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Le corps érotique dans la poésie française du XVIe siècle

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David Dorais

Conclusion

Texte intégral

1Au terme de ce parcours dans le domaine de l’érotisme renaissant, certaines lignes de force se dessinent, de grands axes le long desquels s’est développée la construction poétique du corps érotique au XVIe siècle et qui lui donnent sa spécificité. Ces traits généraux ne résument pas tout : ils indiquent simplement quelles sont les formes les plus distinctives de l’art érotique prémoderne. Ils permettent donc d’en dresser un portrait simplifié. Un autre avantage d’une telle synthèse consiste à offrir un plan en coupe, une vision transversale des chapitres de ce livre. En effet, les six grandes caractéristiques que nous avons identifiées regroupent des points qui ont été abordés séparément au fil des chapitres, et leur donnent une cohérence.

  • 1 Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair : figures du discours érotique, Paris/Québec, L’Harmattan/Les Pre (...)

2Tout d’abord, la marque la plus importante de l’érotisme renaissant est sans conteste le fait que le corps construit par les textes est évanescent, difficilement saisissable, à la fois présent et absent. C’est d’ailleurs là l’une des observations de Gaëtan Brulotte dans son étude d’un vaste corpus érotique moderne : le corps y est presque toujours déréalisé1. Dans les poèmes renaissants, le cas n’est pas différent. Alors que le corps érotique se définit en théorie comme intensément présent, immanent, « incarné » (autant que faire se peut avec le langage), il est très souvent absent, dérobé, intangible dans les textes. Le schème narratif en est un d’échec : le corps désiré n’est à peu près jamais étreint par le poète, qui bute à répétition contre le même obstacle, le refus de la dame. Cette absence du corps, comme on le verra, est un effet direct du modèle pétrarquiste, où la possession physique est inconcevable et où l’amour se définit par le manque. Les conséquences de ce dernier sont d’une portée capitale. En fait, l’absence du corps est la condition même de la naissance de la poésie amoureuse, puisque le sujet lyrique chante avant tout sa douleur et sa peine. C’est ce qui détermine la posture supplicatoire du poète. Le rôle masculin en est un d’incapacité, tout le contraire de la maîtrise libertine. La seule chose qu’il puisse faire, c’est invoquer par la parole le corps désiré. Ainsi ce dernier se retrouve-t-il présent, mais d’une manière « artificielle », uniquement dans les mots. Bref, le corps érotique est présent sur le plan de l’énonciation, mais absent sur le plan de l’énoncé. Statut ambigu, à mi-chemin entre deux ordres de réalité. Le « téton », la « motte » sont bel et bien là, concrètement présents grâce au langage, mais le personnage fictif de l’homme n’y aura jamais accès.

3L’une des manifestations les plus claires de l’immatérialité du corps érotique est l’emploi de temps imaginaires (futur, conditionnel) ou de modes verbaux créant une fausse présence (impératif, indicatif présent enchâssé dans un appel, un souhait, un vœu). De cette façon, le poète peut parler à loisir des lèvres qu’il baiserait, qu’il baisera, dont il exige qu’elles le baisent. Le geste lui-même n’est pas effectif, et pourtant il est dit et redit. Technique compensatoire qui cherche à pallier la carence par la force du verbe. Voilà pourquoi l’instant est la forme temporelle principale de l’érotisme renaissant : le désir ne pouvant s’épancher, il se concentre dans le moment présent de la parole. La puissance du carpe diem opère la fusion instantanée du discours et du désir, seule échappatoire pour le poète qui, dans son monde, reste confiné dans un temps mélancolique, où rien n’arrive. Par ailleurs, on peut trouver d’autres manifestations de la demi-présence du corps érotique : la nudité partielle que prise l’amant (un voile transparent couvrant un corps nu, comme les gazes dans les peintures de l’école de Fontainebleau), l’escamotage des corps masculins (à part le phallus) et féminins (le « con »), le songe érotique (qui crée une possession illusoire), l’importance des parfums (sensuels mais impalpables) et l’usage de la métaphore (présence du corps seulement par le biais de l’analogie avec un comparant non anatomique).

4Une deuxième caractéristique de l’érotisme renaissant est sa grande délicatesse. Bien sûr, la notion est piégée et difficile à définir, quoiqu’elle se repère assez bien stylistiquement, car elle se manifeste à travers le registre de l’atténuation (mots doux, diminutifs, mignotage) et s’appuie particulièrement sur la mignardise, sans laquelle l’érotisme renaissant ne pourrait exister. Disons, pour préciser la notion de délicatesse érotique, qu’elle a la qualité de ne pas se fonder sur la génitalité, contrairement au libertinage, centré sur les seuls organes sexuels. D’une part, les auteurs du XVIe siècle s’attardent à de nombreux détails anatomiques : une paupière au réveil, le frisottis d’un cheveu, le reflet d’un ongle. Les amants semblent trouver une grande sensualité dans toutes les parties du corps qui ne concernent pas le « dernier poinct ». Peut-être doit-on voir là une influence du genre du blason ou de la tradition pétrarquiste du portrait en mouvement descendant. Toujours est-il que la description prend souvent le temps de ralentir pour présenter, dans le cadre d’un vers ou deux, une minuscule partie du corps en vue rapprochée. Notons à ce propos le motif original de l’entre-deux, pour lequel les poètes de la Pléiade ont une prédilection. En effet, il n’est pas rare qu’on rencontre dans leurs poèmes l’image de la bouche ou des paupières mi-closes (ou mi-ouvertes, c’est selon). Il y a dans ce mouvement figé un équilibre subtil, témoin d’une attention exquise portée aux plus infimes détails du corps de l’aimée. Jusqu’à l’incorporel : les parfums même font éprouver la délectation. D’autre part, l’art érotique lui-même, c’est-à-dire les gestes posés par les amants, ne concerne pas l’accouplement. Les parties anatomiques primordiales sont plutôt la main et la bouche. On a donc affaire à un art érotique « excentrique » (au sens spatial du terme). Ces deux vecteurs du lien charnel permettent une grande variété d’actions : pincer, chatouiller, caresser, sucer, mordre, mordiller, etc. Par-dessus tout, le baiser est la plus importante pratique érotique de la poésie renaissante. Profondément sensuel puisqu’il fait appel aux trois sens les plus « bas » (toucher, goût, odorat), il prend également, par l’échange des souffles, un sens vital, quasi spirituel. Le baiser représente donc l’emblème de l’érotisme renaissant.

5La délicatesse dans l’expression de la sensualité peut être rapprochée d’un autre trait important : la modération. Cette qualité est la clef de voûte morale de l’érotisme poétique au XVIe siècle. Il s’agit bien entendu d’une valeur chrétienne, mais que l’on trouve affirmée aussi chez les Anciens. Le syncrétisme renaissant fait donc du juste milieu un impératif éthique. Pour la pratique du corps, cela signifie éviter les extrêmes et viser à un usage correct des désirs et des plaisirs. Par exemple, il ne faut pas donner trop de « coups » au lit, ni s’ébattre la nuit entière (le sommeil compte aussi), ni choisir sa maîtresse trop jeune ou trop vieille. En tout, retenir sa passion. Dans l’imaginaire de la Renaissance, la douceur, la bonté, la vertu sont souvent associées à l’image de la Nature. Or, celle-ci est essentielle à l’érotisme : la beauté de la femme doit être « naïve », non apprêtée, naturellement parfaite, et le décor des jeux mignards doit être un lieu bucolique, verdoyant, tempéré. Les mentions de la nature servent donc à connoter la valeur de la modération.

6L’objectif moral visé est celui de l’« honnesteté », de la décence. Décence dans les actes autant que dans le langage. On encourage l’auteur à éviter les grossièretés ; on recommande à l’amant de ne pas manquer de respect envers sa dame. Il en va de leur honneur à tous deux. Et l’honneur exige la retenue, le ménagement. Mais ne dit-on pas justement que qui veut aller loin ménage sa monture ? L’exigence de la modération a un autre but, moins moral : faire durer le plaisir. En jouissant de la volupté que chaque instant peut donner, mais en ne lui en demandant pas plus, l’amant pourra profiter pleinement de sa récompense. On ne peut s’empêcher de voir là une parenté avec le modèle épicurien, où la tempérance procure les plaisirs les plus grands. Il est à noter que ces deux branches de la modération, décence et plaisir, s’unissent dans le principe rhétorique de l’eutrapélie, qui demande à l’auteur de plaire sans choquer, de respecter les convenances tout en sachant amuser.

7Les grands traits énumérés jusqu’à maintenant pourraient donner de l’érotisme une image mièvre ou ennuyante. Demi-teintes, retenue, corps vaporeux, gentillesse, chatouillis, chasteté… Rien là de bien inspirant. Pourtant, et c’est le quatrième point, l’art érotique renaissant est animé d’un puissant dynamisme. Malgré une conception de la beauté qui confine à la statuaire, les plaisirs charnels s’acquièrent à travers le mouvement. Au paradigme arétinesque contemporain, qui privilégie la posture statique, s’oppose le geste, nécessairement dynamique, syntagme corporel dans lequel la physionomie agit, bouge, se transforme. On est donc en présence d’un érotisme « sans rien en lui qui pèse ou qui pose », non pas tant musical que pictural. Le modèle serait ici la guirlande, l’arabesque. Celles-ci, comme la volupté renaissante, savent être légères, capricieuses, imprévisibles, non linéaires, bref, libres de toute entrave. L’idéal artistique italien de la leggiadria ou de la sprezzatura inspire l’art érotique renaissant où tout doit se manifester sans effort apparent. La courbe des bras, des cheveux, des seins, des lèvres, l’enchaînement des gestes amoureux se déploient sans être contraints, ils développent leurs lignes selon une esthétique voulant donner l’illusion du naturel.

8Le dynamisme se retrouve également dans l’idée de variété. Variété des gestes, d’un côté : les amants plaident pour une inventivité continue dans les jeux de Vénus. Le lecteur est en présence d’un riche ensemble de pratiques érotiques, du pinçotage à l’enlacement. De plus, les cinq degrés d’amour, canon ordonné de l’approche amoureuse et charnelle, sont peu respectés. L’enthousiasme qu’insuffle le dieu Amour est trop soudain et trop brusque pour que l’on se contente d’une marche déterminée. En ce sens, l’art érotique renaissant s’apparenterait au jeu ou à la danse, activités où le corps est soumis à certaines règles qui lui permettent cependant d’exprimer la joie et la grâce. D’un autre côté, la variété est présente sur le plan du style, car la poésie amoureuse lascive permet à l’auteur d’exercer sa varietas, sa capacité à jouer sur différents registres, à s’attaquer aux styles bas et moyen comme il s’attaque ailleurs au style élevé. En outre, l’impulsion érotique est observable à travers différents motifs comme la nature inextinguible du désir, l’élan du corps en métamorphose ou les injonctions à s’emparer de la jeunesse, à cueillir la rose.

9Une cinquième forme distinctive est l’« ouverture » du corps, le fait qu’il n’est pas cloisonné ni fragmenté, telle l’image qu’en donnent à la même époque l’anatomie et la dissection, mais en lien avec ce qui lui est extérieur. L’horizon auquel le réduit la pensée rationaliste et mécaniste, repliant le corps sur le corps, ne s’est pas encore imposé. L’horizon du corps érotique renaissant est ample. Celui-ci peut aller jusqu’à entrer en correspondance avec le cosmos ou la nature. Le registre de l’analogie, et particulièrement l’emploi intensif de la métaphore, font de l’organisme une création à la fois humaine et minérale, végétale, florale, animale. Le corps érotique n’a pas un point de fuite qui est l’organe sexuel (on parlera alors de pornographie) ; il a plutôt de nombreux foyers, des points d’attache multiples peuplant le monde d’analogies dans lequel il se situe. C’est pourquoi le genre du blason, contrairement à ce qu’on dit souvent, ne débite pas le corps en parcelles, mais transforme chaque partie en un petit univers ; c’est ce qu’on nomme la microcosmisation. De plus, le cadre idyllique où se déroulent les amours des jeunes gens est le locus amœnus typique. La nature montre que le corps fait partie d’un ensemble vivant.

10Il est aussi intégré dans une relation où il n’est pas seul : un autre corps est toujours à ses côtés, celui de la maîtresse. L’érotisme renaissant se montre attentif à la présence de l’autre sexe ; il ne s’en est pas coupé pour se concentrer sur la jouissance de l’amant. Dans le choix avisé d’une partenaire, dans le souci d’atteindre le bonheur à deux, dans la symétrie des gestes se montre une préoccupation envers la compagne de jeu. C’est dire que l’érotisme renaissant n’est pensable que dans le couple.

11Le dernier trait marquant est le fait que l’amour est inclus dans la relation charnelle. Ou plutôt, pour corriger la perspective, il faudrait dire que la relation charnelle n’est qu’une partie de l’amour, dans la poésie du XVIe siècle. Le sentiment naît le premier et dans son sillage apparaît l’attrait physique. Qui plus est, il ne s’agit pas d’un attachement affectif passager, d’une sorte de donjuanisme où l’amant se satisfait vite ou passe à un nouvel objet d’amour. L’amant renaissant se dévoue à une seule personne. Il lui restera fidèle, dût-il ne jamais se voir accueilli avec faveur. Les prétentions antipétrarquistes ne sont que des effets de surface : dans une masse écrasante de textes, les personnages d’amants réclament leur « guerdon » à une aimée unique, qui parfois donne même son nom au recueil. Par conséquent, la relation charnelle n’est concevable qu’à l’intérieur d’une structure binaire, close et sincère. L’honneur du soupirant passe avant tout, et mentir à son aimée, lui être infidèle, se satisfaire auprès des prostituées, tout cela est la marque d’un homme faux et lubrique. Le plaisir physique ne peut exister que si la femme a d’abord agréé l’hommage désintéressé qui lui est rendu. Une fois scellée l’union exclusive, l’érotisme peut se manifester dans le couple de manières très diverses, allant de la contrainte à la collaboration. Mais toujours, l’érotisme reste un canton de l’amour.

  • 2 Claude Blum, « Peinture de la souffrance et représentation du moi dans la poésie amoureuse de Rons (...)

12Une telle prédominance s’explique par l’adoption presque inconditionnelle du schéma pétrarquiste à partir de la Pléiade. En fait, ce schéma lui-même ressortit à la topique courtoise. Dans un cas comme dans l’autre, l’amant éprouve l’amour-passion, l’éros au sens fort du terme, c’est-à-dire un sentiment d’attrait douloureux envers une femme inaccessible. Cette forme d’amour exige, comme condition d’existence, l’insatisfaction : quelque chose doit manquer à l’amant, il doit se sentir incomplet pour que la passion soit la plus forte possible. C’est ce que Claude Blum appelle la « poétique du manque », la « contrariété fondatrice de l’amour2 ». L’amoureux se perçoit dans son être comme inachevé, fragmentaire, et de cette perception naissent la mélancolie ainsi que le désir.

13L’érotisme renaissant se trouvant placé sous la coupe de l’amour-passion, on comprend qu’il est condamné à n’être jamais comblé. Il est nié dans son essence. L’érotisme est par définition une réunion, alors que l’amour qui l’autorise nécessite la séparation. La condition préalable à l’union charnelle l’interdit en définitive. Cette situation insoluble permet de comprendre pourquoi l’expression de l’érotisme renaissant se fait toujours avec des accents pathétiques. Confronté aux demandes répétées de poème en poème, d’un auteur à l’autre, et rarement satisfaites, le lecteur en vient presque à éprouver de l’exaspération devant une quête si fiévreuse et si désespérée. C’est que le système même auquel est soumis l’érotisme l’empêche de trouver un remède à son mal. Et pourtant, malgré la frustration constitutive de l’art érotique renaissant, il nous semble que les auteurs sont parvenus à créer une solution originale pour résoudre le problème. Non pas l’investissement du plan de l’énonciation (le plan de l’énoncé étant perdu d’avance) ; nous avons vu au début que cette technique de compensation est un expédient et n’offre qu’un simulacre de corporalité. Il s’agit plutôt d’une ruse permettant de combler le désir tout en respectant les limites posées par l’amour mélancolique. C’est le jeu de la résistance feinte qui s’avère la manière la plus habile de contourner l’obstacle courtois. La dame joue la « belle rebelle » qui se refuse, mais elle finit toujours par se laisser attraper. Volupté réticente ou réticence pour rire, ce jeu conserve intact le grand modèle de l’amour pétrarquiste inassouvi ainsi que les rôles obligés de l’adorateur et de l’idole, mais il permet en même temps aux plaisirs de la chair de se vivre concrètement et de façon harmonieuse… dans la mesure où chacun s’en tiendra au scénario prescrit.

« Pornographie » d’Ancien Régime et poésie renaissante

14L’étude que nous avons menée a eu pour but d’explorer le domaine de l’érotisme renaissant. Au cours de l’analyse, la perspective synchronique a été maintenue, c’est-à-dire que nous avons considéré que tous les textes étudiés contribuaient à former l’image cohérente d’un corps érotique, celui qu’a construit la poésie française du XVIe siècle. S’il nous est arrivé de noter quelques différences à l’intérieur de la période étudiée, des transformations mineures au fil des décennies, nous avons, somme toute, fait le pari de l’homogénéité.

  • 3 Voir Frédéric Lachèvre, Le libertinage au XVIIe siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1968 (Paris, 19 (...)

15Cependant, en terminant, nous aimerions remédier à ce qu’une telle approche pouvait avoir de limitatif. Ainsi, notre conclusion visera à replacer l’objet d’étude dans une suite diachronique plus longue. Rompant l’équilibre qui a été atteint dans la description de l’érotisme renaissant, elle cherchera à dépasser les limites temporelles qui ont été prescrites à cette étude pour observer quelles modifications, ou même quelles ruptures, cet érotisme expérimente au fil du temps. Plus précisément, notre conclusion cherchera à confronter la poésie érotique française du XVIe siècle avec les autres productions poétiques érotiques que l’on trouve en aval, durant le premier quart du XVIIe siècle. Cette période représente l’âge d’or de la poésie libertine et des recueils libres étudiés par Frédéric Lachèvre3.

16En suivant l’axe diachronique et en abordant le sujet de la poésie libertine du début du XVIIe siècle, notre but est de situer le corpus renaissant que nous avons étudié dans un contexte plus large. En fait, nous postulons l’émergence d’un genre pornographique dans la littérature française, auquel n’appartiendrait pas la poésie érotique renaissante, mais dont la poésie libertine constituerait la source.

17Dans quelle mesure est-il opportun de parler de « pornographie » pour les XVIe et XVIIe siècles ? Notre hypothèse est que ce terme n’est pas approprié pour décrire la poésie que nous avons étudiée, mais qu’il devient utile lorsqu’on observe la poésie du premier quart du XVIIe siècle.

  • 4 L’auteur qui a étudié le plus attentivement l’émergence de la notion de « pornographie » est Walte (...)
  • 5 Ian Frederick Moulton, Before Pornography: Erotic Writing in Early Modern England, New York, Oxfor (...)
  • 6 Ibid., p. 15. La phrase suivante expose aussi clairement son point de vue : « “pornography” is too (...)

18On considère généralement que le terme et le concept de pornographie apparaissent au XVIIIe siècle et se développent au XIXe siècle4. Par conséquent, nombreux sont les auteurs qui s’opposent à l’utilisation du terme à propos d’œuvres écrites avant l’époque des Lumières. L’un de ces plus farouches opposants, et l’un de ceux qui déploie l’argumentation la plus complète, est Ian Moulton, dans un ouvrage qui porte justement sur les écrits érotiques anglais des XVIe et XVIIe siècles5. Pour Moulton, le cas est clair : il est anachronique de parler de pornographie en ce qui concerne la période prémoderne. Il utilise à ce propos une formule-choc: « It makes no more sense to speak of sixteenth-century English pornography than it does to speak of sixteenth-century English haiku6. » La thèse exposée par Moulton se résume à quatre arguments. Tout d’abord, le terme « pornographie » lui semble trop marqué moralement, trop péjorativement connoté pour pouvoir être d’une quelconque utilité dans un travail de recherche. Ensuite, ce qui est « pornographique » est subjectif et relatif : chacun a une définition différente de ce qui provoque chez lui une excitation sexuelle. Plus encore, chaque époque a une conception distincte de ce qui doit être conçu comme « pornographique ». Troisièmement, la sexualité et les œuvres qui la représentent remplissent, à l’époque prémoderne, une fonction sociale tout à fait différente de celle qu’elles ont à l’époque moderne, celle qui commence avec le XVIIIe et qui s’étend jusqu’à nos jours. Moulton identifie ainsi deux enjeux majeurs de l’érotisme, enjeux propres aux XVIe-XVIIe siècles, soit la question du gender (notamment de l’effémination) et celle de l’identité nationale. Enfin, le mode de production de la « pornographie » repose sur des techniques de reproduction de masse, principalement la photo et l’image. Elle ne peut donc exister dans une société pré-industrielle, où les possibilités technologiques sont limitées.

  • 7 Voir The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Lynn Hunt (d (...)

19Ces arguments avancés par Moulton ne nous semblent pas, malgré leur validité, interdire de penser qu’il y a quelque chose comme de la « pornographie » durant la période de l’Ancien Régime, d’abord uniquement chez l’Arétin au XVIe siècle, puis chez les auteurs libertins du XVIIe siècle. En ce qui a trait à la « moralité » négative prêtée au terme et au concept, elle ne peut en aucun cas constituer une preuve dissuasive : même si certains froncent les sourcils en entendant le mot « pornographie », ce n’est pas une raison pour ne pas utiliser ce concept, s’il se montre pertinent et opératoire. Assez de critiques, surtout dans le domaine anglo-saxon, l’ont déjà utilisé, à propos des XVIe et XVIIe siècles mêmes, pour qu’on puisse le considérer avec sérieux7.

20Par ailleurs, l’argument de la relativité n’est pas plus recevable. Que chaque personne soit stimulée érotiquement par des objets différents, soit, mais ce sont les œuvres du passé qui nous intéressent, et non les individus (auxquels nous n’avons de toute façon pas accès). Et que chaque époque ait une définition différente de la pornographie, il va sans dire, mais cela ne nous interdit pas de concevoir une littérature d’Ancien Régime qui, tout en étant pornographique (ce que nous définirons plus bas), n’en a pas moins des particularités génériques et une fonction sociale autres que celles qu’elle possède à l’époque contemporaine. En ce sens, le troisième argument de Moulton, selon lequel la sexualité et sa représentation jouent un rôle différent durant la période prémoderne, ne peut pas être un obstacle à l’utilisation du terme « pornographie » : il s’agit de voir en quoi cette pornographie-là est différente de celle que nous connaissons aujourd’hui, bien que toutes deux partagent certains critères de base.

  • 8 C’est l’une des thèses principales du livre de W. Kendrick, The Secret Museum, op. cit.
  • 9 Voir par exemple Bette Talvacchia, Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture, Princet (...)

21Enfin, le critère des technologies de production de masse n’est qu’à moitié judicieux. S’il est vrai que la révolution technologique du XIXe siècle a permis une « démocratisation » sans précédent des ouvrages et des images pornographiques, contribuant ainsi à cristalliser le genre et lui donner une vaste notoriété8, ce mouvement de dissémination avait été enclenché dès le XVIe siècle par le recours à l’imprimerie. Des auteurs ont noté combien l’invention et les premiers usages de l’imprimerie ont été concomitants avec la diffusion de matériel pornographique écrit et pictural9. L’Ancien Régime n’avait pas les possibilités de reproduction de masse qui sont les nôtres, mais, grâce à l’imprimerie, il disposait déjà de moyens sans précédent par rapport à l’époque médiévale. Il faut donc considérer que, à son échelle, la période renaissante et classique était déjà sur la voie de la production en grande quantité de livres et de gravures de nature pornographique.

  • 10 Morse Peckham, Art and Pornography: An Experiment in Explanation, New York et Londres, Basic Books (...)
  • 11 Ibid, p. 47. C’est à peu de choses près la définition reprise par Lynn Hunt à propos de la période (...)

22Si l’on peut parler de pornographie pour l’Ancien Régime, comment se définit-elle ? La définition que nous retenons, la plus fonctionnelle que nous ayons trouvée, est celle proposée par Morse Peckham, ancienne mais toujours valable10. Cherchant à prouver que la pornographie peut aussi être de l’art, il adopte une définition qu’il dit « procédurale », construite pour faciliter l’articulation entre ces deux domaines qu’on oppose trop souvent, selon lui. Il s’agit donc d’une définition avant tout formelle, voire pragmatique. Puisque notre étude se situe, elle aussi, dans un espace qui peut être très largement compris comme « artistique », nous conservons sa définition telle quelle : « pornography is the presentation in verbal or visual signs of human sexual organs in a condition of stimulation11 ». Une telle définition chapeauterait selon nous plusieurs époques et s’appliquerait notamment à certains textes de l’Arétin et d’auteurs du XVIIe siècle. Elle permettrait de résumer leur teneur et d’en expliquer l’orientation principale.

  • 12 Voir W. Kendrick, The Secret Museum, op. cit., p. 64: « the most remarkable facts about hard-core (...)

23Néanmoins, cela ne revient pas à dire que toute pornographie soit semblable à travers les époques. En effet, si la détermination thématique et formelle la plus importante, c’est-à-dire la représentation explicite et soutenue d’organes génitaux en activité, se doit d’être constante, d’autres déterminations secondaires peuvent varier et modeler le genre au fil du temps. Ainsi, la pornographie d’Ancien Régime (ou early modern pornography) a sa spécificité et diffère de la pornographie moderne. Elle constitue une tradition en émergence, un ensemble assez consistant d’œuvres, une constellation encore en formation mais manifestant déjà une certaine cohésion. Ainsi, à notre avis, il existe bel et bien, d’abord de façon limitée chez l’Arétin seul, puis au XVIIe siècle, un ensemble limité mais cohérent de textes12 qui représentent de manière intensive l’activité sexuelle humaine et que l’on peut par le fait même qualifier de pornographiques.

  • 13 L. Hunt, « Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800 », dans The Invention of Pornography,(...)
  • 14 D. O. Frantz, Festum Voluptatis, op. cit., chap. 2 et 3.
  • 15 C’est la thèse principale du livre de Peter Maxwell Cryle, Geometry in the Boudoir: Configurations (...)

24Quelles en sont les particularités ? Lynn Hunt en identifie plusieurs13 : le recours au genre du dialogue entre femmes, l’importance du personnage de la prostituée, la volonté (déclarée ou non) de heurter les valeurs communes par la promotion de pratiques hétérodoxes, la diffusion par l’imprimé, le lien avec la satire politique et religieuse et, seulement à partir du XVIIe siècle, l’influence de la philosophie libertine (matérialiste, mécaniste et sensuelle). À ces particularités, les autres auteurs parlant de pornographie d’Ancien Régime ajoutent peu de choses. David O. Frantz souligne lui aussi, cela va de soi, la fréquence des scènes d’accouplement, de même que la volonté de choquer, la satire anticléricale et l’importance du personnage de la prostituée14. En outre, il met en relief la description détaillée des positions d’accouplement, constante de la pornographie prémoderne poussée à son aboutissement chez Sade15, et le recours à un vocabulaire explicite, dénotatif et indécent selon les normes de l’époque.

  • 16 Ces seize sonnets plutôt corsés ont vraisemblablement été composés par l’Arétin pour accompagner d (...)

25Tous les critiques s’entendent pour voir en l’Arétin le premier auteur réellement pornographique. Son œuvre, les six dialogues des Ragionamenti mais surtout les Sonnets luxurieux (composés entre 1524 et 1525)16, condense toutes les particularités énumérées plus haut et constitue par le fait même un modèle germinateur extrêmement puissant. On considère en général que l’héritage arétinesque ne s’est transmis à la France que dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, avec les trois œuvres marquantes que sont L’Escole des filles (1655), L’Académie des dames (1660 en latin, 1680 en français) et Vénus dans le cloître (1683). Toutefois, les historiens de la pornographie d’Ancien Régime ne mentionnent jamais la poésie française du XVIe siècle ni celle, libertine, du début du XVIIe. S’agit-il d’un oubli injuste qu’on se doit de réparer, en redonnant à ces poésies la place qui leur revient dans une tradition établie, ou se trouvent-elles vraiment à l’écart du courant qui prend sa source dans l’Italie du Cinquecento et ne vient abreuver la France que cent cinquante ans plus tard ? Le corpus poétique érotique renaissant que nous avons étudié est contemporain ou postérieur à l’œuvre de l’Arétin : est-ce à dire qu’il a subi l’influence de ce dernier, qu’il se situe dans une mouvance pornographique ? Jusqu’à quel point y retrouve-t-on les éléments cruciaux qui sont censés donner à la pornographie sa spécificité ? Notre hypothèse est que l’érotisme présent dans la poésie renaissante ne correspond aucunement aux critères qui donnent forme à la pornographie d’Ancien Régime telle que nous l’avons définie, mais que la poésie libertine du premier quart du XVIIe siècle est de type véritablement arétinesque et constitue ainsi la première forme de pornographie en littérature française.

26Tout d’abord, force est de constater que, pour la majorité d’entre eux, les poèmes de la Renaissance française, du moins ceux que nous avons étudiés, ne concordent pas du tout avec une description explicite d’organes génitaux et de pratiques sexuelles. On ne trouve, chez Marot, chez Ronsard, aucune description explicite et détaillée de l’activité sexuelle. Il y a quelquefois des mots crus. Une kyrielle de verbes, suggestifs ou évidents, désignent l’union de l’homme et de la femme. Mais jamais on ne trouve, comme dans les Sonnets luxurieux, une insistance sur les organes génitaux. Jamais on ne décrit de « technique » sexuelle, c’est-à-dire de position, selon le motif des posizioni que l’influence arétinesque a imposé avec force et auquel elle a donné une longue postérité. Tous les gestes lascifs sont réduits à leur plus simple expression (« mignarder », « chatoüiller », « caresser ») sans donner lieu à davantage de précision. L’acte sexuel tel que le décrivent les poètes français du XVIe siècle ne correspond, ni par sa longueur ni par sa précision, à ce que réclame la pornographie.

Le passage à la poésie libertine

  • 17 Frédéric Lachèvre, Les Recueils collectifs de poésies libres et satiriques publiés depuis 1600 jus (...)
  • 18 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du dix-septième siècle, Genève et Pari (...)

27À la poésie érotique française de la Renaissance succède une autre poésie érotique d’un type tout différent. En effet, on perçoit une nette rupture lorsque l’on compare les poèmes à contenu sensuel du XVIe siècle avec les poésies publiées dans les recueils du premier quart du XVIIe. Frédéric Lachèvre, qui a fait la recension précise de ces « recueils collectifs de poésies libres et satiriques », considère qu’ils constituent un genre à part. De tels ouvrages n’ont existé, selon ses dires, ni au XVIe siècle ni après 1626, date de la mort de Théophile de Viau : « C’est un genre qui a commencé avec la Muse folastre, a grandi avec les Muses gaillardes, le Recueil des plus excellens vers satyriques, le Cabinet satyrique, etc., et s’est éteint avec le Parnasse satyrique, à la suite des poursuites engagées par le procureur général Molé contre Théophile de Viau17. » On peut qualifier les pièces contenues dans ces recueils de « libertines », au sens où René Pintard parle de « libertinage flamboyant » : période qui voit la floraison d’œuvres sensuelles et licencieuses18.

28Les pièces libertines sortant des presses d’Anthoine Estoc ou de Toussainct du Bray, à Paris, sont très différentes des pièces gaillardes que l’on trouvait dans les Œuvres de Ronsard ou de Baïf. On y voit apparaître un corps dont la lubricité est beaucoup plus affirmée. On y note une insistance plus grande sur le seul acte génital. On y remarque une crudité du vocabulaire. Nous entendons ici étudier brièvement en quoi consiste cette rupture de ton. En gros, elle prend la forme d’un rétrécissement, d’une spécification de l’imaginaire érotique et de la visée rhétorique. Plus précisément, on donne préséance au versant satirique. Le contexte amoureux, si important au siècle précédent, demeure, mais interprété uniquement d’une manière grivoise ; une épigramme de Régnier, souvent citée, est révélatrice en ce qu’elle infléchit le topos de l’amour pétrarquiste :

  • 19 Le cabinet satyrique, Fernand Fleuret et Louis Perceau (éd.), Paris, Librairie du bon vieux temps, (...)

Amour est une affection
Qui par les yeux dans le cœur entre,
Puis, par une defluction,
S’escoule par le bas du ventre19.

29Il est à noter que certaines continuités pourraient également être observées entre la poésie gaillarde du XVIe siècle et son héritière libertine, mais nous ne les analyserons pas. Les divergences surtout nous intéressent, pour illustrer l’émergence d’un nouveau type de poésie érotique.

  • 20 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 166.

30Le trait le plus frappant est l’importance qu’acquièrent les organes génitaux, au détriment de toute autre partie du corps. Alors que le sexe, qu’il soit masculin ou féminin, est le plus souvent passé sous silence dans la poésie érotique du XVIe siècle, il s’impose chez les poètes libertins d’une manière qui force l’attention. C’est ce que Gaëtan Brulotte appelle le « haptisme », qui « consiste à mettre l’accent sur la partie d’un tout : ici, sur le sexe, évidemment. Le haptisme renvoie alors au morcellement et au gros plan obscène20 ». Encore ici, Régnier tient à se distinguer de la poésie amoureuse conventionnelle :

  • 21 Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 216.

Chante qui voudra sa Dame,
Atteint d’une ordinaire flamme,
Le poil, l’œil, la bouche, ou le sein ;
Pas un d’eux le cœur ne m’ entame,
C’est son cu qui me charme l’ame
Et me met la plume à la main21.

31L’hyperbolisation du sexe produit deux conséquences. Tout d’abord, les détails anatomiques s’atténuent et disparaissent à proportion que les organes génitaux sont atteints de gigantisme. La poésie libertine offre beaucoup moins de ces « paupières demy-closes », de ces « poils mignards » qui faisaient la délectation des poètes de la Pléiade. Le point focal est situé à la jonction des jambes et tout ce qui s’en éloigne est condamné à s’estomper et à sortir bientôt du champ de vision. Un tel choix dans la représentation du corps a aussi ses effets sur l’énonciation : à la disparition des traits physiques délicats correspond celle du registre mignard. Il est évident qu’un sexe titanesque ne peut s’accommoder d’une kyrielle de diminutifs. Le petit, le mignon, le doux sont donc étouffés, et les adjectifs qui leur sont conformes disparaissent du vocabulaire des Sigognes, Maynard ou Motin.

32Seconde conséquence, le fait de ne se concentrer que sur les corps entraîne la disparition à peu près totale de l’espace naturel. Alors que les amants renaissants trouvaient toujours quelque décor champêtre comme cadre où s’ébaudir, les amants libertins semblent se rencontrer dans un espace anonyme. Le paysage bucolique, qui servait dans l’érotisme renaissant d’instigateur, de complice ou d’accompagnateur des ébats, est remplacé par un corps sexuel qui n’a d’autre horizon que lui-même.

33La deuxième différence notable entre la poésie érotique du XVIe siècle et celle des recueils libres du début du XVIIe est liée à la première. Il s’agit du confinement de l’art érotique à la génitalité. Le but que recherchent inlassablement les amants présentés dans les poèmes, c’est la rencontre de leur membre avec le « connin » de quelque dame. C’est ce que Michel Simonin a aussi noté :

  • 22 M. Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles », dans Eros in Francia nel Seicento, op. cit., p. 29

La manière dont on peut aujourd’hui reconstituer l’ars erotica de la Renaissance et du début de l’époque classique l’indique, il est bâti de fragments, lieux communs toujours récrits, mirabilia du sexe destinés plus à étonner qu’à instruire. Et parviendrait-on à rompre ce jeu des apparences que l’on découvrirait sans doute […] une pulsion quasi exclusive vers la génitalité, où les autres pratiques ne sont, quand elles sont, tout au plus que des préparations22.

34Cette constatation est vraie, à une exception près : elle ne s’applique pas à la Renaissance. En effet, comme nous l’avons vu, l’art érotique renaissant gravite surtout autour de la bouche, avec le baiser comme pièce maîtresse. Avec la poésie libertine, on assiste à un déplacement significatif : les embrassades, les étreintes, les caresses ont encore droit de cité, mais comme pratiques de deuxième ordre, loin derrière le coït.

  • 23 S. Fauchereau, « De la pornographie ou d’autres classiques », art. cit., p. 41.
  • 24 Ibid., p. 42. Cette crudité souffre toutefois d’une curieuse ambiguïté, puisque, typographiquement (...)

35Troisième caractéristique à remarquer, aussi en lien avec les précédentes : l’insistance sur le vocabulaire grossier, dénotatif. Le registre allusif demeure, soulignons-le — les doubles sens sont variés et plaisants —, mais ce qui frappe par rapport à l’érotisme du XVIe siècle est l’entrée en scène des « gros mots ». Ceux-ci sont souvent interprétés, par les critiques modernes, comme des tentatives de briser les conventions langagières. C’est en ce sens que Serge Fauchereau décrit l’action des poètes libertins, qui « ne veulent pas chatouiller l’esprit mais le choquer23 ». Difficile de dire si l’entreprise de ces poètes était purement stylistique ou participait d’une révolte morale, s’ils ne cherchaient qu’à parler différemment de l’acte sexuel ou à subvertir les tabous. Toujours est-il qu’on peut constater que l’obscénité réduit la distance entre le signe et le référent, qu’elle crée un effet de réalité plus appuyé et qu’elle « supprime l’imagination24 ».

  • 25 Steven Marcus, The Other Victorians : A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Centu (...)

36Tous les éléments notés jusqu’ici tracent le profil d’un corps agrandi, avec au premier plan les parties intimes. Une pareille amplification crée une sorte de distorsion, un effet de proximité appuyé. Plus gros, le corps paraît aussi plus proche. En conséquence, l’obstacle, qui imposait une distance entre le poète et l’objet de ses désirs, semble rapetisser. Le corps érotique est beaucoup plus disponible dans la poésie libertine qu’il ne l’était auparavant, et l’on retrouve alors cet univers si caractéristique que tous les auteurs associent à la pornographie. C’est la pornotopia de Steven Marcus, où chacun est prêt à tout, où la sexualité, omniprésente, relie les individus et, dans un mouvement centripète, les ramène les uns vers les autres25. La posture du locuteur en est transformée : de quémandeur, il devient simple témoin. La prière, quand on la retrouve encore, se fait beaucoup moins pathétique qu’elle ne l’était chez les poètes de la Pléiade. Il est significatif que la conjugaison à l’impératif, fondamentale dans le lyrisme érotique renaissant, se fasse rare : elle devient inutile à mesure que le désespoir du poète diminue et qu’il sait sa proie plus accessible.

37Le locuteur libertin est le plus souvent un modèle de détachement, commentant tout d’un point de vue extérieur : soit il décrit sans ambages son désir (« Margot, çà, je te veux donner / Un coup de V. pour t’estrener […] »), soit il narre une bonne histoire (« Un begue voulant d’une dame / Les bonnes graces acquerir […] »), soit il décline des vérités sentencieuses sur le sexe (« Tout homme glorieux des femmes joüyra […] »), soit il fait part de ses goûts en matière d’anatomie (« Je n’ayme point ces C. dont la peau touche l’os […] »), soit il peint au vitriol le portrait de la femme qu’il entend ridiculiser (« Voicy Jeanne la mal peignée […] »), etc. Entre la persona de l’amoureux impatient et celle du libertin, il y a toute la distance du je au il ; même lorsqu’il parle de lui, le locuteur libertin adopte un ton neutre, comme s’il parlait d’une tierce personne. Et lorsque le ton se montre plus vif, ce n’est pas pour exprimer la douleur qui ronge l’individu auquel on refuse le « dernier poinct », mais plutôt pour attaquer l’Autre — femme prude, courtisan, vieille femme —, celui qui est différent et qui a le malheur d’être pris pour cible. La question de la personnalité paraît donc moins cruciale : l’identité n’est plus menacée par la distance qu’impose l’amour, et la sensualité ne représente plus le moyen d’affermir cette identité. S’il y a encore construction d’une personnalité littéraire par le biais de l’érotisme, cette personnalité est déjà beaucoup plus proche de l’impassibilité des libertins sadiens que de la fureur des amants pétrarquistes.

38Cette manière détachée de décrire les mœurs ou la physionomie d’une autre personne est le propre de la satire. Nous avons dit que cette voie était privilégiée par les auteurs des recueils libres : si un édifice imposant comme celui du Cabinet satyrique s’ouvre sur plusieurs pièces d’une franche gauloiserie, il n’en demeure pas moins que le corps de l’édifice est composé d’attaques cinglantes contre différents états, différents âges, au premier chef les vieilles femmes. On se moque de leur lascivité tardive, de leur désir inconvenant, de leur utilisation outrancière des fards, on les couple avec le Diable ou avec Pluton.

39Bien entendu, la satire, entièrement négative, ne peut plus s’occuper de définir ou de décrire la beauté, comme on le faisait auparavant. C’est là une autre différence notable : si le corps « contre-érotique » était déjà présent dans la poésie antérieure, les poètes libertins se font un plaisir de développer à outrance le registre du repoussant et de l’infect. Les marques de la belle pucelle (le rond, le lisse, le ferme, le rouge et le blanc, etc.), réaffirmées si souvent au siècle précédent, ne captivent plus les écrivains. On accentue plutôt la présence des attributs les plus répugnants : la puanteur, les symptômes morbides (glaires, bubons), le flasque, le visqueux, le gluant, la noirceur, etc. Les poètes libertins pourraient être dits baroques pour cette complaisance qu’ils éprouvent envers tout ce qui fait horreur.

40L’énumération à laquelle nous venons de nous livrer a pour but de rendre sensible la manière dont la poésie libertine se distingue sensiblement des textes érotiques qui ont fait l’objet de notre étude. Notre objectif n’était pas de procéder à une étude minutieuse, mais simplement de mettre au jour les grands traits de l’érotisme libertin, les traits différentiels, s’entend. Il n’y a pas, bien sûr, de cassure radicale, mais à tout le moins un rétrécissement important, un choix discriminatoire, un parti pris pour certains modes d’expression et pour un certain imaginaire du corps.

  • 26 Ces questions concernent peut-être moins les poètes eux-mêmes que les librairesimprimeurs à l’orig (...)

41Particulièrement symptomatique de ce processus sélectif est la « récupération » que l’on fait de la poésie érotique du XVIe siècle. En effet, les auteurs libertins n’ignorent pas la tradition établie ou transmise par leurs prédécesseurs, ils ne méconnaissent ni leurs œuvres ni la dette qu’ils ont envers eux. Si sélection il y a, elle s’effectue non seulement sur le plan de la composition — de l’inventio et de l’elocutio —, mais elle se manifeste également dans l’attitude que l’on adopte envers les poètes précédents et dans l’usage — la dispositio — que l’on fait de leurs écrits. Si les satiristes du XVIIe siècle infléchissent le cours qu’a pris l’expression poétique de la sexualité, comment parlent-ils des générations précédentes qui en sont à l’origine ? Y a-t-il rejet ou appropriation ? Veulent-ils récupérer ces pièces anciennes ou au contraire en taisent-ils l’existence26 ?

  • 27 Il n’est sûr si cet auteur est le libraire Antoine Estoc lui-même ou un poète anonyme ayant contri (...)

42L’auteur de l’Advertissement au Lecteur du Cabinet satyrique27 mentionne explicitement les poètes du XVIe siècle. Alors que la plupart des préfaces aux recueils satiriques vantent la nouveauté de leur matériel et prétendent apporter des pièces inédites, celle du Cabinet satyrique, bien qu’elle souscrive aussi à cette pratique, tient néanmoins à se situer dans une lignée qui déborde le siècle. Il est dit de ce livre :

  • 28 Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 7.

Ronsard y préside, Belleau s’y signale, Desportes les y suit (et ceux-cy en choses non veues en leurs œuvres séparées) Sigognes, Motin, Regnier, Berthelot, Maynard, et tout le reste des esprits libres de ce temps, y font voir purement ce qu’ils ont desjà monstré, et ce qui leur restoit à donner au public28.

43Tout ce boniment est quelque peu ambigu : on y vante la présence d’auteurs des générations précédentes, mais en des pièces « non veues » ; on y présente les noms des plus grands contemporains, mais en des œuvres « desjà monstré[es] », aussi bien qu’inédites. Il y a là comme un double discours, à la fois celui de la nouveauté et celui de la tradition. Par la suite, on cite encore Horace, Juvénal, Perse, Martial, Pétrone, Apulée… Bien que la manière soit équivoque, il n’en demeure pas moins qu’on assiste à un effort de construction d’un « canon », sinon érotique, du moins satirique. On donne avec révérence la première place aux devanciers, pour ne parler qu’ensuite des écrivains présents et enfin faire remonter la lignée jusqu’aux Anciens. Clairement, on entend présenter les satiriques du XVIIe siècle comme les dignes successeurs d’un genre déjà bien établi.

44Et cette estime, semble-t-il, n’en est pas une de façade : tous les recueils libres contiennent bel et bien des pièces du XVIe siècle. Les vers de Ronsard, Jodelle, Marot, Saint-Gelais, Baïf, Tahureau, comme ceux d’Amadis Jamyn, de Muret, de Gilles d’Aurigny émaillent les différents livrets. Grâce aux travaux de Frédéric Lachèvre sur les Recueils collectifs […], il est possible de suivre à la trace cette présence : chaque recueil contient un certain nombre de poèmes qui, parfois, ont été publiés soixante-dix ans auparavant, et peut-être été écrits depuis plus longtemps encore. De plus, une sorte de continuité se tisse puisque, malgré leurs prétentions, les libraires récupèrent souvent des textes parus précédemment dans d’autres collections du même type, issues de leurs presses ou non. Ainsi, un poème de Ronsard comme la Folastrie VI (« Enfant quartanier, combien… »), originellement de 1553 et repris dans la Quintessence satyrique de 1622, a également figuré parmi les pages de la Muse folastre (1600), des Muses gaillardes (1609) et du Cabinet satyrique (1618). L’effet de tradition est renforcé par la constance avec laquelle les pièces du XVIe siècle réapparaissent dans les divers recueils du début du XVIIe.

45Cependant, une sélection est, encore ici, à l’œuvre. En effet, on ne reprend pas la totalité des pièces gaillardes de ces auteurs : on en choisit quelques-unes, qu’on croit plus convenantes à l’inspiration générale du recueil. De la même manière que la poésie libertine se distingue de la précédente par sa grossièreté affirmée et par son goût prononcé pour une rhétorique du blâme et de l’indignation, l’esprit qui préside à la composition des recueils libres a tendance à privilégier, chez les poètes du XVIe siècle, la veine satirique au détriment des autres. Les libraires-imprimeurs ne choisissent de publier que les pièces traitant le plus explicitement de la sexualité, celles qui racontent une bonne facétie ou celles qui s’attaquent à certains types de personnes, en premier lieu aux vieilles femmes.

  • 29 « Tout estoit en chaleur et la flamme éthérée » dans les Délices satyriques (1620).
  • 30 Pierre de l’Estoille : « poëme vilain et lascif, et mal sonnant aux aureilles chrestiennes […] don (...)

46Ainsi, on ne conserve qu’une Bergerie de Belleau29, oubliant ses nombreux Baisers, la Petite Invention de la Cerise, la peinture délicieusement sensuelle de Vénus dans L’onyce, et misant surtout sur le poème Les cornes, qui traite du cocuage, et sur l’Impuissance, au demeurant inédite jusqu’en 1618 (Cabinet satyrique), et dont Pierre de l’Estoille, comme A. Gouverneur, au XIXe siècle, se scandalisèrent30.

  • 31 Les deux autres épigrammes sont « Un franc pitaut un jour de feste » et « Un homme estoit près d’u (...)
  • 32 Mellin de Saint-Gelais, Œuvres poétiques françaises, Donald Stone, Jr. (éd.), Paris, Société des t (...)

47De Saint-Gelais, on récupère le Conseil et remède pour les cocus (édition 1603 de la Muse folastre) ou la Louange de l’amour commençant ainsi : « Saint Augustin instruisant une dame […] » (Parnasse satyrique, 1622). Dans le Cabinet satyrique, ce sont quatre anecdotes joyeuses que l’on imprime, dont l’ouverture ne laisse aucune ambiguïté : « Un jour que Madame dormoit, / Monsieur Bransloit sa chambriere » ou bien « Un jeune Amant pres sa Dame souppoit / Le nerf tendu trop mieux que l’appetit31 ». Encore une fois, on néglige les poèmes qui mettent l’accent sur l’art érotique du baiser (« Douze baisers gaignez au jeu ») ou ceux qui sont encore trop près de la casuistique amoureuse (« Cent mille fois et en cent mille sortes », où le poète évoque le débat entre sa bouche et ses yeux dans l’acte du baiser32). Somme toute, il s’agit, pour les libraires, de mettre les poètes plus anciens au goût du jour. La conception de l’érotisme s’est rétrécie et on ne laisse plus filtrer que ce qui concorde avec la production contemporaine. On ne veut pas Saint-Gelais ou Belleau pour eux-mêmes, mais dans la mesure où leurs poèmes forment un tout homogène avec ceux de Maynard ou de Sigognes.

  • 33 Selon la liste de F. Lachèvre, Les recueils collectifs de poésies libres et satiriques, op. cit., (...)

48Les œuvres des prédécesseurs se présentent ainsi comme le ciment qui, intégré à l’architecture des recueils libres, permet de leur procurer une solidité symbolique. Pourtant, il est troublant de remarquer que les poèmes d’auteurs du XVIe siècle sont souvent imprimés sans signature. Les travaux de Frédéric Lachèvre, de Fernand Fleuret et de Louis Perceau ont permis de redonner ces pièces anonymes à leurs auteurs légitimes, mais il n’en demeure pas moins que, dans les éditions originales, à peu près rien n’indique que tel sonnet ou telle épigramme est de Ronsard ou de Marot. Par exemple, dans le Cabinet satyrique de 1618, sur soixante-trois textes de poètes du XVIe siècle, connus ou moins connus, seulement seize sont signés (dont un faussement attribué à Desportes, en réalité de Des Yveteaux) ; les autres sont anonymes ou faussement attribués33. Et encore, parmi les pièces signées, neuf sont de Ronsard et trois de Desportes (incluant la signature erronée, qui est significative en elle-même).

  • 34 C’est ce que déclare F. Fleuret, Les satires françaises du XVIIe siècle, t. 1, Fernand Fleuret et (...)

49Le désir de légitimation, on le voit, s’arrête à l’utilisation du nom de Ronsard. Celui-ci joue en effet le rôle de véritable dieu tutélaire. La Muse folastre, première en date des anthologies satiriques, aurait été nommée d’après ses Folastries34. Surtout, les quelques pièces qui composaient le Livret de 1553 représentent une sorte de noyau originel, quelque peu changeant mais somme toute stable, repris inlassablement de recueil en recueil et autour duquel viennent se greffer les autres poèmes. L’Advertissement du Cabinet satyrique n’a pas menti : Ronsard se retrouve bien à la place d’honneur, sinon par la quantité de ses pièces, du moins par le fait qu’il est l’un des seuls auteurs du XVIe siècle à voir sa signature figurer sous ses œuvres.

  • 35 F. Lachèvre, Les recueils collectifs de poésies libres et satiriques, op. cit., p. 11-12. Lachèvre (...)
  • 36 Ibid., p. 32. À propos du Cabinet satyrique, un autre ouvrage publié par les soins d’Antoine Estoc (...)

50Mais que signifie ce mutisme autour des noms ? Pourquoi ne rend-on pas à César ce qui lui revient ? Est-ce à dire que ces poèmes étaient tellement connus du public qu’il était inutile de les signer ? Dans ce cas, pourquoi indiquer le seul nom de Ronsard, dont les pièces étaient sans doute les plus connues, puisque les plus publiées ? Ou n’est-ce pas plutôt que les libraires avaient uniquement besoin de matériel à publier, quel qu’il fût ? Cette dernière hypothèse est la plus plausible. En effet, en étudiant le contenu des recueils libres du XVIIe siècle, on remarque que les poètes antérieurs sont utilisés selon les besoins : peu quand on possède plus de textes actuels, beaucoup quand on manque de matière ou qu’on veut s’en procurer à moindre coût. Ainsi, le Labyrinthe de récréation (1602) constitue une « petite spéculation » commerciale lancée par le libraire rouennais Claude le Villain, dans le but de profiter du succès de la Muse folastre : composé sans grand soin, il contient, sur deux cent trente-huit pièces, cent de Baïf, soixante-cinq de Gilles Durant de la Bergerie et quinze d’Estienne Tabourot, toutes anonymes35. De la même manière, c’est le libraire parisien Antoine Estoc qui, en 1615, fait un premier essai dans le genre avec les Satyres bastardes : il « moissonne en grande partie dans les œuvres des poètes du seizième siècle. Il ne prend à chacun d’eux qu’un petit nombre de pièces de façon à ne pas attirer l’attention et à laisser à sa publication une apparence de nouveauté36 ». C’est donc avant tout un critère marchand qui pousse les libraires à emprunter au siècle précédent : il ne s’agit pas tant de chanter les louanges des glorieux modèles que de trouver de la bourre qui donnera un peu plus de volume. Seul le nom de Ronsard semble avoir eu assez de poids pour mériter d’apparaître sur papier. Mais encore là, n’était-ce pas s’assurer de meilleures ventes que de faire figurer en bonne place le père des Folastries, des Gayetez, de la Bouquinade et d’autres célèbres gaillardises ?

51L’hypothèse qui nous avait lancé sur la piste des collectifs libertins était celle de l’émergence d’un genre proprement pornographique en France au début du XVIIe siècle. Nous avons ainsi constaté une grande différence dans la manière de traiter des choses de la chair, par rapport à ce que nous connaissions du XVIe siècle. Il s’agit d’un univers érotique en partie autonome, ayant une manière précise de présenter le corps, de concevoir l’acte sexuel et d’en parler. Est-ce à dire que la poésie libertine fait véritablement partie de la pornographie d’Ancien Régime ? Nous le croyons. Les traits fondamentaux qui consistent en l’usage d’un vocabulaire et d’un mode de représentation du corps comme de l’acte sexuel des plus explicites nous incitent à dire que la poésie libertine telle qu’elle apparaît dans les anthologies du début du XVIIe siècle appartient bien au genre pornographique. La France rejoindrait ainsi l’Italie, avec quelques décennies de décalage. C’est là un fait négligé par les historiens de la littérature érotique et qui fait reculer d’au moins cinquante ans la date d’entrée de la France dans ce courant littéraire, date correspondant habituellement à la parution de l’Escole des filles (1655).

Phénomènes connexes à l’émergence du genre libertin

52Rompant avec l’inconsistance de l’érotisme renaissant, la poésie qui se développe au début du XVIIe siècle marque l’émergence d’un genre pornographique en France. Cette constitution du genre libertin ne se signale pas uniquement par des partis pris discursifs, ou intratextuels, par un certain choix de mots et d’images : elle touche également des aspects extérieurs à l’œuvre. Dans cette dernière partie, nous aimerions donc étudier certains de ces phénomènes qui accompagnent la naissance de la poésie libertine et qui relèvent de l’histoire littéraire ou culturelle. Ils prennent leur source dans la deuxième moitié du XVIe siècle. En les étudiant, nous continuerons à nous conformer à l’objectif énoncé au début de la conclusion, c’est-à-dire placer l’érotisme renaissant tel que nous l’avons étudié dans un processus de lente modification, de transformation continue. Les quatre phénomènes que nous aimerions observer consistent en la structure de l’œuvre érotique, en sa censure, en son autocensure et en sa métacensure.

53Premièrement, l’un des traits les plus frappants lorsqu’on se lance à la recherche d’un corpus érotique au XVIe siècle est sa répartition presque homogène dans l’ensemble des œuvres. Tout au long du siècle, les poèmes licencieux ne semblent pas discriminés dans la production littéraire, ou sinon ils ne se concentrent que dans des régions très vastes. On ne trouve aucun recueil qui serait a priori érotique et dont on pourrait étudier toutes les pièces dans cette perspective. Peu à peu, toutefois, on assiste à une lente « ex-centrisation » de la production érotique, à une mise à part graduelle dans l’architecture des recueils. À l’intérieur des œuvres successives, puis à l’intérieur de tout l’œuvre d’un auteur, on perçoit une migration vers la périphérie, qui résultera en une expulsion.

54Avant 1550, le contenu sexuel est plus intégré à la production « normale » des écrivains. Par exemple, chez Marot, il se trouve dispersé un peu partout, si ce n’est peut-être avec une plus grande densité dans le coq-à-l’âne et l’épigramme ; ces deux genres, en effet, sont plus propices aux remarques brèves, qu’elles soient allusives ou concentrées dans la pointe, brièveté qui semble une marque caractéristique de l’expression érotique avant la Pléiade.

55Cependant, après 1550, un nouveau modèle poétique s’impose, qui commence à exiler les pièces plus badines dans des territoires moins estimables. Verdun-Louis Saulnier a analysé cette transition d’une manière tout à fait intéressante pour notre sujet :

  • 37 Verdun-Louis Saulnier, introduction à Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, Genève, Droz, 1965 (...)

Le poète d’après 1550 ne connaît pas, en effet, cette aimable latitude qui permettait à un Villon, et même à un Marot encore, de se faire espiègle ou plaisant, dès que l’envie lui en venait, jusque dans ses œuvres « sérieuses ». Depuis 1550, depuis que les pontifes de la gravité ont imposé leur notion hautaine de la poésie, tout le vrai, le grand travail poétique exige un certain pathétique, et de l’auteur une certaine contention. La mise en page de la personnalité profonde s’est soumise à une étiquette rigoureuse et sans sourire. De là que, s’il veut quitter le corset de la dignité, aux heures de détente, il réserve à des recueils particuliers, considérés dès la conception comme des « en marge » mineurs, le soin d’en grouper les productions. C’est depuis que, dans la grande poésie, il n’est plus libre, que le poète sent le besoin de se ménager ailleurs des refuges d’humeur plus libres que jamais. Peut-être n’a-t-on pas assez insisté sur ce fait. Et sur sa démonstration : savoir, que Marot n’a jamais rien composé d’aussi licencieux que telle page du Livret de Folastries de Ronsard37.

56Devant l’aura pindarique ou pétrarquiste, les simples évocations de la chair doivent s’éclipser et se retirer, avec pour conséquence un certain raidissement dans l’expression.

57Les recueils marginaux dans lesquels se retrouvent ces poèmes prennent essentiellement la forme du Mélange, sous l’influence sans doute des poètes néolatins et de leurs Lusus, Silvae ou Nugae. Le caractère du Mélange est de procéder à un assemblage de pièces disparates. Il arrive parfois que les poètes eux-mêmes insistent sur le désordre de leurs recueils, comme Belleau au début de la seconde Journée de la Bergerie,

  • 38 Rémy Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), « À Monseigneur Loys Monsieur de Lorraine  (...)

commençant à faire tantost un sonnet tantost une complainte, une eglogue, une description, et ne sçay telles quelles fictions poëtiques, selon l’occasion qui lors se presentoit, avec une infinité de tels vains et petis argumens, et sugets de legere marque et de peu de valeur, de sorte qu’estant dans ceste ville, voulant recoudre ces inventions mal cousues, mal polies et mal agencées, sans l’esperer je trouve un livre ramassé de pieces rapportées, chose véritablement que n’a membre, ny figure qui puisse former un corps entier et parfaict38.

58Le décor campagnard, le style naturel, le caractère hétéroclite des recueils, voilà des éléments qui, non seulement concernent le genre du Mélange, mais s’appliquent aussi bien à l’érotisme tel que nous l’avons étudié, signe de l’adéquation entre les deux. Le caractère hétéroclite surtout pourrait servir de signe de reconnaissance du corpus érotique renaissant, tant les poèmes licencieux de la Pléiade se concentrent dans les bigarrures, folastries, meslanges, gayetez, passetemps, bocages et autres mignardises.

59Un pas de plus, et un pas décisif, est fait dans la mise à l’écart du contenu érotique avec l’apparition des recueils libres à partir de 1600. On assiste alors à la publication d’ouvrages totalement, ou en très grande partie, pornographiques. De l’homogénéité chez Marot, on est passé à la dévalorisation et à l’hétérogénéité, puis maintenant à la complète scission. Les pièces grivoises sont expulsées hors du champ de la production recevable ; elles sont désormais incompatibles avec l’idée qu’on se fait d’une œuvre normale.

  • 39 Jean-Chistophe Abramovici, Le livre interdit, Paris, Petite Bibliothèque Payot, coll. « Classique  (...)

Exclu des habitudes lectoriales avouables, des rayons visibles des bibliothèques, le livre obscène est enfin écarté de l’œuvre de l’écrivain, entendue comme l’unité de style et de valeur qui définit l’auteur et appartient au patrimoine national. Comment pourrait s’y intégrer l’élément impur frappé des sceaux d’infamie et d’illisibilité ? […] Il vivra non par la transgression de l’interdit, mais dans les marges, dans cet espace de la clandestinité tout à la fois délimité et protégé par l’acte d’exclusion qui le fonde39.

60De plus, la hiérarchisation sous le coup de laquelle tombent les poèmes grivois se double d’un souci d’ordonnancement. Au mélange succèdent la catégorisation et la disposition logique. C’est ainsi que la préface au Cabinet satyrique se targue de proposer au lecteur un ensemble harmonieux et clair. Il est particulièrement intéressant que la métaphore anatomique dont usait Belleau soit ici reprise pour être corrigée. Parlant du Recueil des plus excellans vers satyriques de ce temps, publié l’année précédente, le rédacteur de la préface s’en dissocie et déclare :

  • 40 « Advertissement au Lecteur », dans Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 5-6. Le désir de clas (...)

La matière y estoit en la plus part de ses membres, la forme en quelques uns, l’ordre en nul ; inégalité, meslange, confusion par tout. Je croy que la nature qui en fit l’assemblage estoit Démocritienne, et qu’elle s’attendoit que le hazard luy en formeroit un corps bien composé : mais, bien loin de cela, là où devoit estre la teste s’eslevoit mal à propos une cuisse, le col estoit placé dessous le ventre, les espaules servoient de pieds, bref toutes les parties, comme à l’envy, sembloient s’efforcer à s’esloigner de leur assiette naturelle. […] Piece à piece et morceau à morceau, jusques aux plus petites parcelles, j’ay exactement recherché leur propre et naïfve constitution, y ay incéré par cy par là ce que l’ingrate négligence de ces escervelez y avoit obmis absurdement en la pluspart, et les ay fidellement restituées selon l’intention de leur nature, rejettant avec rigueur ce qui estoit indigne d’entrer en la structure d’un ouvrage dont les parties doivent avoir de la ressemblance et de la bonté40.

61Le « meslange » apparaît maintenant intolérable. Le corpus érotique, entendu comme un corps, ne doit pas être monstrueux, mais parfaitement structuré, selon sa nature. En même temps qu’un imaginaire et une rhétorique érotiques se précisent, la conception de l’œuvre érotique se définit elle aussi. Élaborée pendant au moins un siècle au sein même de l’organisme, elle est rejetée et dépréciée comme une immondice. Elle ne peut à présent exister qu’en dehors du canon et, même là, elle ne peut rester confuse, embrouillée, disparate, mais doit se cristalliser en une forme claire. Alors que le mode d’être de l’érotisme était, au XVIe siècle, la fusion ou la confusion, il doit désormais correspondre à une organisation réglée, tant extérieure qu’intérieure.

  • 41 Patrick J. Kearney, A History of Erotic Literature, Londres, Macmillan, 1982, p. 7-9.

62Le deuxième phénomène sur lequel nous aimerions attirer l’attention est celui de la censure. L’historien de la littérature érotique Patrick J. Kearney considère que le genre érotique se définit avant tout par son caractère illicite41. Il ne se construirait ainsi qu’avec l’apparition d’une censure dirigée précisément contre lui. L’interdit, en même temps qu’il rejette un objet, doit le définir, et la littérature érotique ayant une longue histoire de répressions, de destructions, de vexations, il n’est pas inintéressant d’examiner de plus près à quel moment apparaît ce type singulier de censure et quelle forme il prend.

  • 42 Index de Rome 1557, 1559, 1564, J. M. De Bujanda (dir.), Sherbrooke (Québec), Centre d’études de l (...)

63Kearney en place vaguement l’apparition au début du XVIIe siècle. Plus précisément, nous pouvons en faire remonter l’origine à l’Index de Rome de 1564, issu des travaux du Concile de Trente. La grande majorité des pères qui participent au Concile considèrent que le rôle de celui-ci est aussi de prendre en charge la révision de l’Index, qui a déjà connu deux éditions (1557 et 1559), et de lui apporter certaines modifications. Plusieurs propositions sont émises quant au contenu et à l’organisation du nouvel Index. Déjà, au moment des travaux préparatoires, se fait jour l’idée d’une catégorie particulière destinée aux livres érotiques. Le patriarche d’Aquilée « remarque que les condamnations qui figurent dans les catalogues ne le sont pas toutes pour les mêmes raisons et que, par conséquent, les peines imposées ne doivent pas être les mêmes. Ainsi faut-il distinguer, pour lui, les livres proprement hérétiques de ceux qui sont lascifs42. » L’évêque de Castro, Girolamo Macabeo, suggère pour sa part que le Concile établisse des règles générales s’appliquant à tous les livres qui vont à l’encontre de la religion chrétienne et qui pourraient ensuite être utilisées par les autorités ecclésiastiques locales.

64Cette proposition est prise en compte par la commission de l’Index et donne naissance aux règles générales qui précèdent l’édition définitive de l’ouvrage. C’est là un des changements majeurs de l’Index post-tridentin : auparavant, le catalogue ne consistait qu’en une liste des livres à proscrire, liste qui menaçait de s’allonger à l’infini, alors que désormais, il se dote de principes généraux qui pourront guider, selon chaque situation locale, la discrimination des livres irréligieux. Il s’agit d’une politique censoriale énoncée en dix règles placées en tête de la liste de condamnations.

  • 43 Ibid., p. 150-151. La citation résume l’essentiel de la « regula septima », dont le texte latin co (...)

65La septième règle doit particulièrement nous intéresser, puisqu’elle vise les livres lascifs et obscènes : « les écrits de nature immorale et licencieuse sont totalement interdits, et ceux qui les possèdent doivent être punis sévèrement par les évêques. Les écrits des auteurs classiques sont permis en raison de l’élégance de leur style mais ils ne doivent pas être expliqués aux enfants43. » Trois choses sont notables dans cette condamnation.

  • 44 Voir Jean-Marie Goulemot, préface à De l’obscène et de la pornographie comme objets d’études, Univ (...)

66D’abord, l’attention accordée aux enfants, assurément dans un contexte scolaire : l’enseignement des belles-lettres doit se prodiguer avec précaution, étant donné la nature païenne des textes mis à l’étude. Cette préoccupation renvoie à la coupure adulte/enfant, et donc à un nouvel imaginaire de l’être humain, de la moralité, de l’émotion, que Jean-Marie Goulemot voyait comme l’effet d’une censure essentiellement laïque44. Ensuite, la place d’exception réservée aux auteurs anciens. Cette dispense confère en quelque sorte une légitimité à l’érotisme antique, ou du moins lui attribue un statut ambigu, à moitié recevable. Elle peut en partie expliquer le relatif « classicisme » qui caractérise la pornographie d’Ancien Régime et qui se manifeste de toutes sortes de manières : usage de la langue latine pour parler des choses du sexe, style « à l’antique » utilisé dans l’iconographie (Raimondi, Caracci), lieux et personnages canoniques de l’Antiquité servant à connoter l’érotisme, soit dans les titres de recueils (Le petit Cabinet de Priape, s. d.), soit sur les pages de titre (« imprimé à Lampsaque », « à Cythère », « chez Vénus »), etc. Enfin, et surtout, l’apparition d’une catégorie de censure dirigée exclusivement vers les œuvres lascives, signe que quelque chose comme un genre érotique commence à émerger.

  • 45 Roger Chartier, Culture écrite et société : l’ordre des livres (XIVe-XVIIIe siècles), Paris, Albin (...)

67Cependant, comme le mentionne J. M. De Bujanda, les canons du Concile de Trente, et plus spécifiquement l’Index romain, ne sont pas acceptés de la même manière par tous les pays catholiques. En France, déchirée par les guerres de religion, on ne leur accorde que très peu d’importance. Un mouvement parallèle de censure se dessine pourtant en France, dans le même domaine et à peu près à la même époque. Les XVIe et XVIIe siècles français sont ponctués d’édits royaux qui, souvent de connivence avec l’autorité religieuse, défendent d’imprimer un livre qui n’ait pas été préalablement examiné par la Faculté de théologie (ordonnance de François 1er de 1521), qui obligent les imprimeurs à indiquer leur nom et leur enseigne sur les ouvrages publiés (1547), qui fixent les châtiments — prison, pendaison, étranglement, bûcher — destinés aux contrevenants (ordonnance de Charles IX du 10 septembre 1563), qui instituent un corps de censure laïque (1624), etc. Pour Roger Chartier, l’édit de Châteaubriant du 27 juin 1551, ordonnant entre autres que le nom de l’auteur apparaisse sur les livres licites, marque « l’apogée de la collaboration entre le roi, le Parlement et la Sorbonne en matière de censure45 ».

  • 46 Voir J.-C. Abramovici, Le livre interdit, op. cit., p. 25.

68Bien entendu, toutes ces mesures concernent encore largement les ouvrages impies ou athées et ne s’attachent que très peu aux livres strictement lascifs, comme dans l’Index romain de 1564. Pourtant, elles mettent en place les ressorts qui pourront jouer durant le « temps des procès », c’est-à-dire au XVIIe siècle, alors que « la logique de la condamnation des textes malséants » se transformera, traquant plus spécialement les livres à contenu sexuel et passant de l’autorité de l’Église en quête d’hérésies au pouvoir royal en quête de livres infâmes46. Le procès de Théophile, bien sûr, représente une étape marquante.

  • 47 On lit dans cette pièce, à propos des Folastries : « On escrit de cela, puis on le met au jour, / (...)
  • 48 Cité dans M. Simonin, Pierre de Ronsard, Paris, Fayard, 1990, p. 146.
  • 49 Il est remarquable qu’une édition moderne des Folastries, publiée en 1862 par les soins du librair (...)

69Toutefois, déjà au XVIe siècle, le poids de la répression morale et judiciaire se fait sentir dans les cas les plus extrêmes. À la publication des Folastries en 1553, nombreux sont les amis du poète à désavouer un ouvrage aussi gênant (Pierre des Mireurs, Peletier du Mans, Guillaume des Autels, etc.) ; il sera plus tard dénoncé par les huguenots, dans le pamphlet du Temple de Ronsard ou dans la « Remonstrance à la Roine47 ». Pire encore, le pouvoir officiel cherche à s’exercer : le 28 avril 1553, cinq jours après l’obtention du privilège, les gens du Roi dénoncent le fait qu’« un certain Livret de Folastries, plein de turpitudes lascives contenant plusieurs indignités contre les bonnes mœurs » puisse être autorisé48. Ensuite, le conseiller rapporteur, qui a accordé le privilège, de même que Maurice de La Porte, l’éditeur, sont mandés devant la justice. En définitive, le Livret est condamné à être brûlé sur ordre du Parlement49.

  • 50 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », dans Dits et écrits I, 1954-1988, Paris, Gallimard, (...)

70Le développement de la censure est directement lié à un troisième phénomène concomitant à l’émergence du genre pornographique en France : la construction de la notion d’auteur individuel. Michel Foucault, dans un article célèbre, tente de cerner la figure de l’auteur qui prend forme alors que disparaissent les « personnages mythiques » et les « grandes figures sacralisées et sacralisantes » à qui, pendant longtemps, a été attribuée la paternité des textes50. En fait, il n’est pas question de l’auteur en tant qu’individu réel, c’est-à-dire en tant que rédacteur, mais plutôt de ce qu’il nomme la « fonction auteur ». C’est que le nom d’auteur sert moins de désignation pour une personne particulière que de fonction classificatoire, permettant de délimiter certains textes et de leur attribuer un statut particulier, sous le nom « d’œuvre ». Foucault associe quelques caractéristiques à la « fonction auteur ». Celle qui rejoint le plus notre propos relie la constitution de la « fonction auteur » au régime de propriété instauré à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle (droits d’auteur, rapports auteur-éditeur, droits de reproduction, etc.) et, surtout, à « l’appropriation pénale », antérieure dans l’histoire. La « fonction auteur » a donc été déterminée par l’instance de la censure, dont l’application nécessitait l’existence d’une figure auctoriale individuelle, avec sa responsabilité morale et juridique.

  • 51 Ibid., p. 827.

Les textes, les livres, les discours ont commencé à avoir réellement des auteurs […] dans la mesure où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans la mesure où les discours pouvaient être transgressifs. Le discours, dans notre culture (et dans bien d’autres sans doute), n’était pas, à l’origine, un produit, une chose, un bien ; c’était essentiellement un acte — un acte qui était placé dans le champ bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l’illicite, du religieux et du blasphématoire. Il a été historiquement un geste chargé de risques51.

  • 52 R. Chartier, Culture écrite et société, op. cit., chap. 2.

71Foucault n’indique pas à quel moment, dans la culture occidentale, a eu lieu cette opération de concrétisation de la « fonction auteur », sous la pression de la censure. C’est cette lacune que Roger Chartier s’est donné pour tâche de pallier52. Tout au long de son étude, il démontre que la construction de la « fonction auteur » s’est déroulée en plusieurs étapes et comporte plusieurs facettes. Parmi elles, Chartier identifie lui aussi la répression. Sans s’avancer à lui attribuer une date précise, il montre néanmoins qu’elle joue un rôle déterminant dès le XVIe siècle en France. L’émergence de la « fonction auteur » est ainsi liée à la responsabilité juridique de l’écrivain et à ses démêlés avec les censures d’État et d’Église.

72Pour revenir au cas qui nous occupe, de quelle manière la fonction auctoriale, dont l’élaboration est catalysée par l’action de la censure, se manifeste-t-elle dans son rapport avec le corpus pornographique en émergence ? En quoi une telle catégorie de textes modifie-t-elle le rapport d’assignation propre à ce sujet en construction ? On devine que l’auteur, par sa seule aura, par la seule force de cohérence dont il est le lieu, ne pourra pas donner de la valeur à des textes de plus en plus déconsidérés. Son influence ne pourra pas subsumer les écrits grossiers sous un genre acceptable. Au contraire, en raison de la détermination répressive, il se définit de manière négative. L’auteur puni est un auteur en creux. C’est pourquoi les textes qui nous occupent, s’ils pointent en effet vers le portrait de l’auteur, indiquent un cadre vide, déserté. En termes clairs, la « fonction auteur » s’affirme bel et bien dans les poèmes libertins, non par une figure sécurisante, mais par l’absence de cette figure, par son anonymat.

  • 53 Voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 385-407. P. J. Kearney note la même chose: « every (...)

73Gaëtan Brulotte a bien montré que la littérature érotique, « l’érographie » comme il l’appelle, a une longue tradition d’anonymes et de pseudonymes53. Ces derniers bouleversent le jeu de la critique, car ils perturbent l’identité des œuvres en nuisant à l’établissement du texte et à son attribution claire. Selon Brulotte, l’anonymat deviendrait intolérable à partir du XVIe siècle : c’est à cette époque que se renforcerait la notion d’auteur et qu’on insisterait pour savoir qui a écrit tel livre, avec pour contrecoup le recours à l’anonyme ou au pseudonyme dans les cas où le texte se révèle trop transgressif et donc trop dangereux. En pratique, il faudrait, pour confirmer les dires de Brulotte, examiner si la pratique de l’anonyme et du pseudonyme montre un accroissement au cours du XVIe et au début du XVIIe siècle, et si cela se fait dans un contexte érotique.

  • 54 À part dans une contrefaçon de 1584, publiée à l’insu de l’auteur.

74Un exemple éclairant est celui, encore une fois, des Folastries. Elles ont d’abord été publiées anonymement. On est donc en droit, dès le départ, de parler d’autocensure. Ronsard n’admet pas la paternité de cette œuvre, malgré les voix qui s’élèvent pour la lui attribuer. Qui plus est, dès l’année suivante, le poète démembre son recueil et en disperse les différentes pièces. Pendant plusieurs années, celles-ci seront condamnées à l’errance parmi les recueils successifs, puis parmi le gigantesque édifice en construction que seront les Œuvres. Leurs pérégrinations s’effectueront avec une fortune diverse. La Folastrie VIII, les épigrammes X et XIII (cette dernière sur le pet) et les deux sonnets-blasons sur les organes génitaux ne reparaîtront jamais du vivant de l’auteur54. Certaines autres Folastries et épigrammes seront disséminées dans le Bocage de 1554, dans la Continuation des Amours de 1555, dans les Hymnes ou dans les Meslanges de la même année. Puis, à l’intérieur des Œuvres, on les verra migrer, pendant plus de vingt-cinq ans, dans les sections des Poëmes, des Odes ou des Gayetez. Désaveu, repentir, dissimulation, camouflage, hésitation, tout cela témoigne de la gêne croissante que suscite, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, l’imputation de pièces érotiques, mais également bachiques, scatologiques, bouffonnes, païennes, etc.

75Cependant, comme le rappelle Michel Simonin, ce ne sont pas les goûts du public qui se font plus austères. C’est plutôt le régime du livre qui change, entraînant dans sa suite le régime symbolique d’auctorialité, le système de réception des œuvres, les modes de présentation et d’appropriation :

  • 55 M. Simonin, notice aux Gayetez, dans Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, Jean Céard, Daniel (...)

La veine et la mode « satyriques », loin de s’effacer, gagnent chaque jour des fidèles, à la mesure de la réaction que provoquent les excès du néopétrarquisme ; seule restriction, voulue par les conventions sociales, les auteurs renoncent en la matière à toute paternité officielle et consentent à ce que leurs productions gaillardes — songeons par exemple aux « priapées » de Jodelle — circulent manuscrites sous le manteau, ou encore les abandonnent aux artisans de recueils collectifs55.

76D’ailleurs, les recueils libertins offrent une proportion importante de pièces non signées, témoin de la perpétuation de l’autocensure. Leur nombre peut varier dans des proportions parfois impressionnantes : les Muses incognues de 1604 contiennent 87 pièces anonymes sur 95 (soit 92 %), la deuxième édition des Muses gaillardes de 1609 contient 136 pièces anonymes sur 149 (soit 91 %). En général, on trouve rarement plus de la moitié des pièces portant une signature. De plus, à la pratique de l’anonymat se joignent, parmi les pièces signées, les attributions fautives (ainsi quelques poèmes reprochés à Théophile durant son procès sont en réalité de Maynard), l’utilisation de simples initiales et l’utilisation de pseudonymes ou de désignations mystérieuses. Bref, le danger de plus en plus associé au statut d’auteur incite plusieurs écrivains de poèmes licencieux à décliner cette charge. Parallèlement au genre libertin se développe ainsi la « fonction auteur », mais a contrario, par le brouillage, la feinte, la cachotterie. La cohérence à laquelle elle donne lieu se renforce à mesure que la fuient ceux qu’elle menace.

77Le dernier phénomène que nous aimerions observer a également partie liée avec la censure. En effet, celle-ci fonctionne toujours sur un double mode, celui de l’exclusion et celui de l’autojustification. Dans le premier quart du XVIIe siècle, la poésie libertine prend forme, non seulement par l’affirmation d’un certain discours sur la sexualité, mais aussi grâce au discours que porte sur elle l’institution religieuse. Elle est donc construite par le biais de la mise en discours du sexe qui éclôt au sein même des lieux de pouvoir, trait caractéristique de l’Occident moderne, selon Foucault. Le discours pastoral sur les œuvres lestes existait auparavant, mais il s’agissait de remarques générales sur le danger de ces lectures, accompagnées de quelques titres indicateurs. Ce qui est nouveau, c’est la systématisation de ce discours. Bien sûr, il reste encore inscrit dans une perspective religieuse, ce qui constitue l’une de ses marques particulières. Mais il se fait à présent plus ordonné, attribuant une place précise aux productions obscènes, déclinant leurs formes, détaillant leurs éléments typiques. Non seulement la poésie libertine parle d’elle-même, selon la logique de l’ostentation, mais elle fait parler d’elle, ce qui contribue à lui donner une existence.

  • 56 André Glucksmann, « La métacensure », Communications, no 9 (« La censure »), 1967, p. 75.

78On assiste alors aux balbutiements d’un métadiscours sur la pornographie, dont l’histoire serait des plus fascinantes, si on la retraçait précisément, de ces débuts placés sous le signe de la théologie jusqu’aux formes modernes, qui doivent encore beaucoup aux débats du XIXe siècle sur la morale et la culture. Dans le cas qui nous occupe, il serait peut-être plus juste de parler, comme le fait André Glucksmann, de « métacensure ». Elle consiste simplement en un discours visant à justifier l’acte d’exclusion, à lui trouver des raisons. La censure désigne ce qui doit être écarté. La métacensure, elle, est un « commentaire second, qui vise le même objet que l’acte de censure (soit : le ‘ dangereux’) » et qui « commente ce danger en considérant ses effets présumés (sur la culture et sur la collectivité qui doit s’y reconnaître)56 ».

79L’exemple le plus éclairant de métacensure érotique, au début du XVIIe siècle, est celle contenue dans la Doctrine curieuse du P. Garasse. Dans son volumineux ouvrage, le Jésuite s’applique à définir précisément ce que sont les « libertins ». Il consacre même une portion spécifique de son discours au seul sujet des poésies obscènes : la dix-huitième section du sixième livre, intitulée « L’impudence effrontee de nos Escornifleurs à publier leurs impudicitez horribles, par livres expres ». Il s’agit là d’une section à part, ménagée uniquement dans le but de traiter de l’activité livresque des « beaux esprits ». On voit donc apparaître un métadiscours sur la littérature érotique, mais un métadiscours bien imparfait, très éloigné de la définition d’une catégorie esthétique autonome et encore fortement arrimé à l’argumentation théologique et philosophique.

  • 57 François Garasse, La doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, ou pretendus tels (1623), t. (...)
  • 58 Ibid., p. 779.
  • 59 Ibid., p. 781.

80Il n’en est pas moins organisé logiquement, procédant du général au particulier dans le but de cerner la particularité des écrits libertins. Le P. Garasse identifie d’abord quatre espèces d’impudence, avant de souligner que l’impudence de la main, ou de la plume, concerne les livres « impudens et abandonnés en toute vilainie57 ». Ce type d’écrit a été en vogue de tout temps. Garasse mentionne d’abord les auteurs latins — Pétrone, Plaute, Catulle et l’auteur des Priapées — qui n’ont pas hésité à rendre publiques leurs grivoiseries. Cependant, le Jésuite est prompt à les absoudre : « les plus vilains ont usé de quelque preface honorable pour faire passer avec adoucissement les impudicités de leur plume, et ont dit que le papier est capable de tout, que la presse endure tout, que leur vie n’est pas semblable à leurs escrits », bref, ils ont « tasché de couvrir leurs ordures par quelque pretexte d’honneur58 ». Garasse présente ensuite trois auteurs modernes, et réformés, soit Luther, Buchanan et Bèze, qui se sont exprimés d’une manière si honteuse et impudique qu’il est difficile d’imaginer pire… « Mais je voy que je me suis trompé, car despuis trois ou quatre mois est sorty au jour un livre en deux parties soubs le nom de Parnasse Satyrique, et de Quintessence Satyrique, le plus horrible que les siecles les plus Payens et les plus desbordez enfanterent jamais59. »

81Devant ces recueils proprement diaboliques, Garasse émet trois remarques. La première concerne la forme générale de l’ouvrage : il constate que la honte de publier de telles grossièretés s’est étendue jusqu’aux presses et aux caractères. Le livre lui-même, dans sa matérialité, porte des traces de vergogne, nous dirions d’autocensure : ne sont imprimés ni le nom du libraire ni les mots impudiques au complet. La deuxième remarque concerne le style des écrits libertins. Encore ici, Garasse pardonne aux poètes anciens leurs turpitudes, car, défend-il, elles avaient l’excuse de l’élégance :

  • 60 Ibid., p. 782.

il faut qu’une impudicité soit couverte de quelque honorable pretexte pour s’attacher aux esprits, qu’elle soit accompagnee de quelque pointe et subtilité d’esprit, telles que sont les impudicitez de Terence, de Martial, de Catulle, qui glissent doucement à la faveur de leurs belles inventions, mais dire cruement des impudicités horribles, et les coucher sottement sur le papier, il n’appartient qu’à Theophile, à Frenide et les autheurs du Parnasse60.

82On retrouve le même argument qu’avançaient les pères conciliaires dans l’Index de 1564. Il y a donc opposition, sur le plan esthétique, entre la poésie érotique antique et la moderne, au détriment de la seconde. Les propos du polémiste ne laissent pourtant pas d’être ambigus. Garasse ne vante pas en soi le style des Catulle et consorts : il dit que ce beau style permet d’inoculer plus facilement le poison de l’impudicité dans l’âme. Les poètes antiques ne sont pas plus recommandables que les « escornifleurs » contemporains, mais ils écrivent mieux, ce qui, si on pousse la logique jusqu’au bout, les rend plus dangereux encore. Enfin, la dernière remarque de Garasse blâme la complaisance de Théophile, en ses poésies, pour la sodomie.

83La métacensure, on le voit, pour dépendante qu’elle soit de la pensée religieuse, est déjà capable, au début du XVIIe siècle, de tenir un discours relativement cohérent sur la pornographie écrite, celle des poètes libertins. Elle attribue à celle-ci une place à part dans son long développement. D’une manière très méthodique, elle en fait une partie de l’impudence, placée sous le symbole de la main, impudence elle-même incluse dans le grand corps difforme de tous les péchés et défauts. Elle lui prête une origine, des antécédents, elle en pointe les héritiers au siècle dernier et elle en nomme les plus infâmes représentants actuels. Sur cette généalogie s’applique un jugement de valeur, une discrimination entre le passé et le présent. Enfin, cette poésie est observée presque pour elle-même, tant sur le plan du style que du contenu, ou même de la présentation matérielle. Ainsi, en ce qui concerne la question de l’apparition d’un véritable genre pornographique en France, l’émergence simultanée d’une critique des écrits érotiques constitue une preuve supplémentaire.

*

84L’étude à laquelle nous nous sommes livrés dans cette conclusion constitue, en un certain sens, une archéologie du genre pornographique, du moins dans le domaine français : elle rend compte d’une forme d’érotisme poétique assez riche qui s’est constituée au XVIe siècle et qui s’est modifiée, en s’appauvrissant, au tournant du XVIIe. Cet érotisme renaissant a laissé place à une forme de poésie plus directe, plus crue, avec des ambitions rhétoriques plus restreintes, qui signale l’émergence du genre pornographique. La production française vient ainsi grossir le flot de ce qu’on nomme la pornographie d’Ancien Régime, courant qui serait né en Italie avec l’Arétin. Une telle évolution montre que l’érotisme renaissant, bien qu’il soit informe, difficilement saisissable selon nos critères modernes, est à la source de la poésie libertine. S’il est plongé dans la demi-ténèbre, il représente néanmoins l’aube du genre érotique. C’est un moment de lumière délicate, bien que vacillante et éphémère, que fera vite oublier l’érotisme solaire du libertinage.

85En terminant, il faut encore noter que cette poésie libertine, qui signale l’avènement du genre pornographique, devra elle-même, à partir de la moitié du XVIIe siècle, céder la place à une forme littéraire différente, d’abord le dialogue érotique, puis le roman. La prose donnera au genre érotique la plupart de ses œuvres canoniques. La poésie, elle, se verra reléguée au second rang, et sa disgrâce ne semble pas près de finir.

Notes

1 Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair : figures du discours érotique, Paris/Québec, L’Harmattan/Les Presses de l’Université Laval, 1998, p. 95-96.

2 Claude Blum, « Peinture de la souffrance et représentation du moi dans la poésie amoureuse de Ronsard », dans Sur des vers de Ronsard 1585-1985, actes du colloque international (Duke University), Paris, Aux amateurs du livre, 1990, p. 30, 32.

3 Voir Frédéric Lachèvre, Le libertinage au XVIIe siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1968 (Paris, 1909-1928), 15 vol, particulièrement le t. 5, Les Recueils collectifs de poésies libres et satiriques publiés depuis 1600 jusqu’à la mort de Théophile (1626). Depuis, peu d’ouvrages ont étudié sérieusement la poésie érotique libertine du XVIIe siècle. À titre indicatif seulement, on consultera Roger G. Bougard, Érotisme et amour physique dans la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Gaston Lachurié, 1986, et Michel Loude, La littérature érotique et libertine auXVIIe siècle, Lyon, Aléas, 1994. Deux articles peuvent apporter un complément d’information : Sophie Houdard, « Vie de scandale et écriture de l’obscène : hypothèses sur le libertinage de mœurs au XVIIe siècle », Tangence, no 66, 2001, p. 48-66, et Michel Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles », dans Eros in Francia nel Seicento, Bari/Paris, Adriatica/Nizet, 1987, p. 11-29.

4 L’auteur qui a étudié le plus attentivement l’émergence de la notion de « pornographie » est Walter Kendrick, dans The Secret Museum : Pornography in Modern Culture, New York, Viking Penguin, 1987, surtout les chapitres 1 et 2.

5 Ian Frederick Moulton, Before Pornography: Erotic Writing in Early Modern England, New York, Oxford University Press, 2000. Voir l’introduction de cet ouvrage pour la mise au point de l’auteur à propos de l’usage du terme « pornographie ».

6 Ibid., p. 15. La phrase suivante expose aussi clairement son point de vue : « “pornography” is too historically and generically specific a term to be much use in a discussion of the early modern period, for the erotic writing of the sixteenth and early seventies centuries – whatever its explicitness – is different in both form and content from the genres of pornography as they developed in later periods » (p. 3).

7 Voir The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Lynn Hunt (dir.), New York, Zone Books, 1993; David O. Frantz, Festum Voluptatis: A Study of Renaissance Erotica, Columbus, Ohio State University Press, 1989; Serge Fauchereau, « De la pornographie ou d’autres classiques », Digraphe, no 35, janvier 1985, p. 35-53; Roger Thompson, Unfit for Modest Ears: A Study of Pornographic, Obscene and Bawdy Works Written or Published in England in the Second Half of the Seventeenth Century, Totowa, Rowman and Littlefield, 1979.

8 C’est l’une des thèses principales du livre de W. Kendrick, The Secret Museum, op. cit.

9 Voir par exemple Bette Talvacchia, Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture, Princeton, Princeton University Press, 1999, et Paula Findlen, « Humanism, Politics and Pornography in Renaissance Italy », dans The Invention of Pornography, op. cit., p. 49-108.

10 Morse Peckham, Art and Pornography: An Experiment in Explanation, New York et Londres, Basic Books, 1969.

11 Ibid, p. 47. C’est à peu de choses près la définition reprise par Lynn Hunt à propos de la période s’étendant de 1500 à 1800: selon elle, la pornographie est « the explicit depiction of sexual organs and sexual practices with the aim of arousing sexual feelings » (L. Hunt, « Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800 », dans The Invention of Pornography, op. cit., p. 10).

12 Voir W. Kendrick, The Secret Museum, op. cit., p. 64: « the most remarkable facts about hard-core pornography before the nineteenth century are how little of it there was and how obsessively those few works fed off one another ».

13 L. Hunt, « Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800 », dans The Invention of Pornography, op. cit., p. 26-27.

14 D. O. Frantz, Festum Voluptatis, op. cit., chap. 2 et 3.

15 C’est la thèse principale du livre de Peter Maxwell Cryle, Geometry in the Boudoir: Configurations of French Erotic Narrative, Ithaca, Cornell University Press, 1994. Cet auteur, cependant, ne parle pas de « pornographie », plutôt d’art érotique.

16 Ces seize sonnets plutôt corsés ont vraisemblablement été composés par l’Arétin pour accompagner des dessins érotiques de Giulio Romano, un élève de Raphaël, gravés par Marcantonio Raimondi. Les images, dépeignant les « diverses manières, attitudes et postures qu’adoptent les hommes dissolus pour coucher avec les femmes », selon les mots de Vasari, furent interdites. Raimondi fut jeté en prison et Romano s’enfuit à Mantoue. L’Arétin n’écrivit ses poèmes qu’après avoir fait libérer Raimondi, ce qui lui valut de tomber en disgrâce auprès du pape Clément VII. Pour un compte rendu exact de l’histoire embrouillée des Sonnets luxurieux, voir la préface de P. Larivaille à l’édition Payot et Rivages (1996).

17 Frédéric Lachèvre, Les Recueils collectifs de poésies libres et satiriques publiés depuis 1600 jusqu’à la mort de Théophile (1626), Genève, Slatkine Reprints, 1968 (1909-1928), coll. « Le libertinage au XVIIe siècle », p. VII.

18 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du dix-septième siècle, Genève et Paris, Slatkine, 1983 (1943), p. 31-33. L’auteur prête un sens plus large au libertinage flamboyant, qui voit aussi la parution d’œuvres impies (Quatrains du Déiste, dialogues du De admirandis Naturae arcanis de Vanini) et de libelles politiques.

19 Le cabinet satyrique, Fernand Fleuret et Louis Perceau (éd.), Paris, Librairie du bon vieux temps, 1924, t. 1, p. 72.

20 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 166.

21 Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 216.

22 M. Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles », dans Eros in Francia nel Seicento, op. cit., p. 29.

23 S. Fauchereau, « De la pornographie ou d’autres classiques », art. cit., p. 41.

24 Ibid., p. 42. Cette crudité souffre toutefois d’une curieuse ambiguïté, puisque, typographiquement, les mots grossiers sont réduits à des abréviations d’une ou de quelques lettres. La pratique sera la même en Angleterre avec les four-letter words : une lettre suivie de trois étoiles. Ainsi, dans l’édition 1618 du Cabinet satyrique, on lit « V. » pour « vit », « C. » pour « con », « …tre » pour « foutre ». L’édition de 1700 explicitera quelquesuns de ces termes.

25 Steven Marcus, The Other Victorians : A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1966, p. 266-286.

26 Ces questions concernent peut-être moins les poètes eux-mêmes que les librairesimprimeurs à l’origine des collections de poésies satiriques. Le critère marchand n’est pas absent des considérations plus abstraites sur la perpétuation ou le rejet d’une tradition. Et si les poètes, par le jeu plus ou moins apparent de l’intertextualité, se positionnent par rapport à leurs devanciers, les éditeurs aussi prennent part à cette gestion du patrimoine érotique français, par le choix des poèmes, la composition et la présentation des recueils.

27 Il n’est sûr si cet auteur est le libraire Antoine Estoc lui-même ou un poète anonyme ayant contribué également au reste de l’ouvrage. Sur cette question, voir la préface de Fernand Fleuret au Cabinet satyrique.

28 Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 7.

29 « Tout estoit en chaleur et la flamme éthérée » dans les Délices satyriques (1620).

30 Pierre de l’Estoille : « poëme vilain et lascif, et mal sonnant aux aureilles chrestiennes […] dont on tenait pour aucteur Remi Belleau, un des doctes et gentils poètes de nostre temps, mais qui en ce siècle corrompu n’eust esté tenu pour bon poète et parfait, si à l’exemple de ses compagnons, il n’eust souillé sa muse de telles et semblables vilanies » (septembre 1577, cité dans F. Lachèvre, Les Recueils collectifs de poésies libres et satiriques, op. cit., p. 98, note 3). Curieux écho chez A. Gouverneur : « Nous regrettons pour notre auteur qu’il n’ait pu soustraire sa muse à la dépravation de son siècle. Il a payé, une seule fois, mais trop complétement [sic], son tribut au goût licencieux de l’époque, par cette pièce que nous aurions volontiers négligée » (Œuvres complètes de Remy Belleau, t. 1, A. Gouverneur [éd.], Nendeln/Liechtenstein, Kraus Reprint, 1972 [Paris, E. Plon, 1867], p. 237, note 1).

31 Les deux autres épigrammes sont « Un franc pitaut un jour de feste » et « Un homme estoit près d’une dame assis ».

32 Mellin de Saint-Gelais, Œuvres poétiques françaises, Donald Stone, Jr. (éd.), Paris, Société des textes français modernes, 1993 et 1995, t. 1, p. 54-58 et t. 2, p. 100.

33 Selon la liste de F. Lachèvre, Les recueils collectifs de poésies libres et satiriques, op. cit., p. 42-45.

34 C’est ce que déclare F. Fleuret, Les satires françaises du XVIIe siècle, t. 1, Fernand Fleuret et Louis Perceau (éd.), Paris, Garnier, 1923, p. IX.

35 F. Lachèvre, Les recueils collectifs de poésies libres et satiriques, op. cit., p. 11-12. Lachèvre semble toutefois faire une erreur, puisqu’il déclare que « 15 [pièces] provenaient des Bigarrures », mais qu’il n’en note qu’une seule sous le nom d’Estienne Tabourot.

36 Ibid., p. 32. À propos du Cabinet satyrique, un autre ouvrage publié par les soins d’Antoine Estoc, Fleuret et Perceau commentent : « ce collecteur avide, faisant flèche de tout bois, allait jusqu’à chercher parmi les contemporains de Marot et de Saint-Gelais de quoi grossir son recueil » (Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 150).

37 Verdun-Louis Saulnier, introduction à Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, Genève, Droz, 1965, p. XVIII. Tilde Sankovitch formule une remarque similaire à propos de l’hétérogénéité des recueils de la Pléiade. Selon lui, les poèmes obscènes ont peu d’importance pour leurs auteurs: « they are relegated to the playful, age-old, and supposedly unimportant, almost a-textual, area of sexual jokes and games, of folastries. The anti-Petrarchan works, misogynistic or not, are clearly in a category by themselves, without any ties, except the palinodic, to the conventional love poetry of these authors. » (« The Pornographic Solution: Étienne Jodelle’s Erotic Poetry », dans Eroticism in French Literature, Columbia, University of South Carolina, coll. « French Literature Series », 1983, p. 1-2). Bien que l’auteur exagère quelque peu la distance entre l’œuvre amoureux et les poèmes érotiques chez un même auteur, sa distinction est fondée. Il faut toutefois remarquer que certains textes érotiques continuent à se retrouver dans les recueils d’Amours ou d’Odes, qui sont pourtant de style élevé.

38 Rémy Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), « À Monseigneur Loys Monsieur de Lorraine », dans Œuvres poétiques, t. 2, Guy Demerson (dir.), Paris, Champion, 2001, p. 147.

39 Jean-Chistophe Abramovici, Le livre interdit, Paris, Petite Bibliothèque Payot, coll. « Classique », 1996, p. 31 et 33.

40 « Advertissement au Lecteur », dans Le cabinet satyrique, op. cit., t. 1, p. 5-6. Le désir de classification se trouvait déjà chez Ronsard, dont les diverses Folastries ont peu à peu trouvé place dans telle ou telle section des Œuvres complètes.

41 Patrick J. Kearney, A History of Erotic Literature, Londres, Macmillan, 1982, p. 7-9.

42 Index de Rome 1557, 1559, 1564, J. M. De Bujanda (dir.), Sherbrooke (Québec), Centre d’études de la Renaissance, coll. « Index des livres interdits », 1990, p. 60-61.

43 Ibid., p. 150-151. La citation résume l’essentiel de la « regula septima », dont le texte latin complet se trouve à la p. 817.

44 Voir Jean-Marie Goulemot, préface à De l’obscène et de la pornographie comme objets d’études, Université de Tours, U.F.R. de Lettres, coll. « Cahiers d’histoire culturelle », 1999, p. 9.

45 Roger Chartier, Culture écrite et société : l’ordre des livres (XIVe-XVIIIe siècles), Paris, Albin Michel, 1996, p. 65.

46 Voir J.-C. Abramovici, Le livre interdit, op. cit., p. 25.

47 On lit dans cette pièce, à propos des Folastries : « On escrit de cela, puis on le met au jour, / Comme tes gaietés qu’en la paienne Cour / De Commode Antonin, ou d’Eliogabale, / On n’eust pas enduré, ny en une plus sale » (attribué à André de Rivaudeau, « Remonstrance à la Roine mere du Roy sur le discours de Pierre de Ronsard des miseres de ce temps », dans La polémique protestante contre Ronsard, t. 2, Jacques Pineaux [éd.], Paris, Didier, 1973, p. 167, v. 1365-1368).

48 Cité dans M. Simonin, Pierre de Ronsard, Paris, Fayard, 1990, p. 146.

49 Il est remarquable qu’une édition moderne des Folastries, publiée en 1862 par les soins du libraire parisien Jules Gay et tirée à seulement cent exemplaires, ait elle aussi été condamnée à la destruction par le tribunal de la Seine.

50 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », dans Dits et écrits I, 1954-1988, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 827.

51 Ibid., p. 827.

52 R. Chartier, Culture écrite et société, op. cit., chap. 2.

53 Voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 385-407. P. J. Kearney note la même chose: « everything about erotica is invariably disguised behind false authors, publishers, dates and places of publication. Nothing is what it seems » (A History of Erotic Literature, op. cit., p. 9).

54 À part dans une contrefaçon de 1584, publiée à l’insu de l’auteur.

55 M. Simonin, notice aux Gayetez, dans Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin (éd.), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993, p. 1449.

56 André Glucksmann, « La métacensure », Communications, no 9 (« La censure »), 1967, p. 75.

57 François Garasse, La doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, ou pretendus tels (1623), t. 2, Westmead, Gregg International Publishers, 1971, p. 779.

58 Ibid., p. 779.

59 Ibid., p. 781.

60 Ibid., p. 782.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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