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Le corps érotique dans la poésie française du XVIe siècle

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David Dorais

Chapitre 3. L’art érotique

Texte intégral

L’art érotique ancien

1Le chapitre précédent a décrit le corps érotique tel qu’il se présente dans l’imaginaire poétique renaissant. Ce corps a été observé isolément, en lui-même, par souci méthodologique, mais sa solitude constitue une vue de l’esprit. C’est un objet qui a été retiré de son contexte pour mieux se prêter à l’analyse. En effet, le corps érotique se définit avant tout par l’union charnelle ; il est presque toujours couplé à un autre corps. La relation qui s’établit entre les deux corps prend des formes précises, elle se fait dans un certain esprit, en obéissant à certaines règles, en se manifestant par certains actes, en accord avec une certaine conception de l’union physique. Bref, elle s’effectue selon certaines modalités déterminées. C’est l’ensemble de ces modalités que nous appelons, pour les besoins de cette étude, l’« art érotique ».

2Ainsi, l’art érotique représente tout simplement la manière de « conjuguer » le corps érotique, dans les deux sens du terme : l’unir, le joindre à un autre corps et le décliner selon tous les modes, toutes les formes qu’il peut prendre lors de la mise en acte. Le nombre de situations érotiques possibles, le nombre de « cas », est limité et il s’agit de les identifier. L’art érotique fait ainsi du corps un « corps fléchi », comme on parle d’un « verbe fléchi ». C’est un corps qui a subi une flexion, un corps en action, modifié à l’aide d’éléments qui privilégient certains aspects et certains rapports érotiques. Ce chapitre tentera donc de voir comment s’articule la coprésence des partenaires, comment on décrit leur collaboration, leur union, le jeu mutuel de leurs corps.

  • 1 Voir entre autres Libertine Enlightenment : Sex, Liberty, and Licence in the Eighteenth Century, P (...)
  • 2 Sur les liens entre pornographie et modernité, voir Lynn Hunt, « Obscenity and the Origins of Mode (...)

3Dans cette tâche, nous sommes d’abord confrontés au manque de ressources théoriques. En effet, l’art érotique occidental qui a été le mieux décrit jusqu’à maintenant est l’art érotique libertin1. Les raisons de cette prérogative sont nombreuses. Le libertinage constitue d’abord l’art érotique le plus développé en termes de cohérence, d’organisation logique, d’autojustification rationnelle. De l’Escole des filles à Georges Bataille en passant par Sade, l’art érotique libertin réfléchit sur sa pratique et cherche à la fonder philosophiquement. Ce n’est donc pas une surprise si le libertinage érotique connaît son apogée au Siècle des Lumières. Il va de pair avec toute une série de valeurs qui le dépassent et qui sont fondatrices de la modernité : rejet de l’autorité religieuse, développement d’une morale laïque, soumission à la raison ou à la nature, discipline des corps, développement d’un savoir scientifique et matérialiste sur le corps, culte de la nouveauté et même de la subversion et du scandale2. Ces valeurs étant encore les nôtres et étant exprimées de manière frappante dans les textes libertins, il n’est pas étonnant que ce soient ces derniers qui aient servi de base à l’élaboration théorique de l’art érotique le plus représentatif de l’Occident. Malheureusement, cette richesse a pour pendant la relative pauvreté des études sur un art érotique occidental qui serait antérieur au libertinage et différent de lui. L’étude menée dans ce chapitre se veut donc une modeste tentative pour tracer les grandes lignes de l’art érotique renaissant.

  • 3 Voir Michel Foucault, Histoire de la sexualité I : la volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « (...)

4Deux auteurs principaux se sont penchés sur le sujet spécifique d’un art érotique ancien, prémoderne. Le premier est Michel Foucault qui, dans le premier tome de son Histoire de la sexualité, trace le portrait de ce qu’il appelle l’ars erotica3. Cette dernière constitue, selon le philosophe, l’une des deux grandes procédures mises au point par l’humanité pour produire la « vérité » du sexe. L’autre consiste en la scientia sexualis, caractéristique de l’Occident moderne, qui est une forme de savoir-pouvoir reposant sur l’aveu. En contraignant l’individu à parler de sa sexualité, à avouer sa concupiscence, à faire le récit de soi-même en prenant pour base ses désirs sexuels, d’abord à travers la confession religieuse puis à travers l’interrogatoire médical, le dispositif de la scientia sexualis a fait apparaître la « sexualité », non pas comme un objet naturel représenté dans un système, mais comme un objet construit par les effets de pouvoir dus aux discours eux-mêmes.

  • 4 Sur la méfiance envers Foucault dans les études renaissantes et pour une défense de l’approche épi (...)
  • 5 Voir M. Foucault, Histoire de la sexualité I, op. cit., p. 153.

5L’ancienne ars erotica, d’après Foucault, était toute différente. Tout d’abord, elle était le fait de sociétés traditionnelles (Chine, Japon, Inde, monde arabo-musulman, Grèce, Rome). Foucault n’établit pas explicitement le lien avec la Renaissance ; dans quelle mesure sommes-nous autorisés à le faire ? On sait que les périodisations de Foucault sont pour le moins imprécises. C’est pourquoi, entre autres, ses théories sont parfois considérées avec suspicion par les spécialistes de la Renaissance, en particulier dans le domaine français4. En ce qui concerne l’ars erotica, Foucault semble la restreindre à la culture occidentale antique. De plus, il indique que la mise en place de la technique de l’aveu obligatoire s’est opérée dès le Moyen Âge. Il précise pourtant que c’est la Contre-Réforme qui marque fortement le début de l’approfondissement, de la diffusion et de la diversification de la mise en discours du sexe5. En outre, il est clair, dans l’argumentation de Foucault, que la scientia sexualis connaît ses développements les plus notoires au cours des XVIIIe et XIXe siècles. En prenant tout cela en compte, nous nous sentons justifiés d’inclure la Renaissance parmi les périodes couvertes par l’ars erotica. Période de transition, sans doute, mais où le rituel de l’aveu sexuel est loin d’avoir pris toute son ampleur.

6Une fois ces précisions apportées, on peut se demander quels sont les éléments constitutifs de l’ars erotica. Le style de Foucault est assez clair et concis pour qu’il vaille la peine de citer en entier le passage où il en énumère les caractéristiques :

  • 6 Ibid., p. 77.

Dans l’art érotique, la vérité est extraite du plaisir lui-même, pris comme pratique et recueilli comme expérience ; ce n’est pas par rapport à une loi absolue du permis et du défendu, ce n’est point par référence à un critère d’utilité, que le plaisir est pris en compte ; mais, d’abord et avant tout par rapport à lui-même, il y est à connaître comme plaisir, donc selon son intensité, sa qualité spécifique, sa durée, ses réverbérations dans le corps et l’âme. Mieux : ce savoir doit être reversé, à mesure, dans la pratique sexuelle elle-même, pour la travailler comme de l’intérieur et amplifier ses effets. Ainsi, se constitue un savoir qui doit demeurer secret, non point à cause d’un soupçon d’infamie qui marquerait son objet, mais par la nécessité de le tenir dans la plus grande réserve, puisque, selon la tradition, il perdrait à être divulgué son efficace et sa vertu. Le rapport au maître détenteur des secrets est donc fondamental ; seul, celui-ci peut le transmettre sur le mode ésotérique et au terme d’une initiation où il guide, avec un savoir et une sévérité sans faille, le cheminement du disciple. De cet art magistral, les effets, bien plus généreux que ne le laisserait supposer la sécheresse de ses recettes, doivent transfigurer celui sur qui il fait tomber ses privilèges : maîtrise absolue du corps, jouissance unique, oubli du temps et des limites, élixir de longue vie, exil de la mort et de ses menaces6.

7De cette longue description, il est possible de tirer quatre traits principaux. D’abord, la valeur pragmatique de l’art érotique : c’est une pratique de laquelle émerge un savoir fortement orienté vers l’application active, puisqu’il doit être « reversé » dans la pratique pour conférer à celle-ci plus de profondeur. C’est donc le plaisir comme expérience concrète qui est pris en compte, non une morale autoritaire qui précéderait l’action érotique. Deuxième trait notable de l’art érotique ancien : son caractère secret, « ésotérique ». Ce n’est pas la honte qui explique cette mise sous le boisseau, mais plutôt la réserve. On se veut prudent dans la divulgation des « recettes » patiemment mises au point. L’idée de tradition est donc déterminante dans l’art érotique : c’est elle qui fournit l’ensemble des pratiques et des préceptes qui le constituent, c’est elle qui garantit leur efficacité et c’est elle qui dicte la discrétion dans leur transmission. C’est également la tradition qui détermine un troisième trait majeur de l’art érotique : l’enseignement magistral. En effet, seul le maître est habilité à révéler les secrets. La relation pédagogique est celle où se lient sexe et vérité. C’est en apprenant au disciple comment agir, au cours d’une lente maturation, que le maître met en jeu la valeur du savoir dont il est le détenteur privilégié. Enfin, les effets de l’art érotique sont habituellement dépeints comme extraordinaires. La maîtrise des plaisirs charnels donne accès aux plus grands pouvoirs. Elle permet notamment de parvenir à une illumination spirituelle ou intellectuelle et de contrer la mort. Bref, l’art érotique ancien est une pratique traditionnelle, donc issue de la pédagogie ou de l’initiation ésotérique, axée sur un plaisir qui ne tient pas compte d’interdits absolus et promettant des effets quasi transfigurateurs.

  • 7 Peter Maxwell Cryle, Geometry in the Boudoir: Configurations of French Erotic Narrative, Ithaca, C (...)
  • 8 Ibid., p. 8.

8Le second auteur qui a tâché d’identifier un art érotique ancien est Peter Maxwell Cryle, dans un ouvrage portant principalement sur la littérature libertine7. L’hypothèse de cet auteur est que, contrairement à l’interprétation courante, cette littérature, notamment chez Sade, n’est pas révolutionnaire et n’opère pas un bouleversement complet des conceptions relatives au corps, mais repose plutôt sur une tradition très ancienne, qu’elle récupère tout en la modifiant. Cette notion de tradition, que nous avons déjà rencontrée chez Foucault, devient fondamentale chez Cryle. En effet, son argumentation se place explicitement dans la lignée de Gadamer. L’objet de son étude est la formation d’une tradition canonique dans le champ de la littérature érotique. En termes gadamériens, la tradition est ce qui permet de comprendre les œuvres du passé, non en les faisant découvrir pour la première fois, mais en les faisant connaître à l’avance. La tradition serait ainsi une forme de préjugement. Dans le cas de la littérature érotique, cela signifie que la qualité « érotique » d’une œuvre est déterminée historiquement et culturellement. Par conséquent, l’entreprise de Cryle est de nature archéologique. Il se propose de chercher les « traces of a vestigial but enduring ars erotica, as a mark perhaps the mark of canonical erotic literature8 ». En d’autres mots, certaines œuvres en seraient venues à faire partie d’un canon de la littérature érotique de par leur appartenance à un art érotique ; cet art serait toujours accrédité à l’avance, puisqu’il ferait partie de la tradition sur laquelle se fonde la littérature érotique.

  • 9 Ibid., p. 11.
  • 10 Bien que le nom d’Éléphantis (ou Elefantina chez Brantôme, Recueil des dames, II, 1, dans Recueil (...)
  • 11 P. M. Cryle, Geometry in the Boudoir, op. cit., p. 18.

9Cette ars erotica, Cryle la définit de la manière la plus générale comme « a kind of articulated thematics : the setting out of a range of erotic possibilities9 » ; c’est, en quelque sorte, la notion de « flexion » que nous avons utilisée plus tôt. La trace la plus ancienne et la plus « classique » de l’ars erotica se trouve dans la légende, qui en attribue l’invention à la Grecque Éléphantis10. Il s’agit d’une liste de douze postures d’accouplement différentes. Cette technique érotique se retrouve chez de nombreux auteurs au cours des siècles, le nombre de positions variant quelque peu, mais restant toujours un multiple de quatre. La tradition connaît notamment un nouveau souffle au XVIe siècle, sous le patronage de l’Arétin. Ses Sonnets luxurieux, aussi connus sous le nom de Postures (I Modi), deviennent alors un genre érotique à part entière, consistant en la représentation de positions sexuelles. À partir de cette époque, le nom de l’Arétin est souvent invoqué comme figure d’autorité. Les différentes positions, ou le simple fait qu’il y ait des positions, sont vaguement connues de tous ceux qui, du XVIe au XVIIIe siècle, s’intéressent à l’érotisme. Ce sont des exemples culturellement disponibles, qu’il est profitable d’imiter et qui sont sans cesse réactivés par la reprise du thème du « postural modeling as erotic learning11 ». La posture représente ainsi selon Cryle l’élément minimal de l’art érotique ancien. À travers tout l’Ancien Régime, les positions sexuelles réunies en un ensemble fini servent de garants culturels à l’érotisme littéraire.

  • 12 Ibid., p. 55.

10Un autre trait de l’ars erotica ancienne, d’après la théorie de Cryle, est l’utilisation de l’arithmétique. Dans la tradition de l’art érotique, le nombre en lui-même est investi d’autorité. Faisant partie du canon, il est toujours donné d’avance, toujours prédéfini, notamment dans le nombre de postures possibles : il est un signe de mesure, de contrainte, de discipline. La fonction des nombres est de donner une forme et un ordre aux positions érotiques. Ces nombres, souligne Cryle, sont toujours des multiples de quatre ; « [they] stand squarely for an orderly paradigm12 ». Seuls ces nombres dits « géométriques » sont thématiquement équivalents au nom de l’Arétin et souvent associés à lui. La posture a nécessairement une valeur numérique.

11À partir du XVIIIe siècle et après, cette ars erotica classique est grandement modifiée, bien que certains de ses éléments soient conservés, presque sous forme de vestiges cependant. Chez Sade, qui apparaît à ce titre étrangement traditionnel, la discipline et le modelage des poses, ainsi que la mesure et le comptage, sont encore d’une importance cruciale. Par contre, dans les autres textes érotiques de la même période et dans les œuvres postérieures, tous ces éléments d’autorité et de conformité sont de moins en moins tolérés : l’érotisme est associé à la spontanéité, à l’invention de nouvelles poses ou même au rejet de la pose, tandis que le nombre devient exponentiel, pour mettre un terme à la monotonie de la répétition et de la finitude.

12Telles sont les deux théories les plus intéressantes, celle de Foucault et celle de Cryle, qui ont été développées à propos de l’art érotique ancien. Nous indiquerons au fur et à mesure de notre analyse en quoi l’art érotique que l’on trouve chez les poètes du XVIe siècle correspond à ces deux systèmes.

Le cadre éthique

13Abordant l’art érotique renaissant, on pourrait d’abord se demander dans quel « esprit » il se manifeste. Quelle est sa qualité spécifique ? Quel attribut en résume la teneur particulière ? Nous serions enclins à répondre : le jeu. L’art érotique renaissant nous semble, d’abord et avant tout, une pratique ludique, au sens où le jeu offre un mélange de frivolité et de sérieux. L’art érotique renaissant n’est pas grave comme l’art sadien, mais il n’est pas insouciant non plus. Il possède l’élégance de l’arabesque : ferme dans sa ligne, mais libre dans son mouvement. Le jeu érotique possède ses règles propres, mais, une fois celles-ci admises et respectées, tout paraît possible. Le cadre ludique est sévère, pourtant il détermine un espace où la badinerie et le caprice sensuels semblent pouvoir se donner libre cours.

14Par conséquent, si l’art érotique renaissant est amusement, il comporte tout de même des limites, des balises, des distinctions de valeur. En cela, il rejoint l’ars erotica telle que définie par Foucault, qui repose sur des principes dirigeant la conduite. Cependant, son cadre éthique est, en partie, plus rigide : contrairement à l’ars erotica ancienne chez Foucault, l’art érotique renaissant repose bel et bien sur des a priori moraux, sur des discriminations entre l’acceptable et le condamnable, le licite et l’interdit. Ses règles sont claires et rejettent certains actes pour en admettre d’autres.

15Lorsqu’on parle d’interdit à propos de l’art érotique renaissant, il convient de distinguer deux aspects. D’une part, il y a l’interdit de fait. Il relève du schéma courtois de l’attente : il impose un délai et empêche la rencontre charnelle. L’amant ne peut satisfaire ses désirs, non à cause d’une loi qui leur serait antérieure, mais en raison d’un état de fait, constitutif de la lyrique occidentale. L’aimée est nécessairement absente. D’autre part, il y a l’interdit de droit. Il s’agit d’une proscription transcendant l’union charnelle, basée sur des principes jugés absolus. Elle concerne la rencontre elle-même, et non plus le délai. Si l’acte est considéré dans sa potentialité, l’interdiction en proscrit l’accomplissement. Si l’acte se réalise, l’interdiction le condamne moralement. Bref, selon l’interdit de fait, l’amant ne « peut pas » rejoindre sa dame ; selon l’interdit de droit, il ne « doit pas » le faire de telle et telle façon. Ce type d’interdit concerne directement l’art érotique, dont il détermine les conditions d’exercice. C’est à l’étude de ces différentes restrictions que nous allons à présent nous attacher.

  • 13 Maurice Daumas, La tendresse amoureuse :XVIe-XVIIIe siècles, s. l., Perrin, 1996, p. 43.

16Chez les poètes du XVIe siècle, l’interdit érotique prend la forme de ce que Maurice Daumas appelle un « seuil de stupre », qui départage plaisir et dégoût. Le « seuil de stupre », c’est « là où cesse la représentation du sexe, car son aveu devient humiliant et insupportable face aux valeurs sociales ou religieuses13 ». Ces réticences changent avec le temps : Daumas mentionne que la question de la masturbation est franchement abordée dans les écrits du XVIIIe siècle, alors qu’elle est plutôt passée sous silence au XVIe siècle, à cause de la honte qu’on éprouverait à en parler. Dans ce cas, que révèlent les œuvres que nous avons étudiées à propos d’un tel seuil ? Quel degré de tolérance manifestent-elles et où placent-elles la limite de l’indicible ? À l’examen, ce seuil est assez élevé et il correspond aux interdits posés par l’Église en matière de commerce charnel. L’érotisme renaissant se montre ainsi en phase avec les préceptes religieux. On pourrait dire de lui qu’il est « orthodoxe ».

  • 14 Exception notable, Brantôme mentionne la sodomie de la femme, acte qui lui fait horreur (voir Recu (...)
  • 15 Sur les prescriptions religieuses contre la sodomie, voir G. Poirier, L’homosexualité dans l’imagi (...)
  • 16 Étienne Jodelle, « Contre la Rière-Vénus », Œuvres complètes, t. 2, Enea Balmas (éd.), Paris, Gall (...)

17La pratique la plus décriée par les poètes est la sodomie, presque toujours associée à l’homosexualité masculine14. Cette condamnation ne fait que reprendre celle de la morale religieuse. En effet, contrairement aux prescriptions judiciaires qui sont relativement timides face à la sodomie et qui démontrent même, en pratique, une certaine clémence à l’égard des accusés, les condamnations religieuses d’actes « contre nature » sont véhémentes et usent d’un symbolisme puissant (la colère divine contre Sodome et Gomorrhe)15. Chez les poètes, la sodomie est toujours objet de réprobation. Le texte le plus connu, à cet égard, est sans doute le poème « Contre la Rière-Vénus » de Jodelle16. Une panoplie de procédés satiriques est déployée dans cette longue pièce en alexandrins (dont l’éditeur ne cite qu’un extrait) pour exprimer tout le dégoût, toute l’horreur que fait naître chez le poète cette « ardeur hideuse ». Il serait vain de les retracer tous. En général, ils correspondent aux procédés utilisés dans la description de la laideur de la vieille femme. L’un des plus notables est l’évocation d’odeurs choquantes, qui sert à provoquer la répulsion et, par le fait même, à rabaisser l’acte auquel cette puanteur est associée. Ainsi, quand il s’agit de suggérer les pires remugles, le poète semble intarissable, usant des images du marais, du médicament, du serpent, du porc, de la charogne, etc.

18Dans sa vitupération, le poète n’en appelle pas seulement à l’imagination, mais également à la raison. Au moins trois arguments sont avancés pour prouver l’infamie de la sodomie. Le premier est plutôt prévisible. Il fait de ce « noir brandon » un acte allant « contre les loix de Nature » : « si tout bien de Nature est sur tous biens sacré, / Tout mal contre elle soit sur tous maux execré » (p. 346). Le distique est bien construit : par la réduplication et par le parallélisme, il met en opposition le bien et le mal, le sacré et l’exécrable. Si l’on admet, comme le fait le poète, que tout, dans l’univers, est uni par les lois de l’amour, principe de création, de croissance, de perpétuation, de régénération, la sodomie doit nécessairement apparaître condamnable, puisqu’elle est stérile. Les deuxième et troisième arguments, plus brefs, prétendent qu’elle va, d’une part, à l’encontre du respect dû à la femme, objet légitime de l’amour, et, d’autre part, à l’encontre de l’honneur national. Elle est ainsi décrite comme

un forfait, qui fait aux Dames tant de tort,
Et qui peut mesme faire aux François de nostre age
Trop plus qu’à la Nature et aux Dames d’outrage. (p. 348)

19C’est donc un mélange de bienséance et de fierté nationale, fondé sur une certaine conception de la « nature », qui justifie l’attaque violente portée contre la sodomie. Seuls les vers du poète et la beauté des dames pourront, en définitive, « amortir ce feu qui nous vient diffamer [et] esteindre telle rage » (p. 349).

  • 17 Sur la conception du lesbianisme chez Brantôme, voir G. Poirier, L’homosexualité dans l’imaginaire (...)

20L’orthodoxie de l’art érotique renaissant ne s’en tient pas à la condamnation de la sodomie, même si c’est là sa cible principale. Ainsi l’homosexualité féminine est-elle également réprouvée. Brantôme, par exemple, trouve à redire sur le saphisme, qui appelle chez lui l’image du travestissement (la femme habillée en homme n’étant pas considérée d’un bon œil) et celle du spectacle grotesque (l’accouplement lesbien par frottement constituant une caricature de l’union charnelle « normale »)17. Les lesbiennes, selon Brantôme, devraient revenir à des relations naturelles, sinon leur pratique maladive les condamne tôt ou tard à périr :

  • 18 Brantôme, Recueil des Dames, II, 1, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit., p. 367- (...)

On dit que plusieurs femmes en sont mortes, pour engendrer en leurs matrices des apostumes faites par mouvements et frottements point naturels. J’en sçay bien quelques-unes de ce nombre, dont ç’a esté grand dommage, car s’estoyent de tres-belles et honnestes dames et damoiselles, qu’il eust bien mieux vallu qu’elles eussent eu compagnie de quelques honnestes gentilshommes, qui pour cela ne les font mourir, mais vivre et resusciter18.

  • 19 Marc Papillon de Lasphrise, Les amours de Théophile, CXLII, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genève (...)
  • 20 Sur la transposition « gauloise » du mythe de l’androgyne, voir Gisèle Mathieu-Castellani, Les thè (...)

21Un contemporain de Brantôme se fait plus poétique, voire philosophique, dans sa condamnation de l’homosexualité féminine. Marc Papillon de Lasphrise recourt ainsi au mythe de l’androgyne pour affirmer la légitimité de l’amour hétérosexuel et pour justifier sa désapprobation face aux amours entre personnes de même sexe19. Il interprète ce mythe platonicien en termes d’amour profane, ce qui n’est pas rare au XVIe siècle20. Le locuteur du poème entend bien se tenir loin du modèle de l’amour entre hommes : « je ne suis point venu du double masle fort » (v. 1), prétend-il, faisant référence aux créatures entièrement mâles qui auraient jadis été divisées par Jupiter. Français honorable, il n’appartient pas à cette « race encore habitante en la chaude Italie, / Voire (execrable gent) en quelques coins du Nort » (v. 3-4). Ses origines mythiques remontent plutôt à la figure de l’androgyne, créature mi-mâle mi-femelle qui cherche à retrouver l’unité perdue. Il courtise donc ardemment son aimée, la nonne Théophile, « car il faut r’assembler sa moitié desunie, / C’est pourquoy je vous veux joindre d’un bel accort » (v. 7-8). En conséquence, la dame ne devrait pas refuser de s’unir à lui, puisqu’ils forment une seule et même personne. Si elle venait à repousser ses avances, elle pourrait « donne[r] à penser, comme plusieurs nonnains, / Qu’[elle est] du sang de l’horrible jumelle » (v. 13-14). La visée argumentative est manifeste : pas plus que l’amant n’aime les hommes, l’aimée ne devrait laisser croire qu’elle aime les femmes, penchant « horrible ». Seule l’union du mâle et de la femelle permettrait de recréer l’androgyne originel.

  • 21 Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXXV, « La Contre-repentie », dans Œuvres poétiques, t.  (...)

22Le lien que tisse Papillon entre les « nonnains » et les amours lesbiennes n’est pas fortuit : de même que les moines se voient traditionnellement prêter une réputation de lubricité, les nonnes, au XVIe siècle, sont associées à toutes sortes de paillardises « débordées », outrepassant les bornes de l’union dite naturelle. C’est ce que constate le personnage de la courtisane contre-repentie chez Du Bellay21. Cette courtisane s’était jadis repentie de son métier et avait décidé, pour se purifier, d’entrer dans les ordres. Cependant, ce mode de vie n’est pas fait pour elle, aussi décide-t-elle de le quitter pour reprendre son ancienne profession. Évoquant le sort de ses « dévotes sœurs », elle s’attendrit sur leurs malheurs au moment de les quitter. Ce qui la touche le plus est l’ardeur vénérienne qui dévore secrètement ces jeunes femmes cloîtrées, sans qu’elles puissent y mettre fin. La courtisane dépeint tristement « les veufves nuicts, et l’aiguillon qui touche / Les tendres cueurs en leur déserte couche » (v. 119-120). S’ensuit une description des différents expédients auxquels les pauvres femmes doivent recourir :

Cherchez, cherchez qui d’un teinct palissant
Trompe l’ardeur de son feu languissant ;
Ou qui par art un mary se façonne,
Et son plaisir elle-mesme se donne ;
Ou qui si fort l’imagine en veillant,
Qu’ell’ le resente encor en sommeillant ;
Ou qui avec quelque compagne sienne
Voyse imitant la docte Lesbienne. (v. 121-128)

23Masturbation, usage d’un godemiché, rêverie et songe érotiques, lesbianisme, tous les moyens sont bons pour imiter l’union charnelle. Bien qu’elle admette la nécessité de telles pratiques, la courtisane ne les approuve pas pour autant. Au contraire, elle se félicite de les laisser derrière elle :

Je ne veulx plus nature décevoir
[…]
Je laisse là ces plaisirs contrefaicts,
Je veulx sentir les naturels effects. (v. 129, 137-138)

24Encore une fois, l’autorité de la nature est invoquée pour anathématiser tout ce qui ne ressortit pas à la stricte union génitale. La contrefaçon, l’art, l’imitation, la tromperie, la fausseté, voilà ce à quoi s’apparente tout accouplement qui ne se fait pas dans les règles. Sans doute les condamnations de la courtisane s’expliquent-elles en partie par sa situation : pour justifier sa fuite et le reniement de son vœu de chasteté, elle doit montrer qu’elle quitte les pires des débauches pour retrouver la seule chose qui soit naturelle. Cependant, ces reproches s’inscrivent tout à fait dans le cadre moral de l’art érotique renaissant, bien établi par ailleurs. Les amours entre hommes, surtout, mais aussi toute pratique grâce à laquelle la femme prend son plaisir sans l’homme sont considérées comme nocives, contre nature et abominables.

25Comment expliquer une telle orthodoxie ? Pourquoi les poètes du XVIe siècle, au lieu de prendre à rebours les interdits de l’Église en matière de morale sexuelle, ont-ils préféré les reconduire ? Deux raisons au moins peuvent être avancées.

26D’une part, l’attitude religieuse face aux écrits licencieux. Durant presque tout le XVIe siècle, la pression de la censure est faible en ce qui a trait à la peinture de l’amour physique. La plupart des poètes que nous étudions écrivent avant le Concile de Trente et avant le grand mouvement de la Contre-Réforme. À ce moment, l’Église ne s’est pas encore dotée d’une catégorie autonome de censure visant exclusivement les œuvres lascives ; ce sera le fait de l’Index romain de 1564. S’il n’y a pas de répression censoriale appréciable, les auteurs ne ressentent pas le besoin de répliquer à une quelconque instance de contrôle. Ils ne cherchent pas à se dresser contre un pouvoir religieux et moral timide par rapport au caractère érotique de leurs œuvres, ni même à en tâter les limites. En d’autres mots, ce n’est pas encore l’époque où l’on condamne à mort pour avoir parlé de sodomie.

  • 22 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 476.
  • 23 M. Foucault, Histoire de la sexualité I, op. cit., p. 26.
  • 24 Ibid.

27Les choses sont différentes dans le premier quart du XVIIe siècle. Alors se manifeste, et pour longtemps, le désir de « pointer les pressions de la censure pour les dénoncer22 ». La poésie libertine, ensuite relayée par le roman, est le signe de ce « resserrement des règles de convenance » dont parle Foucault, qui « a amené vraisemblablement, comme contre-effet, une valorisation et une intensification de la parole indécente23 ». Elle participe de la nouvelle « multiplication probable des discours “illicites”, des discours d’infraction qui, crûment, nomment le sexe par insulte ou dérision des nouvelles pudeurs24 ». Les recueils collectifs de poésies libres qui fleurissent à partir du début du XVIIe siècle jusqu’au procès de Théophile de Viau indiquent le renforcement du poids de la censure.

28À l’inverse, les poèmes érotiques du XVIe siècle, qui ne sont pas encore constitués en genre, tombent rarement dans l’indécence. Et même s’ils le faisaient, il y a fort à parier que leurs auteurs ne s’exposeraient pas à un jugement réprobateur de la part d’un pouvoir coercitif ; c’est en raison même de cette relative impunité que les poèmes tendent à rester « honnestes ». L’orthodoxie morale présente dans les œuvres des poètes les plus importants du siècle n’est pas le signe d’un conformisme imposé, d’une rectitude forgée à coups de menaces, d’intimidations et de peines capitales. Elle témoigne plutôt d’une absence d’autorité sévère. Si cette poésie est orthodoxe, c’est sans le vouloir, pourrait-on dire. Les auteurs ne cherchent pas à faire ouvertement la promotion d’idéaux religieux. Leurs écrits ne sont pas des ouvrages d’édification. En se prononçant à quelques reprises contre la sodomie, contre l’homosexualité, contre la masturbation, ils ne font que refléter les a priori moraux de leur temps. Ils reconduisent la norme sans la questionner, puisque celle-ci n’est guère appliquée de manière concrète, en ce qui concerne la matière érotique des livres : les interdits étant répandus largement, mais sans insistance abusive, ils n’attirent pas l’attention ni, a fortiori, la contestation. Les poètes du XVIe siècle réprouvent les pratiques « lascives », « bestiales », non par dogmatisme, mais par conformisme.

  • 25 Voir Bette Talvacchia, Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture, Princeton, Princeto (...)
  • 26 Sur cette notion, voir Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence : rhétorique et « res literaria » de la (...)

29Cette raison, bien sûr, n’explique pas tout. Sinon, l’Arétin n’aurait jamais pensé à écrire ses Sonnets luxurieux (I Modi), d’une vulgarité offensante à l’époque, et il n’aurait pas eu à fuir les foudres papales, tandis que le graveur Marcantonio Raimondi, dont les illustrations accompagnent le texte, n’aurait pas connu la prison. La thématique principale de ces sonnets est l’accouplement non orthodoxe (avec une forte insistance sur la sodomie), assorti d’anticléricalisme25. Cette charge contre la religion et la morale vaut à l’Arétin quelques menaces, signe que, même avant Trente, la censure s’exerce, différemment selon les pays, selon les milieux et selon les personnages visés. Il y a donc une autre cause à la relative convenance qui caractérise les poèmes français du XVIe siècle. Elle est d’ordre rhétorique. Les auteurs, lorsqu’ils mentionnent les choses de la chair, n’écrivent pas dans le but de choquer : s’ils parlent de ces choses, c’est, à quelques exceptions près, pour plaire, pour amuser, pour faire rire ; dans le couple classique du bien-dire, ils préfèrent, au docere, le delectare. Ils s’en remettent pour cela au procédé de l’« eutrapélie », qui équivaut à être drôle, facétieux, joyeux, tout en respectant la bienséance26. La vertu d’eutrapélie désigne la capacité du poète à amuser et à badiner, sans tomber dans la grossièreté ni dans l’indécence.

  • 27 Sur la valeur de divertissement des Dames galantes, voir M. Daumas, Le système amoureux de Brantôm (...)

30L’impératif de divertissement qui est celui des poètes exige donc qu’ils se taisent sur les actes hors norme, qu’ils les mettent de côté ; on veut délasser, non scandaliser. Comme les Dames galantes, les poésies gaillardes de Marot, de Ronsard, de Belleau sont des œuvres de distraction, pour l’auteur autant que pour les lecteurs27. Et la distraction ne souffre pas la subversion : elle cherche un rire conventionnel, consensuel, partagé par le public auquel elle est destinée. C’est pourquoi les poètes ne nomment que rarement, ou jamais, les « crimes » abordés par le discours théologique (homosexualité et masturbation, comme on l’a vu, mais aussi inceste, bestialité, pédérastie). Il s’agit de pratiques répréhensibles qui s’accordent mal avec la légèreté propre au passe-temps.

  • 28 L’expression est empruntée au titre du neuvième chapitre de l’ouvrage de M. Daumas, Le système amo (...)
  • 29 Ibid., p. 109.

31Ce caractère de divertissement révèle, à propos de l’art érotique renaissant, une chose qui doit être soulignée : si cet art est bien prohibitif, il n’est pas proscriptif à l’extrême. En d’autres mots, les interdits qui sont posés ne le sont que ponctuellement, et jamais dans toutes leurs particularités. Le seuil de stupre ne fait que nommer ce qui est défendu ; il ne le définit pas dans ses moindres détails. Ce travail définitionnel est le lot des Sommes de péchés et le fait des ouvrages libertins, qui ne font que reprendre ces péchés pour les valoriser positivement. À l’époque de la Pléiade, la poésie n’entend pas décrire en longueur ce qu’il ne faut pas faire, mais seulement indiquer ce dont on ne peut parler. Ainsi, toutes les interdictions qui en forment l’armature morale ne composent pas un « substrat axiologique28 » qui serait partout présent et qui teinterait le moindre récit licencieux. Elles ne constituent pas un système sous-jacent dont les différents poèmes ne seraient qu’une illustration. On a plutôt affaire à des limites périphériques qu’on ne voit qu’à l’occasion et à l’intérieur desquelles tout est permis. Si prohibition il y a, elle reste en bordure. Le passe-temps ne saurait la tolérer en son cœur même. Les préceptes moraux qui réglementent le commerce charnel ne constituent que la ligne de démarcation entre péché et plaisir, ligne en deçà de laquelle il ne faut pas aller et au-delà de laquelle tout est permis. On trouve par conséquent, dans la poésie érotique renaissante comme chez Brantôme, « une conscience très nette, quoique ponctuelle, du péché et une frénésie du sexe qui paraît emporter toutes les règles29 ». Cette « frénésie » est à nuancer dans le cas qui nous occupe. Toutefois, il est vrai qu’une grande liberté anime les peintures lascives. Et si cette liberté « paraît » seulement se dispenser de toutes les règles, c’est que, en réalité, elle les tient d’emblée pour acquises.

32C’est ce caractère liminal, implicite, presque fuyant des règles de l’érotisme qui nous a guidé dans notre choix de ne pas leur consacrer une section précise dans notre argumentation. Nous l’avons fait ici, à propos de l’« orthodoxie », parce que, calquant les interdits religieux, elles sont facilement identifiables. Le principe de modération, lui aussi aisément isolable, est abordé plus loin. Ailleurs, nous avons déjà rencontré quelques éléments qui, mis en évidence par la description satirique de la laideur et de la maladie, sont frappés d’interdit : la paillardise comme la chasteté excessives, la copulation avec une vieille femme et la cupidité chez la dame qui offre ses faveurs.

L’éthique de la modération

  • 30 M. Foucault, Histoire de la sexualité II : l’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, coll. « Bibliot (...)

33D’une manière générale, Michel Foucault distingue deux grands types de morales30. Le premier, orienté vers le code, consiste à développer ce dernier, à le systématiser, à l’enrichir, à l’imposer. Le second, privilégiant l’éthique, propose des procédés et des techniques pour se connaître soi-même, se contrôler et se perfectionner. Avec quelques nuances, cette dichotomie peut s’appliquer au cadre éthique qui circonscrit la pratique charnelle dans l’érotisme renaissant. D’une part, on trouve donc un « code » d’interdits importés tout droit du discours théologique. Ce code est bien adopté, mais n’est pas sévèrement imposé. Il formule certains jugements de valeur sans chercher à les détailler en profondeur. D’autre part, on trouve des principes de conduite axés sur l’agir de l’amant. Il peut s’adonner au commerce charnel, mais en se comportant d’une manière précise, en dirigeant son action dans une certaine direction. Cependant, ces principes n’établissent pas une pratique autoréflexive, une « pratique de soi » telle que la théorise Foucault. Ils n’ont pas pour but de constituer un sujet moral qui pourrait ainsi se transformer. Cette éthique renvoie plutôt à des valeurs considérées comme absolues, auxquelles il est convenable pour tous de se plier.

  • 31 À ce propos, voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 160-177.

34Par conséquent, même s’il respecte des lois morales rigides, l’art érotique renaissant indique également une manière plus souple de se comporter dans l’exercice des plaisirs physiques. Il prône des principes éthiques, des règles de conduite qui guident le geste plutôt que de l’interdire. Ces règles se résument toutes à une seule chose : éviter la démesure. En effet, il n’y a pas d’excès dans l’art érotique renaissant. En cela, il se distingue radicalement du libertinage. Tandis que ce dernier est fondé sur l’outrance, tant dans la taille des organes que dans le nombre de protagonistes ou dans l’accomplissement « olympique » des actes31, on ne trouve à peu près rien d’exaspéré chez les poètes du XVIe siècle dans la manière de satisfaire les désirs, même dans les épisodes les plus paillards. Peut-on imaginer une orgie renaissante ?

  • 32 Pour une perspective générale sur cette question au XVIe siècle, voir Éloge de la médiocrité : le (...)

35À l’opposé de l’excès, l’art érotique renaissant dégage plutôt une forte impression de mesure, de « médiocrité32 ». C’est un art érotique modéré, qui ne veut jamais dépasser les limites, qui entend toujours rester à l’intérieur de bornes raisonnables. On ne verse pas dans l’ascèse pour autant : le trop peu ne convient pas plus que le trop-plein. Il s’agit simplement de faire preuve de retenue. L’excès n’est pas totalement absent de la mise en scène du corps érotique au XVIe siècle. Il arrive que les amants se proposent de « recommencer », de « refolastrer ». Cependant, cette exubérance est très souvent circonstancielle et liée à des contextes rhétoriques ou discursifs bien précis. Par exemple, dans le genre de l’épithalame, la célébration de l’inépuisable vigueur des époux est tout à leur gloire : elle permet d’exprimer la force de leur bonheur et laisse présager une descendance nombreuse. Le plus souvent, la peinture de l’excès charnel sert à affirmer la règle d’or de l’érotisme, voulant que la mesure soit préférable en toutes circonstances. Le débordement, en son principe même, est condamnable, notamment dans sa manifestation la plus éclatante : le comportement de la femina luxuriosa. Celui-ci constitue un exemple a contrario de la vertu de modération.

  • 33 É. Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, VIII, dans Œuvres complètes, t. 1, op. (...)

36Jodelle parle pourtant d’« honneur héroïque » à propos d’une femme « chaude, lassive, impudique, lubrique, […] à tous venants la pute et le bordeau33 ». On devine que c’est par antiphrase. Ainsi, il est tout à l’honneur de la femme, écrit le satiriste, d’éprouver une concupiscence effrénée, d’« avoir dedans le C[on] l’insatiable faim / Du foutre naturel » (v. 5-6), de vider les « Couilles » (v. 7) de ses amants, puis, insatiable, d’user encore d’un godemiché et de se masturber avec la main. Cette frénésie érotique décrite par Jodelle, en des termes apparemment élogieux, représente bien sûr tout le contraire d’un modèle à imiter. La lasciveté qui ne sait pas se modérer, la paillardise qui ne peut pas poser de bornes à son élan, signe d’une nature vicieuse, est à proscrire. À preuve, la licence de la femme est associée à d’autres pratiques coupables, comme l’indiscrimination dans le choix des amants et la dispensation quasi gratuite des faveurs (v. 2-4). Dure loi, pour la femme, que celle de l’argent : si, généralement, le monnayage des faveurs est vu comme un défaut chez la dame respectable, il devient une obligation dans le cas de la « Putain » (v. 1) (c’est-à-dire la prostituée, mais aussi la femme simplement lubrique), obligation dont le non-respect entraîne automatiquement un jugement répréhensif. Ce sonnet de Jodelle tend donc un piège particulièrement perfide à la femme : prenant à rebours la règle bien établie qui interdit de vendre son corps, il impose la loi selon laquelle celle qui ne demande rien est irrémédiablement débauchée. D’un côté comme de l’autre, la femme ne peut échapper à une image dépréciative, celle de la cupide ou celle de la luxurieuse. En outre, cette Priapée associe l’excès érotique de la femme à un autre type d’excès, celui du « bougre » (v. 13). L’acte débordé de la femme a l’excuse d’être naturel, mais on comprend qu’il n’est guère plus « beau » que celui du sodomite (v. 14). Ainsi la démesure concupiscente, incarnée dans la figure traditionnelle de la femina luxuriosa, représente-t-elle, par association avec d’autres vices, mais également pour elle-même, l’une des pires tares de l’érotisme renaissant.

37La valeur de la retenue est établie par le jugement négatif qui pèse sur l’excès. Cependant, elle peut également l’être par la pratique même de cet excès. En d’autres mots, la luxure débridée peut devenir acceptable lorsqu’elle mène, comme par un retour de balancier, à la modération. Si l’érotisme renaissant laisse une place à l’excès, c’est pour que, par son propre mouvement, il s’épuise lui-même et en vienne naturellement à se détruire ou à s’équilibrer. Sous-jacente à ce processus est l’idée selon laquelle l’excès érotique est une poussée qui n’a pas de raison d’être et qu’il faut canaliser, pour l’amener à s’ajuster au rythme naturel, celui de la modération. Il s’agit de profiter de l’élan de la concupiscence pour vider celle-ci de ses énergies superflues et la ramener à ce que devrait être son intensité normale. Le désir érotique étant une flamme, il suffit de laisser le brasier se dévorer lui-même et revenir à un état tempéré.

  • 34 Ovide, Les remèdes à l’amour, D, 5°, Henri Bornecque (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1961 (193 (...)
  • 35 P. de Ronsard, Les elegies, « Discours », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 400-408.

38C’est plus précisément une pensée thérapeutique qui est à l’œuvre dans ce rééquilibrage. Le principe voulant qu’on combatte le feu par le feu, qu’on guérisse le mal par le mal est déjà présent dans les Remèdes à l’amour d’Ovide34. À celui qui veut combattre son attachement pour sa maîtresse et qui est trop faible pour s’éloigner d’elle, Ovide recommande de se soûler de plaisirs. La satiété, prétend-il, est un moyen de guérison. Que l’amant jouisse de son amie sans frein, jusqu’à ce que la saturation mène au dégoût et emporte l’amour. Le même type de raisonnement se retrouve dans la poésie du XVIe siècle. Ainsi, dans une des Elegies de Ronsard, un amant, affligé de voir son aimée se marier, demande à une vieille sorcière le moyen de se libérer de son affection douloureuse35. Quelle magie, quel charme pourra soigner son « amoureux ulcere » (v. 226) ? La vieille le prévient : les images et les paroles magiques ne sont d’aucune utilité contre la passion qu’instille Cupidon : « L’Amour est naturelle, et la faut secourir / Par la mesme Nature à fin de la guerir » (v. 235-236). L’amant devrait donc, pour retrouver la santé, fréquenter les prostituées. Qu’il aille à Paris, chez Jeanne la grise. Elle entretient une troupe de filles qu’elle garde en son logis. Que l’amant choisisse celle qui ressemble le plus à sa dame. Ensuite, voici le régime que recommande la vieille :

soudain en te saoulant assemble
Ton flanc contre le sien, et de gaillards efforts
L’humeur pris en ses yeux rejette dans son corps.
Long temps ceste diete en chambre continue.
Si ta fiévre amoureuse apres ne diminue,
Pense que tu es né sous un mauvais destin. (v. 274-279)

39Un tel type de soin est le plus profitable de tous en raison, peut-on supposer, de son action à la fois psychologique et physiologique. Non seulement l’amant remplace, grâce à une similarité de physionomie, sa dame par une autre, œuvrant ainsi à l’éloigner de ses pensées, mais il agit sur son corps même, rejetant sous forme de sperme l’« humeur » surabondante qu’il a tirée des yeux de l’autre. Il suffit de poursuivre cette diète un long moment et le mal se passera de lui-même, selon les lois de la nature. Le meilleur de tous les remèdes est de pousser l’excès jusqu’à ce qu’il se transmue en modération. On trouve donc, clairement illustré, le principe selon lequel la paillardise peut trouver en elle-même la source de son accoisement.

40Le dédain qu’ont les poètes pour l’excès constitue, en quelque sorte, la forme négative qu’adopte l’éthique de la modération. Sa forme positive, quant à elle, consiste en des règles de conduite portant sur un objet bien précis, à savoir le nombre de « coups » qu’il convient de porter lors du coït. C’est cette question que la réflexion éthique trouve la plus digne de considération et autour d’elle qu’elle concentre ses efforts. Il y a là un cas sensible où la prudence, le calcul, la stratégie peuvent trouver à s’exercer avec profit. Le moment — ou les moments — de l’accouplement génital doivent être considérés avec discernement. Jusqu’où doit-on aller dans l’union charnelle ? Combien de fois est-il raisonnable de « chevaucher » sa maîtresse ? Quel est le minimum ? Et quand s’arrêter ? La réponse se trouve, bien entendu, dans le juste milieu.

  • 36 Clément Marot, Les epigrammes. Quatriesme livre, XXX, « D’un Lymosin », dans Œuvres poétiques comp (...)

41En effet, il est répréhensible, d’une part, d’en faire trop peu. Une épigramme de Marot raille la paresse d’un Limousin, type comique traditionnel de la littérature française36. Le « gros Lymosin » visé par le poème ne se tire toujours « qu’à sa honte et diffame » (v. 4) de chaque besogne qu’il entreprend. Au vrai, dit le locuteur, il est si lourdaud et empoté « que quand il besongne sa femme / Il ne luy fait rien qu’à demy » (v. 7-8). Voilà qui ne convient pas. L’épouse mérite au moins qu’on la « besogne » une fois au complet. Ne faire son ouvrage qu’à moitié est le fait d’un paresseux et rend l’amant ridicule. Le trop peu n’est pas souhaitable.

  • 37 C. Marot, Les epigrammes. Troisiesme livre, XCII, « Du jeu d’amours », dans ibid., p. 335.
  • 38 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « Autre du mesme. À la mesme dame », dans Œuvres complètes, t. 2 (...)

42Même un coup complet n’est pas suffisant, prétend une autre épigramme attribuée à Marot37. Ce nouveau poème offre un spectre plus large de possibilités, jugeant les coups en ordre croissant et attribuant à chaque type d’amant le nombre qui lui convient. Le coup unique, porté une seule fois sans qu’on y revienne, est une marque de faiblesse : « c’est proprement d’un malade le tour » (v. 2). À quoi reconnaît-on l’homme sain, alors ? À ce que son « suffisant ordinaire » consiste en « deux bonnes fois à son ayse » (v. 3-4). Est-il légitime d’aller plus loin ? Oui, vu que « l’homme galland donne jusqu’à trois fois » (v. 5). Toutefois, c’est là le seuil de l’acceptable. Aller au-delà témoigne d’un naturel paillard. Le moine ne « donne »-t-il pas quatre, voire cinq fois ? Pire encore, le vilain en rajoute, signe que le gentilhomme, lui, doit se tenir loin de ces extrémités : « Six et sept fois, ce n’est point le mestier / D’homme d’honneur, c’est pour un mulletier » (v. 7-8). L’homme sain, mais surtout l’homme galant, l’homme estimable sait modérer ses transports érotiques. En fait, il sait les doser, donnant assez de coups pour prouver sa vigueur, mais pas trop, pour sauver son honneur. L’homme digne, sachant faire un usage modéré de ses plaisirs, évite les comportements « débordés ». Il se garde de la luxure du moine ou du paysan et se contente d’en venir au fait un nombre limité de fois. Une courbe se dessine, dont l’apogée se situe entre le pas assez et le trop. Il faut savoir donner juste ce qu’il faut. On n’a donc pas affaire à un interdit strict ou à une prescription sévère, mais à une gamme de possibilités parmi lesquelles il s’agit de choisir les meilleures, c’est-à-dire les plus équilibrées38.

43Quels sont les avantages du ménagement érotique ? Pourquoi est-il recommandable d’être sobre dans ses plaisirs ? Quelles raisons donnent les poètes pour légitimer l’exercice de la modération ? Elles sont nombreuses.

  • 39 C. Marot, L’adolescence clémentine. Chansons, XXVI, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit (...)

44L’une de ces raisons concerne le désir, plus spécifiquement le désir féminin. L’amant doit s’assurer que sa maîtresse ne soit jamais repue, manière, en quelque sorte, de se garantir un attachement durable. Ainsi, à Hélène, qui lui demande d’avoir son « beau petit Picotin », Guillot répond qu’il le lui donnera quand il sera en forme39. Néanmoins, il lui recommande bien de n’en prendre qu’un petit peu. Pourquoi ? « Car par trop grand appetit / Vient souvent la Pance pleine » (v. 11-12). Bref, elle se gâcherait l’appétit. Mieux vaut qu’elle soit tempérante dans ses désirs. De cette manière, elle gardera une faim modérée, mais toujours éveillée, sans être avide.

45La question des plaisirs est liée de près à celle des désirs. En effet, la conséquence directe du « trop grand appetit », pour reprendre les mots de Marot, est la « Pance pleine » : à concupiscence trop gloutonne, réplétion incommodante. Le régal, lorsqu’il est abusif, peut gonfler le ventre et transformer le plaisir en inconfort ; de même, un assouvissement exagéré des désirs sensuels nuit à la pleine satisfaction. Goûter modérément aux joies de Vénus, voilà le moyen sûr de les goûter à la perfection. Tout excès ne mène qu’au dégoût, comme l’indique à Nééra son amant :

  • 40 Jean Second, Les baisers, IX, Olivier Sers (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 37, v. 5-8

Il faut une mesure en ces jeux délicats.
L’excès de volupté, en titillant les sens,
Émousse la sensation
Et traîne le dégoût avec la satiété40.

  • 41 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXV, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genèv (...)

46On le voit, la mesure est tout le contraire de l’ascèse : le but n’est pas de se couper de la volupté, mais d’en jouir le plus possible. Seulement, ce contentement passe par un régime sobre, dans lequel chaque plaisir est savouré totalement. C’est cette idée de totalité qu’exprime Papillon lorsqu’il recourt au pléonasme pour expliquer sa retenue érotique : « Tousjours je temporise en un si beau desir, / Pour rendre plus parfait un si plaisant plaisir41 ». L’art érotique mesuré permet de parfaire le « plaisant plaisir », de l’amener à son point de parachèvement, en deçà duquel il est trop faible et au-delà duquel il est trop fort.

  • 42 Sur l’épicurisme renaissant, voir Le retour des philosophies antiques à l’âge classique, t. 3 « L’ (...)

47Papillon ajoute une deuxième raison à sa « temporisation », raison elle aussi liée au plaisir. Il veut différer son acte, le doser avec parcimonie, pour rendre son plaisir parfait, dit-il, « et pour le faire aussi de plus longue duree » (v. 11). Le contentement passe par la durée. Grâce à elle, le plaisir s’approfondit. Tous les instants de volupté s’entrelacent pour créer une impression de continuité sensuelle. Chaque moment, goûté séparément, est parfait et, réunis, ils constituent la somme de bonheur le plus grande possible. Une consommation vorace, en revanche, ne produirait qu’une satiété proche de l’écœurement et une élimination, autant dire une négation, des plaisirs, vite engloutis, vite disparus. L’art érotique mesuré consiste à ne surcharger de jouissance ni soi-même ni le temps : ne pas en prendre au-dessus de ses forces et laisser à la volupté le temps de se développer. Soulignons que cette éthique du plaisir maximum rappelle l’éthique épicurienne, sans qu’il soit vraiment possible de tracer des filiations directes. On retrouve pourtant, dans les deux cas, l’idée selon laquelle le plaisir sensible le plus satisfaisant se savoure sobrement. Chez le sage épicurien comme chez l’amant renaissant, le but est de rechercher les actions les plus fortement délectables, cette délectation passant toutefois par la stabilité et l’équilibre. La jouissance de l’un comme de l’autre est dans une vie de modération, source du plaisir suprême. La frugalité qui caractérise la satisfaction des besoins corporels dans l’épicurisme rejoint ainsi la tempérance propre à l’érotisme renaissant42.

  • 43 Jacques Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complèt (...)

48Dans une longue ode, Tahureau fournit encore plusieurs raisons qui fondent en raison l’éthique de la mesure43. Il ne veut pas, dit-il, avoir sa maîtresse nue entre ses bras une nuit entière. Lui aussi, comme Papillon, temporise. À travers les propos de son locuteur se tisse un ensemble d’associations négatives, toutes liées à l’excès érotique. Il établit clairement la liste des défauts auxquels s’apparente la démesure. Elle est associée à la gloutonnerie. Elle est aussi liée à la capacité, ou plutôt à l’incapacité, d’apprécier les plaisirs à leur juste mesure, donc à leur pleine valeur. Se vautrer dans la jouissance est le propre de celui

qui ne sçait pas gouter
Ce qui doibt plus contenter
En l’amoureuse plaisance. (v. 9-11)

  • 44 Voir Robert Muchembled, L’invention de l’homme moderne : sensibilités, mœurs et comportements coll (...)

49De plus, c’est là le caractère propre au paysan, au « mal apris rustique » (v. 7). Cette distinction sociale est intéressante en ce qu’elle constitue une forme inusitée de ce mépris envers le « vulgaire » qui se fait jour au XVIe siècle et dont Tahureau est l’un des représentants notables44. Elle renforce aussi un préjugé typique de l’imaginaire érotique renaissant, qui fait des gens du peuple des êtres plus familiers avec l’amour physique. Par ailleurs, la volupté excessive mène au regret. Peut-être la nuit passée à se rassasier au lit a-t-elle été plaisante, mais on se trouve au matin avec « un contrecueur / [Qui] engrossi[t] le cueur » (v. 13-14). L’ivresse passée, on se repent des abus de la veille.

50Les conséquences de la paillardise ne sont pas moins graves pour la dame que pour l’amant. En effet, embrasser son amoureuse pendant toute une nuitée pourrait la rendre « éhontée » (v. 116), c’est-à-dire honteuse elle-même de s’être ainsi livrée à la débauche, mais également objet d’infamie aux yeux de l’homme,

Car fust ce une autre Venus,
Fust ce Helene, ou fust la belle
Baïfienne pucelle,
En ce faisant tout soudain
On la tiendroit à dédain. (v. 118-122)

51Le contentement dure un moment, et l’affection en croît d’autant, mais sitôt qu’il s’en est allé, la compagne des nuits, fût-elle une déesse de beauté, apparaît comme une source d’embarras. Le souvenir des débordements nocturnes la transforme, au matin, en une créature déshonnête et lascive, qui s’est livrée sans vergogne et qui a oublié la « chaste honnesteté » (v. 110). Cette image risque même d’altérer le sentiment, puisque

l’amour la plus forte
Se traitant de telle sorte
Au lieu de s’en voyr épris
Se tourneroyt à mépris. (v. 123-126)

52La luxure bestiale constitue donc une dégradation, tant pour l’homme que pour la femme. Que propose le poète à la place ? Il propose le « doux baiser » (v. 17), la « mignardise » (v. 112), les « douceurs de l’amour » (v. 114), bref, un art érotique menu, mignard, miniature, une sorte d’économie parcimonieuse des plaisirs, qui ne donne et ne prend qu’à petits coups, profitant pleinement de chaque minuscule baiser, et gardant intact le bonheur, autant que l’honneur, des deux amants.

53L’éthique de la modération joue un grand rôle dans l’impression d’harmonie, d’équilibre qui se dégage de l’érotisme renaissant. Celui-ci est « médiocre », cherchant toujours le juste milieu dans la recherche du plaisir physique. L’idée de « juste milieu », intermédiaire, paradoxale, trouble, est impensable dans un système oppositif rigide tel que la morale religieuse. Ainsi, pour orthodoxe qu’il soit, l’érotisme renaissant repose aussi sur un système parallèle où le bien ne réside pas exclusivement dans le champ du licite, mais se situe à mi-chemin entre deux extrêmes.

Un art poétique

54Le cadre éthique général qui régit l’érotisme renaissant montre deux facettes, l’une morale, posant de rigides distinctions de valeurs, et l’autre éthique, préconisant une certaine manière de se comporter. Dans les deux cas, il y a des règles, des préceptes à respecter. Est-ce à dire que l’art érotique renaissant est normatif ? Qu’il formule des ordres stricts, transmet des instructions formelles ? Non, et cela s’explique aisément si on le compare avec l’ars erotica de Foucault. En effet, les poèmes à caractère érotique n’ont pas un but pragmatique. Ils ne visent pas à une application concrète. S’il y a bien des injonctions à passer à l’action, celle-ci n’est pas destinée à être exercée en dehors du texte, mais à l’intérieur, entre les protagonistes eux-mêmes. Le jeu sensuel ne déborde pas les limites de l’imagination et n’est en aucun cas conçu pour être reversé dans la pratique. Par conséquent, l’art érotique renaissant ne constitue pas un ensemble de « recettes » que les lecteurs pourraient expérimenter de manière empirique. Il serait bien déçu celui qui y chercherait un équivalent de l’Art d’aimer d’Ovide, proposant des trucs pour conquérir, dans la réalité, l’aimée et la conserver. Plus déçu encore, celui qui espérerait y trouver les promesses d’une vie éternelle, d’une illumination spirituelle ou d’une maîtrise du corps réel, comme en offre l’ars erotica chez Foucault.

55Ne présentant ni commandements autoritaires ni procédures exécutables, l’art érotique renaissant n’est donc pas normatif. Qu’est-il ? C’est plutôt un art descriptif. Il n’impose pas de modèles, mais propose des tableaux, met en scène des fictions. Il illustre certaines manières de faire l’amour. La façon dont il rend compte de l’acte charnel et le type de relation qu’il entretient avec le lecteur ne sont pas fondés sur la prescription, mais sur la démonstration, plus exactement sur la « monstration ». L’art érotique renaissant passe par la poésie, une poésie qui cherche avant tout à plaire, à séduire, à délasser en peignant de belles choses. Il se soucie peu d’instruction, beaucoup plus de divertissement.

56C’est donc dire que l’art érotique renaissant s’embarrasse peu de cohérence. Il ne compose pas un corps de règles uni, une doctrine invariable basée sur la tradition. Il ne donne pas l’exemple, même à l’intérieur de la fiction, d’une pratique contrôlée et codifiée. La présence du corps érotique dans la poésie du XVIe siècle est fragmentaire et tels sont les préjugés, les idées, les topiques dont il se fait porteur, bref, toute la connaissance que l’on peut en tirer, sans parler de l’enseignement que l’on y chercherait vainement :

  • 45 Michel Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles : les limites du savoir », dans Eros in Francia n (...)

La manière dont on peut aujourd’hui reconstituer l’ars erotica de la Renaissance et du début de l’époque classique l’indique, il est bâti de fragments, lieux communs toujours récrits, mirabilia du sexe destinés plus à étonner qu’à instruire. […] C’est dire que si notre civilisation, même aux époques où l’on se plaît à l’imaginer moins rigoureuse, censure sinon le plaisir du sexe, du moins la pédagogie de ce plaisir et interdit par là même le développement d’une érotologie à la mode extrême-orientale, elle tolère et nourrit des épitomés d’un savoir en miettes, que sa discontinuité voue à l’innocuité. Dans le même temps, cette production érotique nourrit plus les désordres de l’imagination que ceux du corps45.

  • 46 Voir Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque de sociologie con (...)

57C’est le caractère « en miettes » du savoir érotique contenu dans la poésie du XVIe siècle qui nous porte à arguer de sa faible valeur socioanthropologique. En d’autres mots, ce savoir nous semble de peu d’utilité en tant que fait de société. Il nous paraît donc fort éloigné de ces « techniques du corps » d’abord identifiées par Marcel Mauss et parmi lesquels le sociologue range les « techniques de la reproduction » ou « positions sexuelles46 ». L’expression « techniques du corps » désigne tous les actes physiques propres à une tradition et posés dans un but précis ; s’ils paraissent naturels pour les individus, ils sont en réalité fortement déterminés par l’éducation et par la société. Rien de tel, nous semble-t-il, chez Marot, chez Ronsard, chez Marc Papillon. Des comportements physiques, certes, mais qui révèlent plus de choses sur l’imaginaire de l’époque, sur ses sources littéraires et sur les valeurs qui le fondent, que sur les mœurs de la société d’où ils proviennent. C’est pourquoi l’art érotique renaissant nous paraît un objet peu propice à une étude d’histoire des mentalités. Il ne reflète qu’imparfaitement et dans une mesure difficilement appréciable, sinon nulle, la manière dont on se comportait au lit en France au XVIe siècle, chez les paysans ou chez les nobles ruraux aussi bien qu’à la cour. Ce serait donc un projet hasardeux que de tirer des conclusions « scientifiques » d’un tel corpus. Celui-ci apparaît plutôt comme un objet poétique clos. Il repose avant tout sur des éléments esthétiques, rhétoriques, imaginaires, langagiers. C’est en ce sens qu’il peut être étudié en tant que manifestation culturelle, et non parce qu’il reposerait sur une « vérité » sociale dont il ne serait que la projection.

  • 47 Voir les deuxième et troisième tomes de l’Histoire de la sexualité, L’usage des plaisirs et Le sou (...)

58Si, à notre avis, l’art érotique renaissant ne renseigne pas, ou si peu, sur les mœurs réelles de la société dont il émane, il ne doit pas non plus être compris par rapport aux individus. En d’autres termes, il n’a ni une signification sociale ni une signification personnelle, qu’il s’agisse de la personne des auteurs ou de celle des personnages. Pourtant, il serait tentant de voir, dans les gestes et les comportements érotiques dépeints, une manière de se comporter menant à une construction de l’individualité. Michel Foucault n’a-t-il pas décrit avec précision, pour le domaine grec antique, ce qu’il nomme un « art d’existence », une « esthétique de soi », une « éthopoétique » passant par les plaisirs charnels47 ? Ce concept renvoie à un ensemble de pratiques ayant un but individuel, des

  • 48 M. Foucault, Histoire de la sexualité II, op. cit., p. 17.

pratiques réfléchies et volontaires par lesquelles les hommes, non seulement se fixent des règles de conduite, mais cherchent à se transformer eux-mêmes, à se modifier dans leur être singulier, et à faire de leur vie une œuvre qui porte certaines valeurs esthétiques et réponde à certains critères de style48.

59Toute conduite morale est, pour Foucault, une pratique autoréflexive. Le but auquel elle vise est de se définir soi-même et, éventuellement, de se transformer. En agissant selon certains principes régissant notamment la conduite sexuelle, on se forge une personnalité, on se reconnaît comme sujet ayant une conduite à la fois belle et bonne.

  • 49 Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: from More to Shakespeare, Chicago, University of (...)
  • 50 Ibid., p. 1.

60Ce type de concept a été appliqué au contexte sociohistorique de la Renaissance dans l’ouvrage fameux de Stephen Greenblatt49. Celui-ci nomme self-fashioning ce que Foucault appelle « esthétique de soi ». Le point de départ de la réflexion de Greenblatt est la constatation selon laquelle il existe, au moins dans l’Angleterre du XVIe siècle, un sens du soi et une croyance en la possibilité de façonner celui-ci, par la formation et l’expression de l’identité. Le « self-fashioning » consiste donc en « the power to impose a shape upon oneself50 ». Le XVIe siècle, selon Greenblatt, démontre une prise de conscience plus grande devant le caractère artificiel et manipulable du processus de création de l’identité. Dans cette perspective, la « nature humaine » acquiert un sens fortement culturel : elle est fabriquée par des individus placés dans un contexte précis et soumis à des rapports de force, d’autorité.

61Le « façonnement de soi », comme on pourrait le traduire, se rapproche des notions rhétoriques de persona et d’éthos ; il les dépasse pourtant, car Greenblatt lui donne un sens plus large que la simple représentation de soi dans le discours. Il concerne également la création de personnages littéraires et la biographie d’individus réels, qui se donnent une personnalité distinctive. Ce faisant, ce concept s’inscrit dans un ensemble plus vaste, puisque, autant les véritables personnes peuvent gouverner leur conduite pour se forger une identité, autant elles peuvent être disciplinées et modelées par les institutions dont elles dépendent. Le self-fashioning prend alors un sens social et culturel. D’ailleurs, l’approche de Greenblatt se veut anthropologique, considérant les textes comme inscrits dans la vie sociale et établissant des liens entre littérature, vie d’auteurs, idéologie et sociologie. Nous avons déjà indiqué la distance prudente que nous tenons à garder entre notre corpus et une telle méthodologie.

62Malgré la disparité des exemples de façonnement de soi qu’il relève, tant dans l’histoire des personnages de fiction que dans la vie des auteurs réels, Greenblatt isole certains traits récurrents, au nombre de dix. Il serait inutile de tous les résumer. Globalement, ces éléments montrent que le processus de façonnement de soi se déroule au point de rencontre, et même au point de friction, entre une autorité et une figure de l’étranger (the alien). Ainsi, d’une part, ce processus est sous l’influence d’une autorité ou d’un pouvoir absolu situé à l’extérieur du soi, auquel ce dernier se soumet le plus souvent (Dieu, l’Église, la Cour). D’autre part, le soi se construit en réaction à une figure perçue comme étrange, étrangère et hostile (l’hérétique, le sauvage, le traître, la sorcière). Cet Autre menaçant doit être identifié, attaqué et détruit, au nom de l’autorité. L’identité, bien qu’elle se fabrique de manière consciente et volontaire, est également prise dans un jeu de tension entre l’autorité et l’étranger, entre la soumission et la destruction.

63Qu’en est-il de l’art érotique présent dans la poésie française du XVIe siècle ? Ne pourrait-on y voir un exemple particulier du self-fashioning renaissant ? Ou une illustration postérieure de l’« éthopoétique » antique ? Les gestes de baisers, de caresses, d’enlacements que posent les amants chez Ronsard, chez Baïf, chez Tahureau participent-ils, pour ces personnages, de l’affirmation d’une identité singulière ? Ou le je du locuteur renvoie-t-il au poète lui-même, qui se construit ainsi une personnalité originale ? En parlant de ce qu’ils font à leur maîtresse, l’amant fictif ou le poète réel cherchent-ils à conférer un certain style à leur vie ? L’art érotique renaissant constitue-t-il une pratique réfléchie et volontaire ayant pour but, en obéissant à certaines règles de conduite, de former un sujet moral ? L’amant devient-il bon en agissant ainsi ? Cherche-t-il à se façonner lui-même, à se pourvoir d’une identité distinctive, à s’imposer une forme, à manifester un genre de conduite à la fois esthétique et moral ?

64À toutes ces questions, la réponse est non. Il ne nous semble pas que l’art érotique renaissant soit le lieu d’une élaboration du soi. Les comportements mis en scène, s’ils tiennent compte de certains principes éthiques plus ou moins rigides, n’ont pas une « téléologie » morale, comme l’écrit Foucault. Ils ne visent pas à instituer le sujet comme étant bon et agissant bellement. Ils ne visent pas non plus, dans la perspective plus amorale de Greenblatt, à montrer ce que la personnalité de l’amant a d’exclusif et de spécifique. En d’autres termes, la pratique érotique dans la poésie renaissante apparaît étrangement détachée de toute implication personnelle, du moins si l’on entend une personnalité singulière qui chercherait à se construire et à s’exprimer. S’il y a bien une pratique éthique décrite, elle n’entretient que des liens lâches avec la constitution d’une identité. Les amants, en posant tels et tels gestes, en respectant telles et telles règles, ne cherchent pas à se façonner une identité ni à se transformer.

  • 51 Sophie Houdard, « Vie de scandale et écriture de l’obscène : hypothèses sur le libertinage de mœur (...)

65Il n’est que de comparer avec les libertins du début du XVIIe siècle pour mesurer l’écart entre l’art érotique renaissant et le processus de construction de soi. Il y a, chez eux, affirmation d’une véritable personnalité, à travers leurs existences concrètes comme à travers leurs œuvres. En effet, leurs écrits autant que leurs vies font montre d’une attitude ostentatoire et exhibitionniste. C’est là l’hypothèse que Sophie Houdard énonce dans un article fort intéressant : elle suggère « qu’il existe un style commun aux écrits et aux comportements et que ce style engage une culture morale et philosophique commune à un groupe d’individus que l’on appelle libertins et qui se reconnaissent à travers lui51 ». On a là un cas clair de self-fashioning. Les poètes libertins du début du XVIIe siècle, malgré la différence de leurs œuvres et de leurs carrières, démontrent tous le souci de se façonner une personnalité, de se construire une identité qui se définit par le scandale. Le style de leurs vies comme de leurs écrits est toujours dirigé vers la constitution d’un sujet moral particulier, ou plutôt d’un sujet immoral. En ce sens, l’autorité dont ils relèvent, pour reprendre la théorie de Greenblatt, serait la Cour. Sophie Houdard mentionne bien que, sous Henri IV et encore sous Louis XIII, le libertinage de mœurs trouve son origine dans la société de cour, où il est à la mode de se piquer d’impiété. En contrepartie, nul doute que c’est l’Église qui ferait figure d’étrangère, toujours selon le système de Greenblatt. L’ennemi à détruire, pour les libertins, c’est la morale religieuse et les interdits qu’elle pose, notamment en ce qui a trait aux pratiques érotiques. Le façonnement de soi prend donc chez eux la forme ostentatoire d’une inversion des valeurs communes.

66Une telle situation aurait pu être possible au XVIe siècle : le rapport charnel, entendu comme péché de luxure, y est déjà très précisément pensé par la casuistique théologique, et ce, dans tous ses avatars, véniels comme capitaux. Ainsi, on aurait pu avoir, chez les poètes marotiques ou chez la Pléiade, une mise en scène des sexualités excentriques, des facettes les plus marginales de l’amour physique. Leurs poésies auraient pu donner lieu à une défense et illustration de toutes les catégories de la fornication. Pourtant, cela n’a pas été le cas. Nous avons proposé plus tôt deux explications à cette relative décence de l’art érotique renaissant, soit la faiblesse de la censure et la visée « eutrapélique » des poètes. On a donc affaire à un art érotique qui, fait rare dans l’Occident moderne, n’est pas déterminé par un principe de transgression, ni dans sa forme (rareté du vocabulaire dénotatif ou obscène) ni dans son contenu (absence des « perversions » ou plutôt des différentes formes de luxure).

67Il ne faudrait pas se méprendre : l’art érotique renaissant ne constitue pas non plus un mouvement inverse, c’est-à-dire un mouvement de promotion de la morale, d’attaque concertée, manifeste et univoque contre les vices, à partir de l’autorité de l’Église. Il y a, bien sûr, un cadre éthique général, dont nous avons dressé le portrait. Cependant, ce cadre ne détermine pas, chez le personnage de l’amant, une construction de soi en sujet moral, ni même en sujet tout court ; ce n’est pas cet amant-là qui s’affirme à travers ses baisers, ses caresses. Le cadre éthique apparaît donc dégagé de l’exercice du commerce charnel lui-même ainsi que de ses protagonistes. Il n’est, d’une part, qu’un écho du système religieux présent dans la morale commune. Sa présence en poésie est incidente : elle s’explique par une communauté de croyances adoptées par les auteurs, non par une force intrinsèque à la moralité, qui s’imposerait aux actes érotiques et les imprégnerait. D’autre part, ce cadre éthique se situe en périphérie de la pratique charnelle. Il ne définit pas l’art érotique renaissant dans ce qui lui est propre ; il en pose seulement les conditions d’exercice. Il constitue le cadre préliminaire qui doit être accepté. Les plaisirs de la chair, tels que décrits chez les poètes du XVIe siècle, ne sont soumis à aucun « programme » édifiant, ils ne sont pas l’application d’une norme prévalente.

68En d’autres termes, l’art érotique renaissant n’est ni un discours moralisateur ni un discours immoral. Il n’est soumis à aucune autorité claire et ne cherche à s’opposer à aucun ennemi. Ne s’apparentant ni au modèle religieux ni au modèle libertin, il ne constitue pas une pratique autoréflexive par laquelle les personnages d’amants ou les poètes réels parviendraient à se forger une identité et une conscience de soi privilégiées. La fonction spéculaire en est absente, qui permettrait à l’homme (puisque c’est souvent de lui qu’il s’agit) de donner, par ses gestes, une forme particulière à sa personnalité. L’art érotique renaissant n’est pas dirigé vers celui qui l’exerce.

  • 52 Voir Aristote, Rhétorique, I, 2, 4 et I, 9, op. cit., p. 83 et 128-138. Sur la rhétorique de l’éth (...)
  • 53 Aristote, Rhétorique, I, 2, 4, op. cit., p. 83.

69C’est donc dire que l’éthique n’a pas la primauté dans l’érotisme renaissant. S’il y a présence de l’éthique, c’est beaucoup moins sur le plan proprement moral (en tant que manière, pour le sujet, d’agir par rapport à lui-même et au bien) que sur les plans rhétorique et lyrique (en tant que manière de se manifester dans son discours). En effet, la présence du corps érotique dans la poésie entraîne plusieurs effets rhétoriques : choix du style bas et donc exercices de style plus légers, imitation d’auteurs différents des grands modèles du style élevé (Homère, Pindare, Virgile), orientation du discours vers le délassement et — qui sait ? — l’excitation des lecteurs. Cependant, l’effet rhétorique majeur nous paraît être la manifestation de l’éthos, notion rhétorique antique qui renvoie à la présence, dans le discours, de cette réalité hors-texte qu’est l’orateur ou le poète52. Selon Aristote, « c’est le caractère moral (de l’orateur) qui amène la persuasion, quand le discours est tourné de telle façon que l’orateur inspire la confiance53 ». Par l’éthos, l’homme extérieur au discours s’y reflète, mettant en valeur sa personnalité propre, son caractère, le plus souvent entendu en termes d’honnêteté, de probité et de sincérité. La rhétorique a alors pour but de « faire paraître » vertueux par le moyen de l’acte linguistique.

  • 54 Jean Lecointe a bien souligné le tournant « éthique » à l’œuvre dans la Continuation des amours de (...)

70Il nous semble que la poésie amoureuse, dans son versant charnel, physique, constitue un lieu négligé de manifestation de l’éthos. La demande érotique, surtout, mais aussi la description de gaietés représentent des endroits privilégiés où le sujet peut prétendre parler en son nom propre, et ce, pour plusieurs raisons. D’abord, le registre érotique favorise la construction de l’identité, chez le personnage de l’amant, contrairement au registre amoureux qui le menace de dissolution en raison de la souffrance affective. Ensuite, le style mignard très souvent adopté dans la description érotique correspond d’une certaine manière à un style « éthique », style simple, agréable, médiocre. Les vers courts, les répétitions, les diminutifs contribuent à créer une impression de facilité et de familiarité, proche de la conversation. Enfin, la prise de parole érotique favorise la construction d’une persona d’un type bien spécifique. Il s’agit de l’amant antipétrarquiste, c’est-à-dire de celui qui aime « authentiquement » et qui ne se cache pas derrière de fausses prétentions à la vertu. Dans l’antipétrarquisme tel qu’il se manifeste chez Ronsard, chez Du Bellay ou chez Jodelle, l’amant dit parler de ses désirs sans fausseté ni tromperie. Sa parole est « vraie », contrairement à celle des « muguets » qui couvrent leur concupiscence de propos fleuris. L’amant antipétrarquiste, lui, ne camoufle pas la nature essentiellement physique de son amour. Il est celui qui rompt les artifices et qui parle véridiquement, de manière directe, affirmant ainsi sa personnalité propre54.

  • 55 Pour une conclusion comparable, voir Nathalie Dauvois, Le sujet lyrique à la Renaissance, Paris, P (...)

71Par conséquent, on peut bien parler d’« éthique » à propos de l’art érotique renaissant, si l’on entend par là la manifestation d’une certaine individualité à l’intérieur même du discours, individualité renvoyant à un être singulier factice qui se situerait à l’extérieur du texte et qui parlerait en son nom propre, mais qui n’est en fait qu’une modalité du texte55. Le corpus poétique érotique du XVIe siècle s’inscrit ainsi dans le processus de constitution de la personnalité littéraire étudié par Jean Lecointe. Par le truchement de la demande sensuelle, par l’aveu de désirs prosaïques, un certain éthos se construit, éthos antipétrarquiste fondé sur la sincérité et la franchise du locuteur. Il s’agit d’une voix poétique en apparence plus subjective que ce qu’on peut trouver ailleurs dans la poésie ou dans la rhétorique de l’époque.

72Toutefois, est-ce à dire que l’on a affaire au façonnement d’une identité singulière chez l’amant ? Est-ce le caractère unique de cet amant qui transparaît à travers ses paroles et ses actes ? Est-ce un parcours inimitable dont témoigne son expérience érotique ? Surtout, cet éthos a-t-il une valeur morale plus large que la simple prétention à la vérité, une valeur structurante qui ferait prendre au locuteur conscience de lui-même en tant que sujet ? Il nous semble que non. Malgré ce qu’elle prétend, cette voix n’est pas distinctive. Il s’agit d’une voix poétique conformiste, typée, commune à tous les poètes de la même veine. Le je ne renvoie pas à une instance originale, mais à un lieu commun de l’énonciation, dont la topique est justement la revendication d’honnêteté. De même, le corps érotique ne participe pas d’un mode de vie par lequel l’amant s’éprouve, se connaît et se modèle lui-même. Ce corps est inscrit dans une pratique elle aussi typée, dont nous étudierons les modalités dans la suite de ce chapitre. Le corps ne renvoie pas tant à un soi soucieux de lui-même qu’à une manière spécifique d’exercer l’amour physique.

73En somme, ce qui prime dans l’art érotique renaissant est une esthétique, qui apparaît distanciée des implications éthiques. La relation physique et affective qui s’établit entre les amants n’a pas pour effet d’amener chacun à mieux se connaître. Il est vrai que le je et le tu restent deux pôles très affirmés ; leur coprésence érotique, inscrite à l’intérieur d’une stricte dualité amoureuse, est fortement marquée. Pourtant, cette relation corporelle ne donne pas lieu à un approfondissement de la personnalité, à une exploration de soi comme le fait l’expérience amoureuse, dans la lignée introspective du pétrarquisme. C’est plutôt une relation qui reste confinée à l’instant présent de la demande ou de la satisfaction. Ainsi, l’art érotique n’a pas pour but une construction du sujet à travers ses actes, mais plutôt une construction des actes eux-mêmes et du rapport qu’ils tissent entre les amants. L’objectif du poète n’est pas de dire « en agissant ainsi, je suis bon » ou simplement « en agissant ainsi, je suis », mais de dire « en agissant ainsi, cela est beau ». La pratique qu’il décrit renvoie à elle-même, et non à celui qui l’exerce.

  • 56 C’est également la thèse avancée par Claude Faisant dans son article « L’érotisme dans les Folastr (...)

74Par conséquent, on pourrait dire que l’art érotique renaissant offre, au lieu d’un « bon usage » des plaisirs, selon l’expression de Foucault, un « bel usage » des plaisirs. Le but n’est pas éthopoétique, mais tout simplement poétique. Plus précisément, le but est poïétique : il s’agit d’une création, d’une fabrication, d’une construction, par les mots, de la façon de conjoindre les corps. L’ambition des poètes, dans la perspective la plus large, est de faire un « bel objet ». Cette beauté passe par deux choses. D’un côté, par la varietas, qui implique que l’on parle aussi des choses du corps. L’antipétrarquisme, c’est-à-dire l’aveu de désirs charnels et la description de corps impliqués dans des jeux sensuels, a moins à voir avec le bouleversement des codes du langage par la sincérité qu’avec des considérations d’ordre proprement stylistique. Le poète cherche moins à dire vrai qu’à montrer qu’il peut manier tous les registres56. D’un autre côté, l’objet poétique doit être façonné selon le canon esthétique de l’époque, selon les normes de beauté en usage. Il doit être bâti de la plus belle manière concevable : non selon la personnalité d’un seul individu (auteur ou personnage), mais selon des critères considérés comme absolus. Ainsi, nous avons vu que le corps érotique est construit selon un modèle statuaire ; l’art érotique, de par sa règle de modération, nous semble relever des mêmes principes d’équilibre et d’harmonie. Par ailleurs, nous avons aussi vu que le corps érotique adopte les formes gracieuses de l’arabesque, autre catégorie essentielle du beau au XVIe siècle. De même, nous verrons toute l’importance que revêt l’esthétique de la grâce dans l’art érotique.

75En définitive, il y a trois raisons pour lesquelles l’art érotique renaissant doit être considéré au premier chef comme un art poétique. Premièrement, il n’a pas un but pragmatique, mais descriptif. Il ne constitue pas une somme de recettes applicables à l’extérieur de l’œuvre, dans la « vraie vie », mais une mise en scène de corps conjoints. Deuxièmement, l’art érotique renaissant n’est pas une technique du corps de portée sociologique ou anthropologique. C’est un savoir en fragments, aux implications imaginaires et langagières avant tout. Troisièmement, l’art érotique renaissant ne remplit pas une fonction éthique. Il n’est pas le médium d’un processus de construction de soi. Au mieux, il est le lieu de manifestation d’un éthos rhétorique, dont l’authenticité repose, de manière typée, sur les prétentions à un amour vrai, c’est-à-dire à un amour purement physique. Surtout, il constitue un objet poïétique, construit selon les codes de la beauté reconnus comme universels. Ainsi, l’art érotique renaissant est orienté, non pas vers le sujet de l’action, mais vers l’action elle-même et vers son résultat.

76C’est cette double orientation qui détermine les deux grands pans de l’art érotique renaissant. Elle détermine également la forme que prendra la suite du chapitre. D’une part, on trouve l’action considérée en elle-même, qui passe par une gestuelle. Nous chercherons donc à isoler les gestes typiques des amants, tels que les montre la poésie du XVIe siècle (érotisme buccal, chatouillement, baiser, etc.). D’autre part, on trouve le résultat de l’action : l’établissement d’une relation de couple. Le jeu érotique tisse un lien très riche entre les amants. Nous analyserons cette interaction dans toutes ses modalités (réciprocité, violence, ludisme).

La gestuelle érotique

77Si nous avons d’abord parlé du cadre éthique qui organise l’art érotique, c’est par souci méthodologique. Dans la poésie renaissante, ce ne sont pas les règles, qu’elles soient rigides ou souples, qui priment, mais l’acte. On est peu souvent sentencieux ; on préfère passer à l’action. Pour décrire la pratique des amants, pour arriver à cerner la façon dont ils conjuguent leurs corps, la notion qui nous a paru la plus utile est celle de geste. On pourrait définir le geste érotique comme un mouvement du corps accompli dans le cadre d’une union charnelle. Nous allons identifier les traits les plus notables de cette gestuelle.

Le geste

  • 57 M. Mauss, Sociologie et anthropologie, op. cit., p. 365-383. Sur l’historique des gestes comme obj (...)
  • 58 On consultera entre autres M. Daumas, « La beauté du geste : aspects moraux de l’iconographie du g (...)

78La notion de geste a pris, depuis quelques décennies, de plus en plus d’importance dans la recherche historique. Si, pendant des siècles, les gestes ont été l’objet d’une réflexion normative (maintien, bonnes manières, pas de danse, actio rhétorique), ils n’ont été constitués en objet scientifique qu’à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle chez les anthropologues, notamment chez Marcel Mauss, avec son travail sur les « techniques du corps57 ». Mais c’est surtout à partir des années 1970 et 1980 que les gestes ont fait l’objet d’un intérêt marqué et croissant chez les chercheurs de multiples disciplines (historiens, sémiologues, linguistes, historiens de l’art, sociologues), entre autres ceux travaillant sur la Renaissance58.

  • 59 R. Muchembled, « The Order of Gestures : A Social History of Sensibilities under the Ancien Régime (...)

79Comment les historiens définissent-ils cette notion de geste ? Robert Muchembled, dans un article publié en anglais, offre une définition assez complète: « gestures are in fact mediations which permit the passage from nature to culture, i.e. from the body (gender, sensation) to comportment, the latter being the transmitter of collective mentalities59 ». Cette dernière définition met en lumière deux aspects importants soulignés par tous les auteurs : les gestes ne sont pas naturels et ils varient selon les époques et les cultures. Ils n’ont pas un caractère inné, mais sont le produit d’une situation sociale. Il faut ainsi prendre soin, lorsqu’on entreprend l’étude d’une époque ancienne, de retracer correctement la gestuelle qui lui est propre, avec l’aide d’une documentation nécessairement indirecte : arts visuels et sources écrites.

80Notre analyse s’inscrit donc modestement dans la grande histoire des gestes qui est en train de s’écrire. Elle tente de comprendre la gestuelle érotique dans la poésie de la Renaissance française en tenant compte de ses spécificités. Nous espérons ainsi contribuer à éclairer un pan du vaste domaine du geste au XVIe siècle. Cependant, cette étude — répétons-le — n’a pas d’intérêt pour l’histoire ni pour l’anthropologie culturelle. La gestuelle érotique sur laquelle nous nous penchons est donc, plutôt qu’une pragmatique, une illustration particulièrement évocatrice de certains idéaux esthétiques ainsi que le vecteur de certains principes moraux, comme le naturel ou la réciprocité.

81Le geste érotique renaissant que l’on retrouve dans la poésie française se distingue très nettement d’un autre type important de pratique érotique qui lui est contemporain : la posture. Celle-ci est figée dans l’espace, à la manière d’un dessin, tandis que le geste, du moins en poésie, suggère un déroulement temporel. La posture consiste en un assemblage précis des corps, souvent centré sur les organes génitaux. Le geste, lui, peut être parcellaire, limité à quelques membres ; une main « tastant » un sein, par exemple. Il peut également impliquer le corps entier, auquel cas il devient un mouvement global d’union physique. En outre, la posture est autonome, elle est complète en elle-même : changer de posture, c’est changer totalement de scène ou de tableau. En revanche, le geste, plus réduit, s’il peut être accompli seul, peut également s’enchaîner à d’autres gestes, formant un tout aux parties difficiles à distinguer.

  • 60 Voir M. Foucault, Histoire de la sexualité I, op. cit., p. 140 et suiv.
  • 61 À ce sujet, voir Jean-Louis Flandrin, Le sexe et l’Occident : évolution des attitudes et des compo (...)

82Pourtant, la posture a traditionnellement un statut d’importance. Jusqu’au XVIIIe siècle, c’est le « dispositif d’alliance » qui, selon Foucault, régit les discours sur la sexualité60. Ce dispositif ayant pour but de faire perdurer le corps social par le mariage et le lignage, il repose sur la reproduction et définit le mode d’accouplement (licite ou non) des partenaires. De là l’accent mis sur les différentes positions dans les discours pénitentiels à partir du Moyen Âge. En effet, l’une des pierres de touche de la conformité du coït est, selon l’Église, la posture adoptée lors de l’acte charnel61. Une seule est acceptable : la position où l’homme est au-dessus de la femme. Toute autre forme d’accouplement (notamment les postures dites retro et mulier super virum) est considérée contre nature.

  • 62 Voir P. M. Cryle Geometry in the Boudoir, op. cit., p. 18 et suiv., et David O. Frantz, Festum Vol (...)

83Le motif des positions sexuelles se retrouve chez l’Arétin, dans ses seize Sonnets luxurieux62, puis dans toute la « pornographie » de l’Ancien Régime, à partir des dialogues de femmes italiens (XVIe siècle) puis français (seconde moitié du XVIIe siècle), jusqu’aux romans de Sade. Ainsi, dans une littérature d’ascendance arétinienne, on privilégie l’immobilité, ou du moins la contrainte, des protagonistes. Les postures que doivent prendre les corps sont dictées, enseignées ou chaudement recommandées, mettant ainsi en place un régime de représentation de l’acte charnel axé sur l’assemblage presque architectonique des organismes. La présence de la posture dans la littérature érotique des XVIe-XVIIIe siècles est si bien attestée que Peter Maxwell Cryle y voit un élément fondamental de l’art érotique ancien. Selon lui, la tradition qui constitue le socle de la littérature libertine est construite autour du modelage des corps dans des poses typées.

  • 63 Voir John McClelland, « Le corps et ses signes : aspects de la sémiotique gestuelle à la Renaissan (...)
  • 64 M. Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, op. cit., p. 79. Voir aussi G. Brulotte, Œuvres d (...)

84Pourtant, l’art érotique renaissant ne présente rien de tel. Il constituerait par conséquent une exception majeure à la thèse de Cryle. Le geste érotique, au XVIe siècle, du moins dans son versant poétique, est une kinesis, non une stasis, pour reprendre une distinction de la sémiotique gestuelle63. L’art érotique renaissant a pour principe cardinal le mouvement, le dynamisme. Le geste, en s’opposant à la posture, oppose l’activité à l’inertie. Il oppose également l’instantanéité à la prévision. En effet, la posture implique nécessairement le programme : pour bien prendre sa position, il faut avoir prévu ce que l’on fera ou, du moins, être en train de se le dire au moment de la rencontre. Cet aspect programmatique culmine dans l’art érotique libertin. Autant qu’à la jouissance elle-même, qu’il importe d’atteindre à son plus haut niveau, on accorde de l’importance à la préparation de cette jouissance : la disposition respective des partenaires, la place de leurs membres, la succession de leurs actions, tout cela est édicté à l’avance. Le rôle essentiel que joue la prévision a pour conséquence la fonction importante attribuée au langage. Les libertins sont très bavards : les actes dépendent du discours dans leurs prémisses philosophiques, dans leur déroulement et dans leur résultat. La débauche physique est inscrite dans l’espace langagier. L’exposé théorique lui-même devient source de plaisir, avec pour conséquence qu’il n’y a, chez Sade, par exemple, « de jouissance que de la “tête” », c’est-à-dire de langage et de raison64.

85L’érotisme renaissant ne repose pas sur un programme rationnel. Il n’établit que rarement des préparations pour les ébats, sauf dans le cas du scénario ludique, où l’amant indique à sa maîtresse quelle « contenance » elle devra prendre. Absorbé dans l’instant, l’érotisme renaissant a peu conscience de la durée, il ne dicte pas à l’avance ce qui doit arriver. Le moment présent seul compte, que ce soit celui du geste accompli ou celui du souhait ardent. En outre, le sujet lyrique n’établit pas froidement la liste des postures qu’il adoptera avec sa maîtresse, comme le fait le libertin apathique. Dans son imagination enfiévrée, les gestes qu’il veut accomplir s’enchaînent dans un désordre suggérant l’affolement de la passion. En somme, à l’amant plongé dans l’instant présent — instant du geste posé ou instant du désir dévorant —, il manque le temps de prévoir et de construire une ferme architecture des corps. Si le langage est vital pour lui, c’est que la parole lui permet de quémander sa récompense ou de décrire un bonheur fugitif situé à l’extérieur des mots, non d’exiger et de façonner une jouissance assurée et, de toute façon, déjà contenue dans le discours.

86La dernière opposition générée par l’antinomie geste/posture place le naturel face à l’artifice. On peut qualifier la posture d’artificielle en ce sens qu’elle repose sur un art, une technique, un savoir qui préexiste à l’acte. Les indications précisant où doivent se diriger la jambe, le bras et les sexes sont toujours énoncées avant que l’accouplement ne se réalise. Il y a ainsi un savoir-faire possédé par au moins un des amants et souvent enseigné à l’autre. Cet « art » érotique au sens le plus fort du terme cherche à établir un lien mimétique entre un discours directeur et des poses dirigées. Ne pourrait-on voir le triomphe de la posture dans la littérature libertine des XVIIe et XVIIIe siècles comme un phénomène, certes marginal, mais pourtant conforme au processus de civilisation des mœurs et de contrainte des corps qui prend de l’ampleur en Occident à la même époque ? C’est un fait que l’adoption des positions érotiques a partie liée avec la discipline, celle-ci pouvant aller de la simple disposition réciproque des corps chez les amants échauffés (comme dans les Sonnets de l’Arétin) à l’oppression cruelle d’un maître sur une victime (comme chez Sade). D’une manière ou d’une autre, l’érotisme dépend d’une méthode, d’une façon de faire préalable à l’action.

87Le modelage des gestes ne se retrouve pas dans les textes poétiques du XVIe siècle. Le geste érotique renaissant connote tout le contraire de l’artifice : la nature, la spontanéité, la liberté. Ces valeurs ne sont qu’illusoires, car il est possible de repérer un nombre limité de gestes récurrents, mais la manière impromptue et capricieuse de les décrire leur confère une allure de grâce et de gratuité. Les jeux amoureux chez Ronsard, chez Baïf, chez Tahureau témoignent d’une grande souplesse et d’une insouciance qui les éloignent de la rigidité obligatoire des postures. L’art érotique renaissant ne semble reposer ni sur la tradition ni sur la discipline. C’est une impression de naturel que les auteurs s’attachent à produire, naturel allant de pair avec d’autres éléments de l’érotisme renaissant : la beauté sans apprêt, le jeune âge de la maîtresse, l’espace bucolique, etc.

  • 65 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CIII, dans Poésies complètes, (...)

88On n’aime pas, dans l’art érotique renaissant, tout ce qui évoque le factice, le technique, l’artificiel. Les amants protestent de leur « naïfveté ». Ils n’ont pas appris les jeux de Vénus ; ils inventent à mesure. L’amoureux d’Admirée la met au défi de se choisir un serviteur qui soit « superbe et fier » et qui fasse montre d’une maîtrise dans les tromperies de l’artifice érotique65. Qu’elle aille s’en trouver un

Trop mieux instruit en frivoles addresses,
Plus courtisan à farder ses caresses,
Et ses propos masquez d’une fausse ardeur. (v. 6-8)

89Qu’elle fasse cela, mais elle ne trouvera jamais un amant qui équivaille au locuteur. Elle ne pourra jamais, parmi mille hommes, en trouver un aussi fidèle que lui

Ou qui au lict lascivement folâtre,
Suçant, baisant [sa] rose et [son] albâtre,
[L]’aille embrassant autant mignardement.(v. 12-14)

90L’art érotique faux du courtisan est ici opposé à la spontanéité de l’amant véritable. Celui-ci ne « farde » pas ses caresses ; il est bel et bien le plus lascif au lit. L’ardeur ne se retrouve pas dans ses paroles mensongères, mais dans ses baisers, dans ses succions, dans ses embrassades. Le courtisan use de tours « frivoles » : le poète, lui, est « folâtre », à la fois gai et irréfléchi. Son érotisme confine à la folie, une folie légère et mignarde.

  • 66 P. M. Cryle, Geometry in the Boudoir, op. cit., p. 63. Sur le passage des nombres « géométriques » (...)
  • 67 Catulle, Poésies, V, Georges Lafaye (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1984 (1923), p. 5, v. 7 et (...)
  • 68 J. Second, Les baisers, VII et XVI, op. cit., p. 27, v. 1-11 et p. 61, v. 3 et suiv. Jean-Antoine (...)

91Un des éléments permettant le mieux de saisir l’aspect naturel, « naïf », de l’art érotique renaissant est l’emploi du nombre qui y est fait. Dans l’ars erotica ancienne, le nombre a, selon Cryle, une valeur limitée et un statut canonique. Ce n’est qu’avec la transition qui s’opérerait à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle que les grands nombres acquerraient une valeur érotique et auraient pour fonction de suggérer l’inventivité débordante et la créativité spontanée du désir charnel66. Pourtant, c’est là méconnaître une longue tradition qui remonte à l’Antiquité romaine et qui fait du nombre une expression du désir sensuel exacerbé. Catulle demande ainsi cent et mille baisers à sa maîtresse67. De même, au XVIe siècle, l’amant chez Jean Second en demande à Nééra mille, dix mille, cent mille, des millions, des milliards68. Ce motif des nombres incalculables est repris à foison chez les poètes français. Dans leurs écrits, les grands nombres, quelle que soit la valeur précise qui leur est attribuée, servent toujours à connoter l’infini et renvoient à l’immensité d’une lascivité insatisfaite. Chez l’amant de Méline, pris de la folie des nombres, l’avidité sensuelle ne connaît pas de limites :

  • 69 J. Second, Les baisers, VII et XVI, op. cit., p. 27, v. 1-11 et p. 61, v. 3 et suiv. Jean-Antoine (...)

Mille baisers je demande,
Et mille et mille, friande.
Quoy, friande il ne t’en chaut ?
Sus doucette, sus mignonne,
Que deux cent mille on m’en donne :
Cent mille encor il m’en faut.
J’en veu mille, j’en veu trente,
Trois mille, six cent, quarante :
Penses-tu que ce soit tout69 ?

92La maîtresse veut-elle savoir quel nombre exact de baisers rendra son Baïf content ?

De cent milliers son envie
Ne seroit pas assouvie,
Non d’un million contant. (p. 71)

93Ce que l’amoureux vorace exige, usant du topos des innombrables, c’est autant de baisers qu’il y a de vagues sur la mer, autant qu’il y a de fleurs jaillissant de la terre au printemps, autant qu’il y a de rayons tombant des astres. Bref, il ne considérera qu’il en a assez que quand la somme de leurs baisers deviendra proprement incalculable.

94Chez cet auteur comme chez mille autres, le nombre acquiert une valeur hyperbolique, connotant l’intensité prodigieuse de la passion charnelle. C’est là l’un des rares cas de démesure dans l’érotisme renaissant. L’éloge des grands nombres et de l’immensité renvoie à la « naifveté » de l’art érotique renaissant. Ignorant les limites, les frontières et les lois, le geste, qui caractérise cet art érotique, est prétendument libre, soumis à nulle discipline, à nulle technique, à nul artifice. Il provient d’une inspiration « spontanée ». En somme, l’art érotique renaissant est fondamentalement dynamique. La poésie française du XVIe siècle présente donc un art érotique bien particulier, se démarquant de la veine plus « arétinesque » qu’empruntera la pornographie, au moins jusqu’au XVIIIe siècle.

La gracieuse variété

95L’art érotique renaissant est « art » dans le sens le moins artificiel du terme, ne reposant en apparence sur aucune méthode déjà apprise, sur aucun savoir déjà acquis au moment d’accomplir les gestes. Ceux-ci, selon toute vraisemblance, sont spontanés, sans ordre, sans disposition préétablie, sans programme, sauf dans le cas du scénario ludique, que nous étudierons plus bas. Ce « naturel », bien sûr, est illusoire : il est construit avec des mots et ne dépend pas de la gaillardise primesautière d’un véritable amant, mais du talent ordonnateur d’un véritable poète. Un tel vernis naïf est donc appliqué selon des procédés formels, au nombre de deux : d’un côté, l’éloge de la variété dans les ébats charnels et, d’un autre côté, la façon « gracieuse » de décrire les gestes.

96Le recours aux grands nombres, dont nous venons de parler, participe d’un phénomène plus large qui est l’éloge de la variété. En effet, l’infini ne renvoie pas seulement à la répétition des baisers et des étreintes, mais aussi à leur variation :

  • 70 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVIII, dans Poésies complètes(...)

Ça donq, à l’envy, ma mignonne,
Ça, ça, mignonne, qu’on me donne
Cent mille étroitz embrassementz
En cent mil divers changementz,
Que je sente toute nuitée
Ta langue dans ma bouche antée,
Et le vermeil de ces couraux
Me redoubler cent mille assaux70.

  • 71 J. Second, Les baisers, X, op. cit., p. 45, v. 17-18.

97On pourrait parler d’une gestuum copia, dont se réclament les amants pour célébrer l’abondance des manières de s’unir, comme chez Jean Second : « Mais foin surtout du baiser monotone, / Et sachons de nos jeux varier les figures71. » Les amoureux se déclarent explicitement en faveur de la nouveauté.

  • 72 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXXXVIII, op. cit., p. 403, v. 5-6.

98C’est là le mot d’ordre que lance l’amoureux à sa maîtresse : « Ma petonne, inventons un passe-temps nouveau, / Le chantre ne vaut rien qui ne dit qu’une game72. » Et ce « chantre » habile énumère aussitôt les différentes « games » que Noémie et lui pourront entonner ensemble. Il remuera avec vivacité tandis qu’elle serrera, poussera, entrera et se retirera. Ils entrelaceront leurs pieds et leur langue frétillarde « ira s’entremouillant » (v. 11) dans leur bouche. Fait plus étonnant, vu les conceptions de l’époque, ils échangeront leurs rôles sexuels : « Faictes donc le seigneur et je feray la dame » (v. 7). Outre ces jeux subversifs ou plus conventionnels, les amants s’adonneront à des plaisirs variés qui se rapprochent des postures :

Jouons assis, debout, à costé, par derriere
(Non à l’Italienne) et tousjours babillant.
« Ceste diversité est plaisante à Cythere.
(v. 12-14, le guillemet ouvert indique que le vers est un proverbe)

  • 73 « Amour, entre deux bouches closes, / Invente mille douces choses […] » (Rémy Belleau, La seconde (...)

99On voit que la diversité en amour peut aller loin et permettre d’enjamber quelque peu la morale : elle mène l’homme à jouer à la femme, puis à s’unir avec elle dans une position hétérodoxe, more canino, comme le dit Brantôme. Cependant, l’amant se montre inflexible sur certains points : la parenthèse est là pour rappeler que l’accouplement par-derrière n’équivaut pas à la sodomie (jouer « à l’Italienne »). Signe que l’inventivité renaissante, toute relative, respecte certaines normes d’« honnêteté » et qu’elle n’a donc aucune commune mesure avec l’obscénité libertine. Ainsi la varietas est-elle de mise dans le commerce charnel. Elle constitue une sorte de principe naturel, presque inhérent aux jeux de Vénus et inspiré autant par la chaleur de la jeunesse que par le dieu Amour lui-même73.

100Le caractère « naïf » ne se retrouve pas seulement dans l’invention charnelle, mais également dans la disposition des gestes. En d’autres termes, l’art érotique ne découvre pas seulement à profusion : il enchaîne aussi de manière désordonnée, insouciante. Les gestes, nécessairement accomplis l’un à la suite de l’autre, sont pourtant étroitement liés, presque mélangés, dans un amalgame qui évoque parfois la confusion luxuriante d’un parterre de fleurs. Alors que la posture possède un caractère unique et autonome, fondé sur un discours rationnel, les gestes entrelacés sont plus difficilement isolables et identifiables, comme dictés par une passion peu soucieuse de cohérence. L’absence d’ordre qui préside à leur description semble débouter à l’avance toute velléité d’ordonnancement et d’analyse. Comment effectuer un tri parmi les pratiques érotiques, quand elles s’enlacent aussi serrément, au point qu’on croit avoir affaire à un véritable acte spontané et irréfléchi ? Ainsi, l’amant de Genèvre se souvient, dans une élégie à la nostalgie touchante, de tout ce que sa maîtresse lui faisait :

  • 74 P. de Ronsard, Les elegies, XX, « Elegie troisiesme pour Genevre », dans Œuvres complètes, t. 2, o (...)

À mon retour des champs ou de la ville,
D’une main blanche à presser bien sutille
Vous m’accolliez, et en cent et cent lieux,
Vous me baisiez et la bouche et les yeux
De vostre langue à baiser bien apprise.
Tantost fronciez les plis de ma chemise,
À chaque ply me baisant ou mordant
D’un petit trait mon front de vostre dent :
Tantost frisiez de vostre main vermeille Mes blonds cheveux à l’entour de l’ oreille,
Ou me pinsiez, chatouilliez, et j’estois
Si hors de moy que rien je ne sentois74.

101La description, changeante, muante, se déroule en spirale. Elle débute par l’image de la main blanche, passant ensuite à l’étreinte, à l’accolade, puis au baiser et au plissage de la chemise, pour revenir au baiser, complété par la morsure, pour revenir encore à la main, maintenant vermeille, qui frise, pince et chatouille. Les dénominations anatomiques, explicites ou implicites (« froncer », « pincer » et « chatouiller » renvoient aux doigts et aux ongles) sont légion, créant une sorte de farandole où les parties du corps semblent tournoyer, liées les unes aux autres. Rien ici qui paraît prédéfini : on croirait que Ronsard décrit tous les gestes qu’une véritable pucelle a réellement posés. Notre but n’est pas d’arguer d’un prétendu « réalisme » de Ronsard ; il s’agit plutôt de montrer comment la construction des passages érotiques, souple et variée, dégage une forte impression de naturel. Ce naturel repose sur un principe esthétique précis : la grâce. C’est en décrivant et en alliant les gestes avec une grande élégance, d’une façon harmonieuse et équilibrée sans être rigide ni schématique, que les auteurs parviennent à produire un semblant de vie.

  • 75 F. Joukovsky, Le bel objet : les paradis artificiels de la Pléiade, Paris, Champion, 1991, p. 137. (...)
  • 76 Sharon Fermor, « Poetry in Motion: Beauty in Movement and the Renaissance Conception of leggiadrìa(...)

102Si nous avons dit que l’art érotique consistait en une flexion des corps, Françoise Joukovsky parle de la grâce comme d’une « aisance dans la flexion75 ». On peut rapprocher cette notion de celle de leggiadrìa utilisée au Cinquecento par les théoriciens de l’art, mais aussi par des auteurs comme Bembo ou Castiglione et qui se définit comme un « movement that [is] even, measured and controlled », mouvement comportant « a quality of lightness, of apparent weightlessness in posture or in bearing, whereby a movement appears without effort76 ». L’art érotique renaissant peut donc parfaitement être défini comme un art gracieux, c’est-à-dire comme une représentation de gestes gracieux, doublée d’une manière gracieuse de décrire cette union charnelle. C’est un de ces cas où la distinction entre fond et forme semble ne plus tenir : la gestuelle érotique est souple et légère, mais, partant, la façon de dépeindre ces gestes se fait elle aussi légère et badine.

103La grâce repose avant tout sur le mouvement des lignes et on pourrait lui attribuer comme emblème l’arabesque, tracé qui change de direction et s’enroule sur lui-même. La manière dont les gestes sont agencés en poésie imite la trajectoire de la spirale : on nomme un acte, on en ajoute d’autres dans un ordre imprévisible, puis on revient sur les premiers, avec une gratuité évoquant la spontanéité. L’art érotique renaissant se présente comme une pratique abondante, copieuse, proliférante, créative, inattendue, imprévue, capricieuse, soumise à nulle loi. On obtient alors une guirlande de gestes, que les auteurs accrochent de vers en vers, la faisant serpenter à travers le poème, et qui produit cette allure si caractéristique d’élégance et de légèreté. Le geste est couplé à d’autres de manière à composer un ornement agréable, dont la souplesse lui assure une cohésion étroite, presque organique.

  • 77 J.-A. de Baïf, II. Livre des passetems, « Gaillardise », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 2 (...)

104Ainsi, la grâce possède un rôle structurel, réglant la dispositio dans les passages érotiques. Une Gaillardise de Baïf démontre avec éloquence comment l’arabesque constitue un modèle de construction poétique, déterminant la façon dont l’épisode érotique est agencé77. Le poète entend déclarer ce qui lui importe dans la vie, plus que la politique ou le luxe :

J’ay cure des chapeaux
Fleuris fleurans et beaux
Me couronner la teste,
De chapeaux que m’apreste
La delicate main
D’une de qui soudain
Bras et mains je retienne,
Luy disant : Toute mienne,
Ma mignarde, mon cœur,
Qui fuis toute rigueur,
Ma barbotante bouche
Levres sur levres bouche :
Ça dardille au-dedans
De mes lassives dents,
Le bout de ta languette
Moite, douce, mollette,
Permê-moy par amour
Te la rendre à mon tour. (p. 267)

105L’énumération des gestes procède par de subtiles reprises de mots qui donnent lieu à d’insensibles passages d’un motif à l’autre, composant une scène érotique toute gracieuse. D’abord, les « chapeaux fleuris fleurans » dont le poète pare sa tête sont nommés une première fois, puis rappelés pour mener à l’évocation de la « delicate main » qui les assemble. Aussitôt, ces mêmes « mains » sont à nouveau mentionnées et, cette fois, métonymiquement associées aux bras. Cependant, ce ne sont plus les mains qui tressent dont il est question, mais les mains et les bras que l’on retient. Cette intervention un peu brusque de l’amant trouve immédiatement sa justification dans la déclaration d’amour qui suit : il retient sa dame pour lui parler. Les « bras et mains » renvoient tout de suite à un autre vocable anatomique, le « cœur » (utilisé comme apostrophe affectueuse), qui renvoie lui-même à la mention de la bouche, des lèvres, des dents et de la langue. Le mouvement érotique se termine par un retour de la langue, depuis la bouche de l’homme vers celle de la femme.

106Tout cet épisode est organisé d’une manière particulièrement élégante. Globalement, c’est l’évocation des senteurs et des fleurs qui permet à l’amant d’introduire le thème érotique et de greffer, au champ lexical des odeurs, ceux du corps et du baiser. Plus précisément, la description sensuelle trace une arabesque dont il est possible de suivre la courbe. Les parfums ayant été tout juste mentionnés, la scène s’ouvre sur les couronnes de fleurs, pour descendre vers la tête du poète. On remonte ensuite vers les « chapeaux » pour passer à la main qui les a tressés, descendant le long du bras pour aboutir à la main de l’amant, dans son geste de prise. Le discours de l’amoureux, créant une coupure dans l’action, poursuit néanmoins l’arabesque, puisque, de la main et des bras déjà nommés, on remonte vers le cœur, puis vers la bouche, où l’on tourne autour des lèvres avant de s’enfoncer vers les dents et vers la langue. Ainsi, une longue ligne sinueuse parcourt les corps des deux amants, les menant d’un simple partage de fleurs à des baisers dévorants. Dans ce poème de Baïf, la tresse est présente comme élément pittoresque, ceignant le front du poète, mais elle apparaît par-dessus tout comme un principe organisateur. Elle joue un rôle pleinement esthétique, pas seulement décoratif, présidant à l’ordonnancement des gestes dans la description.

107Nous avons, au début de ce chapitre, parlé d’art érotique comme d’une « conjugaison » des corps. Dans le même ordre d’idées, nous pourrions maintenant dire que la grâce est la « grammaire » selon laquelle ces corps se conjuguent. L’érotisme renaissant établit entre les corps des amants un lien gracieux passant par une série de gestes joints en une guirlande. C’est cette construction irrégulière qui rend difficile l’identification et l’analyse des gestes, tant ils semblent intimement liés les uns aux autres et tant leur séquence paraît à chaque fois différente. La cohésion de l’arabesque est si forte qu’on hésite à la démembrer, sans savoir de toute façon par où commencer. Pourtant, malgré cette difficulté, il est possible d’isoler certaines catégories de gestes récurrents. Sur ces lignes courbes que sont les poèmes érotiques, on peut discerner certains nœuds, certaines boucles caractéristiques. Nous sommes alors en mesure, grâce à ce repérage, de dresser une typologie des gestes érotiques renaissants. Les gestes typiques que nous avons identifiés constituent les éléments de base qui s’associent selon le principe de la grâce. Ce sont les motifs qui reviennent le plus souvent, des pratiques que les amants renaissants privilégient. La section suivante, portant sur les cinq degrés d’amour, reviendra sur certains de ces éléments. La classification que nous proposons ici se veut, quant à elle, plus large et plus inclusive ; elle permet aussi de rendre compte du caractère relâché et peu systématique de l’art érotique renaissant. Les catégories sont au nombre de quatre : l’art érotique buccal, l’art érotique des marques, l’art érotique tactile et l’art érotique de l’arabesque.

108L’art érotique buccal est sans doute le plus important, notamment en raison du baiser, qui y tient une place prépondérante et qui représente en même temps l’acte emblématique de tout l’érotisme renaissant. Nous étudierons ce geste en détail plus loin, mais on peut d’ores et déjà constater que le baiser n’est pas limité aux seules lèvres de l’aimée et qu’il peut s’appliquer sur de nombreux autres endroits du corps. Loin d’être une pratique exclusive, centrée uniquement sur la bouche, le baiser est, peut-être plus que le toucher, une manière pour l’amant de découvrir le corps de sa maîtresse et une manière pour le poète de le nommer. C’est par-dessus tout par l’entremise de la bouche que l’amoureux entre en contact avec le corps désiré.

109Le baiser où la langue s’insère dans la bouche de l’autre, dit baiser « à l’Italienne », a certainement toutes les faveurs. Vivant une apothéose sensuelle, l’amant chez Magny déclare, à propos de la langue de sa « Nymfelette » :

  • 78 Olivier de Magny, Les gayetez, VI, « À s’amie », Alistair Mac Kay (éd.), Genève, Droz, 1968, p. 23 (...)

Les plus grandz dieux je ressemble
Quand je la sens fretiller,
Quand je la puis mordiller
Or dans mes levres descloses,
Or sur tes levres de roses
Ressuçant dessus son bout
Tant de mannes de bon goust78.

  • 79 O. de Magny, Les 102 sonnets des amours de 1553, XVI, Mark S. Whitney (éd.), Genève, Droz, 1970, p (...)
  • 80 P. de Ronsard, La continuation des amours, III, dans Les amours, Henri et Catherine Weber (éd.), P (...)
  • 81 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, (...)

110Toutefois, le baiser peut se poser sur plusieurs autres parties du corps. Cantonné au visage, il va non seulement sur la « bouche odorante », mais aussi sur le « beau front », sur les « deux oreilles » et sur les yeux de la dame79. Détail charmant, Ronsard, alors qu’il présente pour la première fois Marie à ses amis exilés à Rome, dit qu’il baise « les yeux endormis au matin » de cette fille d’Anjou, en plus de lui baiser le « tetin80 ». Quant à l’amant chez Tahureau, il s’adonne avec délices à ce dernier type de baiser, « engoul[ant] tout goulu / Ce blanc teton pommelu81 ». En somme, le baiser dans l’érotisme renaissant ne connaît à peu près aucune limite. Il fait preuve d’une liberté presque absolue, l’amant embrassant à son aise

  • 82 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXVIII, dans Poésies complète (...)

Ce flanc douillet, ces deux pilliers marbrins
Ce col charnu, ces deux braz ivoyrins,
Tetant goulu cette vermeille frayse82.

  • 83 Voir Brantôme, Recueil des dames, II, 1 et 2, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit (...)
  • 84 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXXI, op. cit., p. 384, v. 1-2.

111Brantôme mentionne à quelques occasions un dernier type de baiser qui procure du plaisir aux gentilshommes : le baiser sur le sexe féminin83. Rarissime en poésie, il est toutefois attesté chez le plus gaulois des poètes renaissants, Marc Papillon : « J’ay mille et mille fois baisé et rebaisé / Le beau petit connin de ma gente maistresse84. »

  • 85 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Premier livre, « Non tant heureux n’est pas », dans Euvres en ri (...)
  • 86 J. Second, Les baisers, X, op. cit., p. 43, v. 9-10 : « Bleuir de mes suçons l’ivoire au blanc lai (...)

112Outre le baiser, la succion, qui y est apparentée, participe aussi de l’art érotique buccal. Nous avons déjà vu quelques amants « engouler » le sein de leurs maîtresses. Ce beau verbe se retrouve de nouveau dans le discours de l’amant de Francine, qui se dit bienheureux d’« engouler son tetin », puis de « sucer le nectar de sa bouche ambrosine85 ». Le fait de sucer présente un aspect plus actif que le baiser ; chez Jean Second, cela va jusqu’au « suçon86 ». En même temps, il permet une union charnelle encore plus étroite, presque incorporante, et il évoque en imagination le contentement du nouveau-né.

  • 87 Voir Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypol (...)
  • 88 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLII, « Description d’une nuict amoureuse. Ode », Mark S (...)

113Le caractère agréable et apaisant de la succion peut changer de nature, et l’érotisme buccal, prendre une forme plus agressive, presque carnassière : la morsure. Il y a, entre sucer et mordre, la même différence axiologique que Gilbert Durand souligne entre l’avalage et le croquage, le premier étant un signe de valorisation, même de sacralité, et le second exprimant la cruauté87. Cruauté atténuée dans l’érotisme, puisqu’il s’agit encore de marquer son affection. Ainsi, jouissant d’une nuit particulièrement propice, l’amant chez Magny suce les lèvres de sa dame, mais il mord aussi ses beaux cheveux d’or88.

  • 89 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXXIX, dans Poésies complètes(...)

114Le motif de la morsure fait passer de l’art érotique buccal à celui des marques. En effet, mordre ne signifie pas seulement entrer en contact avec la bouche, mais aussi laisser une trace sur la peau de l’aimée, et donc un signe tangible de l’union érotique. Celle-ci, à travers le marquage, prend une forme légèrement agressive, la passion sensuelle rendue tellement frénétique qu’elle ne se contrôle plus. C’est ce qui arrive au bien-aimé d’Admirée89. Il embrasse d’abord son front, ses yeux, son sein, sa main, sa bouche et sa gorge. Puis, « rendu jusqu’à là furieux / En baiseretz » (v. 5-6), il ne peut s’empêcher de la mordre au ventre, « laiss[ant] couler une âpre dentelette / Sus [son] nombril (lien delicieux) » (v. 7-8).

  • 90 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), XVIII, « Amourette », dans Les amours, op. cit.,(...)

115Plus affectueux est le geste de l’amant chez Ronsard, qui veut, par une froide journée d’hiver, se réchauffer auprès de sa belle et lui mordre le « tetin90 ». La morsure devient, dans un épithalame de Belleau, le signe de l’ardeur érotique des époux. Le poète encourage en ces termes le jeune marié à mordre sa pucelle, composant au passage une image tout à fait séduisante :

  • 91 R. Belleau, « Épithalame sur les nosses de René Dolu […] », dans Œuvres poétiques, t. 3, op. cit.,(...)

Laisse cent morsures empraintes
Dessus le beau marbre entaillé
De son col, tant qu’il y demeure
La marque, comme d’une meure,
Cheute dedans du lait caillé91.

116La marque est particulièrement intéressante en ceci qu’elle est toujours signe de quelque chose. On pourrait même la qualifier de symbole, puisqu’elle représente la face visible d’un événement passé, qui trouve là un moyen de perdurer. Elle peut être le signe du doux souvenir que les amants partagent de leur union. La marque devient alors une trace permettant de se rappeler le plaisir des ébats. Indiquant la propriété, l’appartenance exclusive des amants l’un à l’autre, elle favorise de plus la remémoration par chacun d’entre eux du « combat » qui les a réunis et de leur agressivité réciproque :

  • 92 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Troisieme livre, « Te teray-je, Litelet », dans Euvres en (...)

Ores de ma dent lascive
Je marque la neige vive
De son col en le mordant,
Ores elle de sa dent
Me remord en douce rage
Se vengeant de mon outrage.
Ainsi par ce doux debat,
Hors de l’ amoureux combat
Nous reportons en memoire
Des marques de noble gloire92.

  • 93 Claude de Pontoux, « Ô que j’ai d’aise », dans Éros baroque : anthologie de la poésie amoureuse ba (...)

117La marque n’est pas seulement causée par la morsure : elle peut également l’être par le pincement. Encore une fois, le geste érotique prend une allure gentiment vindicative : « Or’follâtrant ell’me pince la joue / Souèvement de ses doigts emperlés93. » Le pincement permet de faire la transition entre l’érotisme des marques et l’art érotique tactile. On pourrait même parler d’art érotique « dactyle », puisque de nombreux gestes passent par les doigts. L’acte le plus important à cet égard est le toucher, avec toutes ses variantes consistant à palper, caresser, « taster », « tastonner », etc. ; nous parlerons plus bas du toucher dans le cadre des cinq degrés d’amour. Toutefois, l’attouchement ne résume pas tout l’érotisme tactile, qui, en plus du pincement, peut adopter diverses formes :

  • 94 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLIII, « Sur ce mesme propos [la « description d’une nui (...)

Tandis la petite folastre
De sa petite main d’albastre
Me pinse le flanc doucement,
Me chatouille mignardement,
Et pour mignardement s’esbatre
Se prend doucement à me batre,
Or’ doucement se courroussant,
Ores doucement repoussant
Ma folle main, quand moins modeste
Je tastonne et pinse le reste94.

  • 95 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLII, « Description d’une nuict amoureuse. Ode », op. ci (...)

118Le fait de battre et de repousser ressortit souvent au scénario de la résistance feinte, dans lequel la dame doit faire semblant d’être en colère contre le poète. Tout aussi ludique, le chatouillement se retrouve couramment parmi les jeux de Vénus. Ainsi, l’amant chez Magny dit prendre tous les plaisirs du monde « ores en chatouillant ce flanc / Et ores ce beau coul si blanc95 ». L’étreinte est sans doute l’aboutissement de l’art érotique tactile, où le contact ne se fait plus à la surface de deux épidermes, mais dans l’étroit embrassement des deux corps. Le toucher atteint son apogée lorsque le bras entier entoure le corps de l’autre.

  • 96 Catulle, Poésies, LXI, op. cit., p. 38 et 41, v. 34-34 et 106-110, et J. Second, Les baisers, 2, o (...)

119Ce mouvement d’enlacement est caractéristique de l’art érotique renaissant. Il puise sa source dans la poésie latine, qui lègue aux poètes de la Renaissance les images de la vigne et celle du lierre, reprises dans la poésie néo-latine par Jean Second96. L’acte qui consiste à serrer entre ses bras compte pour une bonne part dans la dernière catégorie de gestes érotiques, celle que nous nommons l’érotisme de l’arabesque. Nous entendons par là un érotisme où le geste adopte une forme onduleuse. On assiste alors à une « incarnation » de l’arabesque, comme si les amants tâchaient de mimer, à travers leurs corps, le mouvement de la guirlande. De nombreux motifs sont convoqués pour permettre de communiquer cette impression de grâce : les vagues, les liens, les végétaux, les cheveux, les nœuds, etc.

120L’étreinte est l’une des formes les plus notables de l’art érotique gracieux, la longueur et la souplesse des bras permettant aux auteurs de dépeindre des mouvements sinueux, notamment grâce aux figures végétales et parfois, comme ici chez Ronsard, sur un rythme ondoyant :

  • 97 P. de Ronsard, Sonets pour Helene (Livre I), XLIX, « Chanson », dans Les amours, op. cit., p. 410, (...)

Plus estroit que la Vigne à l’Ormeau se marie
De bras souplement-forts,
Du lien de tes mains, Maistresse, je te prie,
Enlasse moy le corps97.

  • 98 J. Second, Les baisers, V, op. cit., p. 19, v. 4.

121Il arrive quelquefois que la grâce anime le corps en entier. Alors, l’acte érotique obéit à une sorte de chorégraphie, le corps se mouvant élégamment, presque sur le modèle de l’eau ou encore d’une manière serpentine, en une série de glissements, de coulements, de flexions, de ploiements, d’ondulations. On remarque souvent, chez les poètes français, le même beau geste que celui décrit dans le cinquième Baiser de Jean Second, où Nééra se suspend au cou de l’amant98. Ainsi, l’amie de Charbonier, prise de furie érotique lors de la fête carnavalesque de la Saint-Martin, s’élance vers son amant. Le poète, assistant à la scène, la dépeint

  • 99 O. de Magny, Les gayetez, XXV, « Les martinales, à François de Charbonier », op. cit., p. 79, v. 1 (...)

à [son] col branchee,
My-panchee
D’estomac et de menton99.

122Le mouvement de balancement au cou de l’aimé peut avoir pour contrepartie un geste tout aussi ondulant de la part de l’homme :

  • 100 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLIII, « Sur ce mesme propos [la « description d’une nui (...)

Quand je sens dedans un lict mol
Ma mignonne pendre à mon col
[…]
Alors fretillant je me glisse
Dessus l’albastre de sa cuysse100.

  • 101 En ce sens, le geste érotique ne semble pas connoté génériquement dans notre corpus : il n’y a pas (...)

123La grâce érotique n’est donc pas un apanage féminin, et l’homme peut très bien, lui aussi, se montrer souple dans les ébats101, comme en témoigne ce souvenir que l’amant conserve d’une nuit de délices :

  • 102 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXIX, dans Poésies complètes,(...)

Ores tout gay à ton blanc col pendu
Je remordoy la rondeur fermelette
De ton beau sein, or ta cuisse grassette,
Glissant sus toy lentement éperdu102.

124Le lien est un motif courant de la poésie amoureuse, où il exprime la souffrance de l’amant éconduit, sous la forme d’un asservissement. Dans le registre érotique, ce motif est repris, mais sa signification est inversée. S’intégrant à l’art érotique de l’arabesque, c’est sa valeur euphorique qui est exploitée, et il traduit un sentiment de plaisir. Le nœud ne renvoie alors plus à un état de malheur ; il évoque plutôt l’enlacement de la maîtresse et donc le contentement charnel. C’est ainsi que l’amant demande à sa pucelle :

  • 103 P. de Ronsard, Les odes, II, 19, « À elle mesme » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes(...)

Plus fort que le lhyerre
Qui se gripe à l’entour
Du chesne aimé, qu’il serre
Enlassé de maint tour,
Courbant ses bras espars
Sus luy de toutes parts :
Serrez mon col maistresse,
De vos deux braz pliez,
D’un nœud qui fort me presse
Doucement me liez103.

125Nous avons vu dans le chapitre précédent combien les cheveux sont la manifestation la plus remarquable de la grâce du corps érotique. « Crespes », « crespelus », les cheveux ondulés sont le signe visible de la beauté féminine raffinée. Dans l’art érotique, lorsque ce corps féminin est offert à l’homme, les cheveux s’intègrent aux jeux amoureux. L’amant démontre ainsi un attrait pour la chevelure de sa belle, dont les arabesques trahissent une forte sensualité. Un décor bucolique, avec son traditionnel ruisseau d’eau vive, offre au poète un comparant de choix pour chanter les louanges des cheveux de la belle qu’il espère baiser dans un bois de feuilles vertes :

  • 104 P. de Ronsard, Les nouvelles poésies (1563-1564), II, « Chanson en faveur de Madamoiselle de Limeu (...)

Je voudrois au bruit de l’eau
D’un ruisseau
Desplier ses tresses blondes,
Frizant en autant de neuds
Ses cheveux
Que je verrois frizer d’ondes104.

126Le frisottis des vagues se confond avec le déploiement de la chevelure, baignant l’amant dans une atmosphère évocatrice, languissante et féminine. La chevelure de l’aimée est ici parcourue de boucles, de nœuds, et il est courant que le motif des cheveux se joigne à celui du lien.

127En conclusion, l’art érotique renaissant est construit selon un paradigme « naturel » qui cherche à le présenter comme une pratique spontanée, soit par les appels des amants à une inventivité sans limites, soit par la description de gestes faite d’une manière imprévisible, non linéaire, comme on disposerait des fleurs sur une guirlande. Cependant, malgré le semblant de désordre, certains types de gestes sont repérables en raison de leur répétition, gestes qui ont pour vecteurs anatomiques principaux la bouche et la main. Ainsi, l’art érotique renaissant pourrait se définir comme un art avant tout buccal et tactile, contrairement à l’art érotique libertin, fortement génital. Ce dernier type d’accouplement n’a pas, dans son évocation renaissante, la précision et la récurrence qui caractérisent les gestes buccaux et tactiles. Exploitant toutes les finesses que permettent ces deux derniers types de pratique (que l’on pense aux morsures, aux pincements ou aux chatouillements), la poésie amoureuse de la Renaissance montre qu’il existe en Occident un art érotique qui ne donne pas la primauté aux organes sexuels et qui arrive, malgré cela, à créer une relation entre deux corps, relation qui obéit aux valeurs propres à cette époque, sachant être à la fois sensuelle, gracieuse et « honneste ».

Les cinq degrés d’amour

128La catégorisation des gestes à laquelle nous avons pu procéder révèle que, malgré les prétentions des amants à l’inventivité sans bornes, il est possible d’identifier certaines pratiques caractéristiques. On peut faire un pas de plus dans cette tentative de systématisation de l’art érotique renaissant : il s’agit de prendre en compte la théorie antique qui attribue cinq étapes (linae), modes (modi) ou degrés (gradi) à l’amour. Avec cette notion, l’art érotique du XVIe siècle n’est pas seulement défini avec plus de précision, il gagne de surcroît un ancrage dans la tradition. En effet, les degrés de l’amour représentent peut-être l’exemple le plus sûr d’ars erotica ancienne occidentale, fait qui a été négligé tant par Foucault que par Cryle.

  • 105 « Quinque lineae sunt amoris, scilicet visus, allocutio, tactus, osculum sive suavium, coitus » (D (...)
  • 106 André Le Chapelain, Traité de l’amour courtois, I, 6, A, Claude Buridant (trad.), Paris, Klincksie (...)

129L’origine de cette division de l’amour en cinq étapes se trouve dans le commentaire de Donat (Aelius Donatus), grammairien latin du IVe siècle, à propos de l’Eunuque de Térence : « Il existe cinq étapes de l’amour : la vue, l’entretien, le toucher, le baiser, le coït105. » De la poésie latine, ce thème passe ensuite à la littérature médiévale. On le retrouve notamment dans le traité d’André le Chapelain, où les étapes ont été réduites en nombre et légèrement modifiées dans leur teneur et dans leur ordre : « Depuis l’Antiquité on a distingué en amour quatre degrés différents. Le premier consiste à donner des espérances, le second dans l’offre du baiser, le troisième dans les plaisirs des caresses, le quatrième enfin a comme terme le don total de la personne106. » La Renaissance hérite du système antique tel quel. Dans ses Illustrations de Gaule et singularitez de Troye, Lemaire de Belges écrit :

  • 107 Jean Lemaire de Belges, « Les illustrations de Gaule et singularitez de Troye », I, 25, dans Œuvre (...)

Les nobles Poëtes disent, que cinq lignes y ha en amours, cestadire, cinq points ou cinq degrez especiaux. Cestasavoir le regard, le parler, lattouchement, le baiser : Et le dernier qui est le plus desiré, et auquel tousles autres tendent, pour finale resolution, cest celuy quon nomme par hon nesteté le don de mercy107.

130On trouve également une expression tout à fait conventionnelle des cinq degrés chez les poètes du XVIe siècle. Marot en offre un exemple particulièrement mutin :

  • 108 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LIII, « Des cinq poincts en Amours », dans Œuvres poétiqu (...)

Fleur de quinze ans (si Dieu vous saulve, et gard)
J’ay en Amours trouvé cinq poincts expres.
Premierement, il y a le regard,
Puis le devis, et le baiser apres,
L’atouchement le baiser suyt de pres,
Et touts ceulx là tendent au dernier poinct :
Qui est, et quoy ? je ne le diray point :
Mais s’il vous plaist en ma chambre vous rendre,
Je me mectray vouluntiers en pourpoinct,
Voyre tout nud, pour le vous faire apprendre108.

  • 109 Voir Maurice Scève, Délie, XLI, Françoise Joukovsky (éd.), Paris, Dunod, coll. « Classiques Garnie (...)

131Des versions relativement traditionnelles du thème se retrouvent encore chez Scève et Baïf109.

  • 110 Sur le topos de l’innamoramento, voir André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâ (...)

132L’intérêt, pour notre propos, de cette progression en cinq étapes réside dans la division qu’on peut y établir entre, d’un côté, une approche amoureuse épurée et, de l’autre, une approche érotique plus franche. En effet, la vue et la parole, représentant les deux premières étapes, sont liées aux deux sens considérés comme les plus élevés. Ces sens sont également les plus « incorporels », en ce qu’ils n’exigent pas de contact physique. Il n’est donc pas étonnant que ce soient eux qui, dans la poésie amoureuse d’inspiration courtoise et pétrarquiste, c’est-à-dire reposant avant tout sur un sentiment épuré et non charnel, aient préséance. L’innamoramento passe nécessairement par la vue, et l’amant est ensuite condamné à adorer de loin110. Ses plaisirs, il les trouve dans le fait de parler à sa dame ou de l’entendre chanter et rire. Par contre, les trois derniers degrés (toucher, baiser et coït) relèvent de sensations plus immédiatement corporelles. Ils sont associés aux sens conçus comme les plus bas. Par conséquent, ces trois étapes caractérisent spécifiquement le registre érotique de la poésie, où la liaison amoureuse s’établit de façon beaucoup plus directe. La linéarité décrite par les cinq lignes d’amour révèle donc une progression, une articulation, une coordination entre les différents degrés, mais elle repose aussi sur une fracture implicite qui isole deux groupes sensoriels opposés (l’un plus « noble », l’autre plus « bas »), en même temps qu’elle détermine deux types de poésie amoureuse, l’un exprimant un sentiment pur, chaste, immatériel, l’autre exprimant un sentiment plus charnel.

133Cependant, la poésie du XVIe siècle, si elle se montre parfois conventionnelle dans son traitement du thème, sait aussi en jouer. Les étapes ne sont alors plus considérées dans leur stricte succession ; elles sont comparées, confrontées, éliminées, survalorisées, dépréciées, mélangées, de sorte que le système devient, non plus le lieu d’une paisible progression obéissant au principe du délai et de la décence, mais un lieu de tension particulièrement fertile.

134La modification majeure que font subir au système les divers auteurs est de le réinterpréter en termes de hiérarchie. Les gestes, au lieu d’être considérés comme les étapes obligatoires d’une même expérience, deviennent des candidats en lice pour le titre de champion. Ce n’est plus un lien chronologique qui les unit ; c’est un rapport de force qui les oppose. Il y a quelque chose qui relève de l’exercice scolaire ou du jeu rhétorique dans ces comparaisons entre les différents plaisirs amoureux. L’objet du débat dont le poète prend l’initiative est de déterminer quelle étape est préférable, laquelle est source de la plus grande joie.

  • 111 P. de Ronsard, Les elegies, XXIII, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 397-400, surtout v. 2 (...)

135Le « dernier poinct » est servi par la structure linéaire. Comme l’écrit Lemaire de Belges, c’est le point « auquel tous les autres tendent ». Puisqu’il vient en dernier, il est facile d’en faire également le degré le plus haut, celui qui justifie tous les précédents. Ceux-ci ne valent rien si la récompense finale n’est pas acquise. En ce sens, le coït n’arrive pas seulement après le baiser ou après le regard ; il leur est aussi supérieur. Ainsi le locuteur d’une élégie de Ronsard pose-t-il d’emblée l’inanité du toucher (tactus) et du baiser (osculum), s’ils ne sont complétés par le dernier point111. Ce qui rend les amoureux contents, explique-t-il à sa dame, c’est de permettre toutes choses à l’ami, de recréer l’unité, de « se r’assembler ainsi qu’au premier temps » (v. 35). Par cette déclaration, la relation génitale se voit attribuer non seulement une supériorité hiérarchique, mais également une antériorité historique, même mythique, puisqu’elle permet de rétablir l’union originelle. L’amant conclut sa défense du coitus sur un ton gaulois qui n’est pas sans rappeler le naturalisme médiéval du Roman de la Rose :

Il faut s’aimer d’une amour mutuelle,
Non par la bouche, et non par la mammelle,
Non par les yeux : ce ne sont instrumens
Propres assez pour nos rassemblemens :
Mais pour se joindre, il faut à l’avanture,
Remettre en un les outils de Nature. (v. 37-42)

  • 112 Mellin de Saint-Gelais, Neuvains, dizains, onzains, 22, dans Œuvres poétiques françaises, t. 2, Do (...)
  • 113 Même idée dans une pièce d’Amadis Jamyn, à la fin du siècle : ses yeux sont en tourment quand l’am (...)

136Quand ils ne prennent pas fait et cause pour le « don de mercy », les auteurs procèdent souvent par opposition binaire. Il s’agit dans ce cas de placer deux degrés amoureux dans une situation de confrontation et de compétition. De ce fait, le système devient le lieu d’un conflit où un plaisir le dispute en intensité à un autre. Ainsi, le poète chez Saint-Gelais fait état de la jalousie qui existe entre ses yeux et sa bouche112. En effet, il baiserait bien sa dame cent mille fois, mais, lorsqu’il s’exécute, sa bouche cache aux yeux la vue des belles lèvres de la dame. L’œil doit donc se reculer et tâcher de jouir seul de la beauté dont il est privé. Même lorsqu’il voit sa peine récompensée, l’amant est donc encore déchiré par un conflit interne, ne pouvant accommoder en même temps la vue et le baiser113. La confrontation et la rivalité que les auteurs font naître dans leurs écrits entre le baiser et la vue, le toucher et la parole, le coït et le toucher mènent à un réaménagement de ce qui n’était au départ qu’une suite ordonnée de stations sur le chemin de l’amour.

  • 114 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. V, Paul Laumonier (éd.), Paris, (...)
  • 115 Autre manière de rompre la linéarité : l’amant se contente d’un ou deux plaisirs intermédiaires, s (...)

137Une autre manière pour eux de modifier la structure traditionnelle est de procéder à ce qu’on pourrait appeler un « court-circuitage » de l’approche érotique. Le schéma de la rencontre sensuelle montre alors les amants sautant les étapes, passant allègrement des échelons les plus chastes aux échelons les plus libres. Ce procédé d’accélération, subvertissant gaiement le modèle conventionnel, crée une situation toujours plaisante, teintant l’épisode d’une touche d’espièglerie. Le passage le plus direct des étapes liminaires aux étapes finales se trouve dans la quatrième Folastrie de Ronsard, d’une gauloiserie réjouissante, où l’union charnelle entre paysans est décrite sur le mode burlesque114. La dignité du cheminement amoureux y est renversée, les degrés les plus respectables devenant le lieu d’une parodie facétieuse. Ainsi, l’innamoramento de Jaquet n’est pas dû à la vision de la céleste beauté de sa dame, mais bien au fait qu’il aperçoit « la grosse motte retroussée » de Robine accroupie (v. 62). Ce visus fort peu honnête conduit immédiatement le pastoureau et la pastourelle à un entretien qui ne l’est guère plus. Prise de désir, Robine demande sans ambages à Jaquet qu’il la « jauche » (v. 81), c’est-à-dire qu’il la couvre comme un coq. Le jeune homme lui dit en retour de s’approcher pour qu’il puisse la « chouser » (v. 90). Allocutio expéditive et dénuée d’ambiguïté, qui mène sans délai à un coitus de grande ampleur, puisque le mouvement des reins que fait Jaquet est repris par tous les êtres de la forêt. Dans ce cas, la transition graduelle ménagée, dans le système antique, entre l’incorporel et le pleinement charnel ne tient plus : la vue et la conversation sont déjà fortement teintées de concupiscence et n’ont pour fonction que de précipiter les amants vers le dernier point. Le processus de « court-circuitage » a pour effet d’ébranler la temporalité établie par l’ensemble des cinq degrés. En effet, ce système a habituellement pour but d’amener progressivement les amants du lointain au proche, de la rencontre à la familiarité, de la décence à la licence légitime, selon un ordre prescrit et en respectant un devoir de patience, tandis que le fait de sauter les étapes entame cette linéarité, bien qu’elle lui conserve sa direction, du plus chaste au moins chaste115.

138Nous avons jusqu’à présent abordé les cinq degrés d’amour dans leur ensemble. Cela nous a permis d’observer les tensions et les conflits qui surviennent dans le système, selon les modifications auxquelles le soumettent les auteurs. Nous allons maintenant étudier chacune des étapes séparément, ce qui permettra de cerner leur spécificité.

  • 116 Maclou de la Haye, Les cinq blasons des cinq contentements en amour, dans Blasons du corps féminin(...)
  • 117 Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVIe siècle : la religion de Rabelais, Paris, Albin (...)
  • 118 Voir Robert Mandrou, Introduction à la France moderne : essai de psychologie historique, 1500-1640(...)
  • 119 Voir R. Muchembled, L’invention de l’homme moderne, op. cit., p. 46-54.

139La vue, comme nous l’avons indiqué plus haut, est généralement restreinte au registre de l’amour chaste. Il s’agit d’un sens qui tolère l’éloignement et qui permet donc, dans le schéma pétrarquiste, de conserver une distance respectueuse entre la dame céleste et son humble servant. C’est également par les yeux que s’exprime la vergogne devant l’évocation de la luxure116. Cependant, les poésies de la Renaissance française montrent des cas où la vue peut être érotisée. Ceux-ci sont rares, il est vrai, et cette rareté, surtout comparée à l’importance du baiser et à la fréquente mention des odeurs, pourrait alimenter la thèse d’un « retard de la vue » au XVIe siècle. L’idée, maintenant fameuse, apparaît d’abord chez Lucien Febvre, qui argue d’un retard de la vue chez les hommes de la Renaissance et d’une prédominance des sens plus « directs » que sont le goût, l’odorat et l’ouïe117. Cette thèse est reprise à peu près telle quelle chez Robert Mandrou, qui parle du « rôle secondaire de la vue », supplantée par l’ouïe et par le toucher, dont l’information qu’ils transmettent est jugée plus fiable, et par le goût et l’odorat, sens plus affectifs que la vue118. Robert Muchembled plaide lui aussi, bien que plus timidement, pour une prédominance de l’odorat sur la vue à la même époque119.

  • 120 Voir Johan Huizinga, Le déclin du Moyen Âge, J. Bastin (trad.), Paris, Petite Bibliothèque Payot, (...)
  • 121 Voir Yvonne Bellenger, « À propos de la description dans la poésie française du XVIe siècle », dan (...)
  • 122 Ibid., p. 83.
  • 123 Voir R. Mandrou, Introduction à la France moderne, op. cit., p. 81-82.

140À cette apparente unanimité, il faut d’abord opposer l’avis de Johan Huizinga, qui parle, pour sa part, d’une « prédominance du sens de la vue » à la fin du Moyen Âge ; cette prédominance s’exprimerait notamment par la faveur que connaît le genre allégorique, par l’excellence de la peinture et par la qualité de la prose au XVe siècle120. Surtout, il revient à Yvonne Bellenger de faire pièce de cette hypothèse du retard de la vue au XVIe siècle, dans une démonstration courte, simple et convaincante121. Son principal argument consiste à mettre en doute le raisonnement selon lequel « le critique infère du fait littéraire une conclusion engageant la réalité122 ». L’œuvre littéraire n’est qu’une transposition du « réel brut », une stylisation possédant ses propres codes : elle ne peut donc pas nous renseigner fidèlement sur les manières empiriques de percevoir le monde. Ainsi, pourrions-nous donner en exemple, tel baiser de Ronsard, vantant l’haleine parfumée de la dame, ne saurait être représentatif de la prédominance de l’odorat au XVIe siècle, comme le prétend Robert Mandrou123. Le second argument utilisé très brièvement par Yvonne Bellenger consiste à prendre en compte le choix du corpus : on peut parler de retard de la vue si l’on se réfère à l’absence de croquis dans la littérature de la Renaissance, comme le fait Lucien Febvre, mais on peut au rebours parler de prédominance de la vue si l’on considère la perfection de la représentation picturale au XVe siècle, comme le fait Johan Huizinga.

  • 124 Pour une série d’exemples présents chez les continuateurs de Ronsard dans le dernier tiers du XVIe(...)

141En ce qui concerne les textes qui nous intéressent, les cas où la vue est mise à contribution dans des scènes sensuelles sont assez rares. On retrouve tout de même dans ces œuvres l’idée selon laquelle le désir, dans sa forme la plus charnelle, naît par le regard124. Il suffit de se rappeler les vers de Marot à propos du beau « tetin » :

  • 125 C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contreblaso (...)

Quand on te voit il vient à maintz
Une envie dedans les mains
De te taster, de te tenir125.

  • 126 Gilles Durant, « Je vis ma nymphe », dans Éros baroque, op. cit., p. 265.

142Dans la poésie baroque, cet éveil de la concupiscence par la vue, rappelant le mythe d’Actéon, prend une tournure beaucoup plus dramatique. L’amant ayant aperçu, entre des saules, sa « nymphe » étendue en « cotte mincelette » sur le bord d’un ruisseau, il découvre avec délices ces trésors que sont la cuisse et les « tétons nonchalemment ouverts126 ». Cependant, se souvenant du veneur qui aperçut Diane nue, l’amant se détourne, mais trop tard : « Mille désirs comme chiens acharnés / [Son] pauvre cœur en pièces déchirèrent » (p. 265). Le désir charnel est bien présent, mais accompagné ici d’un torturant sentiment de culpabilité.

  • 127 Voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 408-431.

143La parole, comme la vue, est habituellement limitée au domaine de l’amour chaste ; cependant, elle peut également aussi être érotisée. L’un des apports importants de l’ouvrage de Gaëtan Brulotte sur la littérature érotique est de montrer que l’audition peut s’avérer au moins aussi importante que la vue dans les ouvrages érotiques127. Ainsi, la description des sons, des cris, des voix, des paroles permet de traduire le plaisir charnel lui-même. La poésie du XVIe siècle tend à confirmer cette donnée, puisqu’on y trouve des cas où des bruits indiscrets ou une musique joyeuse sont associés à la volupté. Cependant, le deuxième degré de l’amour, l’allocutio, ne renvoie pas aux sons, mais bien aux paroles échangées par les amants au cours d’une conversation. Celle-ci, prenant un tour plus hardi, peut être l’occasion d’une tentative de séduction de la part de l’homme. L’entretien est alors le lieu d’un échange de paroles, plus précisément d’un discours émanant de l’amoureux et destiné à la femme, dans le but de l’amener à céder son corps. Cette relation plus ou moins dialogique est au cœur de l’érotisme renaissant, où la récompense sensuelle reste le plus souvent inaccessible. Dans le meilleur des cas, il s’agit d’une entreprise menée de bonne foi par un amant dévoué qui espère, par l’intimation ou la supplique, mettre fin à ses tourments. Dans le pire des cas, il s’agit d’une opération de dépravation engagée le plus souvent par une vieillarde mal intentionnée, parfois aussi par un moine vicieux.

  • 128 J. Second, Les baisers, XVI, op. cit., p. 63, v. 17-19.
  • 129 M. Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles », art. cit., p. 24.
  • 130 Brantôme, Recueil des dames, II, 2, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit., p. 396.
  • 131 Ibid., p. 360.

144Le fait de parler pendant les ébats est un plaisir goûté par les amants renaissants, qui expriment à quelques reprises leurs préférences en ce domaine, suivant en cela le poète chez Jean Second, qui indique à Nééra quel type de « mots d’amour » il désire128. Si Michel Simonin déclare que « plusieurs textes laissent supposer que le coït a lieu en silence », il émet l’hypothèse que c’est là une « attitude de rustiques129 ». C’est un fait que Brantôme, bien imprégné du milieu curial, souligne l’agrément de la parole paillarde. Il prétend que les dames entretiennent leurs amants « de beaux et lascifs discours, de mots follastres et paroles lubriques130 ». De plus, bon défenseur de la supériorité nationale, il célèbre le pouvoir érogène de la langue des Françaises, disant que celles-ci sont plus appréciées que les étrangères parce que « les mots de paillardise françois en la bouche sont plus paillards, mieux sonnans et esmouvans que les autres131. »

145En poésie, de quelle nature sont les paroles échangées pendant l’union charnelle ? Quel type de mots convient le mieux au délassement sensuel ? Qu’est-ce qui caractérise le langage ou la voix des amants ?

146Premièrement, ce doit être une voix qui traduit l’intensité du désir charnel. Les paroles du nouvel époux doivent exprimer, selon Belleau, le trouble de la passion érotique durant la nuit de noces. La voix devient alors frémissante, comme sous l’effet de la crainte :

  • 132 R. Belleau, « Épithalame sur les nosses de René Dolu […] », dans Œuvres poétiques, t. 3, op. cit.,(...)

Puis tout tramblant parle et soupire,
Comme au dous bransle de Zephyre,
Murmurent les Trambles paureux132.

147Deuxièmement, la parole doit servir à renforcer la relation de couple. Elle appartient en propre aux deux amoureux et sert de vecteur à la réciprocité affective. L’amant de Noémie décrit les folâtreries auxquelles ils s’adonnent et parmi lesquelles les mots échangés occupent une place importante :

  • 133 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXII, op. cit., p. 375, v. 6-10, 12-13.

Tantost nous discourons d’une brave façon,
Et tantost nous parlons en langage enfançon,
Qui sert d’un doux appas en amour qu’on desire.
Tantost en folliant, D’Assez, nous nous baillons
Mille beaux petits traicts […]
Tantost nous disons haut des propos inconnus,
Si ce n’est à nous deux chers enfans de Venus133.

148La répétition de l’adverbe « tantost… tantost » met en relief la variété des paroles amoureuses, leurs formes différentes, parfois opposées. Surtout, il convient de noter le caractère secret du langage utilisé. Les propos proférés sont incompréhensibles à tous, sauf à « nous deux ». Cette locution pronominale a pour but d’affirmer le renfermement du couple sur lui-même : seuls les amants, dont la relation est clairement définie comme érotique (« chers enfans de Venus »), sont à même de comprendre ce qu’ils se disent. Les paroles participent donc de l’établissement d’une relation strictement binaire qui se caractérise par son hermétisme.

  • 134 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres e (...)

149Troisièmement, le langage doit être « enfançon », comme l’écrit Papillon. C’est là une particularité notable : les amants renaissants témoignent d’une attirance frappante pour le parler enfantin, surtout lorsqu’il est placé dans la bouche de la femme. Une pucelle s’exprimant d’une manière enfantine se révèle un objet particulièrement érotique à l’époque. C’est pourquoi l’amant de Francine stipule, à propos de la façon de parler : « Rien en amours ne peut tant plaire,/Comme l’enfant bien contrefaire134 ». Imiter le petit enfant est un moyen particulièrement efficace de séduire l’homme. Le rabaissement enfantin de la parole relève d’une atténuation plus générale qui s’applique au langage érotique. Globalement, l’allocutio pendant les ébats doit être mignarde. Les mots les plus appréciés sont « doux », frivoles, ils ne portent pas à conséquence, parfois rendus encore plus badins par le rire. Quant à la voix, elle s’abaisse au niveau du murmure, du babil, du sifflement, comme dans cet extrait d’un poème de Baïf :

  • 135 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Ma petite Cytheree », dans Euvres en rime, t. 1, (...)

En me baisant, mignonnette,
Di, di moy mainte sornette,
Mainte blandice murmure
D’un doux babil sifleté :
Non sans la douce morsure,
Non sans le ris affeté135.

150Le toucher, pour sa part, permet d’établir entre l’homme et la femme un contact beaucoup plus étroit que ne le permettent le regard et l’échange de paroles. Sens physique dans la signification la plus forte du terme, il exige la proximité corporelle des amants et établit un lien tangible entre eux. Le toucher constitue le premier geste dans la série des cinq étapes d’amour ; il ouvre par le fait même la section érotique de cette progression. C’est par lui que le prétendant passe à un nouveau type de relation avec la femme désirée, ce qui témoigne d’une confiance plus grande de la part de celle-ci. Parce qu’il représente le premier mouvement véritablement érotique dans l’ensemble des cinq degrés, le toucher possède un caractère inaugural. Dans les faits, c’est souvent par lui que la relation commence à se nouer : l’amant se permet tout d’abord de palper une partie du corps ou de soulever un morceau de vêtement. En écartant l’obstacle ou en éliminant la distance physique, le tactus a pour effet de briser les barrières. De là le caractère particulièrement fouineur et inquisiteur du contact établi par un ami de Magny avec sa maîtresse, qui le laisse

  • 136 O. de Magny, Les gayetez, XXV, « Les martinales, à François de Charbonier », op. cit., p. 79, v. 1 (...)

chercher de ces pommettes
Les frezettes
Sur l’albastre de son sein,
Ou chercher encor’ le reste,
Moins modeste,
D’une fretillante main136.

151En parcourant le corps de la femme, le toucher semble aussi le faire apparaître. De fait, c’est en nommant les parties tâtées que l’auteur donne une forme concrète, une forme linguistique, s’entend, à l’anatomie féminine. Le récit du toucher par l’amant a donc, en plus d’une fonction narrative, une fonction descriptive : en même temps qu’un geste érotique est relaté, le corps tâtonné est nommé. La main de l’amant et la langue du poète s’allient pour faire advenir, comme en un acte démiurgique, ce « bel objet » qu’est le corps de l’aimée. Tout comme il permet, dans le domaine de l’énoncé, de combler la distance corporelle entre les amants, le toucher permet, sur le plan de l’énonciation, de rompre le silence auquel les dénominations physiques étaient confinées. Adoptant le mouvement descendant de la description traditionnelle, le toucher, dans une des Gayetez de Magny, donne presque naissance, par son évolution, au corps de l’amie. L’amant exige de sa belle qu’elle

  • 137 Ibid., VI, « À s’amie », p. 24, v. 95-104.

Laiss[e] folastrer [sa] main
Soubz le voile de [son] sein,
Ore entre [ses] deux pommettes,
Ore sur [ses] deux fresettes,
Puis redoublant ces esbatz,
Folastrer encor’ plus bas,
Et d’une main plus hardie
Taster [sa] cuisse arrondie,
[Son] ventrelet arrondi,
Et [son] petit rebondi137.

  • 138 C’est cette proximité entre tactus et coitus qui pousse Jean Bouchet à mettre en garde les jeunes (...)

152Inscrit dans une progression linéaire, le toucher renvoie nécessairement au « dernier point », d’une part, parce que, comme toutes les autres étapes, il pointe dans cette direction et, d’autre part, parce que, premier degré véritablement érotique, il signale à l’amant le début de la fin de ses tourments. Quand on se met à palper le sein, le ventre ou le « rebondi », la récompense finale n’est plus très loin, en théorie. Par ce lien avec le coitus, le tactus gagne une intensité sensuelle : il n’est pas seulement plaisant ; il annonce aussi le dernier et le plus grand plaisir, qu’il contient en germe138. Cependant, c’est de ce lien que découle également l’incomplétude du toucher. En effet, il est souvent décrit comme un simple intermédiaire, comme une brève étape sur le chemin de la jouissance finale. On y trouve bien quelque délice, mais surtout, il donne envie d’autre chose. C’est donc dire que, en lui-même, le toucher ne satisfait pas complètement. Il ne fait qu’ouvrir l’appétit ; on ne saurait guère s’y attarder. Voilà pourquoi Marot déclare, après avoir évoqué le fait de toucher le beau « tetin »,

  • 139 C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. op. cit., fo C4 ro.

Mais il se fault bien contenir
D’en aprocher, bon gré ma vie,
Car il en viendroit autre envie139.

  • 140 Pour les études classiques sur le baiser, motif ou genre littéraire, dans la poésie française de l (...)

153Avec le quatrième degré d’amour, l’osculum, on aborde la pratique fondamentale de l’art érotique renaissant. En effet, le baiser y occupe une place capitale : il se situe en son cœur et trône loin au-dessus de tous les autres actes sensuels. La critique ne s’y est pas trompée, qui s’est depuis longtemps intéressée à ce motif140. Précisons d’emblée que le baiser à la Renaissance peut acquérir une valeur spirituelle, qui se conjoint fort aisément, à l’époque, avec sa valeur charnelle. Malgré cette ambiguïté du baiser, nous tenterons de nous en tenir aux occurrences exclusivement érotiques, c’est-à-dire que nous n’analyserons que les baisers associés à un plaisir sensuel et à une forme d’amour plus physique que platonique. Cependant, même dans ces cas, il est impossible d’opérer une séparation radicale entre le corporel et l’incorporel, tant le baiser les fusionne intimement.

154L’importance du baiser dans le corpus renaissant se reconnaît à plusieurs signes. D’abord, à sa fréquence : le baiser est mentionné de manière incessante au moins à partir de la Pléiade et il est déjà présent chez Marot. Si l’on se donnait la peine d’établir un relevé statistique des pratiques érotiques usitées chez les amants fictifs, le baiser se situerait sans nul doute au premier rang, en termes quantitatifs. Et probablement en termes qualitatifs aussi. En effet, le baiser doit également son importance au fait qu’il est étroitement lié à une thématique vitale, comme on le verra plus loin. C’est par lui que l’amant expérimente à la fois la mort et la résurrection, si bien que cet acte sensuel, plus que n’importe quel autre, acquiert une ampleur considérable en touchant aux fondements mêmes de l’existence.

  • 141 Voir R. Belleau, La seconde journée de la bergerie, XV, « Les baisers de R. Belleau à Nicolas Hane (...)
  • 142 Olivier Sers, introduction à J. Second, Baisers, op. cit., p. XIV. Henri Weber émet un avis sembla (...)

155La grandeur thématique associée au baiser, tout autant que l’abondance indéniable de ses occurrences, va de pair avec la constitution d’un genre poétique autonome, entièrement consacré à la célébration du baiser, signe supplémentaire de la valeur cruciale de cette pratique. Le genre du baiser est une invention proprement renaissante. Ce type de texte apparaît chez la plupart des poètes de l’amour dans la deuxième moitié du XVIe siècle, de manière isolée ou constitué en série, telles la suite des Baisers de la Bergerie de 1572 et celle qui apparaît chez Isaac Habert141. Dans leur traitement du motif, les Français s’inspirent de la poésie néo-latine. Au premier chef, ils adaptent dans leur langue les images et les thèmes tirés des Basia du poète flamand Jan Everaerts, mieux connu sous son nom latin de Johannus Secundus (Jean Second). De celui-ci est publié à Lyon, en 1539 (trois ans après la mort précoce du poète), le recueil des Basia, puis à Utrecht, en 1541, par les deux frères de l’auteur, ses œuvres complètes. Les Baisers de Second, véritables fondations d’un nouveau genre poétique, contiennent dix-neuf pièces dans lesquelles sont décrits, en longueur et avec grâce, les élans passionnés et les fâcheries qui accompagnent l’union charnelle des amants, comme dans les Amours d’Ovide, mais surtout la manière d’embrasser, les parfums qu’exhale la bouche de l’aimée, la saveur des baisers, les jeux érotiques dans lesquels ils sont inclus, bref, tout ce qui fait le plaisir du baiser, chose qui ne s’était jamais vue depuis l’Antiquité. En effet, comme le souligne un éditeur moderne de Second, « s’il faut chercher aux Baisers des “sources”, elles sont dans Sannazzaro, Poliziano, Pontano, Marullo, et non ailleurs142 ». En d’autres mots, les élégiaques latins n’ont que peu à offrir en guise d’inspiration pour ce genre propre au XVIe siècle. L’élaboration poétique intensive et cohérente du baiser témoigne bien de la place de prédilection qu’il occupe dans l’art érotique.

156Enfin, il faut souligner que les poèmes de baisers sont en quelque sorte des miroirs de l’érotisme renaissant, c’est-à-dire qu’ils sont des lieux où se condensent tous les éléments sensuels privilégiés par les auteurs. Plusieurs des traits que nous abordons dans notre livre se retrouvent dans les baisers. Parions que l’on pourrait n’étudier que ce genre de poème et formuler des observations qui seraient à peu près semblables aux nôtres. Les baisers ont donc une valeur synthétique, constituant une espèce de microcosme de l’érotisme renaissant. En eux se reflètent et se concentrent les points principaux qui font la particularité des poèmes sensuels de l’époque.

  • 143 Voir C. Marot, L’adolescence clémentine. Chansons, II, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. (...)

157Le baiser, lorsqu’il est pris en compte à l’intérieur du système des cinq degrés d’amour, peut être vu, tout autant que le toucher, comme un simple intermédiaire : à lui seul, il n’est guère satisfaisant et il donne envie du plaisir final143. Une telle conception du baiser envisagé comme un acte érotique incomplet se retrouve surtout chez Marot, donc avant la vogue des Baisers inspirée par Second ; on peut postuler que, après Second, on a moins tendance à considérer le baiser comme une étape dans une suite amoureuse et plus comme un plaisir unique, hors de toute succession. Effectivement, dans la majorité des cas, les auteurs de la Pléiade et leurs épigones lui consacrent un développement autonome, où il fait figure de jouissance incomparable.

158Il n’est alors pas étonnant que, procurant un plaisir total, le baiser soit associé à l’imaginaire de l’eau. En effet, nous avons déjà vu que l’imagerie aquatique sert parfois à exprimer la volupté, contrant ainsi les effets dévorants du désir, toujours représenté sous l’apparence du feu. D’une manière comparable, le baiser est souvent lié au champ lexical de l’eau, de l’humidité, de l’« humeur », signe qu’il est, plus que tout autre acte érotique, la récompense ultime, celle qui vient éteindre pour de bon les flammes de la concupiscence. L’amant chez Baïf se souvient avec nostalgie des moments où sa belle et lui s’embrassaient :

  • 144 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Troisieme livre, « Te teray-je, Litelet », dans Euvres en (...)

Quand humants la bouche gloute
Le Nectar qu’amour degoute
En aise nous nous fondions :
Quand pâmans nous confondions
Nos ames de nous fuyantes,
Dans nos bouches se noyantes
Aux douceurs, qui dedans nous
Distilloyent un plaisir doux144.

  • 145 Voir R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XV-3, dans Œuvres poétiques, t. 4, op. (...)

159Le procédé se retrouve également dans les Baisers de Belleau comme dans ceux de Habert145.

  • 146 J. Second, Les baisers, IV, op. cit., p. 14-15, v. 1-5, surtout v. 3-4 : « Dat nardumque, thymumqu (...)
  • 147 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), X, dans Les amours, op. cit., p. 265, v. 6.
  • 148 P. de Ronsard, Les odes, II, 7, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 692, v. 1-12.
  • 149 O. de Magny, Les gayetez, XXV, « Les martinales, à François de Charbonier », op. cit., p. 79, v. 1 (...)

160Le baiser, en raison des organes qu’il met à contribution, fait nécessairement appel à l’odorat et au goût. Par conséquent, l’une des isotopies majeures liées au motif du baiser est celle des odeurs agréables, souvent complétée par celle du nectar savoureux. Ici, l’influence de Second est tout à fait nette : le Basium IV décrit en des vers élégants, dès l’incipit, le nectar et les parfums de thym, de nard, de cannelle et de miel que distillent les baisers de Nééra146. À ce titre, les poètes français ne le cèdent pas en variété au poète néo-latin, les senteurs qu’ils indiquent étant tout à la fois nombreuses et évocatrices. Aux substances mentionnées par Second, Ronsard ajoute la rose et la framboise147, ainsi que le sucre, le baume et le lis148. Magny y joint les substances animales que sont la civette et l’ambre gris149. Quant à Belleau, il offre des vers saturés pour rendre poétiquement le mélange des divers parfums :

  • 150 R. Belleau, La bergerie (1565), XXXII-7, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 114-115, v. 1-4

Quant je baise tes yeux je sens de toutes pars
La fleur de l’oranger, la fleur de l’aube-spine,
Le thin, le pouliot, et la rose aiglentine,
La framboise, la fraize, et les fleurons de Mars150.

  • 151 I. Habert, Amours de Diane, XXVIII, « À sa Dame sur un baiser », dans Amours et baisers, op. cit.,(...)
  • 152 I. Habert, Stances sur le baiser, dans ibid., p. 263, v. 16.

161À la fin du siècle, Isaac Habert parle, outre les senteurs déjà citées, de manne et de musc151, ainsi que de « l’odeur d’un odorant verger152 ». Guy de Tours sait, pour sa part, mélanger les références exotiques et familières :

  • 153 Guy de Tours, « Ô doux baiser », dans Éros baroque, op. cit., p. 83.

Ô doux baiser, fils d’une bouche pleine
D’ambre, de musc, de girofle, d’ encens,
De nard, de myrrhe et d’œillets rougissants,
De thym, d’anis, de franche marjolaine153.

162En somme, si ces notations multiples ont pour but d’en appeler à l’imagination olfactive en nommant tel ou tel parfum, elles visent surtout à connoter une impression d’infinité ; les odeurs du baiser sont ainsi conçues selon un mode hyperbolique, le poète chantant, à propos des baisers de son amie, les

  • 154 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, (...)

mille et mille
Et mille douceurs encor,
Qui d’un parfumé tresor
Pourroient deflairer, honteuse,
Toute l’Arabie heureuse154.

163Pourquoi une telle insistance sur les arômes ? Qu’est-ce qui fait des parfums un élément si érotique pour les auteurs de l’époque ? Doit-on arguer d’une prédominance de l’odorat, comme le font Robert Mandrou et Robert Muchembled ? Cette explication nous paraît un peu courte. Si l’on se penche sur les textes des poètes eux-mêmes, on constate que le parfum a une puissance considérable : celle d’émouvoir toutes les parties de l’homme. Ainsi, s’adressant à un bouquet, l’amant chez Ronsard lui prête cette qualité de toucher l’homme tant sur le plan abstrait que sur le plan concret :

  • 155 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XII, dans Les amours, op. cit., p. 320, v. 5- (...)

Non pas du nés mais du cœur je te sens,
Et de l’esprit que ton odeur surmonte,
Et tellement de veine en veine monte,
Que ta senteur embasme tous mes sens155.

  • 156 « [J]’ay souvent aperçeu qu’elles [les odeurs] me changent, et agissent en mes esprits selon qu’el (...)

164Le pouvoir du parfum est d’être senti d’abord par le cœur, puis par l’esprit et ensuite seulement par les sens physiques. Les senteurs ne sont donc pas confinées au domaine corporel : elles peuvent avoir une valeur affective, et même spirituelle. C’est ce que note Montaigne à propos de l’encens qui élève l’âme156. Bien sûr, dans le sonnet de Ronsard, il est question de fleurs, mais ne pourrait-on pas prêter la même force aux baisers ? Cette capacité qu’a le baiser odorant de séduire l’amant, non seulement en faisant naître des sensations, mais aussi en éveillant des sentiments, correspond tout à fait au caractère « ouvert » du corps érotique : de même que les descriptions corporelles de la dame sont presque toujours incluses dans des éloges de sa sagesse, de sa grâce et de sa vertu, de même les mentions des parfums suggèrent que l’amant est affecté dans son esprit autant que dans son corps. Les senteurs peuvent être humées par le cœur, en quelque sorte.

165L’effet à la fois concret et abstrait des odeurs se retrouve également dans leur persistance. Sensation fragile et fugace, impalpable, le parfum laisse pourtant une impression tenace et durable. Même quand sa source a disparu, l’odeur continue à se faire sentir : elle reste présente au nez et à l’esprit longtemps après avoir été reniflée. Voilà pourquoi le poète s’exclame :

  • 157 Ibid., p. 949, v. 5-8.

Baiser ambrosin que j’honore
Comme mon tout, et dont encore
Je sens en ma bouche souvent
Plus d’un jour apres le doux vent157.

  • 158 « Quelque odeur que ce soit, c’est merveille combien elle s’attache à moy, et combien j’ay la peau (...)

166Montaigne relève lui aussi cette qualité des odeurs de rester imprégnées un long moment, notamment les odeurs des baisers158. Les senteurs ont ainsi l’étrange propriété de demeurer présentes alors même qu’elles sont absentes : le baiser n’a été l’affaire que d’un moment, mais il laisse une marque olfactive persistante.

167Nous avons dit plus tôt que l’art érotique renaissant prend une apparence naturelle et spontanée. Rien ne semble défini à l’avance, les amants faisant des gestes imprévisibles, comme dictés par la seule passion. En regard de cette « naïveté », le baiser constitue une exception remarquable. En effet, il se présente de manière affirmée comme un acte hautement technique, reposant sur un savoir prédéfini que l’amant se charge de transmettre. C’est la seule pratique à être un tant soit peu codifiée, à correspondre à une méthode, à faire l’objet d’une leçon formelle. Ces caractéristiques rapprochent le baiser de l’ars erotica définie par Foucault, où la relation maître-élève est fondamentale, ainsi que du concept de tradition mis de l’avant par Peter Cryle, selon lequel la pratique érotique dans la littérature d’Ancien Régime est toujours fondée sur un art connu à l’avance, simplement transmis et imité. Ainsi le baiser, dans la poésie française du XVIe siècle, fait-il l’objet d’une attention particulière : on en décrit l’exécution avec de nombreux détails, alors qu’aucun autre geste n’est cerné avec autant de précision.

  • 159 Voir Théocrite, Idylle, XII, « Le Bien-Aimé », dans Bucoliques grecs, t. 1, Ph. -E. Legrand (trad. (...)

168La conception que l’on se fait du baiser prend à rebours le modèle naturel qui détermine habituellement les autres pans de l’art érotique renaissant. Il s’agit, dans ce cas, d’une technique que l’on peut acquérir, maîtriser et faire valoir. Le baiser représente même quelque chose comme une discipline sportive où il est possible aux jeunes gens de s’illustrer : en faisant preuve d’habileté dans cet exercice, on peut se démarquer et voir ses talents reconnus, comme cela arrive chez Théocrite159.

169C’est donc dire que les seuls dons de nature ne suffisent pas. Voilà pourquoi l’amant chez Magny fait part de sa surprise, mais reconnaît néanmoins qu’avoir une belle bouche n’est pas assez :

  • 160 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXVIII, « À Anne pour baiser. Ode », op. cit., p. 129, (...)

Je suis, et comme moy plusieurs sont estonnez
Ayant ainsi la bouche en beaultez acomplie,
Et de si bonne odeur l’ayant ainsi remplye,
Qu’à baiser un peu mieux vous ne vous adonnez160.

170Par conséquent, même avec une beauté innée, il est nécessaire d’acquérir un savoir-faire. De là, pour la femme, l’importance, et même l’urgence (soulignée par la répétition et par le ton supplicatoire), d’apprendre ce qu’elle ignore :

Anne, je vous supplie à baiser aprennez,
À baiser aprennez, Anne je vous supplie :
Car parmy les plaisirs qu’en amour on publie
Les baisers sont divins quand ilz sont bien donnez. (v. 1-4)

171Le baiser détermine ainsi une relation pédagogique entre l’homme et la femme, le savoir passant du premier terme au second. Cette structure se retrouve également dans la métaphore équestre, où l’amant est placé en position de dresseur face à la « pouliche » inexpérimentée. La technicité du baiser joue donc en faveur de la figure masculine, présentée comme un mentor, comme le détenteur de la science érotique. Les leçons que prodigue l’amant contiennent des indications particulièrement précises sur la manière de procéder. Le savoir-faire inculqué par les poètes renaissants constitue presque un ensemble de « recettes » sur la façon d’utiliser sa bouche, ses lèvres, sa langue, ses dents, etc. ; on semble vouloir répondre à la question « comment faire ? ».

  • 161 « Mais sçais-tu quelz baysers, mignonne ? / Je ne veulx pas qu’on les me donne / À la françoise, [ (...)

172Les indications fournies concernent surtout la manière d’user de sa langue. En effet, l’un des baisers les plus prisés par les amants est ce baiser « à l’italienne », selon la dénomination de Du Bellay161, où la langue est insérée à l’intérieur de la bouche du ou de la partenaire ; ce n’est pas le seul type de baiser que l’on apprécie, mais c’est certainement le mieux détaillé. Magny fournit des descriptions très nettes de la façon de faire :

Ce n’est pas tout que d’estre ensemble bec à bec,
Les levres se pressant d’un baiser tousjours sec,
Il fault que l’une langue avec l’autre s’assemble,

  • 162 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXVIII, « À Anne pour baiser. Ode », op. cit., p. 129, (...)

Ores à son amy doulcement la donnant,
Ores de son amy doulcement la prenant,
La suççant, estreignant et mordant tout ensemble162.

173Le baiser avec la langue dans la bouche, bien qu’il soit le type le plus prisé, n’est pas le seul. Baïf énumère les différentes formes que peut prendre ce geste, comme autant de variantes techniques. Cependant, cette variété est ici considérée de manière péjorative, puisqu’elle caractérise une dame rusée, trompeuse, lascive, que l’amant quitte :

  • 163 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Second livre, « À Dieu madame la succree », dans Euvres en (...)

À Dieu la langue du baiser
Qui ne peut plus se refuser.
À Dieu, baiser où lon devise,
À Dieu baiser de la cerise,
À Dieu le baiser engoulant
Jusqu’au gavion devalant :
À Dieu le baiser de dragee,
Langue contre langue rangee,
Les levres qu’on presse dedans
De levres, de langue et de dants.
À Dieu le souffler en l’oreille
D’une haleine douce à merveille :
À Dieu le doux sucer des yeux,
À Dieu licher delicieux163.

  • 164 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres e (...)

174Cette série propose sept variétés de baisers, si l’on considère que la formule « À Dieu » en introduit chaque fois une nouvelle et que les deux dernières sont synonymes. Certains de ces baisers sont évoqués de manière elliptique, mais leur dénomination permet facilement d’en saisir la teneur (le « baiser où l’on devise », le « souffler en l’oreille » et le « sucer des yeux »). D’autres sont décrits précisément, avec toutes les manœuvres buccales qu’ils supposent (la « langue du baiser », équivalant sans doute au baiser à l’italienne, le « baiser engoulant » et le « baiser de dragee »). Seul le « baiser de la cerise » paraît mystérieux, mais il est illustré en détails dans un poème de l’Amour de Francine : ce jeu consiste à placer une cerise dans sa bouche et à demander à l’amante de venir l’y chercher avec la bouche164.

175L’enseignement du savoir-faire érotique s’effectue au moyen d’indications techniques précises et concrètement applicables. Toutefois, il arrive que le discours du maître prenne une autre tournure, plus poétique, pour décrire le « bon » baiser. On pourrait parler d’une définition qualitative, par laquelle il ne s’agit pas de décomposer le geste de manière analytique, en soulignant les moments importants (tirer la langue, sucer les lèvres, faire frétiller la langue), mais de le caractériser de manière synthétique. Ce mode de représentation du baiser est fondé sur la suggestion : on utilise des images, des comparaisons, des termes évocateurs pour déterminer ce qu’est le baiser érotique idéal, comme si l’on voulait répondre à la question « à quoi cela ressemble-t-il ? ».

176L’un des procédés utilisés est l’attribution d’épithètes ou de locutions adjectivales pour qualifier les baisers. Ceux-ci sont alors catégorisés, mais sans sécheresse, dans un vocabulaire imagé. Ainsi, l’amant d’une des Elegies de Ronsard parle de baisers

  • 165 P. de Ronsard, Les elegies, XIII, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 364-365, v. 3-5.

Colombins, tourterins, à lévres demi-closes,
À souspirs souspirans la mesme odeur des roses,
À langue serpentine, à tremblotans regars165.

177L’adjectivation ici hésite constamment entre la dénotation et la connotation, entre les qualifications concrètes (« à lévres demi-closes ») et figurées (« colombins »), arrivant parfois à se tenir exactement entre les deux (« à langue serpentine »).

178Un deuxième procédé utilisé dans la description qualitative est le recours à des comparaisons pour tracer les contours du bon baiser érotique : elles servent à mettre en valeur les pratiques de l’amant par identification. Les comparants jouent un rôle exemplaire, représentant un modèle à imiter, comme dans le cas des comparaisons mythologiques. Par ailleurs, très courant est l’exemplum des oiseaux. Ainsi l’amant des Gayetez de Magny déclare-t-il embrasser sa nymphe

  • 166 O. de Magny, Les gayetez, VI, « À s’amie », op. cit., p. 23, v. 65-72. Le motif est courant chez R (...)

Ainsi que les tourterelles,
Ainsi que les colombelles
Quand, au printemps florissant,
Sur un arbre verdissant,
Leurs becz elles s’entr’opposent,
Leurs becz elles s’entr’arrosent,
De leurs baisers moitement,
Murmurans doucettement166.

  • 167 O. de Magny, Les gayetez, VI, « À s’amie », op. cit., p. 21-22, v. 13-24.

179Le dernier procédé de définition poétique est l’utilisation d’antagonismes. Il s’agit de dire que le baiser le plus souhaitable n’est pas comme ceci, mais comme cela. Par cette technique, la description devient plus systématique. Elle repose sur une structure binaire dans laquelle le premier des termes est discrédité au profit du second. Généralement, les couples de comparants ressortissent à l’isotopie relationnelle, la famille étant opposée au couple amoureux. Dans l’ode de Magny tout juste citée, le poète dit ne pas désirer des baisers tels que la vierge en donne à son père ou à son frère, mais tels que l’épouse en donne à son époux, assise sur ses genoux, ou tels que la pucelle enflammée en donne à son ami parfait167. De même, l’amant chez Baïf s’exclame :

  • 168 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Second livre, « Cinq cent baisers », dans Euvres en rime, (...)

Je ne veu point des baisers qu’à son pere
Donne la fille, ou la seur à son frere :
Je veu de ceux que la femme au mary,
L’amie donne à son plus favory168.

180Si le baiser est une pratique bien balisée, son domaine ne se limite pas à la seule gestuelle. En effet, l’érotique renaissante le décrit couramment comme un acte touchant aux fondements mêmes de l’existence de l’amant, c’est-à-dire qu’il prend un sens vital, pouvant entraîner soit le trépas, soit la renaissance de l’homme amoureux. L’espace thématique dans lequel se place le baiser est donc un espace polarisé par le couple vie-mort. Le baiser tue et donne la vie, il guérit et fait perdre l’âme. Il se situe ainsi sur un plan qui dépasse le seul jeu courtois, et sa portée va loin au-delà de la succession des étapes amoureuses et érotiques. De là son importance décisive dans l’art érotique renaissant : par la valeur existentielle qu’il y acquiert, il constitue une pratique aux conséquences cruciales. Trois motifs nous paraissent capitaux pour illustrer la valeur existentielle du baiser érotique : le baiser guérisseur ou résurrecteur ; le baiser à la fois mortel et revivifiant ; le baiser spirituel, permettant l’échange des âmes. Par ces éléments, le baiser échappe à la sphère de l’amour physique : il participe d’une conception magique de l’érotisme, capable d’apporter la guérison ; il se rapproche de l’amour dans ce qu’il a de fondamental pour la tradition pétrarquiste, amour vécu comme une contradiction, un déchirement ; il prend place dans un contexte sacré, où le salut de l’âme est en jeu.

  • 169 J. Second, Les baisers, I, op. cit., p. 7, v. 19-21.
  • 170 Voir René Nelli, L’érotique des troubadours, Toulouse, Édouart Privat, 1963, p. 74-76.

181Le baiser perçu comme un remède, comme un acte régénérateur se trouve chez Jean Second, qui loue ce que lui donne Nééra : « cette moisson bonne aux malades », cette « médecine unique à [ses] maux », ce « baume à [sa] pauvre fièvre169 ». L’idée selon laquelle la récompense sensuelle apporte un surcroît d’énergie relève peut-être d’une conception magique de l’érotisme. C’est du moins ce que suggère René Nelli qui, distinguant entre amour courtois et amour chevaleresque, souligne que, dans ce dernier, le chevalier gagne en force et en vaillance lorsque sa dame lui accorde le « guerdon ». Selon cette pensée magique, la dame est capable de transmettre puissance et protection à son aimé170. Chez les poètes de la Pléiade, la valeur surnaturelle du baiser est plutôt lointaine. Si celui-ci est conçu comme un soulagement, c’est de manière métaphorique : il guérit du mal d’amour. C’est ainsi que l’amant chez Ronsard quémande un don :

  • 171 P. de Ronsard, Les nouvelles poésies (1563-1564), I, « Chanson », dans Les amours, op. cit., p. 29 (...)

Douce Maistresse, touche
Pour soulager mon mal
Mes levres de ta bouche
Plus rouge que coral171.

  • 172 J. Second, Les baisers, XVI, op. cit., p. 65, v. 37-40.
  • 173 P. de Ronsard, Les elegies, XIV, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 366, v. 23.

182Poussée à son extrémité, cette image du baiser guérisseur aboutit à celle du baiser résurrecteur. Le pouvoir dont est investi le baiser est le même dans les deux cas ; simplement, il atteint son comble lorsque, au sens propre, il ranime l’amant, lorsqu’il lui redonne son âme. Encore une fois, Second offre un exemple d’une telle réviviscence érotique : dictant à l’avance les jeux auxquels il s’adonnera avec Nééra, le locuteur prévoit qu’il se pâmera entre ses bras et qu’elle lui rendra « le souffle de la vie […] à la saveur d’un long baiser172 ». Ronsard consacre une élégie entière à un récit semblable, racontant comment il « fu[t] guary par l’esprit d’un baiser173 ». Le poème s’ouvre sur une longue description d’agonie : le poète était sans pouls et sans haleine, toutes ses veines étaient dissoutes, un voile de ténèbres couvrait ses yeux, il croyait voir le royaume de Pluton. Alors, sa maîtresse souffla dans sa bouche une haleine tiède provenant de ses poumons. En conséquence, l’amant s’exclame :

Baiser vivifiant, nourricier de mon ame,
Dont l’alme douce humide et restaurante flame
Esloigna de mes yeux mon trespas et ma nuict. (v. 17-19)

183Au motif euphorique du baiser guérisseur peut se joindre celui, dysphorique, du baiser mortel. Se forme ainsi une nouvelle image, que nous croyons utile de distinguer de la première, image ambivalente alliant vie et mort en un même acte. Selon cette configuration imaginaire, c’est le baiser qui cause la mort, celui-là même qui permet ensuite le retour à la vie. Il se situe donc à la frontière entre ces deux états extrêmes, assurant le passage de l’un à l’autre.

  • 174 Sur cette question, voir N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 172, 179-181, et (...)

184Le motif du baiser mortel correspond à une figure bien précise dans la pensée renaissante, où il possède une signification spirituelle. En effet, chez les kabbalistes chrétiens de la Renaissance, et avant tout chez Pic de la Mirandole, l’extase apparaît sous la métaphore de la mort par le baiser (mors osculi)174. Appelé binsica chez les Juifs, ce motif provient de la Kabbale, où il désigne l’extase intellectuelle. Pic le réinterprète entre autres en termes néoplatoniciens, comme le baiser de la Vénus céleste. Le motif est repris chez Castiglione, qui en fait le symbole de la séparation de l’âme et du corps et de la montée de l’âme vers un plan supraterrestre. Dans tous les cas, il s’agit d’une union mystique expérimentée au plus haut degré de la contemplation divine, alors que l’âme s’unit à Dieu, laissant le corps inanimé.

  • 175 Voir Marsile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’amour, II, 8, Pierre Laurens (trad. (...)

185Difficile de dire si de telles considérations sont à la source de l’image du baiser mortel que l’on trouve dans la poésie érotique française du XVIe siècle. Si c’est le cas, nul doute que le motif est fortement dévoyé ; précisément pour cette raison, une telle influence paraît douteuse, d’autant plus que, dans cette même poésie érotique, la mort est presque toujours suivie d’une renaissance. Cela dit, le motif du baiser ambivalent pourrait peut-être trouver sa source dans la réflexion de Ficin sur l’amour, au sein de laquelle le thème de la mort de l’amant à lui-même et de sa résurrection en l’autre est fondamental175. Toutefois, il faut souligner que Ficin traite ce sujet d’une manière assez chaste : dans son Commentaire, il ne fait aucune mention explicite du baiser et parle uniquement de la mort et de la résurrection des amants par le transfert des âmes, qui ne sont pas toujours mentionnées dans les textes que nous avons étudiés. Cette absence du baiser peut s’expliquer, d’un côté, par le fait que l’amour qu’il décrit a lieu, non entre un homme et une femme, mais entre un homme mature et un jeune homme, d’où sa réticence à mentionner ouvertement ce type d’échange sensuel ; d’un autre côté, par le rejet que son système manifeste envers tout contact physique, l’appréhension de la Beauté divine ne devant pas s’effectuer au moyen des sens les plus terrestres, mais par l’ouïe, la vue et l’intelligence.

  • 176 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LVIII, « De Diane », dans Œuvres poétiques complètes, t. (...)
  • 177 I. Habert, Baisers, I, dans Amours et baisers, op. cit., p. 265.
  • 178 Christofle de Beaujeu, « Je meurs, ô doux baiser », dans Éros baroque, op. cit., p. 84.

186Quoi qu’il en soit, l’origine du motif du baiser qui apporte vie et mort est sans aucun doute fort ancienne et liée à l’image de l’âme dans le baiser. Ce motif est courant au XVIe siècle. Il se trouve déjà chez Marot, qui par ailleurs s’attarde relativement peu à la pratique du baiser176. L’image du baiser double est conventionnelle durant tout le siècle ; aussi n’est-il pas utile d’en relever les occurrences. On la retrouve jusque dans les écrits des poètes baroques, comme chez Isaac Habert, où l’amant prétend que son âme sera saisie par la mort au moment du baiser, mais que cette mort sera une seconde vie177, ou chez Christofle de Beaujeu, où l’amant interpelle la « bouche guérissante et ensemble meurtrière » qui le fait mourir en le soignant178.

  • 179 A. Gendre, « Vade-mecum sur le pétrarquisme français », art. cit., p. 49.

187Une telle imagerie ambivalente, dans laquelle l’amour tue comme il régénère, renvoie à la conception contradictoire de l’amour pétrarquiste. Chez Pétrarque et chez ses successeurs italiens comme français, l’amour est un état déchirant, l’état « de la contradiction ontologique, du dissidio intérieur179 ». Le bonheur de l’amant est mitigé de peine, comme l’est d’ailleurs le joi des troubadours. L’amant vit donc l’expérience amoureuse dans l’angoisse, cette dernière étant exprimée par l’antithèse, figure essentielle du pétrarquisme : il cherche la paix et ne trouve que la guerre, il gèle en brûlant, sa dame est belle et cruelle, etc. La vie et la mort apportées par le baiser relèvent de ce même complexe imaginaire où l’opposition est la valeur fondatrice de l’amour.

  • 180 « [O]n reconnaîtra le néo-platonisme à la sérénité et à l’égalité des rapports, le pétrarquisme au (...)
  • 181 Voir The Kiss Sacred and Profane, op. cit.

188La troisième illustration de la valeur existentielle du baiser est l’échange des âmes des amants. Ce transfert est un signe de réciprocité amoureuse parfaite, sublimée ; il appartient par là davantage à la sphère néoplatonicienne, comme on le verra tout de suite, qu’au domaine pétrarquiste180. L’image de l’âme présente dans le baiser est très ancienne et possède des sources tant religieuses que poétiques. Nicolas James Perella en a tracé la longue et riche histoire dans un livre important181. L’objet de son ouvrage, l’auteur l’appelle le « soul-in-the-kiss conceit », c’est-à-dire le motif selon lequel, par le baiser, le souffle et l’esprit des amants communient et vivent un échange ou une union. Ce motif est lié, dès son apparition antique, à d’autres motifs amoureux tels que la migration des âmes ou des cœurs des amants, leur union spirituelle, leur mort et leur renaissance l’un dans l’autre, ainsi que leur fusion dans l’au-delà.

  • 182 Voir l’ouvrage d’André Marie Jean Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son in (...)
  • 183 Voir N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 177-181.
  • 184 Ibid., p. 217.

189À la Renaissance, tous ces éléments sont présents dans la philosophie néoplatonicienne de l’amour182. C’est notamment à Castiglione et au Courtisan que l’on doit la popularisation, en Italie et en France notamment, du motif de l’échange d’âmes par un baiser charnel et sa légitimation dans un système néoplatonicien reposant exclusivement sur l’amour entre l’homme et la femme : le baiser n’est permis entre amants que s’il permet aux deux âmes chastes de s’unir183. Toutefois, certains auteurs, comme les poètes de cour et les poètes baroques italiens du Cinquecento (Serafino Aquilano, Tasso, Marino), usent de l’image pour en exploiter l’érotisme latent. Pour ces auteurs, le baiser représente avant tout une rencontre des corps. En France aussi, chez les poètes de la Pléiade, « the soul kiss is generally laden with the heaviest sensual significance, and it may even be said that they outdo the Italians in their scabrous punning on the theme184 ». Cependant, l’image du baiser, bien qu’elle prenne aisément une signification opposée à son origine néoplatonicienne, est toujours accompagnée de tous les motifs classiques, que ce soit l’union des âmes ou la mort des amants.

  • 185 Louise Labé, Sonnets, XVIII, dans Œuvres complètes, Enzo Giudici (éd.), Genève, Droz, 1981, p. 158 (...)

190Louise Labé, dans le célèbre sonnet « Baise m’encor », justifie ainsi ses sensuelles exhortations : « Lors double vie à chacun en suivra. /Chacun en soy et son ami vivra185 », faisant référence à la théorie ficinienne de l’échange des âmes. De même, Belleau, dans un poème des Baisers de la Bergerie, décrit le même transfert :

  • 186 R. Belleau, La bergerie (1565), XXXII-8, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 115, v. 1-4.

Quant je presse en baisant ta levre à petis mors
Une part de mon ame est vivante en la tienne,
Une part de la tienne est vivante en la mienne,
Et un mesme soupir fait vivre nos deux cors186.

  • 187 Une forme particulière que prend, dans sa longue histoire, le motif de l’échange des âmes par le b (...)

191La suite du poème trace le cheminement des âmes : celle de la dame, s’ennuyant de sa demeure, fuit le poète, suivie de son âme à lui. Il est alors laissé sans force, sans pouls et sans chaleur, mort parmi les vivants. Seul un baiser de sa dame pourra lui redonner son âme et le secourir ; la demande érotique, on le voit, n’est jamais bien loin derrière les considérations élevées. À partir du milieu du XVIe siècle, lorsque les thèses ficiniennes sont traduites et diffusées en France, ce motif de l’échange des âmes par le baiser devient fort répandu et plutôt conventionnel dans la poésie amoureuse, au même titre que celui du baiser donnant vie et mort187.

192Ces deux images, de même que celle du baiser guérisseur, montrent que le baiser, dans l’art érotique renaissant, dépasse le cadre de la simple pratique charnelle, pour détaillée qu’elle soit. En somme, le baiser, dans l’érotique renaissante, est beaucoup plus qu’un simple geste de badinage, plus qu’une satisfaction sensuelle. Il met en jeu l’existence de l’amant, lui faisant expérimenter ces états extrêmes que sont la mort ou la sortie de l’âme. De plus, l’attention avec laquelle le baiser est décrit, expliqué, enseigné, tant de manière technique que poétique, donne la mesure de son importance, confirmée par la richesse olfactive qui lui est prêtée et par l’imaginaire de l’eau auquel il correspond et qui en fait l’emblème du remède érotique.

193Cependant, si la supériorité du baiser dans l’érotisme du XVIe siècle est incontestable, il est plus problématique de fournir une explication à cette prépondérance. Pourquoi le baiser constitue-t-il le geste érotique par excellence, et pas le toucher ni le coït ? Qu’est-ce qui, dans ce motif, le rend séduisant pour les auteurs ? Il serait présomptueux d’apporter une réponse catégorique à ces questions. Nous nous risquerons toutefois à avancer une hypothèse.

  • 188 Voir Ruth A. Gooley, The Metaphor of the Kiss in Renaissance Poetry, op. cit., p. 1-4. Comme l’ind (...)

194Il nous apparaît que le baiser est, comme nous l’avons montré, un geste à la signification très vaste, un acte corporel ayant des résonances à la fois existentielles, symboliques et spirituelles. D’ailleurs, Ruth Gooley, dans l’introduction de son livre consacré à la métaphore du baiser à la Renaissance, souligne bien la polysémie de cette pratique188. En fait, le symbolisme multiple du baiser découle des diverses qualités de la bouche. D’abord, donné par la bouche, le baiser peut suggérer la parole, le discours, notamment poétique. De plus, le baiser est androgyne, représentant autant le féminin (lorsque la bouche ouverte prend une forme ronde) que le masculin (lorsque la langue, symbole phallique, pointe vers l’extérieur) ; c’est donc un signe d’unité, de totalité. Le baiser permet en outre un échange des souffles et donc, symboliquement, des âmes. En fait, le baiser unit les contraires, puisqu’il peut aussi bien être la marque du bien (baiser de la paix ou baiser d’amour) que celle du mal (baiser de trahison de Judas). Par-dessus tout, le couple antithétique que résume la figure du baiser est celui de l’amour terrestre et de l’amour céleste. D’une nature double comme celle d’Éros, le baiser comporte simultanément un versant érotique et un versant spirituel.

195Bref, le baiser est un geste polysémique. Il représente de ce fait un acte érotique « ouvert » sur l’univers, et non une pratique strictement close sur le simple plaisir sensuel. Cette « ouverture » du baiser correspond bien à l’épistémè de la ressemblance présente au XVIe siècle. Par conséquent, il est plausible que ce soit l’ampleur du baiser, grâce à laquelle il déborde le strict domaine du corps et entretient des relations avec d’autres éléments du cosmos ou avec d’autres niveaux de signification, qui permette d’expliquer, en partie, le rôle fondamental qu’il joue dans l’érotisme renaissant.

196Pour compléter cette section sur les cinq degrés d’amour, il resterait à parler du coitus ou « don de mercy ». L’union génitale couronne, en théorie, le lent cheminement de l’amant vers des récompenses toujours plus importantes. Dernière étape, elle justifie toutes les autres et, pour plusieurs poètes, les supplante en contentement. Toutefois, il est à peu près impossible de parler du coitus dans la poésie française de la Renaissance, et cela, pour deux raisons. Premièrement, il s’agit d’une pratique peu courante dans l’érotisme renaissant ou, du moins, chez les « grands » poètes ; de nombreuses chansons anonymes célèbrent à satiété les joies de l’accouplement. Dans les œuvres des auteurs que nous avons étudiés, le baiser est sans conteste l’acte le plus important. L’art érotique renaissant est donc très peu génitalisé, par opposition à l’art érotique libertin, qui se concentre sur les organes sexuels masculins et féminins. Deuxièmement, lorsque l’acte génital est évoqué, il apparaît presque exclusivement sous une forme métaphorique. Il est habituellement enterré sous des analogies dont l’effet est d’en euphémiser les implications charnelles. En d’autres termes, il est très difficile d’étudier le coitus pour lui-même : cela revient plutôt à étudier l’image de la guerre, de l’équitation, du jeu, etc. L’intérêt de la pratique génitale est donc avant tout d’ordre langagier. C’est pourquoi ce sujet a été abordé dans le premier chapitre.

197Considérés dans leur ensemble, les cinq degrés d’amour tels que définis par la tradition constituent le noyau d’une ars erotica ancienne. Ce système assure notamment la transition paisible et maîtrisée entre l’approche amoureuse (c’est-à-dire chaste) et l’approche érotique (plus immédiatement corporelle), passant des sens « élevés » que sont la vue et l’ouïe (visus, allocutio) aux sens « bas » que sont le goût, l’odorat et le toucher (tactus, osculum, coitus). En ce sens, on a affaire à un modèle qui permet d’articuler l’honnêteté courtoise et l’amour vénérien, sans qu’aucun des deux ne soit lésé.

198Par rapport à cette suite de degrés précisément fixée par la tradition, qu’apporte de distinctif l’art érotique renaissant ? Que privilégie-t-il et que passe-t-il sous silence ? En quoi le XVIe siècle français modifie-t-il ce schéma érotico-amoureux ?

199D’abord, s’il arrive que l’érotisme renaissant réitère le modèle sans le changer, plusieurs poètes le modifient de manière relativement importante. Soit on fait la promotion du « dernier poinct », soit on crée une opposition et une compétition entre deux étapes prises isolément, soit on court-circuite gaillardement les étapes pour passer sans délai aux plus sensuelles. La structure n’est guère univoque ni rigide, et on retrouve ici les principes essentiels de la diversité, de l’invention, de la souplesse et de la grâce. Surtout, ce qui caractérise la réinterprétation renaissante des cinq échelons d’amour, c’est la place prépondérante accordée au baiser. Cette pratique est retirée de la suite des degrés dont elle fait partie au départ et approfondie pour elle-même, dans toutes ses virtualités sensorielles, techniques et spirituelles. Geste polysémique, en lien avec les éléments vitaux (souffle, âme, vie, mort), le baiser constitue un acte « ouvert » sur le monde et non strictement clos sur le plaisir sensuel. Voilà sans doute pourquoi il occupe une si grande place dans l’art érotique renaissant.

Le sommeil

200La gestuelle de l’art érotique renaissant se caractérise par son mouvement, opposé à la fixité de la posture. Considérant cela, on peut s’interroger a contrario sur le statut de l’immobilité. Quelle place lui est-elle faite ? Quelle valeur possède-t-elle ? À l’examen, on constate qu’elle est peu présente : les manœuvres des amants sont parfois des élans emportés, parfois des caresses ou des baisers délicats, mais toujours des actions, non des poses. Cependant, l’immobilité se présente parfois sous la forme du sommeil. Celui-ci représente un élément à part dans la poésie érotique du XVIe siècle : facilement identifiable, surgissant ici et là parmi les ébats des amants, il constitue un événement (presque un non-événement) auquel les auteurs daignent s’arrêter, eux qui le plus souvent fuient le statisme. Il vaut donc la peine d’observer de plus près ce motif du sommeil, en vue de cerner sa signification précise dans le contexte de l’érotisme renaissant.

201Le sommeil est la conséquence des jeux sensuels. Aux folâtreries succèdent la fatigue, puis le repos. On peut voir là une autre marque de la « médiocrité » de l’art érotique renaissant : les amants ne sont pas des héros inépuisables ; ils finissent, à l’instar des hommes ordinaires, par connaître l’affaiblissement et l’endormissement. On est loin du libertinage et de ses exploits « olympiques ». Il n’est pas rare que le poète mentionne l’épuisement qui envahit l’homme après les combats amoureux. Belleau décrit le seigneur d’Herville « foible et recreu » entre les bras de sa maîtresse,

  • 189 R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XXI, « Au Seigneur d’Herville », dans Œuvres (...)

Quand l’humeur lente et sommeilleuse,
Sur [sa] paupiere paresseuse,
D’un sommeil doux et gracieux
Glissant, ferme et colle [ses] yeux189.

202La brève mention du sommeil, dans ce poème comme ailleurs, permet de ménager une pause après l’agitation, comme pour mieux mettre celle-ci en valeur. En effet, le sommeil n’est à peu près jamais considéré en lui-même : il entretient presque toujours une relation dialectique avec l’éveil et donc avec l’action. Il est conçu comme la fin naturelle de l’érotisme, mais aussi comme le préambule à d’autres assauts.

  • 190 Sur le personnage de la belle endormie dans la poésie de la Pléiade, voir F. Joukovsky, Le bel obj (...)

203En ce sens, une forme particulière qu’adopte le sommeil dans l’art érotique renaissant est le personnage de la belle endormie et son partenaire obligé, le « héros insomniaque190 ». Comme le remarque Gaëtan Brulotte, le sommeil est peu intéressant pour l’érographe, à moins qu’il ne s’y produise quelque chose ; le plus souvent, le corps endormi devient objet de désir pour un sujet éveillé. La poésie du XVIe siècle abonde de ces dames assoupies près d’une rivière ou dans un autre décor champêtre et offertes, dénudées, au regard de l’amant. Domptés par la fatigue, leurs corps, que l’on approche habituellement de manière difficile, sont cette fois livrés dans toute leur vulnérabilité. On a alors affaire à une femme réifiée, passive et offerte. Une telle impuissance du corps féminin laisserait prévoir un désir conquérant chez l’homme, que nulle barrière n’arrêterait plus. La disponibilité érotique serait, en principe, totale. Mais, curieusement, c’est tout le contraire qui se produit. En effet, c’est dans les scènes de belles endormies, lorsque l’approche sensuelle peut être la plus directe, que l’érotisme se fait pourtant le plus réservé. Alors que tout est possible, on hésite, on se retient et l’on ne fait à peu près rien.

204Souvent, on se contente d’observer la physionomie ainsi offerte. Pas de gestes, seulement des regards, comme si l’immobilité était contagieuse. La contemplation est tout esthétique, comme dans l’approche amoureuse épurée, où la dame est hypostasiée et admirée avec adoration, mais ici la nudité se montre plus suggestive, et le désir, plus passionné. Du moins est-ce le cas chez Tahureau, où l’amant décrit à sa dame (la bien nommée Admirée) le spectacle dont il est l’observateur privilégié quand elle est assoupie :

  • 191 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, (...)

Dessus un lit estendue,
D’un œil tremblant endormy
Tu soubzleves à demy
D’une lassive jambette
Le rond de ta cotelette,
Dont je decouvre le blanc
De ta cuisse et de ton flanc,
Et bien encor quelque chose
Que vrayment dire je n’ ose,
Plus de ta cuisse goulu
Que du teton pommelu191.

205Ainsi donc, le sommeil contient bel et bien une charge érotique, mais il est généralement intimidant. La belle endormie, quelque offerte qu’elle soit, commande encore une approche respectueuse, comme durant l’éveil. Devant ce mélange d’attrait charnel et de répulsion craintive face au sommeil, l’érotisme renaissant a développé une manière d’en exploiter le plein potentiel, sorte de technique ambivalente permettant de jouir du sommeil en neutralisant sa puissance quasi sacrée. Il s’agit de feindre le sommeil et de l’inclure dans les jeux érotiques. L’endormissement est mimé par la maîtresse, qui, malgré les apparences, demeure consciente, consentant aux jeux auxquels elle se prête. Un tel procédé a pour effet de déjouer l’aspect médusant de la belle endormie : le corps de la femme demeure parfaitement disponible, comme dans le vrai sommeil, mais le cadre ludique de la situation lui enlève son aura de pureté, d’intouchabilité, de chasteté menaçante.

  • 192 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVIII, dans Poésies complètes(...)

206L’amant d’Admirée témoigne du goût prononcé qu’il a pour ces simulations192. Il enjoint d’abord à son aimée de ne point s’endormir ; il insiste, répétant son ordre quatre fois en quatre vers (v. 9-12), comme s’il voulait s’assurer qu’il n’y ait pas de méprise et qu’elle ne succombe pas au véritable sommeil. L’amant fait ensuite part du bonheur qu’il y a à embrasser un corps faussement endormi et à tenter de le réveiller alors qu’il gît. Son immobilité appelle toutes sortes de mignonneries, de baisers, de morsures, avec l’assurance qu’il n’y a dans ces chatteries rien de répréhensible :

Ha Dieu, qu’il fait bon mordiller
Ces belles roses, et piller
Un million de mignardises,
Pendant que par douces feintises
Ce bel œil nageant à demy
Contrefait si bien l’endormy. (v. 13-18)

207Alors que la tromperie, l’illusion est habituellement très mal vue dans l’érotisme renaissant, puisqu’elle s’oppose à la sincérité, au naturel qui fonde la relation érotique harmonieuse entre les amants, elle est, dans les cas de sommeil ludique, célébrée pour le plaisir qu’elle offre. Chez Tahureau, l’illusion permet d’abuser de la dame en apparence, tout en sachant qu’on n’a affaire qu’à une angélité d’emprunt. De plus, l’illusion est doublement plaisante, car elle peut être brisée. Puisque jeu il y a, il n’en tient qu’à la dame de sortir de sa torpeur et de se montrer plus active. L’amant a alors la satisfaction de voir sa maîtresse se « réveiller » et, d’une immobilité feinte, passer à un dynamisme bienvenu. Les interrogations faussement incrédules du locuteur chez Tahureau ont pour but d’exprimer son plaisir de trouver entre ses bras une femme qui paraissait morte l’instant précédent :

Et quoy ? quoy ma petite amye,
Tu faisoys tantost l’ endormye ?
Et quoy ? il sembloit à te voyr
Qu’on ne te deust jamais revoyr,
Tant bien tu mignardoys ta mine,
Remuer dessoubz la courtine ? (v. 27-32)

  • 193 Voir G. Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, op. cit., p. 1 (...)

208L’utilisation ludique du sommeil en compagnie de la dame constitue l’une des façons de le rendre érotiquement et narrativement rentable, mais, seul avec lui-même, l’homme pourra aussi tirer parti du sommeil. Cette fructification du plaisir dans l’endormissement, chez l’amant et par l’amant, donne lieu à l’un des motifs les plus importants de l’érotisme renaissant : le songe érotique. Ce motif du rêve dans lequel tous les désirs charnels se réalisent provient originellement de l’Antiquité, surtout de l’Anthologie grecque, et transite par le pétrarquisme italien, Sannazar et Bembo au premier chef, dont les poètes de la Pléiade s’inspirent amplement193. Grâce au songe érotique, le sommeil est rendu, peut-être mieux que dans les cas de belles faussement endormies, sensuellement lucratif. Bien qu’il y ait immobilité physique, l’imagination de l’homme est particulièrement active durant ces heures bienheureuses. Le songe permet de jouir de sa maîtresse malgré toutes les défenses posées dans la vie éveillée. Elle peut bien faire la rebelle pendant le jour : elle se retrouve la nuit, malgré elle, livrée aux passions de son soupirant. Toutefois, le rêve présente toujours un versant négatif, puisque, même s’il procure satisfaction, il n’est jamais qu’illusoire.

209Pourquoi le motif du songe érotique a-t-il une aussi grande importance dans l’art érotique renaissant, tant en termes d’occurrences (s’étendant du début à la fin du siècle) que d’investissement moral (appelant autant l’éloge que le blâme) ? Sans doute parce qu’il permet de contourner le schéma pétrarquiste, composé surtout d’interdits. L’érotisme renaissant n’étant qu’une catégorie du vaste univers de l’amour courtois, il est sans cesse confronté à des obstacles, qui font constamment peser sur lui une menace de non-réalisation. À ce titre, le songe érotique agit comme une espèce de soupape de sûreté, détournant la tension lascive vers un accomplissement fictif, mais minimalement libérateur. Il remplace l’absence par la présence. Qu’une telle possibilité existe assure à l’amant une certaine quiétude : il restera ce dernier expédient si la belle se montre encore et toujours de marbre. La satisfaction charnelle étant le plus souvent hypothétique dans la poésie du XVIe siècle, le songe offre un moyen de remédier à la privation, sans pour autant affecter le système restreignant qui est en place, et sans non plus se départir d’un caractère plus ou moins sombre.

  • 194 C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, X, « Pour ung gentil homme de la Court escrivant au (...)
  • 195 Claude de Pontoux, « Las ! j’ai laissé », dans Éros baroque, op. cit., p. 249, et Joachim Bernier (...)

210En effet, le songe, bien qu’il assure une joie certaine à l’homme, est souvent représenté de manière négative. D’une part, il est fragile. Un rien l’interrompt. Tout comblé que soit l’amant, son bonheur ne tient qu’à un fil, et il suffit d’un petit hasard, ou même du cours naturel des heures, pour qu’il disparaisse en fumée. Chez Marot, déjà, les baisers que le poète allait donner à plusieurs belles dames de Cour, lors d’une délicieuse partie champêtre, sont détruits quand une fenêtre de son logis tombe et le réveille brutalement194. Chez les poètes baroques, les circonstances n’ont guère changé : le songe enchanté où l’amant tient sa belle et la baise s’évanouit au chant d’une alouette ou au simple lever du Soleil195.

  • 196 Pierre de Cornu, « Joyeux, je pense presser », dans Éros baroque, op. cit., p. 246, v. 36-42. Un p (...)

211D’autre part, le songe est jugé négativement de par sa nature même, faite de tromperie. « Songe, mensonge », comme dit le proverbe. Les poètes érotiques soulignent souvent la fausseté du rêve. Vain, trompeur, fait de vent, il n’offre qu’un simulacre qui finit inévitablement par révéler son caractère illusoire. Il s’agit là d’une source de grande déception, et les textes reviennent constamment sur l’évanescence du songe. Même s’il procure un semblant de sensation charnelle, il s’achève toujours sur un sentiment de perte. Le poète se décrit soupirant, larmoyant au réveil, prenant conscience de la duperie dont il a été victime et à laquelle il a cru si puissamment. Tout compte fait, le songe ne fait que souligner encore plus l’absence en faisant mine de l’abolir, un court moment. L’intensité des baisers, l’impression d’avoir véritablement un sein sous la main, la pâmoison lascive ne sont en définitive que du vent, un nuage qui se défait au moment même où l’on jouit le plus. On pourrait ici jouer sur la polysémie du mot « nue » : la nudité de la dame étreinte n’est en réalité qu’une nuée. Les pièces poétiques offrent souvent des champs lexicaux relativement étendus qui mettent en relief la fausseté du songe, la tromperie qu’il exerce et l’erreur qu’il induit chez l’amant. Un gracieux poème baroque, célébrant le « sucré plaisir » pris en rêve, se termine sur une amère constatation venant infirmer la joie ressentie : ce n’était que « faux songer », « feinte joie », « erreur » qui « fourvoie », c’est-à-dire qui éloigne de la vérité196.

  • 197 Étienne Pasquier, « Elle s’enfuit de mon aise, l’idole », dans Éros baroque, op. cit., p. 256, v. (...)

212La nature du songe en fait également quelque chose de fuyant. Non seulement l’idole tissée de rêve berne l’amant endormi, mais, en plus, elle se dérobe souvent à la saisie. L’image de la fuite est récurrente dans les récits oniriques. Le rêve fraude l’homme ; celui-ci croyait posséder ce qui lui glisse à présent entre les doigts. Par conséquent, le locuteur d’un sonnet d’Étienne Pasquier remarque amèrement qu’il n’a accolé qu’une « idole », un « vain objet », une « ombre » qui, comble de malheur, ne reste même pas, mais s’esquive197. Fuite caractéristique de l’univers baroque, qui se retrouve toutefois dans plusieurs poèmes antérieurs à cet âge. L’« image s’envole » (v. 5), voilà qui pourrait servir de devise à tout songe érotique de la Renaissance, qui combine les deux idées décevantes de l’erreur et de la dérobade.

213Le corps érotique, dans la poésie du XVIe siècle, est toujours aussi insaisissable dans les songeries de l’amant qu’il l’est dans la vie de l’éveil. Corps à la fois présent et absent, appelé de tous les vœux, mais inaccessible, invoqué par le langage, mais intouchable dans l’univers de la fiction, métamorphosé par la métaphore, mais impalpable dans sa corporalité, il n’a guère plus de consistance que dans un rêve. Le songe érotique apparaît ainsi comme la quintessence de cet érotisme renaissant si fugitif, où l’amant n’obtient que rarement les délices dont il ne cesse de parler. La vacuité du corps désiré exprime la ténuité du rapport érotique, la fragilité du contact. Dans la « réalité » du locuteur comme dans ses rêves, la belle risque à tout moment de disparaître. Alors que le songe semblait parvenir à éluder les obstacles posés par l’amour courtois sur le chemin de l’érotisme, il représente en fin de compte un retour du schème de l’échec. La fin décevante du songe est à l’image des insuccès qui attendent l’amant renaissant.

  • 198 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Troisieme livre, « Mon amour vehemente », dans Euvres en rime, t (...)

214Toutefois, la vacuité contrariante du songe, qui constitue son envers, ne devrait pas cacher son avers : la satisfaction véritable qu’il procure. Grâce au songe érotique, l’homme accède à une souveraineté érotique qui lui fait habituellement défaut. La nuit, il peut tout accomplir et se moque de la froideur de la dame « véritable ». Celle-ci devient, comme par magie, totalement disponible. On assiste alors à une inversion complète du rapport de force, la résistance diurne de la belle se transformant en un enthousiasme conquérant chez l’amant, complètement subjugué par l’illusion. La puissance de vraisemblance du songe érotique est démontrée dans un poème de l’Amour de Francine par l’utilisation des temps de verbe198. C’est d’abord au futur que l’amant évoque l’apparition d’un songe qu’il « verr [a] [lui] aparoistre » par la fenêtre et qui lui « fera tant de grace » qu’il pourra embrasser celle qui le hait. Le récit change ensuite de temporalité, passant à un mélange de participe et d’indicatif présents (attestant de l’actualité et de la crédibilité de la scène) et de subjonctif (exprimant l’élan du désir et la vaine opposition de la femme) :

Si bien que de l’ingrate,
(Et sa chair delicate
À pleines mains tatant,
Et son baiser goutant)
Je jouisse à mon aise,
À souhet je la baise,
Sans qu’elle goute rien
D’un si doucereux bien.
Bien qu’elle ne le sente,
Bien qu’elle soit absente,
Veule ou ne veule pas,
La serrant en mes bras.

  • 199 Chez Marc Papillon, toujours bouillant dans ses descriptions, la force de conviction du songe est (...)

215Tout au long du texte, le poète est conscient que tout ceci n’est qu’une illusion, sans que son bonheur en soit désamorcé pour autant199.

L’identité de couple

  • 200 Voir à ce sujet G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 348-352.

216La pratique érotique, en unissant, par le truchement de leurs corps, des partenaires les uns aux autres, a pour effet de créer une relation de couple. Le type de liaison ainsi créée s’avère représentatif du type d’art érotique pratiqué. Ainsi, son caractère collectif et spectaculaire constitue la marque du libertinage200. Les libertins évoluent en bande. Décrits comme des êtres foncièrement égoïstes, ne recherchant que leur propre plaisir sans égard à celui des autres (ou même en recherchant leur souffrance, chez Sade), ils composent néanmoins une fraternité, un cercle fermé dont les membres aiment à se reconnaître et à se fréquenter. Leurs rencontres, nécessairement communautaires, se déroulent sous le signe du spectacle. On pourrait même parler de rituel, tant ces démonstrations sont réglées dans leurs moindres détails : costumes, parures, horaire, positions, langage, décor, etc. La posture, notamment, se donne à voir de manière éclatante. De ce faste découle la relative impersonnalité des libertins, ou du moins leur impassibilité : il convient de rester apathique et de se soumettre aux lois choisies par le groupe.

Exclusivité et réciprocité

  • 201 Pour André Chastel, dans le domaine de l’art, le geste est l’élément pictural le plus expressif. C (...)

217La relation qu’établit l’art érotique renaissant fonctionne exactement à l’inverse. D’abord, elle est issue du geste, moins spectaculaire, plus diffus, moins facilement « lisible » et se prêtant moins bien que la posture à une mathesis sans fin. Ensuite, le geste trahit plus facilement un sentiment, une certaine affectivité201. Il tisse entre les corps un lien plus complexe que celui de la posture, qui conserve à chacun son autonomie et qui se résume toujours à une union univoque, strictement génitale. Le geste laisse croire à un élan subjectif, à une volition, à un désir de l’autre, tandis que la pratique libertine cherche à éliminer le passionnel. C’est pourquoi l’art érotique renaissant présente ce caractère spontané, cette apparence de naturel qui vont à l’encontre de l’artificialité des orgies. Le spectacle libertin a un air factice, et il l’est : contrôlé, dirigé selon un programme précis. L’union charnelle renaissante semble au contraire reposer sur un vitalisme dont on prend soin de souligner la « naïveté ». Par conséquent, l’art érotique du XVIe siècle est tout sauf théâtral. Plutôt « médiocre », modéré, discret, sans grandes démonstrations. Enfin, il n’est pas du tout collectif. Il n’engage à peu près jamais plus de deux personnes. Les amants veulent être seuls, l’un avec l’autre, et toute intrusion d’un troisième terme est perçue d’un mauvais œil.

  • 202 M. Daumas, La tendresse amoureuse, op. cit., p. 138. Sur les mentalités et les pratiques du couple (...)

218Le couple est donc la forme de base de la relation érotique à la Renaissance. L’amour physique ne se vit qu’à deux. Il est réservé aux seuls amants, reposant sur la promiscuité sexuelle, qui elle-même relève d’un sentiment amoureux fortement axé sur la binarité. C’est sur ce couple que notre analyse se penchera jusqu’à la fin du chapitre, puisqu’il s’agit du noyau dur de l’érotisme renaissant. Nous l’observerons sous toutes ses facettes. Quelle relation s’établit dans le couple quand celui-ci est engagé dans des activités lascives ? Quelles valeurs y sont prédominantes ? Quelle attention est portée à l’Autre ? Dans quelle mesure y a-t-il collaboration et contrainte ? Cela va-t-il jusqu’à la violence ? En fait, poser ce genre de questions revient à s’interroger sur la construction littéraire de ce que Maurice Daumas appelle, dans le champ de la sociologie, « l’identité de couple » : « c’est le sentiment de jouer un même rôle à deux : un sentiment de symbiose où les besoins identitaires de chacun paraissent idéalement satisfaits202 ». Comment les textes poétiques représentent-ils cette identité de couple ? Quelles valeurs sont considérées primordiales tant par l’homme que par la femme lorsqu’ils s’unissent charnellement ? Ces valeurs sont au nombre de deux : l’exclusivité et la réciprocité.

  • 203 En plus du poème de Ronsard (Nouvelle continuation des amours [1556], XLII, dans Les amours, op. c (...)

219L’exclusivité est le fait de vouloir n’entretenir de relation érotique qu’avec une seule et même personne. Parmi la masse des partenaires possibles, un individu unique est admis, à l’exclusion de tout autre. Pourtant, cette exclusivité serait un mode de comportement répréhensible si l’on se fie à certaines déclarations des poètes eux-mêmes. En effet, les professions de foi en l’inconstance amoureuse ne manquent pas dans la poésie renaissante, à commencer par la célèbre élégie À son livre de Ronsard qui clôt la Nouvelle Continuation. Ces déclarations en faveur de l’infidélité sont souvent inspirées par le courant antipétrarquiste qui se manifeste chez les membres de la Pléiade dans la deuxième moitié des années 1550203. Elles stipulent toutes qu’aimer une seule femme est une sottise et que la Nature engage les amants à trouver leur contentement où bon leur semble.

  • 204 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 196-197.

220Même en termes strictement érotiques, de nombreux poètes prétendent qu’il ne faut pas hésiter à nouer des liens avec plusieurs femmes. C’est ce que Gaëtan Brulotte nomme la « déliaison », c’est-à-dire « le changement d’objet et la mobilité des investissements […] le dilettantisme de l’autre : une circulation légère, multiple, fuyante, qui lie le sujet à ce qui passe sans jamais le fixer204 ». La poésie du XVIe siècle offre quelques exemples de cette déliaison, de cette inconstance du rapport érotique. Dans le prolongement logique de l’insouciance antipétrarquiste, on considère que, comme les femmes peuvent être aimées en grand nombre, elles peuvent être connues charnellement avec une diversité égale. On ne sera pas étonné de trouver l’expression de cette croyance, liée à l’idée de désir, chez Marc Papillon, où le locuteur d’une Chanson dit fièrement :

  • 205 M. Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, « Chanson III », Marina Clerici Balmas (éd.), Genève, (...)

Les petites et les grandes
Couchent souvent en mon lict ;
Diversité de viandes
Cause nouvel appetit.
Je suis [en Amour volage]205.

221Toutefois, de telles vantardises et de telles célébrations de l’amour volage entrent en contradiction avec le comportement des amants décrit dans la poésie. Il semble que l’inconstance ne soit valable que sur le plan des principes ; en pratique, elle est plutôt rare. L’attrait et/ou l’accomplissement érotiques sont presque toujours dirigés vers une seule personne. Ce que les textes montrent, c’est une propension à la fixation érotique plutôt qu’à la dispersion. Aucun troisième terme ne semble exister, qui pourrait consoler l’amoureux advenant le refus de la dame. Et quand se réalisent les désirs, cette satisfaction a un caractère d’événement unique, non sériel. L’union charnelle n’en est pas une parmi tant d’autres : c’est le moment tant espéré, auprès duquel plus rien n’a d’importance. Même en songe, où tout serait permis, l’amant rêve d’étreindre la seule femme de ses pensées. Ainsi, sous une vague de légèreté en amour, sans doute suscitée par une conjoncture littéraire bien déterminée et passagère (l’engouement pour l’antipétrarquisme), on trouve une tendance plus profonde à ne rechercher comme amante qu’une femme unique.

222Symptomatique de ce lourd penchant est l’agissement de l’homme dans un poème de Baïf. Il annonce à l’avance à la dame de son cœur qu’il embrassera d’autres femmes. Mais qu’elle se conforte : ce ne sera pas un signe de déloyauté.

  • 206 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Second livre, « Belle, en qui mon espoir se fonde », dans (...)

Mignonne, n’entre en jalousie
Si tu me vois baiser souvent,
Puis l’une et puis l’autre saisie :
Autant en emporte le vent :
Ce sera pour dissimuler
Nostre amour que voulons celer.
Ma bouche sera sur leur bouche,
Mais j’auray bien le cœur ailleurs :
Ce baiser au cœur point ne touche,
Je t’en garde d’autres meilleurs :
La bouche à la bouche sera,
Le cœur au cœur s’addressera206.

223Dans ce rare exemple où l’érotisme fonctionne d’une manière positive selon la logique de la déliaison, il s’agit en réalité de mieux affirmer la binarité de cet érotisme : le fait d’embrasser plusieurs femmes a pour but de maintenir la discrétion et de renforcer la fusion du couple, seule relation qui compte. On n’a pas ici affaire à une dichotomie corps/cœur ou érotisme/amour chaste, où l’aimée serait uniquement l’objet d’un sentiment pur et désincarné, opposé à la bassesse lascive. Au contraire, le poète précise bien que son aimée recevra « d’autres meilleurs » baisers que ceux qu’il donne à ses amantes de passage. C’est que la relation charnelle est exclusive, et le comportement volage se révèle n’être qu’un leurre.

  • 207 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Premier livre, « Helas, mon Tahureau », dans Euvres en rime, t.  (...)

224La rupture de la dualité, si elle survient, est vécue comme un grand malheur et accueillie avec des « hélas ». C’est sur ce mot que l’amant de Francine commence son adresse pathétique à son ami Tahureau207. Ce dernier a obtenu de la part de Francine un « doux baiser, que sa langue emmielle » (v. 12). Ce faisant, Tahureau a fait de la peine à deux personnes. Au locuteur, tout d’abord, qui se sent dépossédé de ce qui lui appartient, de ce qu’il pense sien. À sa propre maîtresse, ensuite, mortifiée de voir son ami rechercher les faveurs de Francine plutôt que les siennes. Par la faute de Tahureau, deux couples se sont donc brisés, le sien et celui de Baïf. Trois couples même, si l’on tient compte du couple d’amis masculins. De là la posture supplicatoire du locuteur, demandant à son ami de revenir à ses amours légitimes et de corriger les multiples ruptures que son attitude volage a provoquées. Chaque couple doit rester soudé par l’attention érotique distincte que les membres se portent l’un à l’autre. Toute sortie hors de cette relation fermée est vue comme un éloignement de l’idéal.

  • 208 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 107.
  • 209 Ibid.
  • 210 Ibid., p. 191.

225À ce titre, l’érotisme renaissant pourrait être inclus dans le grand ensemble des « récits de l’élection », selon la typologie de Gaëtan Brulotte208. En effet, celui-ci distingue trois sortes de textes érographiques : les récits de la diversité, propres à la pornographie, qui jouent simplement sur la différence, c’est-à-dire sur la variation, la multiplication, l’énumération des variables de l’accouplement (partenaires, positions, lieux) ; les récits de la distinction, caractéristiques de l’érotisme proprement dit, mettant en scène une pluralité d’altérités qui ont toutes un pouvoir d’ébranlement, qui remettent en question le sujet, bouleversent ses repères et ouvrent sa conscience, par la pratique charnelle, à quelque chose de neuf, d’insoupçonné ; les récits de l’élection, enfin, généralement cantonnés au domaine amoureux, qui ne cherchent pas la diversité, qui relatent une relation unique et privilégiée, qui « reposent sur le culte d’une altérité209 ». L’érotisme renaissant n’est certes pas un récit de la diversité ni de la distinction, puisque la rencontre érotique ne repose en rien sur la multiplicité : en plus de se limiter à deux partenaires, elle présente souvent un caractère unique. L’union effective est rarement atteinte et, le cas échéant, elle n’est pas sérielle : elle ne se produit qu’une fois, moment unique que l’on élabore, que l’on décrit dans tous ses détails ; la variété est dans l’acte en tant que tel plutôt que dans sa réitération. En outre, la rencontre avec l’Autre n’a pour but ni de cataloguer les divers possibles de l’acte charnel (ce qui serait le propre de la pornographie, de ses origines arétiniennes jusqu’aux productions de masse contemporaines) ni de bouleverser le sujet (ce que l’on retrouve dans l’art érotique libertin, de Sade à Bataille et à Histoire d’O). Dans la poésie de la Renaissance, le bouleversement survient au moment de l’innamoramento et concerne le pouvoir redoutable de l’amour ; il n’a que peu à voir avec le corps. L’érotisme, lui, consiste plutôt en un attachement exclusif pour l’élue, sans remise en question, sans grande introspection, sans déchirement intérieur. C’est le « culte d’une altérité » qui, croit l’amant, pourra apporter un soulagement physique au désir immédiat et pressant qui le tenaille. L’érotisme est vu comme quelque chose qui, au final, est apaisant et lie enfin le sujet au double auquel il est voué. L’objet de désir et de possession de l’amant renaissant est ainsi beaucoup plus proche, pour reprendre une autre distinction de Brulotte, de l’alter, « être élu et privilégié de la dualité » que l’on retrouve de manière privilégiée dans le discours amoureux, que de l’alius, « l’autre parmi d’autres », « un autre sans qualités », « un autre vraiment neutre210 », celui de la pornographie.

226Les observations que nous avons formulées jusqu’à maintenant à propos de l’exclusivité du lien érotique arriment très étroitement l’érotisme renaissant au sentiment amoureux. En effet, c’est l’amour qui, de la manière la plus globale, dans les conceptions du XVIe siècle, représente le rapport privilégié entre deux personnes de sexe différent (versus l’amitié, pour les personnes de même sexe). Les « récits de l’élection » hypostasiant un alter ou, en d’autres termes, les schémas relationnels dans lesquels l’affection du sujet est tournée vers une personne unique et fortement discriminée relèvent au premier chef du discours amoureux. Pourtant, c’est exactement ce type de relation qui caractérise l’art érotique renaissant. Celui-ci serait ainsi, non pas un art ayant pour but de se déprendre du sentiment amoureux jugé comme une marque de faiblesse, ce que l’on aura dans le libertinage, mais un art qui, par sa valeur duelle, participe de l’amour, en constitue une forme d’expression. L’érotisme renaissant ne serait pas une pratique lucide des corps, dégagée des illusions du sentiment, transgressant l’ordre établi, ouvrant une brèche « révolutionnaire » dans la muraille des conventions littéraires, morales et sociales, mais plutôt un ensemble de gestes posés en circuit fermé, alimentés par un attachement, voire une dévotion profonde et exclusive, ne constituant qu’une région de cette immense nébuleuse qu’est l’amour courtois-pétrarquiste où la dame a statut, sinon de divinité, du moins d’objet unique du dévouement affectif. Le rapport charnel complète en même temps qu’il confirme la fidélité envers une maîtresse. Il en resserre le nœud.

  • 211 Cette idée est sans doute fortement influencée par la philosophie néoplatonicienne de l’amour, qui (...)

227La deuxième valeur capitale faisant partie de l’idéal érotique de la relation de couple est la réciprocité. Celle-ci pourrait se définir comme le fait de donner à l’Autre ce qu’on en a reçu ou d’en recevoir ce qu’on lui a offert. On considère au XVIe siècle que l’amour véritable est un amour mutuel211. Il fonctionne, sur son versant idéalisé, selon une logique de l’échange, du partage, de la collaboration, du don/contredon. Mais doit-il aller jusqu’à l’union des corps ? Dans la poésie amoureuse, pas d’hésitation : la réciprocité affective passe nécessairement par la réciprocité charnelle.

  • 212 Voir M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences huma (...)

228Qu’est-ce qui explique l’importance attribuée à cette valeur ? Plusieurs réponses sont possibles. De la manière la plus générale, on pourrait y voir une manifestation de l’épistémè de la ressemblance. Par convenientia, rapprochement créé entre des choses proches l’une de l’autre212, les amants devraient se conjoindre sur le plan affectif autant que sur le plan physique. Puisque le monde s’organise selon le principe de la ressemblance, l’idéal de réciprocité amoureuse et érotique pourrait exprimer cette connexion entre les choses de l’univers. En outre, on peut voir dans cet idéal l’incarnation de l’esthétique renaissante, basée sur la symétrie, l’équilibre, l’harmonie. L’art érotique est un art poétique, cherchant à modeler les corps, les gestes et les textes qui les expriment de la manière la plus belle possible. Il ne serait donc pas surprenant que la réciprocité charnelle acquière, dans les textes, une place si importante en raison d’un idéal esthétique beaucoup plus large axé sur la similitude des parties et qui, adopté par les poètes, leur permettrait, grâce à l’expression poétique de l’érotisme, de produire un « bel objet ». De fait, la réciprocité passe souvent par des procédés formels qui la mettent en valeur. Enfin, l’échange égal des faveurs est peut-être à rapprocher du rêve qui domine l’amour pétrarquiste, celui de se voir enfin agréé par la dame. L’objectif à peu près inaccessible est l’abolition de l’asymétrie entre amant et aimée, asymétrie qui est au fondement même de ce type d’amour ; la réciprocité érotique serait l’une des manières d’atteindre cette union tant désirée.

  • 213 Ovide, L’art d’aimer, I, Henri Bornecque (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1983 (1924), p. 58, v (...)

229La première forme que prend la réciprocité érotique dans la poésie renaissante est le partage du plaisir entre les partenaires, qui doit être simultané. On peut trouver à ce motif une source antique. En effet, dans l’une des seules indications véritablement érotiques de son Art d’aimer, Ovide recommande ceci : « Mais ne va pas, déployant plus de voiles [que ton amie], la laisser en arrière, ou lui permettre de te devancer dans ta marche. Le but, atteignez-le en même temps ; c’est le comble de la volupté, lorsque, vaincus tous deux, femme et homme demeurent étendus sans force213. » Il s’agit d’une conception tout à fait païenne, puisqu’elle fait de la volupté la seule motivation de cette égalité. Par ailleurs, on peut peut-être déceler, en sous-texte, une influence médicale à l’exigence de partage du plaisir. Selon la tradition galénique, reprise au XVIe siècle par certains médecins et théologiens, le plaisir de la femme favorise la procréation, ce qui rejoint les préoccupations morales chrétiennes :

  • 214 J.-L. Flandrin, Le sexe et l’Occident, op. cit., p. 131 et 133.

Si l’on suit Galien, la femme émettrait une semence aussi bien que l’homme, et cette émission lui procurerait, comme à lui, du plaisir. C’est du mélange de ces deux semences que serait conçu l’embryon, et il n’y aurait donc pas de procréation sans plaisir partagé. […] Galien, en effet, ne croyait la génération possible que si les deux semences étaient émises simultanément ; et son disciple Ambroise Paré écrivait au XVIe siècle : « Jamais conception ne se fait que les deux semences ne concourent ensemble et en un même instant »214.

  • 215 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, XLIV, « D’une espousée », dans Œuvres poétiques complètes(...)

230Marot relate, dans une épigramme, une anecdote amusante215, celle d’un jeune époux qui, lors de la nuit de noces, se montre fort prévenant envers sa femme : il lui met le doigt dans la bouche et lui demande qu’elle le morde si elle ressent quelque douleur. Il accomplit toute sa besogne, puis demande à sa belle si elle a éprouvé du mal. Pour toute réponse, elle lui fait remarquer qu’elle ne l’a pas mordu… Ce que décrit ce poème, au moyen du symbolisme assez transparent du doigt et de la bouche, c’est le plaisir commun des époux lors de leur première rencontre charnelle, nuit euphorique où les angoisses de l’inconnu affronté pour la première fois sont évitées : l’homme a échappé à la menace de la vagina dentata et la femme a échappé à la douleur de la défloration. L’amant chez Ronsard se montre quant à lui soucieux, non plus d’un plaisir ressenti de manière égale, mais bien vécu au même instant. Utilisant l’imagerie de la nourriture et de la divinisation pour décrire la jouissance, il s’adresse à la dame dans une posture dialogique, lui demandant de doser le plaisir qu’elle donne pour qu’il soit atteint simultanément :

  • 216 P. de Ronsard, Les odes, II, 7, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 693, v. 37-42.

Helas ! mais tempere un peu
Les biens dont je suis repeu,
Tempere un peu ma liesse :
Dieu je serois immortel,
Et je ne veux estre tel,
Si tu n’es aussi Deesse216.

  • 217 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLIII, « Sur ce mesme propos [la « description d’une nui (...)

231La seconde forme que prend la réciprocité érotique est la symétrie gestuelle : le fait de voir un premier geste reflété par un second geste semblable venant de l’Autre. C’est la forme visible de l’échange charnel, les corps composant une image-miroir destinée à illustrer le rapport harmonieux des amants. Une Ode amoureuse de Magny peint une scène nocturne qui est une merveille de réciprocité, de complicité entre les amants217. Le poème débute par la description d’un geste gracieux de la mignonne. Son compagnon lui répond en faisant une arabesque de son corps : lorsque la belle se pend à son cou, « alors fretillant [il] [se] glisse/Dessus l’albastre de sa cuysse » (v. 7-8). De part et d’autre, on se montre langoureux. Puis, quand la femme se pâme de plaisir et que l’amant tient son corps défaillant entre ses bras, il l’embrasse pour la faire revivre. De même, quand il est mourant de plaisir et que la femme tient son corps entre ses bras, elle le baise pour le faire revivre. Dans la strophe décrivant cette double résurrection, la symétrie formelle (répétition presque identique des mêmes vers) vient renforcer la description des ébats et la thématique du don équivalent. Voilà comment, conclut provisoirement le poète, sa mignonne lui redonne ses sens égarés et voilà comment il revigore toutes les forces de son amie. Ensuite, « pour refolastrer mieux » (v. 37), il la tâtonne et la pince ludiquement après qu’elle l’a elle-même pincé, chatouillé et gentiment battu. C’est donc au tour de l’érotisme tactile de donner lieu à des gestes parallèles. Après tout ce temps passé à s’amuser, il arrive que la mignarde s’endorme. Elle vient alors s’étendre contre l’amant en l’étreignant et poser ses lèvres sur les siennes, tandis que lui aussi s’endort, les deux amants restant étendus sur la même couche, enlacés, bouche contre bouche. Enfin, le premier des deux qui sort du sommeil réveille l’autre, de manière à poursuivre leurs « passetemps » (v. 82) jusqu’au lever du jour. Il se dégage de toute cette ode une impression de connivence badine, de douce entraide. La symétrie modelant la gestuelle des amants y est pour beaucoup : elle évoque l’affinité des amants et la parfaite réciprocité de leurs actions.

232Toutefois, les deux valeurs de l’exclusivité et de la réciprocité peuvent être remises en question. Le problème qui se fait jour est celui de la contrainte, de la violence. Peut-on y recourir dans certains cas ? Si l’idéal veut que les amants échangent des gestes, partagent le plaisir, coopèrent au cours des ébats, dans quelle mesure peut-on forcer l’un des deux partenaires à accorder ses faveurs ? Il s’agit donc de s’interroger sur la place, dans l’art érotique renaissant, de la contrainte physique, de la violence dictée par la lubricité.

La contrainte

  • 218 R. Muchembled, « Anthropologie de la violence dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècle) », Revue (...)

233Avant tout, il faut nuancer le sens que l’on prête au mot « violence ». En effet, Robert Muchembled rappelle que cette notion varie sensiblement au cours des siècles218. Alors, précise-t-il, que les préjugés modernes, informés par le discours sur la sécurité, tendent à identifier la violence avec la délinquance et la criminalité et à en faire un phénomène négatif, mais éliminable, le contexte de l’Ancien Régime présente quelque chose de tout à fait différent :

  • 219 R. Muchembled, « Anthropologie de la violence dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècle) », art. c (...)

la violence y fait partie de la sociabilité « normale » au début de la période [fin du Moyen Âge], assurant un rôle de régulation sociale des désordres liés à l’agressivité enracinée en chaque individu. […] Aussi [l’historien] ne peut-il porter un jugement « sécuritaire » sur le passé sans risquer le pur anachronisme, c’est-à-dire sans projeter une appréciation moralisatrice et dévalorisante sur une société qui ne possède pas les mêmes valeurs et la même conception de la violence que les Européens du XXe siècle finissant219.

234Partant de l’hypothèse selon laquelle la violence est indissociable de l’humain, Muchembled utilise la théorie de l’anthropologie culturelle pour montrer comment, dans une société, celle de la France d’Ancien Régime, la violence a pu être utilisée de manière constructive, donnant lieu à des rituels qui étaient autant de systèmes de contrôle symboliques permettant de réguler les droits et les privilèges des individus ou des groupes. Il montre que la violence était intégrée à la société : elle faisait partie du style de vie ordinaire, elle constituait un rituel d’intégration chez les jeunes, elle appartenait aux mécanismes de vengeance et de paix et elle produisait un esprit de groupe par l’exercice de la xénophobie.

  • 220 J.-L. Flandrin, Le sexe et l’Occident, op. cit., p. 283-285. Voir également Jacques Rossiaud, « Pr (...)

235Pour ce qui a trait à notre sujet, on peut se demander en quoi la violence sexuelle peut être une forme de régulation sociale. Muchembled ne parle pas de cette forme de violence. Par contre, Jean-Louis Flandrin montre que, au XVe siècle, les viols collectifs, fréquents, étaient commis par de jeunes hommes dont les actes étaient socialement tolérés220. Ces manifestations, effrayantes pour la sensibilité contemporaine, faisaient pourtant partie de la sociabilité de l’époque. Elles permettaient aux jeunes célibataires de satisfaire leurs désirs sans toucher aux femmes « honnêtes », c’est-à-dire les femmes, les filles et les servantes « appartenant » aux hommes mariés. Au même titre que les bordels municipaux, les viols collectifs constituaient une manière, pour les hommes au pouvoir, de détourner l’agressivité des jeunes hommes, en plus de fournir à ces derniers l’occasion de prouver leur virilité au cours de ce qui devenait pour eux des rites de passage.

  • 221 Georges Vigarello, Histoire du viol :XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique » (...)
  • 222 G. Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 40.

236Au même titre que la violence, le viol est une notion qui doit être utilisée avec prudence. En effet, même si l’Ancien Régime connaît, comme notre époque, l’union charnelle forcée, consommée sans le consentement de la femme, ce « viol » a des traits spécifiques qui en font un acte différent de celui que l’on connaît de nos jours. Georges Vigarello décrit plusieurs de ces spécificités dans un ouvrage retraçant l’histoire du viol221. D’abord, le viol est à inscrire dans un contexte de violence familière et quotidienne ; les rixes et les meurtres étant courants, la violence sexuelle ne représente pas un événement qui se démarque de la vie ordinaire. Ensuite, le sentiment de violence ainsi que celui de faute sont absents chez l’agresseur, effacés par l’immédiateté du désir : l’agresseur est certain de sa légitimité, il est convaincu d’avoir vu une attitude de séduction chez la victime. De fait, le viol, à cette époque, se définit moins par sa violence que par l’avilissement jeté sur la victime. L’homme n’est guère inquiété par les tribunaux, mais la femme, souillée par la luxure, par la paillardise de son agresseur, se retrouve « prisonnière de son univers de faute222 » et mise au ban de la société. L’imaginaire social se la représente sous le signe de la souillure. Ce rabaissement de la victime, souligne Vigarello, est attribuable au statut de la femme dans la France d’Ancien Régime. D’une part, on considère que la femme est toujours en partie consentante et que, si elle le veut vraiment, elle a toujours la capacité de se défendre. D’autre part, son statut juridique en fait un être chez qui l’on présume une incapacité d’agir de manière responsable : elle est, dans son essence, toujours sous tutelle, soumise à la puissance de quelqu’un d’autre. Tous ces traits font du viol un acte dont la signification est très différente, au XVIe siècle, de ce qu’elle est de nos jours. C’est pourquoi, plutôt que de parler de « viol », nous préférons parler de « contrainte physique », d’autant plus que le viol connote une union génitale, alors que c’est rarement le cas dans le corpus poétique. Néanmoins, plusieurs des scènes décrites par les poètes correspondent aux caractéristiques du viol sous l’Ancien Régime telles que décrites par Vigarello.

237Dans la poésie amoureuse, la violence motivée par la lubricité remplit une fonction bien précise. Son évocation représente le moment où les règles de l’art érotique basculent. En effet, la contrainte physique est l’exact opposé de toutes les valeurs formant l’idéal de l’érotisme renaissant. Si l’art érotique promeut un érotisme mesuré, médiocre, respectant jusqu’à un certain point le schéma pétrarquiste de l’attente imposée par une dame toute-puissante, s’il se manifeste grâce à la douceur du geste en arabesque, s’il repose sur un couple unique où est valorisée la coopération aimable entre les amants, la contrainte physique permet tout le contraire : un érotisme soudain, une satisfaction immédiate prise sur une femme impuissante, des gestes brusques posés sans le consentement de l’amante.

238Ces moments catastrophiques sont toutefois rares et occupent une place mineure dans les relations entre les amoureux. Il arrive très peu souvent que l’amant abandonne à la fois sa retenue et sa posture supplicatoire-lyrique pour passer à l’acte de manière forcée, ou même pour simplement rêver d’un accomplissement brutal de son désir. Pourtant, malgré sa rareté, la violence de l’amant existe et, telle que la décrivent les poèmes du XVIe siècle, elle présente deux caractéristiques principales : l’élimination de la femme et, paradoxalement, l’impuissance de l’homme, la contrainte étant souvent évoquée seulement sur le mode imaginaire.

  • 223 Chez Jodelle, le poète prétend qu’il trouvera du plaisir lorsque sa dame, qui se plaît à frapper s (...)
  • 224 M. de Saint-Gelais, Quatorzains, 3, dans Œuvres poétiques françaises, t. 2, op. cit., p. 203-204.

239Tout d’abord, la violence lascive est dirigée contre la femme. Il est rarissime que l’homme en soit l’objet et, si c’est le cas, il l’est de manière consentante223. Le schème de la contrainte physique place la dame dans une position inusitée en regard de l’amour courtois, position de rabaissement, qui ne va toutefois pas jusqu’à l’humiliation féroce que l’on retrouve parfois dans l’antipétrarquisme. La maîtresse forcée est rendue désirable par sa posture d’assujettissement, qui peut aller à la frayeur. Un poème de Saint-Gelais est particulièrement révélateur de la place faite à la femme dans les situations de violence lubrique224. Le décor et la scène sont esquissés en quelques mots : le bord d’un fossé, une « garse farouche » (v. 4), un homme qui lui « dress[e] l’escarmouche » (v. 5). Fait notable dans ce poème, la femme a voix au chapitre. Pressée par son agresseur, elle a néanmoins droit à la parole, ce qui n’est pas toujours le cas, même en des circonstances moins critiques. Ce sont ses paroles qui ouvrent le texte, mais si paroles il y a, elles sont réduites au minimum, trois vers qui ne sont qu’une défense désespérée :

« Non feray ; je n’en feray rien.
Je ne veux point que l’on m’y touche.
Laissez mon honneur ; il est bien. » (v. 1-3)

240La négation répétée du premier vers place le lecteur in medias res, en plein milieu de l’acte d’agression, et marque l’urgence de la situation. En somme, la femme ne dit pas grand-chose : elle proteste, dit non, demande qu’on ne la touche point, qu’on la laisse, qu’on épargne son honneur. Le vide de son discours, qui se réduit à une puissante et unique négation, montre qu’elle est déjà presque réduite au silence, bien que le texte incorpore ses propos. Ensuite viennent les paroles de l’homme :

« C’est bien rudement repoulsé, »
Ce luy dist-il. « Escoutez-moy.
Qu’avez-vous ? Que craignez-vous ? Quoy,
Que l’on vous amoindrisse et oste
L’honneur de dessoubz vostre cotte ?
C’est bien de quoy se tormenter !
Allez, vous n’estes qu’une sotte.
Je le veux croistre et augmenter ». (v. 7-14)

241Le discours de l’homme est beaucoup plus riche et plus complet que celui de la femme, simplement sur le plan des types de phrases utilisés : phrases déclaratives, impératives, interrogatives, exclamatives, interjection (« Quoy »), insulte. De plus, l’agresseur a l’occasion de développer une argumentation plus développée, quelque illégitime qu’elle soit : il reproche sa rudesse à la « garse », il minimise sa propre action et le danger que court la jeune femme, il humilie celle-ci et prétend même qu’elle trouvera un avantage, l’accroissement de son honneur, à se soumettre à la contrainte. En outre, l’allitération des sonorités en/k/et en/t/, très sèches, évoquent une certaine brusquerie dans le discours et, peut-on présumer, dans l’acte. Enfin, il n’est pas innocent que l’homme ait le dernier mot et que la fin de sa réplique marque aussi la fin du poème, donc, en un certain sens, la fin de la scène. Si la femme a pu se défendre au début, elle disparaît dès le quatrième vers, sa présence se dérobant sous les mots de son agresseur. La parole de la femme, bien que transcrite, est un leurre : son importance est réduite au minimum, tandis que la parole de l’homme renforce son acte et garantit son accomplissement.

  • 225 G. Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 48 et suiv.
  • 226 O. de Magny, Les gayetez, VII, « À Denis Durant », op. cit., p. 25.

242En général, la femme demeure muette dans les cas de violence. Elle n’est qu’une victime passive, décrite avec une certaine distance par la narration. Son sort ne suscite aucune pitié, ni de la part du locuteur ni de la part d’aucun personnage. Cette indifférence face à la détresse vécue par la dame reflète bien la mentalité de l’époque qui, selon Georges Vigarello, ne s’en tient qu’aux signes extérieurs pour juger de la gravité du viol : les cris doivent être extrêmes et constants, sans quoi l’on conclut immédiatement au consentement tacite de la victime225. Une femme, selon la pensée du XVIe siècle, acquiesce nécessairement à son agression si elle reste muette. C’est d’ailleurs toujours ainsi que les poèmes la présentent. Une curieuse Gayeté de Magny décrit une scène où la maîtresse, même placée dans une situation pénible, est complètement négligée par le poète, plus attaché à ses propres tourments226. Celui-ci relate une situation qui, dit-il, se reproduit souvent : sa « nymfelette » (v. 2) se trouve auprès de son ami Durant, « captive soubz [sa] main » (v. 5), lui tendant « à demy farouche / Sa petite vermeille bouche » (v. 3-4). Durant, pour sa part, est vu « fierement humain, / Forcer sa levre cramoisie » (v. 6-7). La femme se retrouve donc sous la coupe du compagnon du poète. Ce dernier se contente de regarder, placé dans la position inconfortable du troisième terme. Toutes les fois qu’il aperçoit son aimée ainsi réduite sous l’assaut de son ami, le poète souffre. De chauds regrets enflamment son âme. Pourquoi ?

Non point pour la voir plaindre tant
Dequoy [il] la [va] baisottant,
Ny pour la voir encor’ en peine
Dequoy sa defense est si vaine,
Et moins pour encores la voir
Contre [lui] si fort s’esmouvoir. (v. 13-18)

  • 227 Brantôme adopte la même attitude désinvolte et réductrice face au viol : celui-ci n’est que la sat (...)

243De quoi souffre-t-il, alors ? De ne pouvoir, lui aussi, obtenir un tel bien. La dame, dans ce poème, n’est pas un sujet, sujet souffrant auquel pourrait s’identifier le locuteur, mais un objet de litige amoureux et érotique, un objet de compétition entre deux compères. L’angoisse d’être le tiers exclu, l’absence de satisfaction à ses désirs, la jalousie de voir un autre profiter de ce qu’il recherche, voilà ce qui constitue la ligne directrice de ce texte. Que la femme soit soumise à une violence lascive n’émeut personne. Le mal est d’être privé d’une telle joie, non d’exercer la contrainte pour l’obtenir. Ce poème est symptomatique du rôle attribué à la femme dans les cas de contrainte érotique : muselée, manipulée, réduite à la passivité, voire oubliée. Là où l’attention moderne voit un viol et se tourne vers la victime, l’érotisme renaissant voit une nouvelle manière de satisfaire les désirs de celui qui n’est même pas considéré comme un agresseur227.

  • 228 Voir P. de Ronsard, Les odes, III, 21, « La defloration de Lede », dans Œuvres complètes, t. 1, op (...)

244Ensuite, il faut souligner que l’homme est moins omnipotent qu’il n’y paraît. Il est vrai qu’il a tous pouvoirs sur la femme. Cependant, ces moments où il recourt à la contrainte sont presque toujours évoqués sur le mode imaginaire. Il en va de cette violence comme il en va de l’objet de désir lui-même : plus présent sur le plan de l’énonciation que sur celui de l’énoncé. En général, le poète parle du corps de la femme, il en anticipe ou en souhaite la possession, sans pour autant que celle-ci soit effective. De même, la contrainte, lorsqu’elle entre en jeu, ne se réalise que rarement. Elle apparaît plutôt dans le futur, d’une façon hypothétique, par le biais du vœu. L’amant menace de « despiter » la dame, mais cette bravade souligne en fait son impuissance : au moment de l’énonciation, rien ne se produit encore. Le rabaissement de la dame qui marque les cas de violence lascive relève donc plus du fantasme que d’une réelle coercition. Outre les exemples fragmentaires que nous avons vus d’actes brusques véritablement posés, il faut plonger dans l’univers du mythe, de la Fable (une femme attaquée par un oiseau, Léda par Zeus-cygne) pour voir une scène complète de défloraison forcée, de ses prémices jusqu’à son dénouement228.

  • 229 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXIX, « À elle encore. Ode », op. cit., p. 130-131.

245À l’inverse, c’est tout entier sur le plan du souhait que se déroule une scène de violence érotique décrite par Magny229. Le poème s’ouvre sur un acte de violence de la part de la femme : elle a mordu la langue du poète. Celui-ci entend bien prendre sa revanche de cette attaque. Il somme donc l’ingrate de se mettre en garde, car il se prépare à la punir sans pitié. Veut-elle fuir ? Elle n’y gagnerait rien, puisqu’il la rattraperait bien vite. L’amant saisit alors son amante et l’interroge brusquement : « Ah je vous tiens, avous poinct peur ? » (v. 25). La peur féminine produit un effet émoustillant sur l’homme. Puis, il lui demande si elle consentira à l’aimer, si elle le tiendra sur son sein jusqu’à sa mort. Si elle refuse, dit-il,

J’importuneray vostre bouche,
De la baiser et tant et tant
Que je vous iray despitant,
Plus fort que, petite affetée,
Vous ne fustes onc despitée. (v. 40-44)

246L’intimidation est bien réelle, mais elle ne détermine aucun geste au moment précis où parle le poète. Tout est évoqué au temps futur. Du chantage, pourrait-on dire. En outre, dans toute cette scène qui compose le poème, la relation entre les amants est très ambiguë. La femme a-t-elle voulu faire mal à son ami en le mordant, ou ne faisait-elle que jouer ? L’homme est-il vraiment fâché, ou feint-il la colère ? La femme veut-elle s’enfuir par frayeur, ou par aguichage ? Les menaces sont-elles sérieuses, ou ludiques ? Le rapport amoureux et érotique évolue ici à la frontière entre la contrainte brutale et la fâcherie mutine.

247C’est là une autre caractéristique de la contrainte érotique : elle repose sur le mépris de la dame, elle n’est la plupart du temps qu’hypothétique et, de plus, elle est difficilement identifiable à une violence réelle exercée avec une intention vindicative. Relativement « légère » en regard de l’agression génitale, faite de baisers plus ou moins forcés, d’étreintes dont il est difficile de dire si elles sont souples ou serrées, de poursuites mi-craintives, la violence peut souvent passer pour un jeu. La soumission de la dame pourrait être une agacerie ; la colère de l’homme, une comédie. Ce statut ambivalent de la contrainte révèle une des facettes les plus intéressantes de la relation de couple et de l’art érotique renaissant : l’attaque et la défense faites dans un cadre ludique, ce que l’on pourrait appeler la résistance feinte.

La résistance feinte

  • 230 Voir J. Second, Les baisers, IX, op. cit., p. 37-41. Chez les Français, seuls les poètes de la Plé (...)

248Le scénario de la résistance feinte constitue l’une des plus grandes originalités et l’une des configurations les plus riches de l’art érotique renaissant, ainsi que l’un des motifs les plus souvent décrits par de nombreux poètes français et par Jean Second en latin230. À ce titre, il n’est supplanté que de peu par le baiser. Son principe est d’unir réciprocité et contrainte érotiques : jouant à la fois sur l’obligation et sur l’échange, ménageant délicatement l’attrait et le refus, la résistance feinte allie les contraires en une gaillarde coincidentia oppositorum. Ainsi, elle permet un rapprochement des amants, aisé mais sage, c’est-à-dire qui sait intégrer les obstacles et les subvertir au lieu de les nier ou de s’en désespérer. L’identité de couple trouve là l’occasion de se manifester dans toute sa force, mettant en pratique les valeurs communes (réciprocité des gestes, partage du plaisir, dévouement des amants l’un à l’autre) et dépassant les antagonismes qui traditionnellement limitent l’atteinte du plaisir physique.

249Dans sa forme typique, la résistance feinte se présente comme un programme très précis énoncé par le poète ; c’est l’un des cas où ce dernier arrive à se déprendre quelque peu de l’immédiateté du désir et de la demande pour projeter dans l’avenir, d’une manière assez développée et cohérente, la possibilité de l’érotisme. L’homme dicte, au temps futur, ce que seront les faits et gestes de la dame, suivant à peu près toujours le même plan : résistance de la femme, fuite, domination de l’homme, puis satisfaction sensuelle. Ce scénario consiste, pour la femme, mais sous la direction de l’homme, à jouer la rebelle, tout en garantissant une récompense finale. La « fierté » de la maîtresse est fausse et ne sert qu’à mettre en valeur, au dernier acte, son vrai consentement.

  • 231 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LXIX, « D’ouy, et nenny », dans Œuvres poétiques complète (...)
  • 232 Une épigramme comparable, sur le seul « non », dit qu’un « nanny » déplaît s’il est dit rudement, (...)
  • 233 Voir G. Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 52-57.

250Il faut souligner l’aspect ludique de ce modèle de relation ; au début du chapitre, nous placions l’art érotique renaissant sous le signe du jeu. S’il semble y avoir contrainte, voire violence, celle-ci est illusoire. Il y a d’abord et avant tout de la joie, celle d’être ensemble, celle de s’affronter pour l’amusement, celle de gagner à tout coup. Le scénario de la résistance feinte exploite le potentiel ludique de la duplicité, du faux-semblant. Alors que, au vu de l’idéal de sincérité et de naturel, la tromperie est généralement évoquée avec un froncement de sourcils, dans le cas qui nous occupe, elle devient prétexte à s’ébattre. La simulation, ici, rend joyeux. Le mensonge, à condition d’être connu et accepté, ne déçoit plus, car l’amant sait bien qu’un geste ou une parole de refus sont en fait les signes tacites d’une connivence et d’une communion. C’est pourquoi on pourrait prendre comme devise de la résistance feinte le célèbre « ouy et nenny » de Marot231. Dans cette épigramme, le locuteur apprend à sa belle que de dire « oui » dès le départ est excessif. Non qu’il ne veuille avoir le fruit qu’il désire, mais il préfère, quand on le lui laisse prendre, qu’on lui dise « non ». Idéalement, que ce « nenny » soit dit doucement, avec un gracieux sourire232. La dame doit donc dire « non », mais que ce refus soit un leurre : qu’elle agrée les sollicitations de l’amant, que sa contenance dise « oui ». C’est, décliné sur le mode ludique et énoncé sur un ton plaisamment directif, le même raisonnement qui, dans la pensée des juges et du public de l’Ancien Régime, justifie le viol233. On comprend donc que le jeu de la résistance feinte, de la violence apprivoisée suppose toujours un délicat équilibre entre les partenaires. Qui impose les règles ? A-t-on le choix de les suivre ? La dame se prête-t-elle de bon gré au jeu ?

  • 234 P. de Ronsard, Les odes, II, 16, « À sa maistresse », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 70 (...)

251Il peut sembler que le divertissement soit parfois féroce et confine à la brutalité. Dans une ode de Ronsard, le poète dicte son comportement à la dame, ce qui lui permet d’exercer une certaine contrainte sur elle et de se satisfaire sensuellement234. Quand il dira à sa mignonne d’approcher et de lui donner neuf baisers, explique-t-il, elle devra lui en donner seulement trois. Et encore : que ce soient des baisers chastes et froids, tels qu’on en donne à un frère ou à un vieillard. Puis, qu’elle s’enfuie, farouche, d’un pied rapide. L’amant aura alors beau jeu de courir après elle « tout plein de courrous » (v. 19). Elle sera bientôt « prise, d’une main forte » (v. 21), se comportant, dit le poète, ainsi qu’un pigeon tremblant devant un aigle. Réduite à l’impuissance, elle fera enfin semblant de vouloir donner le reste des baisers et d’attendre le pardon de son ami lésé. Pourtant, celui-ci, sans pitié, en exigera non pas six, mais un nombre infini, autant qu’il y a de grains de sable sur le bord de la mer, « quand l’eau courroussée / Contre les rives s’esmeut » (v. 35-36). Ces deux derniers vers du poème déplacent sur le plan cosmique la colère de l’amant actif envers sa maîtresse passive. Celle-ci n’a pas voix au chapitre pour édicter les règles ni pour manifester son acceptation ou son refus. Ses sentiments, ses gestes sont déjà prévus. Le programme formulé par le poète et sa posture illocutoire de domination ont pour effet d’asservir la femme par la parole, sinon par les gestes. Le scénario rappelle donc la forme du contrat, en ce qu’il stipule les actions des deux partenaires, mais il participe plutôt de la dictée, où l’Autre se voit retirer toute autonomie.

  • 235 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Ma petite Cytheree », dans Euvres en rime, t. 1, (...)

252Un tel exemple montre comment la contrainte physique, parfois l’application de la douleur, peuvent entrer en jeu dans la résistance feinte. Cependant, il n’en va pas toujours ainsi. Les scénarios peuvent laisser place à un échange symétrique de gestes, démontrant un sentiment affectueux entre les amants, ou du moins une volonté, de la part de l’homme, d’abdiquer une part de son autorité pour se soumettre lui aussi à certaines directives sensuelles. La résistance feinte peut ainsi devenir le lieu d’une réciprocité érotique qui manifeste le dévouement des amants l’un envers l’autre. Pour contraignante que soit la dictée du poète, elle comprend une part de responsabilité et un souci d’équilibre. L’amant de Méline établit par exemple un programme dans lequel il pose ses exigences235. Selon ce plan, cette dernière fera la morte. « Pamee à demy-morte », « evanouye » (p. 70), la poitrine froide, elle restera pantelante entre les bras de son compagnon, mimant tout le contraire d’une partenaire lascive. Elle jouera ce rôle pour que l’amant puisse la réchauffer et la faire revivre par l’haleine d’un long baiser. Voilà quelle devra être la conduite de la dame. Pourtant, l’homme lui aussi prévoit l’attitude qu’il adoptera. Il s’engage à tout faire comme sa maîtresse. Les « baiserets » (p. 70) qu’il aura donnés le videront de son âme et le laisseront de glace. À son tour, pâmé entre les bras de Méline, la poitrine froide, il se fera embrasser par la dame, qui le réchauffera de son souffle chaud. Le motif du transfert des âmes par le baiser sert ici à mettre en valeur la symétrie du jeu. On pourra argumenter que le scénario sert bien les désirs de l’homme : d’une manière ou d’une autre, il jouit des baisers de sa mignonne, qu’ils soient donnés ou reçus. Mais il est tout aussi vrai que celle-ci profitera des mêmes délices : tour à tour baisée et baisante, elle jouera la rebelle et étreindra son froid ami. Les réduplications dans la forme même — par la répétition de vers similaires — insistent sur l’idée de réciprocité, laquelle peut clairement constituer le fondement de la relation ludique entre le poète et l’Autre.

253Par conséquent, le jeu de la résistance feinte se trouve à mi-chemin entre la contrainte et la contrepartie, l’entrave et l’échange, la mise en tutelle et la mise en commun. Une chose est à souligner, cependant : l’homme conserve le privilège de la parole. Sans qu’il y ait coercition physique, il y a au moins assujettissement langagier. Il revient toujours à la figure masculine de dicter les gestes à venir. Le jeu de la résistance feinte fonctionne donc en tout premier lieu au bénéfice du mâle. Il est conçu de manière à lui garantir une satisfaction sensuelle. Poète, homme de langage, sa prérogative est de décrire à l’avance, grâce à son art, les contenances agréables de la femme. Si la satisfaction ne s’actualise pas de fait, dans l’univers de la fiction, il y a au moins satisfaction immédiate dans l’acte de parole. La dame, elle, se trouve emprisonnée dans ces entrelacs de mots. La dictée est néanmoins toujours ludique, et le plan que dresse le poète vise à s’amuser à deux, non pas à éliminer le pôle féminin, comme dans les cas de violence plus pressante. La femme peut également prendre part au plaisir. Aucune autonomie ne lui est laissée, mais l’homme, dans le plan qu’il élabore pour leur ébattement commun, prévoit qu’elle pourra elle aussi tirer de la jouissance du jeu. La résistance feinte suppose un équilibre précaire, difficilement assimilable à une violence ou à une complicité totale, sorte d’union des contraires où la bonne entente ludique n’exclut pas l’opposition.

254L’intrigue stéréotypée composée par le poète a pour effet de subvertir le schéma de l’amour pétrarquiste. Elle recrée la résistance traditionnelle de la femme, l’opposition des sexes, et même leur affrontement, mais elle les surmonte pour aboutir à une complicité. Elle permet de rejouer l’amour-passion (la femme rebelle repoussant l’amant impuissant) en abolissant toutefois la mélancolie qu’il suscite habituellement. Il s’agit de désamorcer l’aspect médusant de « l’amour de loin ». La frustration érotique induite par l’imposition d’une distance chaste et respectueuse se tourne en plaisir badin, lorsque la tension courtoise vire à la pantomime. La relation entre les amants se déploie ainsi dans un cadre ludique : recréation d’une situation d’échec, d’opposition, mais en réalité entente entre les amants, collaboration, pour parvenir à une union euphorique. Là où la tradition amoureuse crée une distance entre les amants, impose un délai au désir, cantonne l’homme dans une posture de faiblesse (au moins apparente), le jeu de la résistance propose plutôt une mise en scène où l’homme reprend le dessus, où la femme le repousse encore, mais en fuyant et où tout se termine par un plaisir commun. L’écart n’est plus dû à un antagonisme irrémédiable : il est le fait d’une distance qui s’amenuise aussi vite que l’amant bondit sur sa fausse proie. La femme, généralement l’une des opposantes principales à l’approche érotique, ajoute à ce rôle celui d’adjuvante. Sa fuite est une défense en même temps qu’un appel et est le signe qu’elle consent à l’histoire dictée dès le début par son ami. Si l’amant, de cette façon, obtient aisément ce qu’il désire, la dame aussi ressort gagnante, préservant son honneur en même temps qu’elle acquiert du plaisir.

  • 236 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Tousjours ne me donne pas », dans Euvres en rime, (...)

255Il arrive que les poètes eux-mêmes donnent la raison pour laquelle ils prisent si fortement un tel divertissement. Baïf, dans une odelette des Amours de Méline236, développe un programme très complet, détaillant l’endroit où la dame doit se cacher (derrière une couchette), les gestes de supplication qu’elle fera, le tribut exact qui lui sera imposé, etc. Le jeu de simulation décrit dans ce poème repose sur l’idée de dette et de remboursement : la belle se fera demander douze baisers, elle devra n’en offrir que deux, puis en payer finalement « dix fois dix » (p. 76). La raison de cet érotisme repoussé, de cette attente imposée par la dérobade, de ce délai volontaire est indiquée dès le début, à la première strophe, comme le grand principe au coin duquel est frappé le jeu. C’est le principe selon lequel l’aisance gâche le plaisir :

Souvent l’aise trop joyeux
Rend le plaisir ennuyeux :
Le trop de miel a coutume
De tourner en amertume. (p. 75)

256En somme, l’abondance de joies handicape la capacité de les goûter. Il faut savoir et pouvoir jouir avec parcimonie. Jouer la résistance permet de freiner la voracité sensuelle, et la consommation des plaisirs doit se faire non tout d’un coup, mais d’une manière progressive, qui sait saisir la plénitude de chaque instant pour culminer au final. Nous retrouvons ici les préceptes qui règlent la mediocritas de l’art érotique renaissant : celui-ci a pour outil la mesure et pour finalité, la jouissance la plus grande.

257À jouir sans refus, on triomphe sans joie, pourrait-on dire. La résistance feinte augmente la valeur de ce qu’on finit de toute façon par gagner. Ce jeu est donc directement lié à l’impératif de mesure, fondamental dans l’art érotique renaissant. Il demande, chez l’homme, un délicat équilibre entre désir et retenue, entre cruauté et douceur, et, chez la femme, entre facilité et « honnesteté ». La chaste rudesse que manifeste en apparence la dame n’a pour but que d’enrichir le plaisir qu’elle livrera à l’homme et, peut-être, qu’elle prendra elle aussi.

258En fait, c’est le rôle féminin qui, dans ce rapport interpersonnel, pose le plus problème ; le rôle masculin, lui, est à la fois le destinateur unique et le destinataire principal de cette jouissance déguisée en rébellion. La femme est-elle consentante ou contrainte ? A-t-elle le choix de prendre part à cette récréation ? En tire-t-elle un profit ? Il est malaisé d’apporter une réponse à ces questions, en dehors du fait que l’homme est le seul à détenir le privilège de la dictée. Toutefois, il nous semble voir dans un tel passe-temps la manifestation d’une certaine connivence entre les amants et le désir, dans le système de l’érotisme renaissant, d’éviter la contrainte totale pour adopter un type d’ébats plus harmonieux, quelque discordante que soit cette harmonie.

*

259L’art érotique renaissant, considéré dans son déroulement lui-même, dans l’action qui le construit, passe par la gestuelle. Le geste en est ainsi l’unité distinctive et prime sur toute autre chose. Par le fait même, l’art érotique renaissant se distingue d’un type important de pratique sensuelle : la posture arétinienne. De là l’intérêt de la poésie française renaissante, qui propose quelque chose de tout à fait différent de la posture, érotiquement plus « classique ». La manière très libre, très gracieuse de présenter les choses donne un aspect « naturel », spontané, capricieux, impromptu à l’art érotique renaissant, qui témoigne d’une grande souplesse dans les jeux amoureux. De manière générale, la grâce constitue en quelque sorte la « grammaire » selon laquelle se conjuguent les corps. Le motif de l’arabesque joue donc un rôle structurel : l’art érotique est une « guirlande de gestes » intimement liés les uns aux autres. Ils sont apparemment spontanés, c’est-à-dire sans système, sans ordre préétabli, sans tableau, sans programme. Ils dégagent une forte impression de naturel.

260Pourtant, on peut arriver à trouver des récurrences à cet art érotique, des éléments de base fixes. Ce sont des motifs qui reviennent plus souvent, des types de cambrures pour lesquelles les amants semblent éprouver une préférence. On remarque avant tout l’importance de l’érotisme buccal : le baiser, mais aussi la succion et la morsure. Également notables sont l’érotisme des marques, celui du contact épidermique et celui de l’arabesque. Une telle catégorisation des gestes révèle que, malgré l’apparence de naturel et de variété dans les ébats, il est possible d’isoler certaines pratiques caractéristiques. Cette tâche peut être accomplie d’une autre manière, en se basant sur la division traditionnelle de l’amour en cinq étapes. La vue et la parole, liées aux deux sens les plus nobles, relèvent de la poésie amoureuse, tandis que les trois autres étapes (toucher, baiser, coït), plus directement corporelles, relèvent de la poésie érotique. Le baiser se révèle d’une importance capitale dans l’art érotique renaissant, qui peut être explicable par la polysémie de ce geste et par son lien avec les éléments vitaux (souffle, âme, vie/mort). Par ailleurs, le baiser est la seule pratique à être tant soit peu codifiée, à se rapprocher d’une technique, à faire l’objet d’une sorte de leçon formelle.

261Outre la gestuelle, toute relation érotique représentée textuellement met en place un rapport de couple. Si l’art érotique libertin, le plus connu et le mieux documenté des arts érotiques occidentaux, propose des relations collectives, théâtrales et non sentimentales, l’art érotique renaissant a comme noyau dur la relation amoureuse close sur le seul couple et valorisant un idéal de partage, d’échange. L’identité du couple est confrontée au problème de la violence. Dans quelle mesure est-on autorisé à y recourir ? Le recours à la contrainte physique est plutôt rare. Lorsqu’elle est évoquée, elle repose, comme on peut s’y attendre, sur la mise au silence de la femme. Cependant, plus qu’une véritable domination virile, la contrainte révèle une certaine impuissance chez l’amant, puisqu’elle est généralement projetée dans le futur, dans le souhait, dans l’imaginaire.

262La forme de relation la plus remarquable proposée par l’art érotique renaissant est le jeu de la résistance feinte. L’originalité de cette technique est d’allier réciprocité et contrainte. Elle consiste en un scénario édicté dans ses moindres détails par l’amant, scénario qui indique à la femme ses gestes et contenances érotiques. Notamment, elle devra mimer la résistance, mais en garantissant toujours que, au final, elle cédera et offrira à l’amant sa récompense sensuelle. Une telle interaction a pour fonction de déjouer le schéma pétrarquiste et l’opposition entre les sexes : elle rejoue l’affrontement, mais en y introduisant le ludisme, qui finit toujours par triompher dans le plaisir.

Notes

1 Voir entre autres Libertine Enlightenment : Sex, Liberty, and Licence in the Eighteenth Century, Peter Cryle et Lisa O’Connell (dir.), New York, Palgrave Macmillan, 2004 ; Marc-André Bernier, Libertinage et figures du savoir : rhétorique et roman libertin dans la France des Lumières, 1734-1751, Sainte-Foy/Paris, Presses de l’Université Laval/L’Harmattan, 2001 ; Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair : figures du discours érotique, Paris/Québec, L’Harmattan/Les Presses de l’Université Laval, 1998 ; Nancy K. Miller, French Dressing : Women, Men, and Ancien Régime Fiction, New York, Routledge, 1995 ; Marcel Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, Paris, PUF, 1978.

2 Sur les liens entre pornographie et modernité, voir Lynn Hunt, « Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800 », dans The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Lynn Hunt (dir.), New York, Zone Books, 1993, p. 9-45.

3 Voir Michel Foucault, Histoire de la sexualité I : la volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1976, p. 76-84.

4 Sur la méfiance envers Foucault dans les études renaissantes et pour une défense de l’approche épistémologique qu’il a mise au point, voir Marie-Rose Logan, « The Renaissance : Foucault’s Lost Chance ? », dans After Foucault : Humanistic Knowledge, Postmodern Challenges, Jonathan Arac (dir.), New Brunswick et Londres, Rutgers University Press, 1988, p. 97-109.

5 Voir M. Foucault, Histoire de la sexualité I, op. cit., p. 153.

6 Ibid., p. 77.

7 Peter Maxwell Cryle, Geometry in the Boudoir: Configurations of French Erotic Narrative, Ithaca, Cornell University Press, 1994, 310 p.

8 Ibid., p. 8.

9 Ibid., p. 11.

10 Bien que le nom d’Éléphantis (ou Elefantina chez Brantôme, Recueil des dames, II, 1, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, Étienne Vaucheret [éd.], Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1991, p. 262) soit souvent invoqué en lien avec les postures érotiques et fasse ainsi partie de la « tradition » érotique de l’Ancien Régime, on sait peu de choses de cette poétesse. Elle n’est connue que par un vers de Martial « Molles Elephantidos libelli » (« les livres licencieux d’Éléphantis ») (Martial, Épigrammes, XII, 43, H. J. Izaac [trad.], Paris, Les Belles Lettres, 1973 [1934], p. 172, v. 4) et par quelques lignes de Suétone portant sur Tibère (Suétone, Vies des douze Césars, « Tibère », XLIII, Henri Ailloud [trad.], Paris, Les Belles Lettres, 1980 [1932], p. 34-35).

11 P. M. Cryle, Geometry in the Boudoir, op. cit., p. 18.

12 Ibid., p. 55.

13 Maurice Daumas, La tendresse amoureuse :XVIe-XVIIIe siècles, s. l., Perrin, 1996, p. 43.

14 Exception notable, Brantôme mentionne la sodomie de la femme, acte qui lui fait horreur (voir Recueil des dames, II, 1, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit., p. 353). Depuis les années 1990, la question de l’homosexualité (surtout masculine) et de la sodomie à la Renaissance, tant sur le plan historique que sur le plan littéraire, a suscité beaucoup d’intérêt, surtout dans le domaine anglo-saxon. À ce propos, voir Alan Stewart, Close Readers: Humanism and Sodomy in Early Modern England, Princeton, Princeton University Press, 1997; Queering the Renaissance, Jonathan Goldberg (dir.), Durham, Duke University Press, 1994; Jonathan Ned Katz, « The Age of Sodomitical Sin, 1607-1740 », dans Reclaiming Sodom, Jonathan Goldberg (dir.), Londres, Routledge, 1994, p. 43-58; Homosexuality in Renaissance and Enlightenment England: Literary Representations in Historical Context, Claude Summers (dir.), Binghamton, Harrington Park Press, 1992; Jonathan Goldberg, Sodometries: Renaissance Texts, Modern Sexualities, Stanford, Stanford University Press, 1992; Gregory W. Bredbek, Sodomy and Interpretation: Marlowe to Milton, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1991; Bruce R. Smith, Homosexual Desire in Shakespeare’s England: a Cultural Poetics, Chicago, Chicago University Press, 1991; Ed Cohen, « Legislating the Norm: From Sodomy to Gross Indecency », dans Displacing Homophobia, Ronald R. Butters et al. (dir.), Durham, Duke University Press, 1989, p. 169-205. Pour le domaine français, l’étude de référence est celle de Guy Poirier, L’homosexualité dans l’imaginaire de la Renaissance, Paris, Champion, coll. « Confluences », 1996.

15 Sur les prescriptions religieuses contre la sodomie, voir G. Poirier, L’homosexualité dans l’imaginaire de la Renaissance, op. cit., p. 25-43 ; sur les prescriptions judiciaires, p. 45-59.

16 Étienne Jodelle, « Contre la Rière-Vénus », Œuvres complètes, t. 2, Enea Balmas (éd.), Paris, Gallimard, 1968, p. 345-351. Moins connus que le poème de Jodelle, mais tout aussi intéressants pour la conception que se font de la sodomie les poètes du XVIe siècle, voir trois sonnets satiriques anonymes, conservés dans plusieurs manuscrits et attribués à Ronsard par Pierre de L’Estoile (P. de Ronsard, Pièces attribuées, « À Dieu, cons rondelets », « Foutés bouches, culs, cons », et « Il me desplaist beaucoup », dans Œuvres complètes, t. 2, Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin (éd.), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993, p. 1231, 1246 et 1247).

17 Sur la conception du lesbianisme chez Brantôme, voir G. Poirier, L’homosexualité dans l’imaginaire de la Renaissance, op. cit., p. 122-126.

18 Brantôme, Recueil des Dames, II, 1, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit., p. 367-368.

19 Marc Papillon de Lasphrise, Les amours de Théophile, CXLII, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genève, Droz, 1979, p. 204.

20 Sur la transposition « gauloise » du mythe de l’androgyne, voir Gisèle Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, Paris, Klincksieck, 1975, p. 98-100, et Guy Demerson, La mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la « Pléiade », Genève, Droz, 1972, p. 169-170 et 208.

21 Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXXV, « La Contre-repentie », dans Œuvres poétiques, t. 2, Daniel Aris et Françoise Joukovsky (éd.), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1993, p. 236-240.

22 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 476.

23 M. Foucault, Histoire de la sexualité I, op. cit., p. 26.

24 Ibid.

25 Voir Bette Talvacchia, Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture, Princeton, Princeton University Press, 1999, chap. 5.

26 Sur cette notion, voir Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence : rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Paris, Albin Michel, coll. « L’évolution de l’Humanité », 1994 (1980), p. 333. Au XVIe siècle, des auteurs aussi divers que Robert Estienne, Érasme et Noël du Fail recourent à la notion d’eutrapélie.

27 Sur la valeur de divertissement des Dames galantes, voir M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, Paris, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 1998, chap. 1.

28 L’expression est empruntée au titre du neuvième chapitre de l’ouvrage de M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, op. cit.

29 Ibid., p. 109.

30 M. Foucault, Histoire de la sexualité II : l’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1984, p. 38.

31 À ce propos, voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 160-177.

32 Pour une perspective générale sur cette question au XVIe siècle, voir Éloge de la médiocrité : le juste milieu à la Renaissance, Emmanuel Naya et Anne-Pascale Pouey-Mounou (dir.), Paris, Éditions Rue d’Ulm, coll. « Coup d’essai », 2004.

33 É. Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, VIII, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 435, v. 9-11.

34 Ovide, Les remèdes à l’amour, D, 5°, Henri Bornecque (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1961 (1930), p. 28-29.

35 P. de Ronsard, Les elegies, « Discours », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 400-408.

36 Clément Marot, Les epigrammes. Quatriesme livre, XXX, « D’un Lymosin », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, Gérard Defaux (éd.), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1993, p. 362.

37 C. Marot, Les epigrammes. Troisiesme livre, XCII, « Du jeu d’amours », dans ibid., p. 335.

38 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « Autre du mesme. À la mesme dame », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 243-245.

39 C. Marot, L’adolescence clémentine. Chansons, XXVI, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 192-193.

40 Jean Second, Les baisers, IX, Olivier Sers (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 37, v. 5-8.

41 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXV, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genève, Droz, 1979, p. 378, v. 9-10.

42 Sur l’épicurisme renaissant, voir Le retour des philosophies antiques à l’âge classique, t. 3 « L’épicurisme au XVIe et au XVIIe siècle », Pierre-François Moreau (dir.), Paris, Albin Michel, 1999.

43 Jacques Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complètes, Trevor Peach (éd.), Genève, Droz, 1984, p. 369-373.

44 Voir Robert Muchembled, L’invention de l’homme moderne : sensibilités, mœurs et comportements collectifs sous l’Ancien Régime, Paris, Fayard, 1988, p. 43-46.

45 Michel Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles : les limites du savoir », dans Eros in Francia nel Seicento, Bari/Paris, Adriatica/Nizet, 1987, p. 29. Voir aussi p. 20 : « la littérature offrira, sans y paraître, les éléments erratiques mais pertinents pour peu qu’on les réunisse, d’une science sauvage du sexe ».

46 Voir Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque de sociologie contemporaine », 1950, chap. 6. Sur les « techniques de reproduction », voir p. 383.

47 Voir les deuxième et troisième tomes de l’Histoire de la sexualité, L’usage des plaisirs et Le souci de soi, Paris, Gallimard, 1984.

48 M. Foucault, Histoire de la sexualité II, op. cit., p. 17.

49 Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: from More to Shakespeare, Chicago, University of Chicago Press, 1980.

50 Ibid., p. 1.

51 Sophie Houdard, « Vie de scandale et écriture de l’obscène : hypothèses sur le libertinage de mœurs au XVIIe siècle », Tangence, no 66, été 2001, p. 51.

52 Voir Aristote, Rhétorique, I, 2, 4 et I, 9, op. cit., p. 83 et 128-138. Sur la rhétorique de l’éthos dans l’Antiquité et à la Renaissance, voir Jean Lecointe, L’idéal et la différence : la perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993, chap. 3, et Éthos et pathos : le statut du sujet rhétorique, François Cornilliat et Richard Lockwood (dir.), Paris, Champion, 2000. Voir également Perrine Galand-Hallyn, « “Médiocrité” éthico-stylistique et individualité littéraire à la Renaissance », dans Éloge de la médiocrité, op. cit.

53 Aristote, Rhétorique, I, 2, 4, op. cit., p. 83.

54 Jean Lecointe a bien souligné le tournant « éthique » à l’œuvre dans la Continuation des amours de 1555, sans toutefois souligner le rôle crucial de l’érotisme dans cette transformation : Ronsard passe alors d’un style axé sur la fureur et sur l’élévation à un style axé sur le naturel, sur la spontanéité, sur la sincérité (J. Lecointe, L’idéal et la différence, op. cit., p. 536-543).

55 Pour une conclusion comparable, voir Nathalie Dauvois, Le sujet lyrique à la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Études littéraires – Recto-Verso », 2000. À partir d’une approche linguistique et poétique, l’auteure soutient que le sujet lyrique dans la poésie française du XVIe siècle n’est pas un sujet autobiographique, mais la forme multiple que prend l’expression du sujet fictif selon différentes situations de communication et selon les différents destinataires des poèmes. Ainsi, le je du lyrisme renaissant est « un statut énonciatif et pragmatique […] statut particulier d’une première personne qui ne saurait avoir une identité ou un moi […], sujet qui est toujours à la fois ou tour à tour lui-même et un autre » (p. 120).

56 C’est également la thèse avancée par Claude Faisant dans son article « L’érotisme dans les Folastries de Ronsard », Europe, nos 691-692, novembre-décembre 1986, p. 59-68. Selon le critique, l’érotisme présent dans le Livret de 1553 ne constitue qu’un élément esthétique imité des Anciens et prétexte à la création d’effets comiques et poétiques. Cette thèse de l’artificialité de l’érotisme ronsardien, bien qu’elle soit en grande partie recevable, l’auteur la défend avec ce qui nous semble être un acharnement exagéré, qui l’amène à commettre au moins deux anachronismes : premièrement, Faisant considère les Folastries comme une œuvre érotique à part entière (alors que cette catégorie générique n’existait pas à l’époque) et, deuxièmement, il insiste sur le caractère irréaliste ou « déréalisant » de ces pièces (alors que Ronsard ne cherchait certainement pas à « faire réaliste » dans ses autres œuvres).

57 M. Mauss, Sociologie et anthropologie, op. cit., p. 365-383. Sur l’historique des gestes comme objet d’étude, voir Jean-Claude Schmitt, article « Gestes », dans Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986, p. 301-305.

58 On consultera entre autres M. Daumas, « La beauté du geste : aspects moraux de l’iconographie du geste amoureux à la Renaissance dans les écoles du Nord », Communications, no 60 (« Beauté, laideur »), 1995, p. 75-83 ; certains articles publiés dans A Cultural History of Gesture, Jan Bremmer et Herman Roodenburg (dir.), Ithaca, Cornell University Press, 1992 ; R. Muchembled, « Pour une histoire des gestes (XVe-XVIIIe siècles) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 34, janvier-mars 1987, p. 87-101 ; Renaissance et Réforme/Renaissance and Reformation, vol. 22, no 1 (« The Language of Gesture in the Renaissance »), février 1986. Pour le Moyen Âge, on ne manquera pas de consulter l’ouvrage de J.-C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 1990. Voir aussi, du même auteur, « La morale des gestes », Communications, no 46 (« Parure, pudeur, étiquette »), 1987, p. 32-34.

59 R. Muchembled, « The Order of Gestures : A Social History of Sensibilities under the Ancien Régime in France », dans A Cultural History of Gesture, op. cit., p. 133.

60 Voir M. Foucault, Histoire de la sexualité I, op. cit., p. 140 et suiv.

61 À ce sujet, voir Jean-Louis Flandrin, Le sexe et l’Occident : évolution des attitudes et des comportements, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », 1981, p. 119-120 et 343-346, n. 40-49. Voir également Pierre J. Payer, The Bridling of Desire: Views of Sex in the Later Middle Ages, Toronto, University of Toronto Press, 1993, et Nicholas Davidson, « Theology, Nature and the Law: Sexual Sin and Sexual Crime in Italy from the Fourteenth to the Seventeenth Century », dans Crime, Society and the Law in Renaissance Italy, Trevor Dean et K. J. P. Lowe (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 74-98.

62 Voir P. M. Cryle Geometry in the Boudoir, op. cit., p. 18 et suiv., et David O. Frantz, Festum Voluptatis : A Study of Renaissance Erotica, Columbus, Ohio State University Press, 1989, p. 51-54. Voir aussi ibid., p. 91-92 à propos de l’importance des postures dans La Puttana Errante de Niccolo Franco, le plus célèbre imitateur de l’Arétin.

63 Voir John McClelland, « Le corps et ses signes : aspects de la sémiotique gestuelle à la Renaissance », dans Le corps à la Renaissance, actes du 30e colloque de Tours (1987), Jean Céard, Marie-Madeleine Fontaine et Jean-Claude Margolin (dir.), Paris, Aux amateurs de livres, 1990, p. 268.

64 M. Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, op. cit., p. 79. Voir aussi G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 419-422.

65 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CIII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 374, v. 4.

66 P. M. Cryle, Geometry in the Boudoir, op. cit., p. 63. Sur le passage des nombres « géométriques » aux nombres exponentiels dans l’érotisme, voir p. 56 et suiv.

67 Catulle, Poésies, V, Georges Lafaye (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1984 (1923), p. 5, v. 7 et suiv.

68 J. Second, Les baisers, VII et XVI, op. cit., p. 27, v. 1-11 et p. 61, v. 3 et suiv. Jean-Antoine de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Ma vie, mon cœur, mon ame », dans Euvres en rime, t. 1, Charles Marty-Laveaux (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1965 (Paris, A. Lemerre, 1881-1890), p. 71.

69 J. Second, Les baisers, VII et XVI, op. cit., p. 27, v. 1-11 et p. 61, v. 3 et suiv. Jean-Antoine de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Ma vie, mon cœur, mon ame », dans Euvres en rime, t. 1, Charles Marty-Laveaux (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1965 (Paris, A. Lemerre, 1881-1890), p. 71.

70 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVIII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 360, v. 43-50.

71 J. Second, Les baisers, X, op. cit., p. 45, v. 17-18.

72 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXXXVIII, op. cit., p. 403, v. 5-6.

73 « Amour, entre deux bouches closes, / Invente mille douces choses […] » (Rémy Belleau, La seconde journée de la bergerie [1572], XV-50, « A Monsieur Nicolas Secretaire du Roy », dans Œuvres poétiques, t. 4, Guy Demerson [dir.], Paris, Champion, 2001, p. 236, v. 9-14).

74 P. de Ronsard, Les elegies, XX, « Elegie troisiesme pour Genevre », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 385-386, v. 265-276.

75 F. Joukovsky, Le bel objet : les paradis artificiels de la Pléiade, Paris, Champion, 1991, p. 137. Sur l’esthétique de la grâce chez la Pléiade, voir p. 137-149.

76 Sharon Fermor, « Poetry in Motion: Beauty in Movement and the Renaissance Conception of leggiadrìa », dans Concepts of Beauty in Renaissance Art, Francis Ames-Lewis et Mary Rogers (dir.), Aldershot, Ashgate, 1998, p. 127-128.

77 J.-A. de Baïf, II. Livre des passetems, « Gaillardise », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 266-268.

78 Olivier de Magny, Les gayetez, VI, « À s’amie », Alistair Mac Kay (éd.), Genève, Droz, 1968, p. 23, v. 58-64.

79 O. de Magny, Les 102 sonnets des amours de 1553, XVI, Mark S. Whitney (éd.), Genève, Droz, 1970, p. 42, v. 5-8.

80 P. de Ronsard, La continuation des amours, III, dans Les amours, Henri et Catherine Weber (éd.), Paris, Garnier Frères, 1963, p. 173, v. 6-7.

81 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 362, v. 1-2.

82 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXVIII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 323, v. 2-4. Voir aussi le sonnet LXXXIX, ibid., p. 339, v. 1-4. Chez Jodelle également, le baiser passionné s’applique partout : lèvres, bouche, chair, teint, œil, pommettes, gorge et seins (É. Jodelle, Chanson, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 315-316, couplets XX-XXV).

83 Voir Brantôme, Recueil des dames, II, 1 et 2, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit., p. 345 et 416.

84 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXXI, op. cit., p. 384, v. 1-2.

85 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Premier livre, « Non tant heureux n’est pas », dans Euvres en rime, t. I, op. cit., p. 121.

86 J. Second, Les baisers, X, op. cit., p. 43, v. 9-10 : « Bleuir de mes suçons l’ivoire au blanc laiteux / De ces seins, de ces bras, de ce col, de ces joues ».

87 Voir Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie générale, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1963, p. 79-80. Voir aussi p. 218 : « [l’avalage] transfigure le déchirement de la voracité dentaire en un doux et inoffensif sucking ».

88 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLII, « Description d’une nuict amoureuse. Ode », Mark S. Whitney (éd.), Genève, Droz, 1964, p. 142, v. 81-84.

89 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXXIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 339.

90 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), XVIII, « Amourette », dans Les amours, op. cit., p. 271, v. 9.

91 R. Belleau, « Épithalame sur les nosses de René Dolu […] », dans Œuvres poétiques, t. 3, op. cit., p. 147, v. 62-66.

92 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Troisieme livre, « Te teray-je, Litelet », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 385.

93 Claude de Pontoux, « Ô que j’ai d’aise », dans Éros baroque : anthologie de la poésie amoureuse baroque 1570-1620, Gisèle Mathieu-Castellani (éd.), Paris, Nizet, 1986, p. 86.

94 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLIII, « Sur ce mesme propos [la « description d’une nuict amoureuse »]. Ode », op. cit., p. 147-148, v. 43-52.

95 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLII, « Description d’une nuict amoureuse. Ode », op. cit., p. 142, v. 89-92.

96 Catulle, Poésies, LXI, op. cit., p. 38 et 41, v. 34-34 et 106-110, et J. Second, Les baisers, 2, op. cit., p. 9, v. 1-8.

97 P. de Ronsard, Sonets pour Helene (Livre I), XLIX, « Chanson », dans Les amours, op. cit., p. 410, v. 1-4.

98 J. Second, Les baisers, V, op. cit., p. 19, v. 4.

99 O. de Magny, Les gayetez, XXV, « Les martinales, à François de Charbonier », op. cit., p. 79, v. 133-135.

100 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLIII, « Sur ce mesme propos [la « description d’une nuict amoureuse »]. Ode », op. cit., p. 146, v. 1-2, 7-8.

101 En ce sens, le geste érotique ne semble pas connoté génériquement dans notre corpus : il n’y a pas de geste spécifiquement « masculin » ni « féminin ». Au contraire, le geste est fortement déterminé selon le sexe dans la théorie picturale de l’Italie au XVIe siècle. À ce sujet, voir Sharon Fermor, « Movement and Gender in Sixteenth-Century Italian Painting », dans The Body Imaged: The Human Form and Visual Culture since the Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 129-145.

102 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 324, v. 5-8.

103 P. de Ronsard, Les odes, II, 19, « À elle mesme » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 932, v. 7-16.

104 P. de Ronsard, Les nouvelles poésies (1563-1564), II, « Chanson en faveur de Madamoiselle de Limeuil », dans Les amours, op. cit., p. 300, v. 103-108.

105 « Quinque lineae sunt amoris, scilicet visus, allocutio, tactus, osculum sive suavium, coitus » (Donat, Commentaire, IV, 2, 20, cité dans Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, t. 2, Excursus, XVI, Jean Bréjoux (trad.), Paris, PUF, 1956, p. 347 ; la traduction provient de Yannick Carré, Le baiser sur la bouche au Moyen Âge : rites, symboles, mentalités à travers les textes et les images, XIe -XVe siècles, Paris, Le Léopard d’Or, 1992, p. 62-63). La citation originale est la suivante : « CERTA EXTREMA LINEA AMARE quinque lineae esse dicuntur : uidere, accedre, conloqui, osculari, concumbere » (Aelius Donatus, Commentum Terenti, vol. III. 1, Paul Wessner [éd.], Stutgardiae In Aedibus B. G. Teubneri, 1966, p. 127-128). Ce commentaire renvoie à l’acte IV, sc. 2, v. 12 de l’Eunuque, où le personnage du jeune Phédria monologue sur le fait qu’il ne peut ni voir, ni toucher, ni aimer son amante « à l’extrême limite » (voir Térence, Eunuque, dans Térence, t. 1, J. Marouzeau [trad.], Paris, Les Belles Lettres, 1963 [1942], p. 269-270). Sur les cinq degrés en amour, la source principale demeure le livre de Curtius, La littérature européenne, op. cit., p. 347-349. Voir aussi, outre l’ouvrage d’Y. Carré, Paul Laumonier, Ronsard poète lyrique, Paris, Hachette, 1923, p. 514 et 515, n. 3, sur les prolongements médiévaux et renaissants de ce thème. Pour l’analyse de ce système dans le corpus érotique du XVIIe siècle et au-delà, voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 38-42.

106 André Le Chapelain, Traité de l’amour courtois, I, 6, A, Claude Buridant (trad.), Paris, Klincksieck, 1974, p. 59. L’éditeur fait également de nombreux renvois à d’autres œuvres du Moyen Âge, notamment la poésie goliarde et la poésie troubadouresque, où le thème est présent (voir p. 214-216, n. 19).

107 Jean Lemaire de Belges, « Les illustrations de Gaule et singularitez de Troye », I, 25, dans Œuvres, t. 1, J. Stecher (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1963 (1882-1885), p. 183.

108 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LIII, « Des cinq poincts en Amours », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 228-229.

109 Voir Maurice Scève, Délie, XLI, Françoise Joukovsky (éd.), Paris, Dunod, coll. « Classiques Garnier », 1996, p. 24-25, et J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Premier livre, « Tu as les yeux de Junon », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 23.

110 Sur le topos de l’innamoramento, voir André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, p. 19-81 et, du même auteur, « Vademecum sur le pétrarquisme français », Versants : Revue suisse des littératures romanes, no 7, 1985, p. 47. Sur le rôle du regard dans la poésie amoureuse, voir Lance K. Donaldson-Evans, Love’s Fatal Glance : a Study of the Eye Imagery in the Poets of the École lyonnaise, Mississippi, Romance Monographs, 1980.

111 P. de Ronsard, Les elegies, XXIII, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 397-400, surtout v. 25-42.

112 Mellin de Saint-Gelais, Neuvains, dizains, onzains, 22, dans Œuvres poétiques françaises, t. 2, Donald Stone, Jr. (éd.), Paris, Société des textes français modernes, 1993, p. 100. À la même époque, on trouve le même motif chez J. Second, Les baisers, VII, op. cit., p. 27-29, v. 12-34.

113 Même idée dans une pièce d’Amadis Jamyn, à la fin du siècle : ses yeux sont en tourment quand l’amant embrasse son aimée, car ils perdent alors la vue de toutes les parties qu’il baise (Amadis Jamyn, « Ma folâtre, ma rebelle », dans Éros baroque, op. cit., p. 88).

114 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. V, Paul Laumonier (éd.), Paris, Didier, 1968, p. 29-34.

115 Autre manière de rompre la linéarité : l’amant se contente d’un ou deux plaisirs intermédiaires, sans souci pour les autres étapes. Il ne cherche plus à parvenir au but et se limite à un seul degré, pourvu que ce soit avec la femme qu’il aime. Voir par exemple P. de Ronsard, La continuation des amours, XI, dans Les amours, op. cit., p. 178 ; C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LIV, « D’Anne, à ce propos [les cinq points en amour] », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 229 ; M. Papillon de Lasphrise, Les amours de Théophile, CI, op. cit., p. 145, v. 1-4

116 Maclou de la Haye, Les cinq blasons des cinq contentements en amour, dans Blasons du corps féminin, Paris, 10/18, 1996, p. 114-115. Cette suite de poèmes, bien qu’elle reprenne le schéma des cinq degrés d’amour, en change le contenu, substituant aux cinq étapes traditionnelles le regard, l’ouïe, le rire, la voix et l’étreinte. Dans le système de Maclou de la Haye, seul le dernier « contentement » a une valeur érotique.

117 Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVIe siècle : la religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, coll. « L’évolution de l’Humanité », 1968 (1942), p. 393-399 et 402-403.

118 Voir Robert Mandrou, Introduction à la France moderne : essai de psychologie historique, 1500-1640, Paris, Albin Michel, coll. « L’évolution de l’humanité », 1998 (1961), p. 76-82.

119 Voir R. Muchembled, L’invention de l’homme moderne, op. cit., p. 46-54.

120 Voir Johan Huizinga, Le déclin du Moyen Âge, J. Bastin (trad.), Paris, Petite Bibliothèque Payot, s. d., p. 297-298.

121 Voir Yvonne Bellenger, « À propos de la description dans la poésie française du XVIe siècle », dans Dix études sur le XVIe et le XVIIe siècle, Paris, Nizet, 1982, p. 81-84.

122 Ibid., p. 83.

123 Voir R. Mandrou, Introduction à la France moderne, op. cit., p. 81-82.

124 Pour une série d’exemples présents chez les continuateurs de Ronsard dans le dernier tiers du XVIe siècle, voir G. Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, op. cit., p. 145-146.

125 C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contreblasons de nouveau composez et aditionnez. Avec les figures, le tout mis par ordre, Paris, Nicolas Chrestien, 1554, fo C4 ro.

126 Gilles Durant, « Je vis ma nymphe », dans Éros baroque, op. cit., p. 265.

127 Voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 408-431.

128 J. Second, Les baisers, XVI, op. cit., p. 63, v. 17-19.

129 M. Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles », art. cit., p. 24.

130 Brantôme, Recueil des dames, II, 2, dans Recueil des dames, poésies et tombeaux, op. cit., p. 396.

131 Ibid., p. 360.

132 R. Belleau, « Épithalame sur les nosses de René Dolu […] », dans Œuvres poétiques, t. 3, op. cit., p. 147, v. 70-72.

133 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXII, op. cit., p. 375, v. 6-10, 12-13.

134 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 268.

135 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Ma petite Cytheree », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 69-70.

136 O. de Magny, Les gayetez, XXV, « Les martinales, à François de Charbonier », op. cit., p. 79, v. 139-144.

137 Ibid., VI, « À s’amie », p. 24, v. 95-104.

138 C’est cette proximité entre tactus et coitus qui pousse Jean Bouchet à mettre en garde les jeunes filles contre les attouchements déshonnêtes, signes de lasciveté et source possible de médisance : « Ne vous laissez filles jamais toucher / Au lieu secret, que vous tenez tout cher, / Fille qui laisse ainsi baiser sa bouche, / Et qui permet qu’au tetin on luy touche, / C’est signe grand qu’elle n’a chaste cueur, / Et son honneur soubmet a tout mocqueur » (J. Bouchet, Epistres morales, I, 10, « Epistre de l’acteur aux pucelles et filles a marier, ou il est traicté des bonnes conditions qu’elle [sic] doyvent avoir », dans Epistres morales et familieres du Traverseur, Jennifer Beard [éd.], East Ardsley, S. R. Publishers, 1969, fo 27 vo, col. 2).

139 C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. op. cit., fo C4 ro.

140 Pour les études classiques sur le baiser, motif ou genre littéraire, dans la poésie française de la Renaissance, voir P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, op. cit., p. 514-534 ; Henri Weber, La création poétique au XVIe siècle en France : de Maurice Scève à Agrippa d’Aubigné, t. 1, Paris, Nizet, 1956, p. 369-391 ; G. Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, op. cit., p. 116-127. Pour des études plus récentes sur le même sujet, voir l’ouvrage de Ruth A. Gooley, The Metaphor of the Kiss in Renaissance Poetry, New York, P. Lang, 1993, et celui de Max Engammare, « Qu’il me baise des baisiers de sa bouche » : le cantique des cantiques à la Renaissance, Genève, Droz, 1993 ; ce dernier ouvrage ne traite pas du baiser en tant que tel, mais il part du constat que le sens littéral (érotique, dirions-nous) du Cantique suscite au XVIe siècle une gêne plus grande qu’aux siècles précédents (voir p. 18-24). Pour le domaine médiéval et pour une approche qui dépasse le champ littéraire, on se reportera avec intérêt à l’ouvrage de Y. Carré, Le baiser sur la bouche au Moyen Âge, op. cit.. Pour une étude plus générale sur le baiser, interprété dans son sens spirituel, on consultera avec profit Nicolas James Perella, The Kiss Sacred and Profane : an Interpretative History of Kiss Symbolism and Related Religio-Erotic Themes, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1969. L’ouvrage de Christopher Nyrop, The Kiss and its History, Detroit, Singing Tree Press, 1968 (1901) est difficilement utilisable tant son contenu, embrassant toutes les cultures et toutes les époques, est disparate.

141 Voir R. Belleau, La seconde journée de la bergerie, XV, « Les baisers de R. Belleau à Nicolas Hanequin, S. du Fay », dans Œuvres poétiques, t. 4, op. cit., p. 215-239, et Isaac Habert, Amours et baisers, Nathalie Mahé (éd.), Genève, Droz, 1999, p. 263-271.

142 Olivier Sers, introduction à J. Second, Baisers, op. cit., p. XIV. Henri Weber émet un avis semblable, voir La création poétique au XVIe siècle en France, t. 1, op. cit., p. 369-370.

143 Voir C. Marot, L’adolescence clémentine. Chansons, II, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 180, v. 19-21 ; C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, IX, « D’ung baiser refusé », dans ibid., t. 2, p. 207, v. 9-10 ; J. Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXIV, « Autre bayser », dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 205, v. 21-24.

144 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Troisieme livre, « Te teray-je, Litelet », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 382 ; nos italiques.

145 Voir R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XV-3, dans Œuvres poétiques, t. 4, op. cit., p. 216, v. 5-11, et I. Habert, Baisers, VI, dans Amours et baisers, op. cit., p. 270, v. 1-8.

146 J. Second, Les baisers, IV, op. cit., p. 14-15, v. 1-5, surtout v. 3-4 : « Dat nardumque, thymumque, cinnamumque, / Et mel ». Voir aussi le Baiser XIX, ibid., p. 75, v. 1-12.

147 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), X, dans Les amours, op. cit., p. 265, v. 6.

148 P. de Ronsard, Les odes, II, 7, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 692, v. 1-12.

149 O. de Magny, Les gayetez, XXV, « Les martinales, à François de Charbonier », op. cit., p. 79, v. 127-132.

150 R. Belleau, La bergerie (1565), XXXII-7, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 114-115, v. 1-4.

151 I. Habert, Amours de Diane, XXVIII, « À sa Dame sur un baiser », dans Amours et baisers, op. cit., p. 109, v. 10.

152 I. Habert, Stances sur le baiser, dans ibid., p. 263, v. 16.

153 Guy de Tours, « Ô doux baiser », dans Éros baroque, op. cit., p. 83.

154 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 362, v. 12-16.

155 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XII, dans Les amours, op. cit., p. 320, v. 5-8.

156 « [J]’ay souvent aperçeu qu’elles [les odeurs] me changent, et agissent en mes esprits selon qu’elles sont : qui [ce qui] me faict approuver ce qu’on dict, que l’invention des encens et parfums aux Eglises, si ancienne et espandue en toutes nations et religions, regarde à cela de nous resjouir, esveiller et purifier les sens pour nous rendre plus propres à la contemplation » (Michel de Montaigne, Les essais, I, 55, « Des senteurs », Pierre Villey et Verdun-Louis Saulnier [éd.], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1988 [1965], p. 315).

157 Ibid., p. 949, v. 5-8.

158 « Quelque odeur que ce soit, c’est merveille combien elle s’attache à moy, et combien j’ay la peau propre à s’en abreuver. Celuy qui se plaint de nature, dequoy elle a laissé l’homme sans instrument à porter les senteurs au nez, a tort, car elles se portent elles mesmes. Mais à moy particulierement, les moustaches, que j’ay pleines, m’en servent. Si j’en approche mes gans ou mon mouchoir, l’odeur y tiendra tout un jour. Elles accusent [trahissent] le lieu d’où je viens. Les estroits baisers de la jeunesse, savoureux, gloutons et gluants s’y colloyent autresfois, et s’y tenoient plusieurs heures apres » (M. de Montaigne, Les essais, I, 55, « Des senteurs », op. cit., p. 315). Bien qu’il dise aimer les bonnes odeurs, Montaigne se montre beaucoup moins érotiquement enthousiaste que Jean Second et ses imitateurs, déclarant que « la douceur mesmes des halaines [les] plus pures n’a rien de plus excellent que d’estre sans aucune odeur qui nous offence » et que « la plus parfaicte senteur d’une femme c’est ne sentir à rien » (p. 314).

159 Voir Théocrite, Idylle, XII, « Le Bien-Aimé », dans Bucoliques grecs, t. 1, Ph. -E. Legrand (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1967 (1925), p. 83, v. 30-33.

160 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXVIII, « À Anne pour baiser. Ode », op. cit., p. 129, v. 5-8.

161 « Mais sçais-tu quelz baysers, mignonne ? / Je ne veulx pas qu’on les me donne / À la françoise, […] / Je les veulx à l’italienne » (J. Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXIII, « Bayser », dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 204, v. 25-27 et 31).

162 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXVIII, « À Anne pour baiser. Ode », op. cit., p. 129, v. 9-14.

163 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Second livre, « À Dieu madame la succree », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 366.

164 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 267-271.

165 P. de Ronsard, Les elegies, XIII, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 364-365, v. 3-5.

166 O. de Magny, Les gayetez, VI, « À s’amie », op. cit., p. 23, v. 65-72. Le motif est courant chez Ronsard : voir Les amours (1552-1553), CCXI, « Amourette », dans Les amours, op. cit., p. 133, v. 38-40, ainsi que toutes les autres références données dans ce dernier ouvrage à la page 594, n. 7.

167 O. de Magny, Les gayetez, VI, « À s’amie », op. cit., p. 21-22, v. 13-24.

168 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Second livre, « Cinq cent baisers », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 338-339.

169 J. Second, Les baisers, I, op. cit., p. 7, v. 19-21.

170 Voir René Nelli, L’érotique des troubadours, Toulouse, Édouart Privat, 1963, p. 74-76.

171 P. de Ronsard, Les nouvelles poésies (1563-1564), I, « Chanson », dans Les amours, op. cit., p. 295, v. 1-4.

172 J. Second, Les baisers, XVI, op. cit., p. 65, v. 37-40.

173 P. de Ronsard, Les elegies, XIV, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 366, v. 23.

174 Sur cette question, voir N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 172, 179-181, et Ioan Petru Culianu, Éros et magie à la Renaissance, Paris, Flammarion, 1984, p. 88-89.

175 Voir Marsile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’amour, II, 8, Pierre Laurens (trad.), Paris, Les Belles Lettres, coll. « Les classiques de l’humanisme », 2002, p. 42-48.

176 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LVIII, « De Diane », dans Œuvres poétiques complètes, t. II, op. cit., p. 231.

177 I. Habert, Baisers, I, dans Amours et baisers, op. cit., p. 265.

178 Christofle de Beaujeu, « Je meurs, ô doux baiser », dans Éros baroque, op. cit., p. 84.

179 A. Gendre, « Vade-mecum sur le pétrarquisme français », art. cit., p. 49.

180 « [O]n reconnaîtra le néo-platonisme à la sérénité et à l’égalité des rapports, le pétrarquisme au trouble et à l’opposition entre les amants » (A. Gendre, « Vade-mecum sur le pétrarquisme français », art. cit., p. 53).

181 Voir The Kiss Sacred and Profane, op. cit.

182 Voir l’ouvrage d’André Marie Jean Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, Vrin, 1941. Voir également Léon Hébreu, Dialogues d’amour (traduction française de Pontus de Tyard), T. Anthony Perry (éd.), Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1974, surtout le premier dialogue sur l’amour humain.

183 Voir N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 177-181.

184 Ibid., p. 217.

185 Louise Labé, Sonnets, XVIII, dans Œuvres complètes, Enzo Giudici (éd.), Genève, Droz, 1981, p. 158, v. 9-10.

186 R. Belleau, La bergerie (1565), XXXII-8, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 115, v. 1-4.

187 Une forme particulière que prend, dans sa longue histoire, le motif de l’échange des âmes par le baiser est celle qui est reliée à une « primitive idea that it is possible for a survivor to catch up the departing life-spirit or soul of a dying relative by a kiss » : chez le poète grec Bion, par exemple, cette idée se trouve dans la Lamentation pour Adonis où Aphrodite supplie le mourant de lui accorder un baiser pour recueillir son âme (N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 8). Cet épisode impliquant Adonis doit nous intéresser puisqu’il se retrouve tel quel chez Ronsard et chez Baïf (voir P. de Ronsard, Les elegies, « Adonis », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 323, v. 337-350, et J.-A. de Baïf, Eclogues, IX, « Pan », dans Euvres en rime, t. 3, op. cit., p. 54-55).

188 Voir Ruth A. Gooley, The Metaphor of the Kiss in Renaissance Poetry, op. cit., p. 1-4. Comme l’indique son titre, cet ouvrage ne s’intéresse pas tant au motif du baiser en lui-même qu’à son prétendu symbolisme : il constituerait une métaphore de l’acte poétique, il n’aurait de sens qu’en ce qu’il serait une figure de la création littéraire. Cette approche méthodologique, qui consiste à étudier un sujet pour parler d’un autre, mène souvent l’auteure à emprunter des raccourcis argumentatifs dans le but de justifier une thèse qui, pour intéressante qu’elle soit, est plus ou moins défendable en regard des textes de l’époque et n’apporte rien de plus à la compréhension du baiser en tant que tel.

189 R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XXI, « Au Seigneur d’Herville », dans Œuvres poétiques, t. 4, op. cit., p. 254, v. 50-54.

190 Sur le personnage de la belle endormie dans la poésie de la Pléiade, voir F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 33-34. Sur le couple « héros dormant »-« héros insomniaque » dans la littérature érotique, voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 356-359.

191 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 362-363, v. 20-30. Aussi évocatrice mais moins ouvertement érotique est la description de Marie endormie dans son lit au mois de mai (voir P. de Ronsard, Continuation des amours [1555], LXVI, dans Les amours, op. cit., p. 211).

192 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVIII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 359-361.

193 Voir G. Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, op. cit., p. 158-162 et 447-455 ; A. Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, op. cit., p. 388-395 ; H. Weber, La création poétique au XVIe siècle en France, t. 1, op. cit., p. 356-369 ; P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, op. cit., p. 508-509. En plus de constituer un thème littéraire, le songe érotique a également été, dans l’Antiquité, un objet d’étude pour la médecine, lié au problème des pollutions nocturnes. Voir Jackie Pigeaud, « Le rêve érotique dans l’Antiquité gréco-romaine : l’oneirogmos », Littérature, médecine, société, no 3, 1981, p. 10-23.

194 C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, X, « Pour ung gentil homme de la Court escrivant aux Dames de Chasteaudun », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 305-306, v. 80-86. Magny décrit une mésaventure similaire impliquant « les aiz d’une fenestre » dans un sonnet des Amours (XVI, op. cit., p. 42-43).

195 Claude de Pontoux, « Las ! j’ai laissé », dans Éros baroque, op. cit., p. 249, et Joachim Bernier de la Brousse, « Déjà le ciel », ibid., p. 244.

196 Pierre de Cornu, « Joyeux, je pense presser », dans Éros baroque, op. cit., p. 246, v. 36-42. Un passage d’une pièce de la Bergerie accumule aussi les termes renvoyant à la piperie (R. Belleau, La seconde journée de la bergerie [1572], III, « L’amour ambitieux d’Ixion », dans Œuvres poétiques, t. IV, op. cit., p. 170-171, v. 161-191). Ce poème est notable en ce qu’il raconte l’union fantasmagorique d’Ixion avec Junon, en réalité un nuage ayant son apparence : l’exemple d’Ixion est souvent utilisé pour symboliser l’inanité du songe érotique, notamment chez les poètes baroques (voir Amadis Jamyn, « Mon désir en amour », et Joachim Bernier de la Brousse, « Pauvre Ixion », dans Éros baroque, op. cit., p. 281-283).

197 Étienne Pasquier, « Elle s’enfuit de mon aise, l’idole », dans Éros baroque, op. cit., p. 256, v. 1, 4 et 14.

198 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Troisieme livre, « Mon amour vehemente », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 218.

199 Chez Marc Papillon, toujours bouillant dans ses descriptions, la force de conviction du songe est telle que l’amant en éprouve une conséquence physique : « j’ay souillé l’albastre de ma couche », commente-t-il après s’être souvenu des plaisirs qu’il prenait avec sa maîtresse (M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, CXIV, op. cit., p. 436).

200 Voir à ce sujet G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 348-352.

201 Pour André Chastel, dans le domaine de l’art, le geste est l’élément pictural le plus expressif. C’est « the preferred bearer of the psychological message, or, more precisely, it has the greatest responsibility for the affective capacity of the composition » (André Chastel, « Gesture in Painting: Problems in Semiology », Renaissance et Réforme/Renaissance and Reformation, vol. 22, no 1), février 1986, p. 4.

202 M. Daumas, La tendresse amoureuse, op. cit., p. 138. Sur les mentalités et les pratiques du couple érotique sous l’Ancien Régime, voir aussi la contribution de Sara F. Matthews-Grieco, « Corps et sexualité dans l’Europe d’Ancien Régime », dans Histoire du corps, t. 1 « De la Renaissance aux Lumières », Georges Vigarello (dir.), Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 2005, p. 167-234, ainsi que les ouvrages de J.-L. Flandrin : Familles : parenté, maison, sexualité dans l’ancienne France, Paris, Seuil, 1984 ; Le sexe et l’Occident, op. cit. ; Les amours paysannes : amour et sexualité dans les campagnes de l’ancienne France (XVIe-XIXe siècle), Paris, Gallimard/Julliard, coll. « Archives », 1975. De manière plus générale, sur l’histoire des mœurs dans la France ancienne, voir R. Mandrou, Introduction à la France moderne, op. cit. ; R. Muchembled, L’invention de l’homme moderne, op. cit. ; Histoire de la vie privée, Georges Duby et Philippe Ariès (dir.), t. 3 « De la Renaissance aux Lumières », Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 1999 ; Histoire des mœurs, Jean Poirier (dir.), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1990-1991, 3 vol. 

203 En plus du poème de Ronsard (Nouvelle continuation des amours [1556], XLII, dans Les amours, op. cit., p. 251-257), on peut citer le poème de Du Bellay Contre les Pétrarquistes (Divers jeux rustiques, XX, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 190-196), l’ode « D’aymer en plusieurs lieux, à Guillaume Aubert » d’Olivier de Magny (Les odes amoureuses de 1559, XI, op. cit., p. 38-40), ainsi que l’Autre chapitre d’amour de Jodelle (Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 375-382).

204 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 196-197.

205 M. Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, « Chanson III », Marina Clerici Balmas (éd.), Genève, Droz, 1988, p. 47, v. 40-44.

206 J.-A. de Baïf, Diverses amours de Baif. Second livre, « Belle, en qui mon espoir se fonde », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 340.

207 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Premier livre, « Helas, mon Tahureau », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 110-111.

208 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 107.

209 Ibid.

210 Ibid., p. 191.

211 Cette idée est sans doute fortement influencée par la philosophie néoplatonicienne de l’amour, qui se répand à partir des années 1530 dans les cercles intellectuels français, philosophie fondée notamment sur l’échange des âmes entre les amants. Voir M. Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’amour, II, 8, op. cit., p. 42-48. Léon Hébreu applique cette idée de réciprocité au rapport d’amour qui unit le monde spirituel et le monde corporel (voir les Dialogues d’amour, op. cit., p. 143 et suiv.).

212 Voir M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 33.

213 Ovide, L’art d’aimer, I, Henri Bornecque (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1983 (1924), p. 58, v. 725-729.

214 J.-L. Flandrin, Le sexe et l’Occident, op. cit., p. 131 et 133.

215 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, XLIV, « D’une espousée », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2 op. cit., p. 224.

216 P. de Ronsard, Les odes, II, 7, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 693, v. 37-42.

217 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XLIII, « Sur ce mesme propos [la « description d’une nuict amoureuse »]. Ode », op. cit., p. 146-149.

218 R. Muchembled, « Anthropologie de la violence dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècle) », Revue de synthèse, t. 108, no 1, janvier-mars 1987, p. 31-55. Du même auteur et sur le même sujet, voir L’invention de l’homme moderne, op. it., p. 15-40. Voir également R. Mandrou, Introduction à la France moderne, op. cit., p. 83-89, sur l’agressivité et l’exacerbation des passions au XVIe siècle, et le collectif Violence et fiction jusqu’à la Révolution, Martine Debaisieux et Gabrielle Verdier (dir.), Tübingen, Gunter Narr, 1998. Dans une perspective féministe, voir Women, Violence, and English Renaissance Literature, Linda Woodbridge et Sharon Beehler (dir.), Tempe, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2003.

219 R. Muchembled, « Anthropologie de la violence dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècle) », art. cit., p. 33 et 35.

220 J.-L. Flandrin, Le sexe et l’Occident, op. cit., p. 283-285. Voir également Jacques Rossiaud, « Prostitution, sexualité, société dans les villes françaises au XVe siècle », Communications, no 35 (« Sexualités occidentales »), 1982, p. 68-83 (p. 75-77 sur les viols collectifs).

221 Georges Vigarello, Histoire du viol :XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 1998, p. 15-71 sur l’Ancien Régime. Voir également, sur le thème du viol dans la littérature anglaise, Representing Rape in Medieval and Early Modern Literature, Elizabeth Robertson et Christine M. Rose (dir.), New York, Palgrave, 2001, et Jocelyn Catty, Writing Rape, Writing Women in Early Modern England, Londres, Macmillan, 1999.

222 G. Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 40.

223 Chez Jodelle, le poète prétend qu’il trouvera du plaisir lorsque sa dame, qui se plaît à frapper sur les doigts de son enfant, « user[a] de rudesse » envers lui (É. Jodelle, « En tous maux que peut faire », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 367).

224 M. de Saint-Gelais, Quatorzains, 3, dans Œuvres poétiques françaises, t. 2, op. cit., p. 203-204.

225 G. Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 48 et suiv.

226 O. de Magny, Les gayetez, VII, « À Denis Durant », op. cit., p. 25.

227 Brantôme adopte la même attitude désinvolte et réductrice face au viol : celui-ci n’est que la satisfaction des désirs, sans suites funestes, et bien sottes sont les femmes qui s’en offusquent (voir M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, op. cit., chap. 7). C’est dans L’heptaméron que Patricia Francis Cholakian cherche, pour sa part, des signes de l’élimination du féminin dans les scénarios de viol. Sa thèse est que Marguerite de Navarre, à partir d’une expérience personnelle de viol et en sa qualité de femme, subvertit dans L’heptaméron le schéma du viol présent dans le genre de la nouvelle, genre qu’elle décrit comme traditionnellement antiféminin et ayant tendance à atténuer, dans une perspective phallocentrique, la gravité de l’agression sexuelle, la rapprochant de la séduction. Pour intéressante que soit cette thèse et quelque novateur que soit l’angle d’approche choisi, il nous semble qu’au moins une des prémisses de Cholokian est difficilement défendable, soit le caractère « autobiographique » de L’heptaméron. L’autre prémisse voulant que le sexe de l’auteur influence directement son œuvre nous paraît également litigieuse (voir Patricia Francis Cholakian, Rape and Writing in the Heptaméron of Marguerite de Navarre, Carbondale et Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1991).

228 Voir P. de Ronsard, Les odes, III, 21, « La defloration de Lede », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 777-779, v. 145-200.

229 O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXIX, « À elle encore. Ode », op. cit., p. 130-131.

230 Voir J. Second, Les baisers, IX, op. cit., p. 37-41. Chez les Français, seuls les poètes de la Pléiade semblent s’être attachés à ce motif, peut-être sous l’influence de Second. Ce dernier serait alors à l’origine des deux plus grandes manifestations de l’érotisme renaissant français en poésie. Mais l’inspiration pourrait également provenir d’Ovide (L’art d’aimer, III, op. cit., p. 77, v. 473-476).

231 C. Marot, Les epigrammes. Premier livre, LXIX, « D’ouy, et nenny », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 236.

232 Une épigramme comparable, sur le seul « non », dit qu’un « nanny » déplaît s’il est dit rudement, mais que, adouci d’un beau regard, il montre qu’il n’est pas sérieux et que la dame entend tout le contraire (C. Marot, Les epigrammes. Troisiesme livre, LXXXIV, « De nanny », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 332).

233 Voir G. Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 52-57.

234 P. de Ronsard, Les odes, II, 16, « À sa maistresse », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 704-705.

235 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Ma petite Cytheree », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 69-70.

236 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Tousjours ne me donne pas », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 75-76.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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