convient de discerner entre une « décadence » ou une « décomposition » collectives, généralisées, et une négativité personnelle, individuelle, revendiquée par l’essayiste. Ce dernier estime en effet se distinguer de ses semblables — tels qu’il les perçoit — dans la mesure où, alors même qu’il décrit et analyse un univers voué à l’immanence et à la corruption, sa réflexion le mène à mettre en abyme le nihilisme environnant, à en faire non plus un aboutissement mais le point de départ d’une œuvre consacrée tout entière au désengagement et au refus. S’il réfute toute conception utopiste, toute idée d’une perfectibilité ou « mélioration » de l’être, le penseur n’en conserve pas moins la visée de se soustraire à l’influence pernicieuse de son époque par le biais d’une sorte de négativité au second degré, c’est-à-dire en retournant la corrosion de la connaissance moderne contre elle-même. Vue de cette manière, la démarche de Cioran, sa pratique de l’écriture et de la pensée, s’apparente moins à la volonté de saisir le monde, de l’appréhender dans sa richesse et sa variété, qu’à celle d’en souligner constamment la part d’horreur et d’absurde afin de se blinder contre sa funeste emprise, de se prémunir face à son néfaste rayonnement. Dès lors, la dynamique animant l’œuvre du penseur paraît pouvoir se résumer à une double réaction : contre l’univers moderne, la société actuelle, dans laquelle malgré tout il vit ; et contre l’érudition « déconstructive », le savoir critique, qui, s’ils lui permettent de formuler ses aperçus désabusés sur la réalité environnante, n’en contribuent pas moins à alimenter le trouble ambiant.

  • 3 Friedrich Nietzsche, 1982, p. 92.

8Un tel procédé, s’il constitue une manière de « pari » pascalien contemporain car l’essayiste se voue à la seule forme d’absolu à lui être encore possible — la négativité en soi —, se heurte toutefois inéluctablement à une vaste aporie : celle, alors même qu’on refuse tout « arrière-monde », d’en venir à ériger le nihilisme en dimension autonome, parallèle, qui, en tant qu’exercice de la « raison pure », se nourrit davantage de lui-même, de ses propres acquis, que du réel extérieur contre lequel il prétendait lutter. De fait, l’œuvre française de Cioran, qui prend son essor dans le contexte de la découverte, par l’Occident, des horreurs inédites apportées par la Seconde Guerre mondiale, si elle s’oppose, à l’origine, à des maux bien concrets, à des catastrophes empiriques, ne se mue pas moins, au fil des multiples recueils, en un combat de l’essayiste contre son propre imaginaire, en une tentative d’exorciser ses propres démons. Il ne serait ainsi pas faux d’avancer que l’écrivain, dont la visée initiale consistait à se distinguer d’un monde jugé décadent et cruel, en vient, alors même qu’il s’acharne à saper ou discréditer l’ensemble des valeurs et représentations pouvant encore le rattacher à la collectivité, à ne pouvoir s’identifier qu’à cette opposition même, à sa seule attitude de refus. Dans cette perspective, il est dès lors logique que le penseur s’applique à diffamer le réel, à peindre le monde en noir, car seule la distance qu’il instaure entre sa personne et l’univers lui confère une singularité, voire une fonction ou une raison d’être. Comme le dirait Nietzsche : « son imagination s’affaire d’avance à en former un monstre, afin d’avoir ensuite un monstre à combattre3 »

  • 4 Friedrich Nietzsche, 1971, p. 91.

9.Une grande partie de sa réflexion se voit dès lors consacrée à la reconnaissance et la tentative de dépasser un tel phénomène. Ainsi, la grande vérité à émerger de la résistance de l’écrivain face à l’imaginaire de son temps — mais qui demeure toutefois inscrite dans son œuvre dès ses commencements — est le simple fait que, lorsqu’on s’oppose à une entité — les « fictions » et « illusions » contemporaines, par exemple —, dont on fait néanmoins partie, l’ennemi principal, le phénomène essentiel à abattre n’est pas l’élément extérieur en question, mais son propre besoin de croire : celui-ci, par-delà l’exercice de la déconstruction, mène non pas au détachement mais à un sentiment de manque, lequel pousse à vouloir impérativement combler l’absence créée, invite dès lors à troquer un credo contre un autre. De fait, s’il fallait retenir un aphorisme nietzschéen pour résumer l’ensemble des démêlés de Cioran tant avec lui-même que par rapport à la collectivité, ce serait probablement la mise en garde suivante : « Celui qui combat des monstres doit prendre garde à ne pas devenir monstre lui-même. Et si tu regardes longtemps un abîme, l’abîme regarde aussi en toi4. » Le « dernier » Cioran se soustrait néanmoins à ce type d’« appel du vide » en admettant que ce n’est pas tant le monde qui est usé que les multiples discours que les générations successives ont pu tenir sur lui. Il en résulte, à défaut de la sensation d’harmonie ou de plénitude escomptée, du moins la ténue satisfaction de voir s’estomper quelques angoisses artificielles, c’est-à-dire moins suscitées par le réel ambiant qu’induites et maintenues culturellement, socialement. Peut-être est-ce là la « morale » à tirer du combat mené par l’auteur contre l’imaginaire moderne : l’idée selon laquelle le grand tort de la pensée « déconstructive », ou de la philosophie critique, serait d’ouvrir l’homme à des angoisses inédites plutôt que de se contenter — à l’instar des sagesses traditionnelles — de le soulager de ses tourments existants.

L’homme désintégré

10S’il est indubitable que la pensée contemporaine, la culture philosophique actuelle, échoue à proposer des idéaux inédits, de nouvelles formes d’échappatoire, pour, au contraire, s’attarder à creuser des interrogations existantes ou s’intéresser à l’histoire des idées, il n’en reste pas moins que, malgré ses flottements et ses apories, elle demeure loin de l’« urgence du pire » constamment évoquée par Cioran. Un tel constat mène à conclure que c’est peut-être moins la vision du monde de l’homme moderne qui pose problème que l’interprétation et, surtout, le traitement particuliers qu’en fait l’essayiste. Plus précisément, dans le cas d’un penseur-styliste comme peut l’être l’auteur du Précis de décomposition, il n’est pas interdit de supposer que, à l’inverse de la définition généralement retenue de la littérature essayistique qui prétend que la forme soit dictée par le fond — que le genre, traitant d’objets déjà formés dans la culture, se contente de « trouver une expression pour leur essence » —, ce soit plutôt la conception particulière de l’écriture cioranienne qui en vienne à influencer, si ce n’est dominer, la réflexion, le contenu. Force est en effet de constater que, lorsqu’il formule sa définition de l’aphorisme et du fragment, le penseur joue constamment sur deux tableaux : d’une part, il fait sienne la représentation romantique de l’univers en tant que totalité brisée, d’où les dieux se seraient retirés, pour en tirer une justification de l’expression éclatée sous prétexte qu’elle seule s’avère apte à traduire un tel désastre métaphysique ; de l’autre, il s’oppose systématiquement à toute tentative contemporaine de reconstruction de ladite totalité par un usage radical, subversif, de la prose morcelée qui lui permet de relativiser le moindre sujet abordé et donc, en quelque sorte, de tout réfuter ou discréditer. Ce faisant, l’écrivain est, pour reprendre la formule proposée par Noïca, « sûr de perdre », car, en oscillant ainsi entre un nihilisme passif et un scepticisme (ou pyrrhonisme) actif, entre une étude de la « décomposition » et sa mise en pratique, il se condamne inévitablement au déracinement et à l’inquiétante étrangeté moderne que par ailleurs il déplore.

  • 5 Ernesto Sábato, « Crise de l’art ou art de la crise », L’écrivain et la catastrophe, Paris, Seuil, (...)

11Si la forme exerce une telle dictature sur la pensée de Cioran, c’est que, contrairement à ce qu’on pourrait croire, il ne va pas jusqu’au bout de ses « exercices négatifs », de son entreprise de corruption de la culture moderne. Alors que d’autres, à la même époque — les amis Beckett et Ionesco, pour ne nommer qu’eux — visaient à saper les fictions et représentations de l’imaginaire social ou collectif en s’en prenant au langage même par lequel se transmettent ces lieux communs ou topiques, Cioran, quant à lui, demeure trop classique ou « conscient des mots » pour s’ouvrir à la « fonction poétique » de la langue et fait valoir sa négativité au niveau de la rhétorique : il n’évolue pas dans le registre de l’absurde mais dans celui du paradoxe ; s’il disloque la structure argumentative ou démonstrative du discours, chaque énoncé n’en émerge pas moins intact. De fait, si les auteurs de En attendant Godot ou de La cantatrice chauve — dramaturges et romanciers, il est vrai — parviennent, sinon à une forme de transcendance, du moins à se (re)créer un monde bien à eux, l’essayiste, de son côté, se retrouve prisonnier des ruines d’un univers qu’il aura lui-même démoli : comme sa démarche l’aura mené non pas à ignorer ou abolir la signification mais à la déconstruire, la morceler, il reste confronté à une multitude de fragments individuellement cohérents mais ne pouvant jamais faire l’objet d’une recomposition, infimes miettes de sens qui constituent dès lors autant de rappels d’une harmonie perdue, d’une totalité à jamais disparue. Cette entrave à l’émancipation intellectuelle que représente une telle soumission à la forme — ou à la « formule » — ne va pas sans rappeler une observation de l’écrivain argentin Ernesto Sabato : « La philosophie en soi est incapable de réaliser la synthèse de l’homme désintégré : tout au plus peut-elle la concevoir et la recommander5. » Le penseur fait ainsi figure d’être désintégré, d’homme du fragment, en ce sens que, s’il a effectivement fracassé ses idoles, il ne peut s’empêcher de croire encore en leurs débris.

12Cioran lui-même semble tout à fait conscient des limites apportées par sa manière, de son incapacité à écrire par-delà signification et syntaxe. À preuve, sa fascination déçue pour la poésie, manifestée tout au long des premiers écrits français, dont le rejet subséquent, s’il doit beaucoup à la pose du moraliste, ne va pas non plus sans rappeler celle de l’amant éconduit. Le plus fascinant, au sujet des limites que rencontre le styliste ou le grammairien, demeure toutefois les éloges répétés de l’essayiste à propos de la musique, qui, s’ils sont présents tout au long des écrits, se font particulièrement insistants dans Aveux et anathèmes, ultime recueil de l’auteur. Ce dernier lâche ainsi, sans avoir l’air d’y toucher, un aphorisme qui mine tous les autres : « À Saint-Séverin, en écoutant, à l’orgue, L’Art de la Fugue, je me disais et redisais : “Voilà la réfutation de tous mes anathèmes” » (AA 1658). Cette révélation tardive sonne par le fait même le glas de l’œuvre car elle sous-entend que la « vérité » se trouve non pas au-delà ou en deçà des mots — c’est-à-dire ni dans la poésie ni dans la déconstruction critique — mais dans une dimension étrangère, extérieure à la parole, où la notion philosophique et littéraire de « signification » n’a plus cours. Le penseur remarque dès lors : « Tout ce qui me travaille, j’aurais pu le traduire si l’opprobre de ne pas être musicien m’avait été épargné » (AA 1678). L’important, dans cet aveu, n’est pas la supposition de la supériorité de la musique sur l’écriture — car il s’agit là bien davantage de l’expression d’un dépit que de la formulation d’un programme — mais l’idée que la grande faille du parcours de l’essayiste aura été de s’obstiner à marquer son unicité face à l’univers, entité selon lui dégradée, à l’aide d’un outil tout aussi abîmé, ou décomposé : le langage.

13Mais, comme c’est d’ailleurs fréquemment le cas chez Cioran, sous des anathèmes définitifs se dissimulent des aveux plus nuancés. De fait, malgré sa valorisation des religions hégémoniques et des pouvoirs absolus, l’essayiste paraît moins à la recherche d’une totalité unifiée, figée, que d’une forme de diversité organisée à opposer au relativisme et à l’incohérence de l’ère contemporaine. Dans cette optique, lui qui s’est montré résolument moderne dans l’emploi du fragment et de la forme éclatée ne va pas moins manifester la nostalgie — et donc, par le fait même, reconnaître l’impossibilité ou la désuétude — de genres littéraires classiques, ou canoniques. Par exemple, évoquant le cas de Nietzsche, qui demeure, du moins à l’origine, son influence majeure, il remarque : « Sur toutes choses, il [Nietzsche] a soutenu le pour et le contre : c’est là le procédé de ceux qui s’adonnent à la spéculation faute de pouvoir écrire des tragédies, de s’éparpiller en de multiples destins » (S 761). Ou, plus significatif encore, il commente :

La chance qu’a le romancier ou le dramaturge de s’exprimer en se déguisant, de se délivrer de ses conflits et, plus encore, de tous ces personnages qui se bagarrent en lui ! Il en va différemment de l’essayiste, acculé à un genre ingrat où l’on ne projette ses propres incompatibilités qu’en se contredisant à chaque pas. On est plus libre dans l’aphorisme — triomphe d’un moi désagrégé... (AA 1706)

14Une telle analyse tend d’ailleurs à mettre en lumière la démarche du « dernier » Cioran qui, alors même qu’il avait pu dénoncer la faillite ou l’inutilité du genre romanesque — dans la mesure où, l’homme occidental ne pouvant plus se prévaloir de la notion d’un destin, toute prétention au déploiement d’une intrigue ou à l’élaboration de personnages devient impertinente, inutile — ne donne pas moins tant dans l’évocation de soi et de ses souvenirs que dans la représentation du monde extérieur et des gens qui y évoluent, pour aboutir à un improbable « roman de l’aphorisme ». C’est par le biais d’une telle réinvention de soi — moins sur le plan du fond, de la pensée, que sur celui de la manière, de la forme — que l’essayiste en vient à, sinon dépasser, du moins accepter sa condition d’homme éclaté, c’est-à-dire à transfigurer la multiplicité significative et contradictoire qui l’entoure pour y voir non plus une source d’angoisse ou d’inquiétude mais de curiosité, voire, pourquoi pas, d’étonnement.

Au cœur de la contradiction

15Que ce soit sur le plan de la pensée, qui, typique en cela des impasses de la réflexion contemporaine, se coupe de toute possibilité de transcendance pour aboutir au constat éternellement ressassé de la finitude de l’être, ou sur celui de l’écriture, laquelle, en privilégiant le fragment et l’expression éclatée, reconnaît d’emblée son impuissance à ne jamais pouvoir se constituer en totalité pleine ou harmonieuse, chaque étape, ou avatar, de la trajectoire de Cioran aboutit inéluctablement à le renvoyer à lui-même, à rappeler péremptoirement que, peu importe la stratégie philosophique ou esthétique retenue, « on ne peut pas sortir du jeu » (Noïca), il est impossible de s’exiler du contexte de la modernité. Cette caractéristique particulière de la démarche de l’essayiste, dont les effets se traduisent par une dynamique à la fois centripète, dans la mesure où la virulence orientée contre la communauté se retourne inéluctablement contre qui la manie, et centrifuge, car le sujet en vient inévitablement, à la suite de la compréhension d’un tel déterminisme, à tenter de purger en lui les moindres traces d’appartenance à la collectivité, a été abordée, tout au long de cet essai, comme une forme d’« héroïsme négatif ». Pareille perspective, qui s’inspire directement d’une métaphore esquissée dans le Précis de décomposition, a permis de combler le vide entre les aphorismes, d’instaurer un semblant de continuité au sein de l’ambivalence et de la dislocation, en polarisant la réflexion autour de la figure — et surtout, des visées — de son auteur, en assimilant les diverses évolutions et transfigurations de la pensée cioranienne à autant d’étapes d’une quête d’identité, d’une « tentation d’exister ». Ce type de « personnification » du parcours de l’essayiste, loin de fausser la compréhension du texte, lui confère à l’opposé une dimension intimiste, une résonance particulière.

16Que retenir, dès lors, de l’étude de ce nihilisme singulier, de cette négativité incarnée ? Par-delà les modalités individuelles de chacune des périodes, ou manières, qui marquent les différents rounds du combat mené par l’essayiste tant contre l’imaginaire de la collectivité que, par extension, contre lui-même, force est de constater la présence d’une constante qui marque les diverses défaites ponctuelles essuyées en cours de route. Si l’écrivain échoue longtemps à marquer son unicité, à se définir positivement, selon ses qualités propres, et non par opposition à une entité extérieure, c’est qu’il ne semble pouvoir faire autrement que de s’inscrire au sein même de la dynamique contre laquelle il résiste. En d’autres mots, s’il lui paraît impossible de « sortir du jeu », c’est qu’il persiste à en respecter les règles, alors même qu’il ne croit plus en leur bien-fondé : il triche, certes, c’est-à-dire qu’il tente constamment de contourner la convention ou de la retourner à son avantage, mais, lors de la majeure partie de sa trajectoire, il lui sera apparemment impossible de l’ignorer, de simplement s’en détourner. De fait, Cioran émerge victorieux — ou, du moins, invaincu — de sa lutte contre la rationalité desséchante des valeurs et représentations constituant l’imaginaire de son époque à partir du moment où, par lassitude ou par désistement, il renonce à les attaquer de front, à tenter de les subvertir de l’intérieur pour, à l’opposé, s’intéresser à ce qui relève du concret (de préférence à l’abstrait), de la sensation (préférablement à la réflexion). Plutôt que de s’acharner à provoquer l’adversaire — l’esprit moderne — sur son propre terrain, il s’en écarte, s’en éloigne, pour désormais ne suivre plus que la voie du contingent et de l’aléatoire.

17De fait, l’ultime révélation, l’affirmation massive à émerger des écrits du « dernier » Cioran, est le constat — pourtant maintes fois ressassé tout au long de son œuvre, mais peut-être uniquement cette fois véritablement intériorisé, accompli — selon lequel il n’existe aucun argument d’ordre rationnel permettant de justifier l’existence, ou, en d’autres mots, que le principe même de la vie est irrationnel. Il ne s’agit pas, pour l’essayiste, de revenir à la conception romantique ou vitaliste d’une supériorité de l’instinct sur l’intellect, mais davantage, dans une vision d’équilibre — et non plus d’opposition — de partir d’une telle dichotomie pour se défaire des œillères imposées par la raison pure. En effet, la vision tragique du monde, à travers laquelle l’écrivain avait tenté de manifester, sinon sa particularité, du moins sa division d’avec le tout, si elle a pour avantage de constituer une réaction efficace contre la tendance au relativisme et au nivellement par le bas propre aux sociétés modernes, a toutefois pour défaut de ne rien véritablement changer à l’ordre des choses, de se contenter d’exaspérer des tensions existantes : le sujet se sent dès lors libéré en un premier temps, dans la mesure où il parvient à marquer une distance avec une collectivité dans laquelle il ne se reconnaît pas, mais en vient rapidement à éprouver un sentiment d’angoisse, car une telle opposition a pour ultime résultat de reconduire — et d’accroître — son impuissance et son malaise. Or si, à l’inverse, on part du principe que la nature et la culture demeurent des formes de « réalité » bien distinctes, que l’existence et l’intellect forment moins un tout harmonieux, cohérent, qu’ils ne servent à se refléter l’un et l’autre, à se mettre mutuellement en abyme, en découle une ultime antinomie, salutaire cette fois, où l’abstraction permet de fuir temporairement un présent jugé tour à tour redondant ou contraignant, mais où, également, la finitude du réel dit empirique a pour effet de contenir toute excroissance indue de l’esprit livré à lui-même. De fait, la suprême, la véritable dimension paradoxale investie par l’essayiste est celle qui lui permet de poser un regard de spectateur amusé sur le non-sens universel, tout en reconnaissant pleinement que l’idée même d’une absence de balises, d’une perte des référents, est bien davantage le fait de sa propre vision, de son imaginaire personnel — mais aussi social — que des qualités du monde environnant. Si la révolte demeure le propre du tragique, la conscience de l’absurde peut, après une initiale réaction d’angoisse, se muer en une forme d’acceptation résignée.

18De ce regard rétrospectif posé sur l’évolution philosophique, esthétique et personnelle de Cioran, telle qu’elle se manifeste dans ses écrits, on retiendra dès lors que, ce qui reste le plus fascinant et le plus exemplaire dans son œuvre, est le fait qu’elle se bâtit sur une série de compromis. Non pas des accommodements ou trahisons au profit de l’esprit du temps ou d’un quelconque discours collectif : l’essayiste demeure, à cet égard, d’une rigueur emblématique. Mais, de manière plus nuancée, plus subtile, de l’écrivain par rapport à lui-même. Il est ainsi curieux de constater que l’ensemble de la réflexion et du projet esthétique de celui que la critique considère généralement comme l’un des penseurs les plus intransigeants de l’ère contemporaine prend forme à travers de multiples malgré que. Par exemple, Cioran s’obstine à penser, bien qu’il se détourne de la philosophie et que l’exercice de la conscience ou de la lucidité ne fait qu’exacerber son mal de vivre. De même, il persiste à écrire au mépris de sa perte de foi dans le pouvoir du langage et de l’influence dissolvante qu’en vient à exercer l’écriture fragmentée sur sa conception de l’univers. Également, il s’évertue à se manifester — c’est-à-dire à produire des livres — nonobstant sa pleine conscience de la double impossibilité précédente : il n’est pas jusqu’au style qui, dans cette optique, loin de représenter une solution, constitue plutôt le voile que, par orgueil ou par pudeur, l’essayiste choisit de jeter sur une telle défaite, ou défaillance. Et, enfin, pour demeurer tant dans le registre de la vision du monde de l’essayiste que dans le ton de son lexique, il consent à évoluer dans un univers désenchanté en dépit de la mort — ou de la disparition — des dieux. Cette impuissance, moins revendiquée qu’assumée, fait tout l’intérêt de ses écrits, dans la mesure où elle témoigne de la ténacité — voire de l’irréductibilité — d’un individu qui n’entend pas succomber aux déterminismes ambiants. Le profond, le véritable « héroïsme négatif » de Cioran ne réside donc pas, comme on serait porté à le croire, dans son agressivité ou sa virulence, mais, plus modestement, dans son aptitude au compromis stoïque, dans sa capacité de se mouler aux circonstances de la modernité sans jamais pour autant s’y diluer ou s’y travestir.

Notes

1 Ernesto Sábato, Alejandra, Paris, Seuil, 1982, p. 156.

2 Constantin Noïca, L’ami lointain Paris Bucarest, Paris, Critérion, 1991, p. 69.

3 Friedrich Nietzsche, 1982, p. 92.

4 Friedrich Nietzsche, 1971, p. 91.

5 Ernesto Sábato, « Crise de l’art ou art de la crise », L’écrivain et la catastrophe, Paris, Seuil, 1986, p. 26.

© Presses de l’Université de Montréal, 2006

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