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Le corps érotique dans la poésie française du XVIe siècle

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David Dorais

Chapitre 5. L’espace érotique

Texte intégral

La bucolique érotique

1Lorsque vient le temps de peindre les ébats amoureux, les poètes de la Renaissance éprouvent un attrait irrésistible pour les décors naturels. La beauté des arbres, des ruisseaux, des oiseaux, des fleurs est l’incarnation du loisir et de la détente, opposés au labeur et aux préoccupations. Une sorte d’otium érotique, en somme. La nature, dans le registre érotique de la poésie renaissante, propose un cadre spatial à l’écart de la société, où les éléments humains ou rappelant le travail des hommes (personnages ou architectures) sont rarissimes, comme si on gagnait en liberté en s’écartant des lois de la cité. La nature n’accueille donc pas, comme elle le fait dans le pétrarquisme, les amants solitaires mélancoliques. Elle ouvre ses bras à l’homme, qui guide sa maîtresse dans l’espoir de glisser la main dans son corsage ou de folâtrer avec elle, et les referme pour les soustraire tous deux à la vue des jaloux.

  • 1 Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, t. 1, Jean Bréjoux (trad.), (...)
  • 2 Claude-Gilbert Dubois, L’imaginaire de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1985, p. 16 (...)

2La description du lieu naturel, si massivement exploitée dans le registre érotique, s’inscrit dans une longue tradition, celle du locus amœnus. Ce topos classique n’est pas érotique d’emblée. Traçant l’histoire de ce motif, Ernst Robert Curtius explique que le paysage idéal, servant d’abord de scène aux idylles de Théocrite ou de Virgile, ne devient un procédé rhétorico-poétique indépendant qu’au début de l’Empire romain1. Peu à peu, il devient un lieu commun intégré à la panoplie des instruments disponibles au rhéteur. Mais au fil des siècles, une variante du locus amœnus en vient à se constituer, celle que Claude-Gilbert Dubois identifie comme le « jardin des délices ». Cet endroit permet la rencontre aisée du couple, sans délai ni mauvaise conscience, en un coitus naturalium vu comme primordial, mais passé au filtre de la culture. Ces « jardins d’amour sont des représentations fantasmées, esthétisées et culturalisées, du désir de réunion (conjunctio, copulatio) débarrassé de son attente : […] union de la chair sans obstacle2 ».

  • 3 Nous paraphrasons ici le titre d’un article d’Eva Kushner, « Le rôle structurel du locus amœnus da (...)
  • 4 E. R. Curtius, La littérature européenne, op. cit., p. 318.

3Mais en quoi consiste exactement le « rôle structurel du locus amonus » dans la poésie érotique de la Renaissance3 ? En d’autres mots, en quoi ce cadre aimable entre-t-il précisément en relation avec l’objet particulier qu’est la sensualité ? En situant l’union des amants dans un lieu idyllique, les poètes de la Renaissance apportent-ils une innovation, viennent-ils enrichir cet ancien topos ? Pas vraiment, à vrai dire : le lieu bucolique érotique est très classique dans sa forme, reproduisant, souvent avec beaucoup de détails, la majorité des six éléments qui en constituent le schéma de base : les sources, les plantations, les jardins, les douces brises, les fleurs et les chants d’oiseaux4.

  • 5 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Dieu gard le bois », dans Euvres en rime, t. 1, C (...)
  • 6 Rémy Belleau, Petites inventions, « La Cerise », dans Œuvres poétiques, t. 1, Guy Demerson (dir.), (...)

4La scène érotique se déroule habituellement dans un jardin ou dans un bois. Dans ce dernier cas, il ne s’agit pas d’une épaisse forêt, mais d’un taillis, d’une futaie. La végétation occupe donc une place prédominante. Les arbres servent parfois à introduire des allusions espiègles et à créer ainsi une atmosphère gentiment gaillarde, par leur nom ou par leur essence, que ce soit le « fouteau » (le hêtre) que célèbre l’amant de Méline, pour avoir permis de lui apprendre les jeux de Vénus5, ou le cerisier, dont le fruit connote la lubricité et sous lequel les amoureux s’assoient6. Les arbres fruitiers sont tous fort prisés et, à cet égard, le Blason du jardin est très représentatif :

  • 7 Gilles Corrozet, Blason du jardin, dans Blasons du corps féminin, Paris, 10/18, 1996, p. 149. Dans (...)

Jardin où les arbres ramez
Sont illec plantez et semez,
Et portent fruictz de toute sorte,
Comme l’année le comporte.
Là sont amendiers et meuriers,
Pommiers, cerisiers et poiriers,
Peschiers, pruniers, chascun s’y renge ;
Là croist le beau pommier d’ orenge,
Le pin, le cèdre, et le cyprès,
Et l’olivier se tient auprès7.

5Les arbres sont appréciés, entre autres, parce qu’ils procurent une ombre agréable, qui suggère un confort physique enveloppant. Il n’y a jamais rien d’outré dans le décor rustique : pas trop chaud ni trop froid, pas trop lumineux ni trop obscur.

6Outre les arbres, les fleurs occupent une grande place dans le site enchanteur. Poussant au hasard, pêle-mêle, elles sont non seulement attrayantes par leurs couleurs, mais aussi par leurs fragrances variées. Le Blason du jardin est, encore une fois, très révélateur :

  • 8 G. Corrozet, Blason du jardin, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 148.

Jardin semé de toutes fleurs,
Painctes de diverses couleurs,
Comme le lis, la rose franche,
L’œillet, et l’aubespine blanche,
La violette humble et petite,
Le doulx muguet, la margueritte,
Le romarin, la marjolaine,
Le beaulme qui faict bon allaine,
Et aultres odorifférentes
En leurs vertus bien différentes8.

7La tendre herbe verte est également présente, bien que d’une manière discrète, offrant aux amants une couche molle sur laquelle s’étendre, et, au voyageur ou au berger, un endroit où se délasser. Elle se fait le substitut simple, « naïf », du lit. L’élément aquatique n’est pas absent, prenant souvent la forme de « gazouillans ruisseaux ». Le ruisseau fait un bruit apaisant et procure une douce fraîcheur qui tempère l’ardeur du jour. Son pur cristal est parfois animé par des poissons qui viennent y nager. Une pièce de Belleau décrit un élégant cours d’eau qui, jailli de la pierre en une fontaine vive,

  • 9 R. Belleau, Pièces diverses, XI, « La Vérité fugitive » (1561), dans Œuvres poétiques, t. 1, op. c (...)

d’un ply serpentin
Va desgorgeant un coulant argentin
Sur le gravois, qui ballotte et sautelle
A petits bonds9.

8À part les amoureux, le décor arcadien comprend peu d’êtres vivants. Quand des animaux apparaissent, il ne s’agit que de petites bêtes, qui ne peuvent en rien troubler la tranquillité du lieu, mais viennent au contraire en augmenter la mignardise. Parfois, on perçoit dans l’air immobile des abeilles voletant autour des fleurs. Cependant, le plus souvent, ce sont les oiseaux qui ont la part belle. Volant parmi le feuillage des arcades de lauriers ou des peupliers argentés, ils sont peu visibles, mais leur ramage s’entend haut et clair. On dirait qu’il jaillit des frondaisons. Le chant des oiseaux constitue un élément obligé de tout locus amœnus. Parfois seul, il se fond le plus souvent avec d’autres bruits légers pour former une harmonie toute naturelle propre à réjouir l’oreille. Ainsi, chez Tahureau, le « tintin doucelet » du rossignol s’allie au chuintement du vent et au doux mouvement de l’eau pour enfin se joindre à la voix féminine de la mignonne et accompagner son chant, au son du luth :

  • 10 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admiree, CI, dans Poésies complètes, Tr (...)

N’ois tu des oyseaux les chantz,
Et leur decliquante noyse
Qui si doucement degoyse ?
O le mignard Ventelet
Doucettement froidelet ?
Assëons nous, mignonnette,
Sus cette herbe verdelette
Aupres du cours de cette eau
Qui gargouille en ce ruisseau :
Tien, tien ce luc, ma Mignonne,
Et le touchant contretonne
De ta ravissante voix
Les oisillons de ce bois :
Voy comment sus nostre teste
Ja le rossignol s’ apreste,
Attiré par ce doux son,
D’acorder à ta chanson10.

  • 11 Par ailleurs, il n’est pas impossible que les chants d’oiseaux aient, encore au XVIe siècle, la co (...)

9Sensible aux harmonies, à tout ce qui charme l’oreille — vocation de poète oblige —, l’homme prend souvent le temps de se délecter du chant des oiseaux11.

10La tradition du locus amœnus est donc massivement investie par l’action fantasmatique des poètes de la Renaissance, qui y voient un lieu confortable, à l’écart, agréable aux cinq sens et constituant le lieu rêvé pour les amants cherchant à jouir des plaisirs de la chair.

Espace ouvert, espace clos

  • 12 G. Di Stefano, Dictionnaire des locutions en moyen français, Montréal, Ceres, 1991, s. voc. « amou (...)

11Le lieu amène n’est pas uniquement associé au plaisir physique, il possède également une signification morale, en se parant des valeurs de l’innocence. Bien qu’il soit évidemment trafiqué par l’artifice littéraire, le site bucolique se présente comme le lieu où la beauté naît d’elle-même, où la grâce est naturelle, sans apprêt. De même que toutes sortes de fruits et de fleurs y poussent sans effort, les vertus y apparaissent spontanément. Il donne ainsi forme au double fantasme renaissant de la bonté de la nature et de la bonté de l’origine. L’innocence se retrouve notamment dans la manière de « faire l’amour », au sens que cette locution a en moyen français, celui de « courtiser, être amoureux12 ». L’espace champêtre donne lieu à une forme d’amour simple, honnête, non feinte. On y vit des amours aisément heureuses, faites de libres cajoleries, débarrassées de toute jalousie.

  • 13 Clément Marot, La suite de l’adolescence. Elegies, XVIII, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, G (...)

12Ainsi caractérisé, le lieu naturel s’oppose à un autre ensemble de valeurs et à un autre type de lieu, beaucoup plus restrictif, sillonné par des règles, des lois, des codes rigides, imposant une grande maîtrise du corps. C’est ainsi que Marot oppose la Cour aux champs13. Alors que les lieux agrestes donnent l’occasion de demander un baiser et peut-être de se voir octroyer un don plus heureux, à la Cour, la dame est étroitement gardée de jour et de nuit. La traîtrise, la fausseté, le mensonge, l’épiement sont le propre d’un milieu courtisan. Tout se passe comme si l’espace des champs favorisait le rapprochement et l’isolement du couple, alors que les lieux habités et construits confinaient les individus à une solitude totale. On voit se dessiner une dialectique de l’ouverture et de la clôture qui est fondamentale dans la construction de l’espace érotique.

  • 14 Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXXV, « La Contre-repentie », dans Œuvres poétiques, t.  (...)

13Le poème La Contre-repentie de Du Bellay offre un exemple éclairant de cette dialectique14. Le titre désigne le personnage d’une courtisane qui, dans la pièce précédente du recueil, avait décidé de quitter son métier et entrait en religion, espérant se purifier du vice. Dans la palinodie qui suit, on voit la même courtisane regretter son choix, dire adieu à tout ce qui l’enferre et rejoindre à Rome la troupe des prostituées. Si ce poème nous intéresse, c’est qu’il établit le système spatial qui sous-tend et organise le désir érotique. Ce système fonctionne à trois niveaux.

14Tout d’abord, le désir lui-même est, selon une image que nous avons déjà étudiée, un feu qui se renforce lorsqu’on tente de l’étouffer. La pudicité imposée aux religieuses enferme leur concupiscence et ne lui laisse aucune possibilité de s’exprimer ouvertement. Ainsi séquestrée, cette concupiscence ne meurt pas ; au contraire, elle se raffermit et devient plus vigoureuse. La courtisane plaint les souffrances auxquelles ses sœurs, encore cloîtrées, sont soumises :

Comme le feu en la fournaise estrainct
Va forcenant, le vostre ainsi contrainct
Secrettement vous ard jusq’aux moëlles,
Et en bruslant acquiert forces nouvelles. (v. 93-96)

15La non-manifestation du désir érotique imposée par le vœu de chasteté s’exprime ici en termes de confinement. L’ardeur qui ne peut trouver à se satisfaire est comparée à une claustration qui, nécessairement, doit être rompue.

16Cette opposition métaphorique entre fermeture et délivrance trouve sa correspondance littérale dans le statut du corps, claustré ou libre, et dans le type d’espace qui contient ce corps, espace clos ou bien ouvert. Le cloître est décrit comme un lieu qui emprisonne le corps, qui le prive de son autonomie. Les dévotes sœurs de la courtisane languissent de se voir ceintes de murailles et, comme l’oiseau en cage, comme la bête prisonnière, elles rêvent de s’échapper (v. 97-108). Pire encore, le corps enfermé redouble la clôture et devient corps enfermant, corps-tombeau. En effet, peu avant son évasion, la courtisane constate que son cœur est enterré dans son corps, qu’elle est ensevelie en elle-même (v. 13-16). Une telle situation n’a qu’un seul remède : que la courtisane échappe à la contrainte et brise sa captivité :

Adieu verroulx, adieu portaulx ferrez,
Les petis trous des huis tousjours serrez,
Les lieux dévots, les chambrettes petites. (v. 113-115)

17C’est l’infime, le resserré que la courtisane laisse derrière elle, pour retrouver la vastitude de la ville. Reprenant son ancien métier, elle va vendre son corps dans Rome. La ville telle que la décrit la courtisane n’est qu’une extension du corps de la prostituée. En effet, à ses yeux, la grandeur et la puissance de la capitale sont dues uniquement à la présence des filles de Cypris.

  • 15 Il faut cependant noter une distinction entre l’espace naturel et l’espace urbain : bien que la vi (...)

18En conséquence, le corps enfermé de la nonnain devient, après l’évasion, le corps public de la prostituée, et l’espace monastique clos se transforme en un espace urbain ouvert. Deux espaces donnent lieu à deux corps, doublement caractérisés : d’une part, l’espace clos qui emprisonne le corps et empêche l’homme et la femme de s’unir et, d’autre part, le vaste espace qui permet au désir érotique de se manifester, qui permet au corps d’être affranchi. Cette organisation spatiale, sensible dans le poème de Du Bellay, vaut comme règle générale pour tout l’érotisme renaissant, qui établit une forte relation entre le spacieux et le charnel : seul un endroit comme le jardin, le bocage ou la ville donne la possibilité de s’étreindre et de se caresser15.

Un espace familier

  • 16 Françoise Joukovsky, Paysages de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Publications de l’Université (...)

19La règle que nous avons pu dégager en ce qui concerne le système spatial de l’érotisme renaissant, à savoir que l’espace vaste et préférablement naturel est le milieu le plus favorable à l’éclosion de l’érotisme, demande une mise au point. Si l’espace érotique semble vaste, ce n’est que comparativement à l’étroitesse du cloître. En effet, on ne saurait parler de « perspective » pour désigner ce type de lieu : on n’a nullement affaire à une immensité dans laquelle le regard se perdrait. Même le terme de « paysage » connote un peu trop l’étendue, à moins qu’on ne pense au paysage renaissant tel que le dessine Françoise Joukovsky. Étudiant la manière dont Ronsard dépeint la terre et la vie campagnarde, elle constate que le poète ne manifeste aucun élan vers un paradis qui se trouverait ailleurs : « Nul besoin d’aller vivre “là bas” […]. L’horizon ne vacille pas ; l’espace est fermé sur lui-même, en toute sérénité16. »

20Il s’agit là d’un trait capital de l’espace érotique du XVIe siècle : même extérieur, il est restreint, il reste limité. En général, le paysage donne lieu à un érotisme très « situé », ici et maintenant. L’exhaustivité dont font preuve les poètes dans l’énumération des beautés du lieu ne contribue pas à élargir la scène, au contraire : elle donne l’impression que tout est à portée de vue, presque à portée de main. On n’apprécie pas le profond ni l’infini, plutôt le rapproché, le petit. L’eau reste un ruisseau et ne devient jamais un fleuve ni une mer. Le ciel est rarement visible, les frondaisons constituant la voûte la plus haute que le couple puisse contempler. L’horizon semble former un cercle autour des amants. Ce qui renforce le caractère borné de ce type d’espace est son côté éminemment statique. Non seulement on y dort ou on s’y repose, mais on en sort rarement, sinon jamais. En ce sens, il faut remarquer la faible place réservée à ce qui est d’origine étrangère dans les pratiques érotiques de la Renaissance française. Le lointain ne peut rien apporter de bon. Cela tient de l’intense sentiment de familiarité que dégage le paysage : bien qu’il ne soit pas souvent situé de manière explicite, il n’offre rien qui puisse dépayser.

  • 17 Ainsi débute l’épitaphe de la fameuse Alix : « Cy gist (qui est une grand perte) / En Culetis la p (...)
  • 18 Cela contrairement à ce que proposera le corpus érographique des siècles suivants, où l’étranger s (...)
  • 19 À une exception près : le fameux baiser à l’italienne. Cette dénomination, bien qu’elle soit passé (...)

21Cette familiarité explique la relative indifférence que l’on démontre à l’égard de l’étranger. Plus encore, elle peut mener à de brèves pointes d’orgueil national en matière de gaillardise17 et, surtout, à une certaine xénophobie18. Précisément, il faudrait parler d’anti-italianisme, car, en matière d’érotisme, seule l’Italie semble exister hors des frontières. Ce pays agit comme l’incarnation de tout ce qui est répréhensible. Il n’a rien d’enviable à offrir et représente l’exact opposé du paysage érotique français : celui-ci est spontanément vertueux, celui-là allie l’érotisme au vice ; celui-ci est naturel, celui-là est urbain. Pour les poètes, l’Italie est à l’origine des manières que l’on méprise ou que l’on disqualifie dans sa propre région19.

  • 20 De nombreux sonnets des Regrets décrivant la vie romaine ne présentent pas de corps érotiques en t (...)

22Les préjugés en défaveur de l’Italie se concentrent sur les figures des villes, nommément Rome et Venise. En comparaison, les villes françaises ne sont jamais mentionnées pour leur rôle érotique. Les villes italiennes ne font pas tant office de décors « réalistes » que de symboles de corruption. Elles ont pour effet de vicier l’érotisme en procédant à une inversion des valeurs : ce qui est répréhensible ici est tenu en haute estime là-bas. Ce renversement passe surtout par la présence affirmée des courtisanes dans les rues. D’après le jugement exprimé par les poètes, ce sont les dames honnêtes qui devraient s’afficher au grand jour, alors qu’on ne croise que celles qui font métier de vendre leurs corps. Avec la figure de la courtisane, le motif du maquillage (et ses dérivés que sont le parfum, la coiffure, la parure, etc.) est fortement exploité, avec toutes les valeurs de fausseté, de dissimulation, d’hypocrisie qui y sont associées20.

  • 21 C. Marot, Les Epistres, XIII, « epistre envoyée de Venize à Madame la Duchesse de Ferrare par Clem (...)
  • 22 Voir Jean Wirth, « » Libertins » et « épicuriens » : aspects de l’irréligion au XVIe siècle », Bib (...)

23Marot dépeint Venise comme un lieu de renversement moral, là où le vice est encouragé. C’est dans une épître adressée à la duchesse de Ferrare qu’il décrit ce qu’il a vu durant son séjour dans la cité des Doges21. Il commence sa lettre en faisant observer que les Vénitiens se préoccupent avant tout de leurs corps. Bien qu’ils prennent le nom de chrétiens, écrit-il, ils vivent pourtant sous la loi d’Épicure, accusation qui, à l’époque, comporte de forts accents de réprobation22. En effet, ils traitent leurs corps comme si là gisait le dernier bien,

Faisans yeulx, nez et oreilles jouyr
De ce qu’on peult veoir, sentir et ouyr,
Au gré des sens. (v. 81-83)

24Qu’on ne s’étonne donc pas si Vénus triomphe dans cette ville et y est plus vénérée qu’elle ne l’était chez les Grecs. Loin d’en avoir honte, les habitants de la ville se réclament ouvertement d’un tel patronage : Venise est bâtie sur la mer, qui appartient à Vénus, à qui ils doivent conséquemment rendre hommage, avec pour effet que les courtisanes sont aussi estimées, aussi libres et ont aussi bonne réputation que les dames honnêtes et pudiques ailleurs. On doit en conclure que Venise est la ville où s’accomplit l’inversion des valeurs : « Voulà comment ce qui est deffendu / Est par deçà permis et espandu » (v. 99-100).

25La ville italienne, par la liberté qu’elle octroie, notamment à la courtisane, image à la fois de la licence des mœurs et du droit du vice à s’exhiber sans vergogne, représente l’envers de toutes les valeurs constitutives de l’art érotique renaissant, « médiocrité », « naifveté », simplicité. En ce sens, elle est l’antithèse du paysage, qui incarne ces valeurs. On trouve là les deux pôles de l’érotisme et cette opposition spatiale détermine une polarisation morale : d’un côté, l’érotisme trompeur et débauché, de l’autre, l’érotisme franc, honnête et mesuré. Ce système repose donc sur une antinomie entre la proximité et l’éloignement, qui vient compléter le couple ouvert/clos : si l’espace érotique doit, pour exister, être vaste, il doit aussi, pour être valorisé positivement, être rapproché.

Le lit

26Pour arriver à saisir correctement la spécificité du décor érotique, on pourrait dire que c’est un espace extérieur, mais investi des caractères propres à l’espace intérieur. En effet, les attributs du locus amœnus érotique — familiarité, confort, isolement, proximité — font bien plus penser au dedans et renvoient à une rêverie de la maison, ou même de la chambre à coucher, davantage qu’à une rêverie du paysage. Cette constatation nous amène à souligner que les intérieurs peuvent, eux aussi, être érotiques. Le lieu privilégié est le lit, qui devient presque un personnage à part entière, intégré au jeu physique des amants. Toutefois, nous avons dit précédemment que, dans le système spatial de l’érotisme, l’espace clos empêchait le désir de se manifester. Comment, dans ce cas, la chambre pourrait-elle favoriser les ébats ? En fait, cette contradiction apparente se résout si l’on considère que l’espace vaste n’est pas nécessairement extérieur. Il prend bien sûr la forme du paysage, parfois de la ville, mais il s’incarne aussi dans des lieux qui, au départ, apparaissent réduits. Ainsi, sous la plume des poètes, le lit peut s’agrandir et acquérir des proportions qui en font l’égal d’un paysage, et même plus.

27Le lit inspire aux amoureux un rare sentiment de connivence, jouant plusieurs rôles d’entraide et de communication auprès d’eux, sans pour autant nuire à leur entente. Il y a d’abord, chez le poète, une reconnaissance qui prend presque toujours la forme de l’invocation : « Ô lit… », « Ô nid… », « Ô couche… ». Le lit joue un rôle d’adjuvant, assez léger, somme toute, puisqu’il n’intervient qu’une fois la plupart des obstacles surmontés, mais que l’amant euphorique se sent l’obligation de récompenser par des éloges exubérants. Grâce à lui, il a pu donner lieu à ses ardeurs. Grâce à lui, il a connu une félicité telle qu’on n’en trouvera jamais de semblable. Cette gratitude s’explique par l’attente qui a été imposée. Elle est à la hauteur des souffrances que l’amant a endurées et qui ont pris fin dans la couche. L’amant y pousse un long soupir de contentement, après avoir patienté si longtemps, et, du même souffle, il entonne la louange de celui

  • 23 Olivier de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLII, « Description d’une nuict amoureuse. Ode », M (...)

qui [ses] travaulx passez
[A] dignement recompensez,
Changeant en soulas la destresse
Qu’[il] enduroi[t] pour [sa] maistresse23 !

28Les poètes ne montrent aucun scrupule, et exhibent même une certaine fierté, à gratifier le lit du rare privilège d’assister aux ébats. On pourrait le qualifier de « secrétaire », au sens premier du mot : « confident », « dépositaire des secrets ». Lui seul a pu être témoin de ce que la nuit a caché. En apostrophant le lit, c’est en quelque sorte un camarade que le poète prend à témoin. Mieux, c’est vers un miroir qu’il se tourne. Rappeler au meuble ce qu’il a vu, c’est confirmer le souvenir qu’on a du plaisir vécu et presque le faire revivre :

  • 24 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Troisieme livre, « Te teray-je, Litelet », dans Euvres en (...)

O Lit, qui sçait mieux que toy
Les jeux que je ramentoy
De nos joyes plus secrettes24.

  • 25 Gilles Durant, « Ô Nuit, heureuse Nuit », dans Éros baroque : anthologie de la poésie amoureuse ba (...)
  • 26 La métaphore du nid est utilisée dans le cas du lit nuptial et sert à souligner la finalité procré (...)

29C’est aussi s’adresser à quelque chose qui pourra en même temps accréditer et apprécier à sa juste valeur la vigueur physique déployée par l’homme : « Tu sais combien de fois tu fus la nuit foulée, / Tu sais combien de fois tu nous sentis pâmés25. » La couche renvoie à l’amant un reflet flatteur de ses actions. Il n’est donc pas innocent que l’homme ne fasse preuve d’aucune méfiance envers elle et qu’il se félicite de son observation attentive, celle-ci lui garantissant une approbation quelque peu complaisante. La fonction du lit est donc à la fois mnémonique et poétique. Il rappelle à la mémoire les gestes posés et représente ces gestes par les mots. Spectateur privilégié, il peut rendre compte de ce qu’il a connu. Son témoignage, cependant, n’est pas destiné à un public extérieur, ce qui irait à l’encontre de la dualité foncière de l’érotisme renaissant. Il est plutôt retourné vers l’amant, dans un mouvement de jouissance spéculaire. Les secrets qu’il détient doivent uniquement être rendus à celui qui les lui a confiés. En soutenant et en enveloppant les amants, c’est comme s’il repliait leur solitude sur eux-mêmes et qu’il redoublait ainsi leur familiarité. Le lit met à l’abri de l’inconnu en permettant la rencontre préparée et attendue de longue date. Il met au secret, de manière physique, l’homme et la femme. On pourrait l’associer au nid, rapprochement qui est parfois établi explicitement26.

30Il faut pourtant remarquer que, même si elle encourage jusqu’à un certain point une rêverie du repliement, l’image du lit est vue par les poètes de la Renaissance comme la source d’un déploiement spatial. La couche accueille les amants et leur offre un lieu sûr, mais, d’une manière surprenante, elle les transporte en même temps dans un lieu plus vaste. Préservant la solitude du couple, elle opère une translation vers un espace moins étouffant.

  • 27 P. de Ronsard, Les eclogues et mascarades, III, « ou chant pastoral sur les nopces de Monseigneur (...)

31Le genre de l’épithalame accueille avec prédilection cette expansion du lit. Dans chacun des éloges dédiés aux nouveaux mariés, l’un des passages obligés est l’évocation de la nuit de noces. On y décrit le soir qui tombe et qui, bientôt, invitera le couple à se retirer. On évoque les odeurs suaves qui se répandent et contribuent à dilater l’espace, on montre Vénus se pencher avec bienveillance sur les draps et y déposer sa ceinture, on engage Amour à lancer ses flèches. Dans l’épithalame sur les noces du duc de Lorraine, Ronsard montre des figures allégoriques (amitié, beauté, grâce et jeunesse) apprêter la couche, alors que la nuit approche27. Elles parfument les draps d’ambre et sèment une pluie d’œillets, transformant le lit en un parterre de fleurs. Alors entrent en scène les putti, dignes successeurs des oiseaux printaniers qui charment les oreilles, amplifiant ainsi l’espace et faisant du lit une forêt :

Mille gentils Amours ayant petites ailes
Voleront sur le lict, comme és branches nouvelles
Des arbres au Printemps revolent les oiseaux,
Qui se vont esgayant de rameaux en rameaux. (v. 317-320)

  • 28 P. de Ronsard, Les odes, II, 29, « À son lict » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, (...)

32Il arrive parfois que l’enthousiasme du poète soit si puissant qu’il transfigure totalement les amants et leur couche. C’est le spectacle qu’offre l’ode À son lict de Ronsard28. D’emblée, le meuble touche à l’universalité puisque, comme le macrocosme, il a été façonné par l’artisan en forme ronde :

Lict, que le fer industrieux
D’un artizan laborieux
A façonné, presque d’un egal tour
Dont ce grand monde est enclos à l’entour. (v. 1-4)

  • 29 Par ces traits, le lit renaissant, et par extension la chambre à coucher, se distinguent fortement (...)

33Avec un « tour » égal à celui du « grand monde », le lit acquiert des proportions véritablement cosmiques. Ensuite, il devient un lieu solaire, par la grâce de la dame qui « chaque nuict embellist de son jour » (v. 8), comme un astre qui naît entre les bras du poète. Enfin, il a la propriété de métamorphoser les amants, non plus en Roi et en servante, mais en divinités. Sous l’effet des plaisirs amoureux, ils incarnent Mars et Vénus, comme eux enlaçant étroitement leurs corps nus et pressant chacun leur bouche sur celle de l’autre. En somme, le lit mériterait de loger aux cieux, où il ferait meilleure figure que les autres constellations — corbeaux, ours ou ânes ! La chute du poème, par son ton burlesque, met à nu l’enflure de la louange, son aspect disproportionné en regard de ce que l’on célèbre. En réalité, le lit ne vaut probablement guère mieux qu’un animal, mais le plaisir et le défi de l’éloge paradoxal consistent à l’idéaliser comme le plus digne des objets, à le transposer au plus haut sommet de la grandeur29.

Le coin

34Si l’on voulait identifier les lieux privilégiés de l’érotisme renaissant, il faudrait nommer les deux espaces types que nous avons étudiés jusqu’à maintenant, le paysage et le lit. Mais s’il fallait trouver son lieu emblématique, c’est-à-dire le symbole de toutes les valeurs spatiales qui le caractérisent, c’est le coin qui s’imposerait. L’« imaginaire du coin », comme on pourrait le nommer, synthétise les sensations les plus chères aux poètes érotiques : le confort, le blottissement, le rapprochement. C’est aussi la portion la plus resserrée de l’espace. Le délassement physique conjugué à des sentiments de protection et de familiarité fait du coin un paradis pour le poète, notamment un paradis érotique lorsque la maîtresse y devient disponible.

  • 30 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1958, p. 138.
  • 31 Ibid., p. 138.

35Bachelard parle d’un « coin courbe », qui permet au poète de « retrouver la chaleur et la vie tranquille dans le giron d’une courbe30 ». Ce type de coin rappelle la féminité et, lieu d’affection, il véhicule des connotations maternelles par ce qu’il offre de repos et de proximité : « la grâce d’une courbe est une invitation à demeurer. On ne peut s’en évader sans espoir de retour. La courbe aimée a des puissances de nid31 ».

  • 32 Ibid., p. 131.

36Que l’endroit représenté dans le poème érotique soit intérieur ou extérieur, on trouve toujours en lui le germe d’un coin. Comme une racine, le coin courbe nourrit tout espace érotique, lui transmettant ce qu’il possède en condensé : le bien-être, la sécurité, la contiguïté. Il constitue l’étymon imaginaire qui confère une forme au lieu érotique et lui prête ses qualités rassurantes. Bien qu’il enveloppe et qu’il isole, le coin courbe ne ressemble en rien à l’espace hermétiquement clos du cloître. En fait — et c’est en cela aussi qu’il est représentatif de l’espace érotique renaissant —, il combine l’ouvert et le fermé, le vaste et le réduit. Bachelard parle avec justesse d’« une sorte de demi-boîte » mêlant le dedans et le dehors32 : le coin fait bien partie d’un lieu ouvert, mais dont une portion est plus resserrée. En ce sens, il renvoie directement aux images du jardin et du lit telles que nous les avons étudiées. Le premier est un site naturel, à l’air libre, mais dont les éléments sont concentrés en un cercle étroit dont on ne s’éloigne jamais. À l’inverse, le second est un cadre restreint, jouant un rôle complice et familier, mais que l’exaltation du poète agrandit à des dimensions parfois cosmiques. C’est pourquoi la figure du coin résume le mieux ce qui fait la spécificité des lieux sensuels. Le paysage est le coin érotique du pays, comme le lit est le coin érotique de la maison.

  • 33 Étienne Jodelle, Chanson, dans Œuvres complètes, t. 1, Enea Balmas (éd.), Paris, Gallimard, 1965, (...)

37Une chanson de Jodelle illustre le couplage de l’intérieur et de l’extérieur auquel donne lieu l’érotisation de l’espace33. Le temps est propice à l’amant : c’est une matinée de printemps, le temps est frais et beau, les champs verdoient. Alors, l’amour le chasse « hors de [sa] chambrette » et le pousse vers le jardin où sa déesse est seule. Toutefois, avant d’y entrer, l’amant doit crocheter l’huis qui ferme le clos, sans faire de bruit, comme s’il pénétrait dans un nouvel intérieur. Passé la porte, il rejoint sa dame qui l’attend dans un « cabinet bien verd », recouvert de branches et de feuilles de jasmin. Le poète énumère les beautés de sa dame et les quelques folâtreries auxquelles ils s’adonnent, mais, dit-il, « du reste je me tairay ». Jodelle se livre à un subtil jeu de demi-teintes qui fait du verger une sorte de logis naturel. De la chambre éclairée par le doux soleil de mai au cabinet dont le plafond est fait de verdure, la lumière reste toujours voilée, jetant une ombre légère qui place les amoureux à l’abri. Même s’il se trouve dans un jardin, l’amant n’est jamais tout à fait au-dehors, restant dissimulé dans une encoignure discrète formée de quelques planches, de quelques rameaux, d’un portail entrouvert.

  • 34 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admiree, XCV, dans Poésies complètes, o (...)

38L’exemple le plus frappant de l’imaginaire du coin est sans doute l’une des Mignardises amoureuses de Tahureau34. L’ode XCV s’ouvre sur un salut au printemps puis sur une invitation aux champs, tous deux prétextes à l’éloge de la jeunesse et de ses plaisirs. Mais la majeure partie de la pièce est consacrée à la peinture et à la célébration d’une grotte. Le poète fait le vœu de pouvoir s’y unir avec sa maîtresse. La description de l’intérieur de la grotte s’avère particulièrement intéressante. Ce n’est pas un antre immense qui est présenté ici. On a plutôt affaire à un lieu fantasmagorique, à une sorte de réseau irréel de galeries et de recoins rocheux. Voici l’endroit où l’amant souhaite baiser les yeux de sa dame ou embrasser délicieusement sa lèvre et sa poitrine tendres :

Là mille sentes secrettes
Separent mille chambrettes,
Si bien closes à l’ entour,
Qu’en faveur de nôtre amour
On jugeroit la Nature
Avoir fait cette closture :
Combien, ô bel Antre creux,
Je te nommerois heureux,
Si de ma belle Admirée
Dans quelque coing égarée
De toy, bel Antre sacré,
Je joüissois à mon gré :
Si dans ta seure cachette
La tirant toute seulette,
[…]
Je soulageoy mon tourment. (v. 85-98, 104)

39Le caractère secret de la caverne est exacerbé. Même si le poète annonçait « une caverne beante » (v. 82), l’intérieur prend plutôt la forme d’un ensemble de cellules, presque d’alvéoles, isolées les unes des autres, mais reliées par mille tortillères et débouchant à l’air libre sur ce paysage étendu. Enfouie parmi le gazon, les arbres et le roc, la grotte recouvre les amants, escamote leur présence et camoufle leurs ébats. Elle joue le rôle de recoin érotique du site naturel, recoin non pas unique, mais démultiplié en une série d’encoignures minuscules.

  • 35 Ce goût pour les endroits retirés peut recevoir une explication morale. Conti note que la Vénus te (...)

40Dans le délicat équilibre que maintient le coin entre l’ouverture et la fermeture, Tahureau penche du côté de cette dernière. Le lieu érotique, dans cette ode, est décrit avec insistance comme un endroit renfermé et caché. Une forte impression de clôture se dégage du tableau, clôture hyperbolisée avec l’image de la caverne se ramifiant en un millier de chambrettes. Ici, le poète imagine l’acte érotique ne pouvant se dérouler que dans le lieu le plus dissimulé. Le réduit rocailleux suscite une intense rêverie de l’enfouissement. L’amant y trouve une espèce de coin pur, consacré entièrement à son emmaillotement et à sa protection, prêt à l’accueillir totalement pour le serrer. La caverne est l’aboutissement logique, ou plutôt l’aboutissement poétique, du retrait dans la nature : plonger dans les arbres, dans les buissons, dans l’ombre doit presque nécessairement mener à se tapir au fond d’une grotte35.

41La solitude du couple devient donc, dans ce poème, la valeur primordiale des jeux amoureux. Le poète insiste : la dame doit être « toute seulette », elle doit être « égarée » dans un coin. Désir de domination, peut-être : avoir la femme sous son entière possession, pouvoir en jouir « à son gré ». Mais ce qui est surtout suggéré, c’est l’espoir d’une tranquillité d’esprit. La nature, est-il dit, semble avoir formé exprès toutes ces niches closes, comme pour favoriser l’amour du couple. L’érotisme, dans son essence, se nourrit d’abord et avant tout d’isolement. Les amants veulent être tranquilles. Le véritable bonheur sensuel n’est possible que séparé de la société. Il semble qu’il y ait quelque chose d’extrêmement séduisant, et même d’érotisant, à la Renaissance, dans l’idée de placer entre soi et le monde plusieurs centaines de chambrettes et de couloirs, de s’enfouir au plus profond du roc pour enfin caresser son aimée à loisir, pour la baiser, pour presser son sein. On veut être seuls, et tout ce qui importe est d’être à l’étroit.

*

42Si l’on tentait de résumer le système spatial de l’érotisme renaissant, il faudrait partir d’un centre, d’un noyau dur aux attributs négatifs, le cloître. Celui-ci représente le lieu clos par excellence, qui n’offre aucune échappée vers l’extérieur. Il est parfaitement antiérotique en ce sens que, limité spatialement, il enferme les corps désirés loin les uns des autres et que, par le vœu de chasteté qu’il impose, il scelle le désir à l’intérieur du corps.

43Juste en périphérie s’étend le vaste domaine du coin qui combine toujours, dans des proportions différentes, le dedans et le dehors. L’angle peut être plus ou moins ouvert, depuis le lit jusqu’au paysage. C’est là le site de l’érotisme idéal : les amants y sont ensemble et peuvent laisser libre cours à la moindre de leur inspiration sensuelle. Le coin condense plusieurs qualités qui se retrouvent dans tous les lieux érotiques qu’il détermine. De forme courbe, il assure le bien-être du corps qui s’y pelotonne, un bien-être apaisant, proche de l’assoupissement. Ce confort physique va de pair avec un repos de l’esprit : le site naturel comme la chambre à coucher protègent, mettent à l’abri. La proximité garantit la sécurité de l’habitude.

44Enfin, loin là-bas, se trouve l’espace tout à fait ouvert, celui de la ville italienne. Elle est bien érotique, mais d’une manière dévoyée, favorisant tout ce qui, dans l’espace familier, est désavoué. Les figures emblématiques de l’étranger, Rome ou Venise, opèrent un renversement des valeurs admises par le poète et sa société. L’ailleurs ne peut proposer que l’inverse de ce qu’on connaît. Ainsi, les villes italiennes permettent à tout ce qui devrait être rejeté, notamment les courtisanes, de paraître au grand jour.

45Ce qu’il faut retenir de ce système spatial est, à notre sens, l’importance capitale du lieu amène, parce qu’il illustre trois valeurs fondamentales de l’érotisme : la volupté, le naturel et la dualité.

46La volupté est à entendre dans le sens le moins charnel du terme, et le plus sensuel : le bocage a tout pour plaire au corps dans son entier. Le chant des oiseaux et des ruisseaux charme l’oreille. Les parfums des fleurs et des herbes ravissent l’odorat, tandis que leurs couleurs, et la beauté du site en entier, séduisent la vue. Les arbres donnent à foison des fruits savoureux. La chaleur ne brûle pas la peau, pas plus que le froid ne la transit. Tout cela constitue un déploiement des plaisirs de la chair, flattant tous les sens à la fois.

  • 36 Voir Grahame Castor, Pléiade Poetics: A Study in Sixteenth-Century Thought and Terminology, Cambri (...)

47Le naturel est nécessairement lié au paysage : celui-ci est né de lui-même, la nature seule l’a formé ; jamais la main de l’homme ne l’a modifié. Il produit sans aide le beau et le bon. C’est dire qu’il symbolise toutes les vertus morales associées au naturel : la spontanéité et la naïveté de la jeunesse, la candeur et l’honnêteté dans les sentiments, la bonté pure. Ces vertus sont essentielles aux yeux de l’amoureux renaissant. Elles permettent de se garder de ce qui nuit à l’entente harmonieuse, de ce qui crée une dissension, une incompréhension, une brisure entre les amants. En plus d’un sens moral, le naturel a un sens poétique : la beauté simple du bocage renvoie à la doctrine poétique de la naïveté, selon laquelle le poète doit être spontané, dans le but de parler de la manière en apparence la moins élaborée et la moins artificielle possible36.

48Enfin, la rêverie arcadienne contribue à faire de la relation érotique une relation strictement binaire, une relation amoureuse de couple. Pour les poètes, c’est le paysage qui est le plus à même d’offrir cette solitude : en se refermant, les branches, les broussailles, l’ombre complice apaisent l’inquiétude et la méfiance. Elles rétrécissent le coin de nature pour permettre à l’homme de poser en toute tranquillité ses lèvres sur celles de sa maîtresse, puis de les reposer où il lui plaît.

Notes

1 Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, t. 1, Jean Bréjoux (trad.), Paris, PUF, 1956, chap. 10 « Le paysage idéal ».

2 Claude-Gilbert Dubois, L’imaginaire de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1985, p. 166. Ce qui renforce la corrélation entre nature et érotisme est la perpétuation, depuis Théocrite jusqu’à la Renaissance, de la poésie pastorale. En effet, le genre pastoral rend possible une certaine légèreté de mœurs : facilité de rencontre qu’offre la vie champêtre, journées oisives passées à chanter l’amour, occasions multiples de voler un baiser. Ce sont des raisons de ce type que, au XVIe siècle, l’humaniste italien Jules César Scaliger avance pour expliquer que l’églogue soit si propice au lyrisme amoureux. Il « suppose que l’une des grandes préoccupations des bergers arcadiens était l’amour, et explique ce penchant par l’oisiveté, le mode vestimentaire, l’abondance de nourriture, la jeunesse de la société pastorale primitive, l’exemple des bêtes » (Alice Hulubei, L’églogue en France au XVIe siècle : époque des Valois [1515-1589] Paris, Droz, 1938, p. 718. Voir aussi les p. 14-15).

3 Nous paraphrasons ici le titre d’un article d’Eva Kushner, « Le rôle structurel du locus amœnus dans les dialogues de la Renaissance », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 34, mai 1982, p. 39-57.

4 E. R. Curtius, La littérature européenne, op. cit., p. 318.

5 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Dieu gard le bois », dans Euvres en rime, t. 1, Charles Marty-Laveaux (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1965 (Paris, A. Lemerre, 1881-1890), p. 63.

6 Rémy Belleau, Petites inventions, « La Cerise », dans Œuvres poétiques, t. 1, Guy Demerson (dir.), Paris, Champion, 1995, p. 167.

7 Gilles Corrozet, Blason du jardin, dans Blasons du corps féminin, Paris, 10/18, 1996, p. 149. Dans ce verger enchanteur, le poète souhaite pouvoir « donner la cotte verd » à celle qu’il courtise, ce qui signifie, nous apprend Oudin, « mettre de l’herbe sous la jupe d’une fille en se jouant dans un pré ou autre lieu où il croît de l’herbe » (Antoine Oudin, Curiosités françaises pour supplément aux dictionnaires [1640], cité dans Maurice Daumas, La tendresse amoureuse :XVIe-XVIIIe siècles, s. l., Perrin, 1996, p. 230, n. 23).

8 G. Corrozet, Blason du jardin, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 148.

9 R. Belleau, Pièces diverses, XI, « La Vérité fugitive » (1561), dans Œuvres poétiques, t. 1, op. cit., p. 264-265, v. 39-42.

10 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admiree, CI, dans Poésies complètes, Trevor Peach (éd.), Genève, Droz, 1984, p. 366-367, v. 24-40.

11 Par ailleurs, il n’est pas impossible que les chants d’oiseaux aient, encore au XVIe siècle, la connotation sensuelle qu’ils avaient chez les troubadours. Selon René Nelli, les oiseaux représentaient jadis un symbole amoureux : « Dans le Valentinage, ce sont les oiseaux qui symbolisent le renouvellement des forces d’amour de la nature, car on croyait, au Moyen-Âge, que les oiseaux s’appariaient à la Saint-Valentin, le 14 février. Et cette croyance, qui se retrouve dans toutes les mythologies du printemps, a joué également un grand rôle dans l’élaboration de l’amour de mai. […] Il suffit de relire attentivement les troubadours pour constater qu’ils font intervenir beaucoup plus souvent, au début de leurs poèmes, le chant des oiseaux que le décor floral et végétal ou le murmure des eaux vives. […] [Le chant des oiseaux] est chargé d’une signification érotique presque objective et [il] constitue une sorte d’hymne naturel à l’amour » (René Nelli, L’érotique des troubadours, Toulouse, Édouart Privat, 1963, p. 37-38).

12 G. Di Stefano, Dictionnaire des locutions en moyen français, Montréal, Ceres, 1991, s. voc. « amour ».

13 Clément Marot, La suite de l’adolescence. Elegies, XVIII, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, Gérard Defaux (éd.), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1990, p. 265. Une conception anti-aulique comparable se trouve à la fin du siècle, chez Marc Papillon de Lasphrise : « Qui voudra donq, VALANCE, engarder que sa femme / Ne s’esgaye du tout d’une impudique flame, / L’eslongne de la Cour » (Diverses poésies, CLXI, Marina Clerici Balmas [éd.], Genève, Droz, 1988, p. 270-271, v. 9-11).

14 Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXXV, « La Contre-repentie », dans Œuvres poétiques, t. 2 Daniel Aris et Françoise Joukovsky (éd.), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1993, p. 236-240.

15 Il faut cependant noter une distinction entre l’espace naturel et l’espace urbain : bien que la ville donne lieu à la satisfaction des désirs, c’est surtout un érotisme contre nature qu’on y retrouve, ou du moins un érotisme outrancier, « débordé », passant les bornes de ce qui est normalement admissible. Nous verrons plus loin que, dans l’esprit des poètes français, les villes italiennes sont les hauts lieux de la dépravation. Seul le décor naturel, par une sorte d’influence magique, permet à l’amour de s’exprimer de la manière la plus belle et la meilleure qui soit.

16 Françoise Joukovsky, Paysages de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Publications de l’Université de Rouen », 1974, p. 72.

17 Ainsi débute l’épitaphe de la fameuse Alix : « Cy gist (qui est une grand perte) / En Culetis la plus experte, / Qu’on sceut jamais trouver en France » (C. Marot, La suite de l’adolescence. Le cymetiere, XXVI, « D’Alix », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 388, v. 1-3). Et la grâce, qui se fait reconnaître dans l’accouplement, dans le baiser ou dans une cuisse ferme, cette grâce « gist sur toute en la Francoyse » (anon., Blason de grâce, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contreblasons de nouveau composez et aditionnez. Avec les figures, le tout mis par ordre, Paris, Nicolas Chrestien, 1554, fo G ro).

18 Cela contrairement à ce que proposera le corpus érographique des siècles suivants, où l’étranger sera toujours admiré et désiré. À ce sujet, voir Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair : figures du discours érotique, Paris/Québec, L’Harmattan/Les Presses de l’Université Laval, 1998, p. 101-114.

19 À une exception près : le fameux baiser à l’italienne. Cette dénomination, bien qu’elle soit passée à l’histoire, est tout de même assez rare dans les poèmes du XVIe siècle. On la trouve chez Du Bellay : « Mais sçais-tu quelz baysers, mignonne ? / Je ne veulx pas qu’on les me donne / À la françoise, […] / Je les veulx à l’italienne » (J. Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXIII, « Bayser », dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 204, v. 25-27 et 31).

20 De nombreux sonnets des Regrets décrivant la vie romaine ne présentent pas de corps érotiques en tant que tels, mais, en se basant particulièrement sur l’image de la courtisane, offrent des tableaux des mœurs corrompues où l’on voit à l’œuvre des formes variées de tromperie ou d’inversion (J. Du Bellay, Les regrets, XC, XCII, XCIX, CV, CXXXI dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 84, 85, 88, 91, 104). Par ailleurs, l’association d’idées entre cité italienne et prostitution n’est pas tout à fait dépourvue de fondement : Lynne Lawner évalue que, au début du XVIe siècle, environ un dixième de la population de Rome et de Venise était constitué de courtisanes, sans compter les proxénètes, les entremetteuses et les autres personnes tirant profit de la prostitution (Lynne Lawner, Lives of the Courtesans, New York, Rizzoli International Publications, 1987, p. 5-6 et 14).

21 C. Marot, Les Epistres, XIII, « epistre envoyée de Venize à Madame la Duchesse de Ferrare par Clement Marot », dans Œuvres oétiques complètes, t. II, op. cit., p. 102-105.

22 Voir Jean Wirth, « » Libertins » et « épicuriens » : aspects de l’irréligion au XVIe siècle », Bibliothèque d’Humanisme et de Renaissance, vol. 39 no 1, 1977, p. 601-627.

23 Olivier de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLII, « Description d’une nuict amoureuse. Ode », Mark S. Whitney (éd.), Genève, Droz, 1964, p. 141, v. 41-44.

24 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Troisieme livre, « Te teray-je, Litelet », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 385.

25 Gilles Durant, « Ô Nuit, heureuse Nuit », dans Éros baroque : anthologie de la poésie amoureuse baroque 1570-1620, Gisèle Mathieu-Castellani (éd.), Paris, Nizet, 1986, p. 212.

26 La métaphore du nid est utilisée dans le cas du lit nuptial et sert à souligner la finalité procréatrice du mariage : « Car c’est là, où ce Dieu oyseau, / Couve, pond, et porte bechée / A sa jeune et tendre nichée, / Qui s’echauffe de son flambeau. » (R. Belleau, « Épithalame sur les nosses de René Dolu […] », dans Œuvres poétiques, t. 3 op. cit., p. 149, v. 117-120.).

27 P. de Ronsard, Les eclogues et mascarades, III, « ou chant pastoral sur les nopces de Monseigneur Charles duc de Lorraine, et Madame Claude, fille deuxiesme du Roy Henri II », dans Œuvres complètes, t. 2, Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin (éd.), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993, p. 190, v. 313-320.

28 P. de Ronsard, Les odes, II, 29, « À son lict » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 936-937.

29 Par ces traits, le lit renaissant, et par extension la chambre à coucher, se distinguent fortement de l’espace anonyme et clos de la pornographie postérieure. Personnalisés, intégrés à une relation affective, ils ne ressemblent en rien au cadre indifférent et muet qui caractérise les récits érotiques du siècle suivant. D’après Margaret C. Jacob, le nouvel univers qui se fait jour dans la pensée matérialiste et mécaniste du XVIIe siècle, univers neutre accueillant de la matière en mouvement aléatoire, inspirerait l’invention de cette pièce typique : « the anonymous bedroom wherein bodies in motion, brought together by individual need and interest, collide just like the atoms of natural philosophers » (Margaret C. Jacob, « The Materialist World of Pornography », dans The Invention of Pornography : Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Lynn Hunt [dir.], New York, Zone Books, 1993, p. 160). De même, pour la pornographie du XVIIIe siècle, Jean-Marie Goulemot parle de « la logique du récit qui évoque le plus souvent des lieux clos, amputés de toute communication avec le monde extérieur » (Ces livres qu’on ne lit que d’une main : lecture et lecteurs de livres pornographiques au XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Alinéa, 1991, p. 150).

30 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1958, p. 138.

31 Ibid., p. 138.

32 Ibid., p. 131.

33 Étienne Jodelle, Chanson, dans Œuvres complètes, t. 1, Enea Balmas (éd.), Paris, Gallimard, 1965, p. 311-316, surtout strophes V, X-XII et XXVII.

34 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admiree, XCV, dans Poésies complètes, op. cit., p. 345-353.

35 Ce goût pour les endroits retirés peut recevoir une explication morale. Conti note que la Vénus terrestre est « charnelle, coustumierement retirée és grottes, cavernes et autres lieux escartez et obscurs, sçachant assez que ses actions et comportemens ont besoing de couvert » (Mythologie, IV, 13, « De Venus », cité dans R. Belleau, Œuvres poétiques, t. 4, op. cit., p. 368, n. 6).

36 Voir Grahame Castor, Pléiade Poetics: A Study in Sixteenth-Century Thought and Terminology, Cambridge, Cambridge University Press, 1964, chap. 7 « “Naïveté” in Poetry », p. 77-85.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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