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Le corps érotique dans la poésie française du XVIe siècle

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David Dorais

Chapitre 2. Le corps érotique

Texte intégral

Un corps « ouvert »

1Les poètes du XVIe siècle ne consacrent jamais une section précise de leurs pièces au corps érotique, pas plus qu’ils ne réservent une portion spécifique de leurs recueils aux poèmes qui en traitent. Pour eux, le corps érotique n’est pas un objet isolé. Chaque fois qu’il est dépeint, il est mis en conjonction avec tous les autres attributs qui font de la femme aimée un être désirable. C’est d’ailleurs le corps féminin qui s’impose comme l’objet presque exclusif de notre analyse. En effet, le corps masculin est très peu présent dans le corpus que nous avons étudié : pour les poètes amoureux, c’est avant tout dans la femme que s’incarnent les valeurs d’érotisme et de beauté.

  • 1 Voir Henri Weber, La création poétique au XVIe siècle en France : de Maurice Scève à Agrippa d’Aub (...)

2Les descriptions de la femme ne se concentrent pas uniquement sur le physique. On passe aisément de l’éloge du sein qu’on tâte à celui de la contenance gracieuse, à celui de l’esprit. La dame n’a pas seulement une bouche qui invite à baiser ; elle sait aussi chanter, jouer de la musique, elle a une conversation agréable et ses regards sont humbles. Le caractère composite du portrait de l’aimée est commun à tous les poètes de la Pléiade1. Chez Du Bellay comme chez Ronsard, chez Baïf comme chez Belleau, les charmes physiques sont célébrés au même titre que les grâces mondaines et que les qualités intellectuelles. Il est vrai que l’on sent généralement, chez ces poètes, un intérêt plus grand envers les détails sensuels, mais la description physique est toujours complétée par l’énumération des vertus les plus hautes.

3Dans la poésie du XVIe siècle, la construction textuelle du corps érotique repose en grande partie sur le procédé de comparaison. Ce mode de présentation a pour effet de mettre le corps en relation avec un ordre plus vaste d’objets. Par le recours aux figures de substitution, les poètes donnent au corps érotique une forme non pas close mais étendue, le faisant, d’une certaine manière, participer de la substance même du macrocosme. Ils ne cherchent pas à enfermer le corps féminin dans une anatomie close, pas plus qu’ils ne cherchent à en détailler les parties pour forcer l’attention du lecteur. Au contraire, ils tentent de fondre ce corps avec l’univers ou, du moins, de tisser des liens entre les deux.

  • 2 Pierre de Ronsard, Les amours diverses, XXXIX, dans Les amours, Henri et Catherine Weber (éd.), Pa (...)

4Il est révélateur que les vocables dénotatifs ne servent souvent qu’à introduire un complément du nom ou une épithète métaphorique, qu’ils ne soient que le point de départ d’un procédé de figuration. On parlera ainsi de « levres de coral », de « sein de lait », de « cuisse d’albastre », de « doigts ivoyrins », etc. Le corps en lui-même, dans sa simplicité, n’est que la moitié du véritable corps érotique qui, grâce au pouvoir de la poésie, consiste en un assemblage de la physionomie avec les minéraux, les métaux, les fleurs, les fruits. Le procédé consistant à créer un nouvel être à partir de l’union entre le corps et l’univers peut même aller jusqu’à une sorte de transsubstantiation. Dans ce cas, la métaphore in abstentia permet d’effacer le corps humain ou plutôt de le dépouiller de sa forme pour lui en donner une autre, transmuant du même coup sa substance : « [Que je puisse] de mes bras jumeaux/Embrasser à souhait vostre yvoire et vos roses2 ». Dans ce souhait du poète, la dame n’a plus forme humaine. Elle existe toujours — les possessifs qui renvoient à elle en font foi —, mais elle s’est réincarnée, elle s’est parée d’une nouvelle chair qu’elle offre imaginairement aux étreintes du poète.

  • 3 Françoise Joukovsky, Le bel objet : les paradis artificiels de la Pléiade, Paris, Champion, 1991, (...)

5Dans son analyse du portrait féminin chez les poètes de la Pléiade, Françoise Joukovsky isole deux catégories principales de comparants utilisés pour qualifier la femme aimée3. Ces deux catégories ne concernent pas spécifiquement le corps érotique. Toutefois, ce sont les mêmes que l’on retrouve dans les descriptions les plus sensuelles. La première comprend toutes les matières précieuses et rares. Ces matières sont celles que l’on retrouve dans une architecture noble ou dans une décoration somptueuse : marbre, albâtre, corail, ivoire, perle, or, rubis, émail, cristal, cinabre, etc. La grande valeur ainsi prêtée à la dame l’associe à un monde fait de richesse, de raffinement et d’ostentation. La seconde sorte de comparants comprend les éléments de la nature, intégrés à une vie rustique : rose, œillet, lys, fraise, cerise, lait, etc. En rapprochant les parties du corps d’objets que l’on trouve à la campagne, les poètes de la Pléiade tempèrent l’aspect figé, marmoréen du portrait féminin. Ils renforcent l’illusion de vie procurée par la représentation artistique, pour parvenir à équilibrer et à concilier l’artificiel et le naturel. Si ces éléments (on pense notamment à la rose) peuvent être aussi évocateurs, sur le plan poétique, que l’or ou les pierres précieuses, leur signification est tout autre : les comparaisons champêtres font penser à une femme plus « humaine », moins hautaine, et renvoient à un mode de vie sauvage et rustique, propice aux gaillardises.

  • 4 Voir par exemple The Body in Parts : Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe, David Hillm (...)

6On pourrait être tenté de contester cette vision « ouverte » du corps érotique renaissant. En effet, on a maintes fois relevé à quel point ce corps était fragmenté4. On veut notamment pour preuve de ce morcellement le genre du blason, qui isole la partie désirée du reste du corps. Le corps féminin ne serait érotique que par morceaux. L’imaginaire des poètes serait incapable de le concevoir dans sa totalité et ne pourrait y trouver un attrait qu’une fois ce corps réduit à une panoplie d’objets inertes. Le vocabulaire utilisé, qui ne se concentre que sur certaines sections — le « tétin », la « cuisse », la « motte », etc. —, réduirait le corps à des granules en le passant au crible du langage. Cette action focalisante, à la limite atomisante, aurait pour effet l’éclipse du corps entier. Elle détacherait le détail anatomique du tout physionomique, empêchant une saisie totale et synthétique.

7Il est vrai que, dans certains passages, le poème s’attarde à des détails, même si, comme nous tenterons de le démontrer plus loin, cette fragmentation n’est pas le seul mode possible de représentation corporelle. L’attention du lecteur est alors fixée sur un membre ou un organe, qui devient pour un moment le seul lieu signifiant parmi toute l’anatomie. Comme on le verra plus bas, c’est notamment le cas, dans les rares occurrences du corps masculin, avec le membre viril. En ce qui concerne le corps féminin, ce peut être le nombril qui constitue le seul objet du regard. Son encoignure devient un espace isolé et rapetissé où se tapit le plus grand plaisir sensuel :

  • 5 Bonaventure Des Périers, Blason du nombril, dans Blasons du corps féminin, Paris, 10/18, 1996, p.  (...)

Petit quignet, retraict, et place
De souveraine volupté,
Où se musse la voulenté
De chatouilleuse jouyssance5.

  • 6 P. de Ronsard, Les amours diverses, XXXIX, dans Les amours, op. cit., p. 474, v. 12.
  • 7 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XVII, « Baiser », dans Les amours, op. cit., (...)
  • 8 Claude-Gilbert Dubois, L’imaginaire de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1985, p. 13 (...)

8Les poètes de la Pléiade témoignent d’un goût prononcé pour les détails les plus délicats. Cette délicatesse prend une forme bien précise : celle de l’entrouvert. Le motif le plus courant à cet égard est celui du baiser avec les lèvres à moitié ouvertes, que ces lèvres soient celles de l’amant (« Je vous puisse baiser à lévres demy-closes6 ») ou celles de l’aimée (« Quand de ta levre à demy-close / […] / Je sens ton haleine de rose7 »). À d’autres moments, la description pourra s’arrêter sur une autre partie du corps, mais toujours selon le mode du « demi-clos », du « à moitié ». Une telle prédilection pour l’entrouvert, faisant de celui-ci l’un des détails les plus expressifs de l’érotisme renaissant, s’explique par la proximité que ce motif entretient avec celui de l’éclosion. L’image de la fleur qui s’épanouit se situe au carrefour de deux axes fondamentaux de l’imaginaire du temps. D’une part, l’éclosion renvoie à ce « fétichisme du commencement » caractéristique de la Renaissance selon Claude-Gilbert Dubois8 : c’est le moment originel où la fleur est le plus proche de la perfection, de la beauté pure. D’autre part, l’éclosion participe de l’expérience de l’instant : un instantané de la fleur qui s’ouvre condense en un temps limité la somme des énergies à l’œuvre dans le déploiement des pétales et dans le parachèvement de la forme totale. Ainsi, les lèvres ou les yeux entrouverts, la langue à moitié tirée, le sexe entrebâillé comme une rose, tous ces détails anatomiques s’apparentent à une fleur en train d’éclore, à une progression. La partie du corps que l’on découpe doit contenir et manifester, dans sa brièveté, l’émergence de l’érotisme, la montée de la passion charnelle.

9Néanmoins, malgré le morcellement du corps, et même à travers lui, il nous semble que le corps érotique renaissant conserve une certaine totalité. S’il tombe parfois en pièces, il garde sa cohérence dans plusieurs cas et s’ouvre à un univers plus vaste. Ainsi, la partie isolée se complète d’autres parties pour reconquérir une intégrité. Ce passage à une totalité presque cosmique peut s’effectuer de deux manières. Premièrement, par ce que nous nommerons la microcosmisation, c’est-à-dire l’agrandissement d’un détail physique et sa transformation en un paysage miniature. Ensuite, par la mise en correspondance d’une partie du corps blasonnée avec d’autres membres du corps ou avec des éléments de l’univers.

  • 9 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 101-108.

10Ce que nous appelons la microcosmisation est un procédé stylistique relevé et analysé par Françoise Joukovsky dans son étude sur la beauté chez les poètes de la Pléiade9. Elle consiste à recomposer l’image du corps en élargissant un détail aux dimensions d’un monde. L’idée de microcosme est sous-jacente à cette métamorphose : le corps de la dame est un univers en lui-même et peut devenir un panorama. Ainsi, chaque partie du corps s’agrandit pour créer un lieu nouveau, mi-organique, mi-naturel. Cette transformation

  • 10 Ibid., p. 103.

aboutit à une sorte de paysage humain, qui a sa végétation, le jardin bouquetier des lèvres, ses astres, les deux yeux, ses moissons, la chevelure. […] On ressent suffisamment [l’unité] pour que l’ensemble soit perçu comme un monde, mais chaque partie conserve dans l’invention de ses détails assez d’autonomie par rapport au reste du corps10.

  • 11 Christofle de Beaujeu, « Mon amoureuse Caton », dans Éros baroque : anthologie de la poésie amoure (...)

11Il peut arriver que la femme en entier soit transmuée en un paysage. C’est cette idée que développe Christofle de Beaujeu dans une odelette étonnante où l’ampleur donnée au motif de l’eau et les nombreuses actions de l’amant à l’intérieur du jardin féminin accroissent l’impression de vastitude déjà produite par l’agrandissement11. Ce poème typiquement baroque exploite le thème de l’instabilité. Le poète explique à Caton, son amoureuse, que si elle se transformait en laurier comme Daphné, il pourrait impunément baiser son écorce. Il évoque ensuite la fable de Biblis transformée en fontaine. C’est sous cet auspice que, par l’effet enchanteur du vœu, survient la transformation de la dame :

Je baiserais mon amante
Sur la rive gazouillante,
Que dis-je ici ? J’en boirais,
Et soudain je m’ en irais
Reposer au doux ombrage
De ton murmurant rivage,
Pour te payer le tribut
Des doux accords de mon lut,
Et à ma belle fontaine
Je dirais cent fois ma peine.
Au doux son de ces accords,
Tu surmonterais ces bords, Et puis, Belle que j’ adore,
Je m’y baignerais encore,
Je baiserais ton gravier,
Comme Phœbus son laurier,
Et dessus tes flots, Ma [sic] Belle,
J’irais comme une nacelle,
Toujours je serais, hélas !
Entre tes humides bras…

12On peut comprendre ce que la microcosmisation offre de séduisant pour les poètes voulant dépeindre une scène érotique. D’abord, cette mise en paysage de l’aimée est un corollaire évident de la métaphorisation du corps féminin. De la même manière que la dame est parée, dans sa substance même, des charmes de la nature, elle peut aisément se transformer en un locus amœnus où croissent à profusion les mêmes fleurs et les mêmes fruits qui constituent, dans la métaphore, sa nouvelle chair.

  • 12 Pour la notion de gulliverisation, voir Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imagi (...)

13La transformation gracieuse de la femme en paysage a pour conséquence naturelle la gigantisation de l’aimée : tout en demeurant humaine, ses formes sont amplifiées à l’échelle d’un relief géographique, à la grandeur des monts et des vallées. Elle n’est plus faite à la mesure de l’homme ; elle le surplombe, l’enveloppe ou l’engloutit. En ce sens, la transformation de la femme en géante permet de donner une forme concrète à la dévotion qu’éprouve le poète. Le gigantisme de la femme-paysage a pour contrepartie la gulliverisation de l’amant, c’est-à-dire son rapetissement12. La gulliverisation va de pair, selon Gilbert Durand, avec le schème de l’emboîtement. Ce processus est particulièrement notable dans la microcosmisation, où le poète, devenu minuscule face à la nature déployée devant lui, entre dans le nouveau décor que constitue la dame. La métamorphose de la dame en un petit monde ouvre la porte à une rêverie de l’inclusion dans laquelle l’amant peut se joindre à son aimée de la manière la plus parfaite, en entrant littéralement en elle comme en un jardin.

14À ce titre, la petite ode de Christofle de Choiseul est remarquable en ce qu’elle exploite au maximum les possibilités imaginaires offertes par le procédé de la microcosmisation. Le poète, un moment tenté par la métamorphose végétale, impose finalement à la dame l’élément aquatique. Elle n’est donc plus humaine, mais inscrite dans le paysage sous forme de source et de ruisseau. Au début, le motif de l’eau reste assez circonscrit : il se définit par ses limites (« sur la rive gazouillante », « ton murmurant rivage », « ces bords ») ou par un lieu précis (« ma belle fontaine »). Mais la fin du poème déploie la présence de la femme-eau : l’espace s’ouvre en même temps que s’ouvrent les « humides bras » de la dame. Le rivage disparaît, on touche la haute mer (« Et dessus tes flots, Ma Belle, / J’irais comme une nacelle »), agrandissant le panorama presque à l’infini. C’est dans cette marine que le poète jure de toujours demeurer, faisant d’elle sa résidence éternelle, voguant à jamais dans la barque perdue au milieu de l’océan féminin. Auparavant, il a su tirer profit de tous les agréments du lieu bucolique, buvant au rivage, se reposant à l’ombre, jouant du luth, chantant et se baignant. Bref, dans la poésie érotique, tout détail corporel peut être grossi et adopter une forme autonome, c’est-à-dire devenir un paysage avec sa riche composition (fleurs, gazon, ruisseau), avec ses êtres animés et avec sa phusis propre (importance de l’eau).

15L’autre manière de faire de la partie isolée le point de départ d’une nouvelle totalité se retrouve dans le genre du blason. Si ce type de poème recourt un peu moins à la technique de l’agrandissement que les portraits de la Pléiade, il montre néanmoins que la partie du corps décrite peut entrer en relation avec d’autres parties, recréant un réseau corporel et, par ce moyen, s’ouvrir au monde extérieur, jusqu’à s’identifier au cosmos.

  • 13 Clément Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contre (...)
  • 14 C’est ainsi qu’agit le « con » de la pucelle : lui seul a tant « de force et puissance » (anonyme,(...)

16Un bon exemple de cette idée selon laquelle la partie renvoie au tout se trouve dans un vers connu du Blason du beau tétin de Marot : « Tetin qui porte tesmoignage / Du demourant du personnage13 ». Ici, le sein est un emblème de la physionomie entière, sa beauté est celle du reste du corps. D’autres blasons montrent, avec plus de complexité, comment une seule partie peut devenir le moteur de tout un réseau de membres et d’organes. Un peu comme le Zeus homérique, qui tire tous les dieux au sommet de l’Olympe grâce à un fil d’or, la partie louangée par le poète est portée au pinacle et acquiert une autorité indiscutable sur le reste de l’organisme. Elle devient, le temps du blason, la partie la plus digne, tenant lieu de chef et commandant aux parties subalternes. À chaque nouveau poème, un nouveau panthéon se crée où une portion limitée du corps devient la déité suprême14.

  • 15 B. Des Périers, Blason du nombril, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 76.

17Il arrive que la mise en relation de la partie et du tout débouche sur une complète identification entre le microcosme et le macrocosme. Par exemple, le nombril, selon Bonaventure Des Périers, n’est pas seulement cet endroit que chaque amant rêve de baiser, le centre du ventre et du corps humain, enchâssé entre tous ses membres : il est aussi le centre de la nature15. Le chef-d’œuvre divin qu’est l’univers, ce « corps compassé », ressemble au corps de l’homme et est construit selon les mêmes règles d’harmonie. Le nombril est au centre de l’homme comme il est au centre du cosmos. Entre ces deux extrêmes, écrit le poète, sa forme se répète à l’infini,

  • 16 Ibid., p. 78.

Car je trouve je ne scay quoy
En toutes choses de nature,
Ayant la forme et pourtraicture
De toy, nombril, tant gracieux,
Et de celuy qui est es cieulx16.

  • 17 Rappelons que Michel Foucault distingue quatre figures de la ressemblance dans l’épistémè de la Re (...)
  • 18 L’interprétation de ce mot nous paraît difficile. Huguet donne, pour « poupine », « poupée, figuri (...)

18La ressemblance entre ces deux nombrils n’est pas qu’æmulatio, elle ne se fait pas que dans la distance ; elle consiste en une véritable convenientia, c’est-à-dire qu’elle est créée par un contact direct, par une liaison continue à travers la Création17. Précisément, le nombril humain est l’aboutissement d’une grande chaîne d’or qui le relie « au hault nombril des cieulx ». Cette chaîne a été lentement lâchée dans notre monde, puis attachée par les dieux en ce point d’arrivée pour que puisse descendre « leur poupine18 » du ciel jusqu’à la terre. Le « petit neu » terrestre est l’achèvement du nœud céleste, auquel il est physiquement rattaché. Par une ressemblance de proche en proche, le milieu du corps se confond avec le milieu du ciel.

  • 19 Marie-Madeleine Fontaine, dans Rémy Belleau, Œuvres poétiques, t. 1, Guy Demerson (dir.), Paris, C (...)
  • 20 Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair : figures du discours érotique, Paris/Québec, L’Harmattan/Les Pre (...)
  • 21 Marcel Hénaff décrit en détail cette réduction du corps libertin, soumis à un quadruple équarrissa (...)

19Séparée de l’ensemble auquel elle appartient, la partie blasonnée ne reste pas morcelée, mais se trouve inscrite dans un réseau d’associations plus vaste. Comme l’écrit Marie-Madeleine Fontaine à propos de l’escargot, du papillon et de tous les autres objets triviaux dont Belleau fait la matière de ses « petites inventions », « sous la modestie apparente des choses infimes, coupées de tout, devenues étranges à elles-mêmes, on reconstruira d’autres associations, d’autres analogies pour redire autrement les grands courants qui animent l’univers19 ». Cette citation s’applique tout aussi bien aux détails anatomiques que les poètes entourent de leurs égards. La mise en relation de la cuisse, du nombril, du sexe avec les autres parties du corps et avec le monde extérieur n’est qu’une des façons d’« ouvrir » le corps érotique renaissant à un ensemble de références qui le dépasse. On pourra également agrandir la partie fragmentée jusqu’à la transformer en un petit monde, en un paysage autonome avec sa faune, sa flore et sa physique propres. On pourra encore assimiler le corps à des matières luxueuses ou rustiques. On pourra enfin inclure les beautés physiques de l’aimée dans une série plus variée qui regroupe toutes ses qualités (mondaines, morales, spirituelles). Le corps érotique renaissant n’est pas « réduit à un patchwork de lieux fétiches20 » comme le veut l’interprétation courante : s’il le semble quelquefois, il acquiert malgré cela, et même par ce truchement paradoxal, une totalité qui le rend plus grand encore. En ce sens, il s’oppose au corps pornographique ou libertin qui, de l’Arétin à Sade, prend la forme d’un corps anatomisé, disséqué, rabattu sur lui-même et retiré de tout horizon de signification21.

  • 22 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Guy Ballangé (trad.), Paris, Le Livre de poche, 1967 (1 (...)

20Le fait d’« ouvrir » le corps découle de certaines pratiques stylistiques. Il peut s’expliquer par la rhétorique de l’éloge, inhérente au genre du blason, qui doit exhausser son objet. Il peut s’expliquer, de manière plus générale, par l’esthétique propre à la Renaissance, valorisant la variété, la diversité, mais soumettant ces multiples détails à un principe d’harmonie qui unit les éléments isolés à un ensemble proportionné22. Toutefois, la raison majeure de cette « ouverture » du corps est sans doute le procédé poétique lui-même, procédé de métaphorisation où l’élément de référence est transmué pour adopter une forme différente. Par ce passage d’un univers à l’autre, le corps est nécessairement joint à quelque chose qui lui est étranger, ce qui le garantit de l’isolement. Enfin, une telle conception du corps participe pleinement de l’épistémè de la ressemblance. La loi du semblable qui gouverne le monde entier a pour conséquence que tout ce qui est petit, à commencer par les parties du corps humain, se retrouve dans ce qui est grand.

Un corps indiciel

21La perspective analogique détermine une autre caractéristique du corps érotique renaissant. Il s’agit de son caractère indiciel. Selon cette manière de concevoir le corps, celui-ci offre des marques, des indices qui permettent à l’observateur de déceler, chez la personne observée, certains traits de caractère ou certaines passions. Ainsi, le corps érotique présenterait certains signes (couleurs, regards, mouvements) qui pourraient être interprétés par le locuteur-poète comme renvoyant à une nature plus impudique, à une propension à la luxure.

  • 23 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes : racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, no 6, n (...)
  • 24 Ibid., p. 42.

22Cette forme de connaissance du corps illustrée par la poésie du XVIe siècle relève du « paradigme de l’indice » tel qu’ébauché par Carlo Ginzburg23. Dans son article, l’historien italien entend tracer les grandes lignes de ce qu’il identifie comme un modèle épistémologique cohérent qui, selon lui, n’a pas été assez remarqué. Le savoir indiciel, dans le portrait qu’il en trace, a une histoire millénaire et recouvre une pluralité de disciplines provenant des cultures les plus diverses, de la divination mésopotamienne à la compétence cynégétique consistant à pister l’animal, en passant par la graphologie, la psychanalyse et l’étude des empreintes digitales. Tous ces arts, toutes ces techniques empiriques fonctionnent, malgré leur disparité, de la même manière : « des indices minimes [sont] considérés comme des éléments révélateurs de phénomènes plus généraux24 ». Le paradigme indiciel consiste à parvenir à la connaissance d’une situation complexe et non directement accessible, à partir de traces concrètes et fragmentaires apparemment négligeables. Il s’agit de s’attacher à des détails subtils et révélateurs pour saisir l’ensemble d’un phénomène particulier.

  • 25 Lucie Desjardins, Le corps parlant : savoirs et représentation des passions auXVIIe siècle, Québec (...)
  • 26 Ibid., p. 45. Toutefois, il est clair que la discipline physiognomonique au XVIe siècle échappe en (...)

23L’une des formes du paradigme indiciel dont parle Ginzburg est la physiognomonie. Cet art se révèle particulièrement intéressant pour notre propos en ce qu’il concerne de manière directe le déchiffrement du corps et qu’il connaît un regain de popularité à la Renaissance. Comme l’écrit Lucie Desjardins, dans son livre sur la représentation des passions au XVIIe siècle, l’axiome qui informe le savoir physiognomonique dans son entier est que « la connaissance de l’âme et de ses vertus n’est accessible qu’à travers le regard que le physionomiste ou physiognomoniste porte sur la surface d’un corps dont l’aspect permet de déceler les moindres inclinations et penchants naturels25 ». On comprend que la physiognomonie relève du paradigme de l’indice : des traces concrètes et apparemment négligeables se voient prêter une signification globale qui échappe à la saisie immédiate : « Chaque partie du corps peut devenir signifiante jusque dans ses moindres détails et rien ne doit être laissé de côté, car tout peut devenir signe26. »

24Le corps érotique tel que décrit dans la poésie du XVIe siècle repose sur le même présupposé que le corps physiognomonique, à savoir que des signes concrets permettent de déduire une certaine disposition intérieure — ici, une disposition à la lubricité. Pour le locuteur amoureux, il s’agit de déchiffrer les signes qu’émet le corps désiré, pour mettre au jour ses sentiments. L’amant procède donc à un examen ayant pour but de découvrir les marques du désir sexuel parmi toutes les manifestations physiques. La femme est observée pour s’assurer que sa physionomie dit « oui ». Toutefois, le corps érotique offre deux apports en regard de la représentation du corps propre à la physiognomonie pure. D’une part, la poésie laisse une place au sujet jugeant. Elle met en scène les hésitations, les incertitudes ou l’assurance de l’observateur, qui n’est pas mis à distance de la personne qu’il observe, mais, lyrisme oblige, qui laisse voir le trouble que provoque la passion. D’autre part, les signes soumis à l’interprétation sont différents des signes caractéristiques de l’homme impudique tel que décrit dans les traités théoriques.

  • 27 J.-J. Courtine et Georges Vigarello, « La physionomie de l’homme impudique. Bienséance et “impudeu (...)

25D’une manière tout à fait intéressante, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello ont recréé le portrait que les ouvrages de physiognomonie des XVIe et XVIIe siècles dressent de l’homme impudique27. Ce type de personne est décrit à partir de détails morphologiques que les deux historiens s’attachent à classifier. Émerge ainsi la figure de l’homme lascif ou luxurieux tel que se le représentait la science à l’aube de l’âge classique. Les auteurs isolent quatre éléments composant le portrait : l’homme impudique a un corps en saillie (lèvres enflées, yeux exorbités, voix forte, long nez), un corps béant (bouche largement ouverte, surtout pendant le rire, lèvre inférieure pendante), un corps en mouvement (démarche hésitante et penchée, corps tremblant, yeux tremblants) et un corps ambigu (hommes efféminés ou femmes hommasses). En bref, écrivent les auteurs, le corps de l’homme impudique est le corps grotesque de Bakhtine, corps hyperbolique, fait d’excroissances et de creux, mêlé au monde qui l’entoure. Cette image est l’antithèse du canon corporel que constitue le corps classique, poli, fermé aux autres, lisse, clos, délimité.

26De toutes ces caractéristiques, seule l’agitation se retrouve dans les descriptions poétiques. Les mouvements de la danse, notamment, sont propices à la manifestation d’une nature luxurieuse. À la manière dont une femme danse, on peut deviner, on peut « lire » la manière dont elle se comporterait au lit. Le branle peut aussi bien être un type de danse qu’un trémoussement érotique :

  • 28 Eustorg de Beaulieu, Blason du cul, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo D6 (...)

O doncq gros cul à facon de Paris :
Cul qu’en allant te desgoises et bransles
Comme en dansant basses danses ou bransles,
Pour demonstrer (si bien ta geste on lit)
Que tu ferois bien bransler un chalit28.

  • 29 Sur l’interprétation des couleurs au XVIe siècle, voir Moshe Barash, « Renaissance Color Conventio (...)
  • 30 « La rouge couleur segnifie l’amour furieuse et ardant ou les amans esprendent et ardent come feu, (...)

27Courtine et Vigarello notent à quelques reprises l’importance de la couleur rouge dans la physionomie de l’homme impudique : ses yeux saillants sont rouges, tout comme sa lèvre pendante ou ses sourcils pliés. Dans les descriptions poétiques, cependant, la couleur prend une importance fondamentale qui dépasse le cadre que lui attribuent les ouvrages savants29. C’est surtout le contraste entre le blanc et le rouge qui semble avoir comporté, pour les auteurs de l’époque, une forte connotation érotique30. Le contraste ne repose pas sur une opposition statique des teintes, sur une tension entre deux aplats, mais il s’exprime plutôt par le passage d’une couleur à l’autre. C’est dans la transition de la pâleur vers la rougeur, dans la transformation du blanc en écarlate que se manifeste l’accomplissement d’un acte charnel. Ici aussi, il y a mouvement : éclosion de rouge sur le visage, bouillonnement du sang sous la surface de la peau, montée du désir, avancée vers l’autre. Par leur légèreté, presque leur immatérialité, les couleurs rejoignent les parfums dans l’expression la plus délicate de l’érotisme renaissant.

  • 31 Jacques Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complèt (...)
  • 32 P. de Ronsard, Les odes, III, 23, « À un rossignol » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complè (...)
  • 33 Étienne Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, II, dans Œuvres complètes, t. 1, E (...)

28Chez Tahureau, l’intensité du baiser est signifiée par la blancheur qui se colore31. Mais plus que le baiser, c’est le « dernier point » qui se résume à un jeu de coloris. L’érubescence devient, presque à elle seule, la marque d’un accomplissement érotique, avéré ou souhaité. Une odelette de Ronsard adressée au rossignol se termine avec une délicatesse joueuse sur le souhait chaste mais malicieux de voir sa dame s’asseoir à côté de lui sur l’herbe nouvelle et, au chant de l’oiseau, de lui faire « sous la coudrette / Sa couleur blanche vermeillette32 ». Sur une note passablement plus gaillarde, Jodelle s’adonne, dans l’une de ses Priapées, à une description des plus ludiques d’une nuit d’amours, où la confrontation et la fusion des couleurs accompagnent comme en contrepoint tous les gestes de l’amant33. Parlant de sa lance d’ivoire dont le bout est de « corail rougissant », le poète se demande quand il pourra ouvrir le bouton de sa maîtresse. « Quand verserai-je », s’exclame-t-il avec pathétique, « dedans sa fleur le cristail blanchissant, / Donnant couleur à son teint palissant » (v. 5-7) ? Le membre blanc et rouge de l’amant déverse son humeur blanche pour faire rougir la pâleur de la dame. Le changement alerte d’une couleur à l’autre exprime avec beaucoup de vivacité l’union intime de l’homme et de la femme.

  • 34 R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XXII, « Chanson », dans Œuvres poétiques, t. (...)

29Outre le pâle et le vermeil, une autre couleur constitue un indice érotique. Il s’agit du brun, lié au débat ayant cours au XVIe siècle entre la femme aux cheveux bruns et celle aux cheveux blonds. Cette dernière, on le sait, représente le type de la beauté idéale, pure, désincarnée, tandis que la première représente un type plus populaire, une beauté plus commune. Dans une chanson de la Bergerie de Belleau, qui reprend le motif bucolique de la bergère revendiquant la beauté de son teint hâlé, une femme cherche à démontrer que, même si elle est brunette, elle a de la grâce34. Le teint de son corps devient l’indice d’une meilleure prédisposition à l’amour physique. La locutrice souligne d’abord que Vénus aime les nuits obscures et tout ce qui est propice à l’amour : les ombres des taillis, les forêts solitaires, les antres frais. Surtout, la bergère interprète la couleur des cheveux comme un indice de traits physiques attrayants et de comportements sensuels. La blonde, elle, a un baiser fade et sans douceur. Mais la mignonne aux cheveux bruns a un tétin ferme, une motte mignarde, une allure élégante, une grâce plaisante et un « maniment gaillard ». Bref, elle a un corps plus apte aux jeux de l’amour et une manière de se mouvoir à la fois gracieuse et lascive.

30L’importance donnée à la couleur distingue le corps indiciel présent en poésie du corps impudique tel que décrit par la physiognomonie. Un autre apport de la poésie est la mise en scène du sujet en train de décrypter les signes morphologiques de la femme désirée. En effet, l’état indiciel du corps suppose l’exercice d’une herméneutique et les poètes donnent à voir ce processus d’interprétation, laissé de côté par les ouvrages théoriques, plus axés sur la sémiotique, c’est-à-dire sur l’identification des marques signifiantes ou des « signatures ».

  • 35 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), XVIII, « Amourette », dans Les amours, op. cit.,(...)

31Le déchiffrement auquel procède l’observateur peut s’effectuer avec une assurance presque inébranlable. Le locuteur d’une amourette de Ronsard enjoint une jeune fille à s’asseoir auprès de lui, à l’embrasser, à l’étreindre et à se laisser mordre le sein. Puis, lui ayant murmuré quelque mot à l’oreille, il constate qu’elle rougit. Le poète poursuit son badinage en même temps qu’il étudie le visage de l’aimée pour déceler ses réactions secrètes. Lui demandant si elle lui permet de poser sa main sur ses genoux, il constate aussitôt : « Vous rougissez, maistresse, je voy bien, / À vostre front, que vous le voulez bien35. » Courtisement par l’homme, silence de la femme accompagné de réactions corporelles, puis interprétation positive de ces signes par l’homme : le cercle herméneutique semble aboutir presque inévitablement à une conclusion favorable au demandeur. S’il faut deviner le désir de la femme, celui-ci ne fait aucun doute. Il s’agit seulement de découvrir les traces qui le confirment. L’herméneutique érotique est basée essentiellement sur le désir masculin et tend à le conforter. La prémisse de base de tout procès d’interprétation est que la femme, malgré son silence ou ses protestations, convoite le plaisir physique. Son mutisme devant les propositions qui lui sont faites n’est pas un indice pertinent aux yeux du locuteur. Sa « mine », par contre, exhibe ce qu’elle veut voiler, c’est-à-dire son désir inavouable d’être prise de force :

  • 36 Ibid., p. 272, v. 21-26. Le même raisonnement, dans la pensée des juges et du public de l’Ancien R (...)

Quoy ? vous faut il cognoistre à vostre mine ?
Je jure Amour, que vous estes si fine,
Que pour mourir de bouche ne diriez
Qu’on vous le fist, bien que le desiriez :
Car toute fille, encor’ qu’elle ait envye
Du jeu d’aymer, desire estre ravie36.

  • 37 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXI, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genèv (...)

32Une telle manière d’interpréter le silence et les signes physiques de la dame se retrouve dans un sonnet de Marc Papillon37. La figure de l’homme est cette fois moins assertive, plus troublée devant les manifestations énigmatiques, parfois contradictoires de la dame. Engageant celle-ci à lui dire ce qu’elle pense, le poète ne sait trop que penser devant son air rêveur. Cependant, croit-il, on peut augurer de son beau teint changeant et de ses soupirs tremblotants un certain bonheur. Mais aussitôt, il pense apercevoir, dans l’œil baissé de la dame, un message de douleur. Puis, en un autre retournement, il croit comprendre que son sourire promet une trêve à son martyre. Enfin, ne sachant plus quoi croire, il saute rapidement aux conclusions :

  • 38 Ibid., v. 9-11. Les guillemets ouverts indiquent un proverbe.

Parlez donc, mon soucy, quoy ? vous ne dictes rien.
Qui se taist il consent, vous le voulez donc bien.
Approche toy, m’amour, baise moy, ma chere ame38.

33Chez Noémie, les indices corporels sont moins clairs que chez la maîtresse dans l’amourette de Ronsard. Tout ce que manifeste le corps est instable, incertain, fuyant. Si l’amant chez Ronsard, sûr de lui, interprétait positivement les mouvements du corps féminin, a fortiori, devant des signes indéchiffrables, l’amant chez Papillon a recours au même raisonnement qui vient lui donner raison, dans le but de pallier l’incertitude. Selon le principe bien connu, même proverbial, du « qui ne dit mot consent », l’homme a beau jeu d’interpréter le silence de la femme comme un acquiescement tacite à ses propositions. Dans les deux cas, l’exercice du jugement de la part de l’observateur est mis en scène, toujours avec le même aboutissement : la traduction des réactions physiques de la dame en termes de désir érotique.

34La construction du corps indiciel est en bonne partie fondée sur la volonté du locuteur-poète, le seul ayant la parole, donc le seul à même de faire parler le corps de la femme muette. Qu’il s’agisse de la démarche, des mouvements du corps, des couleurs ou d’éléments plus subtils comme un sourire, un regard ou un teint instable, les indices offerts par le corps féminin ne sont expressifs que par l’entremise du regard et du discours masculins. Le caractère indiciel du corps, en définitive, fonctionne comme un procédé spéculaire, permettant à l’amant de voir chez sa maîtresse ce qui, en réalité, émane de lui-même.

La beauté érotique

  • 39 Sur la beauté corporelle, voir Daniel Arasse, « La chair, la grâce, le sublime », dans Histoire du (...)

35Si certains caractères physiques provenant de la dame peuvent être interprétés comme une propension à la luxure, la plupart des détails anatomiques renvoient à une valeur beaucoup plus fondamentale, la beauté. Le corps érotique, plus qu’un corps démontrant sa prédisposition aux amours, plus qu’un corps concupiscent, est un beau corps39. Corps désirant, il est aussi, et avant tout, corps désirable. En effet, on conçoit, au XVIe siècle, un lien consubstantiel entre la beauté, l’amour et le désir érotique. Bien que certains auteurs, notamment Ficin, adoptent un point de vue idéaliste et pensent que l’intellect peut sublimer les appétits les plus « bas », appétits de la chair provoqués par la beauté physique, d’autres auteurs, notamment les philosophes médecins aussi bien italiens que français, adoptent une position plus pragmatique et considèrent que la raison peut être victime d’une imagination maladive affolée par l’image de la femme aimée. L’imagination d’un homme, à la vue d’une belle femme, est émue et reste marquée par ce spectacle. Dans cette perspective,

  • 40 Donald Beecher, « La beauté physique, le désir érotique et les perspectives des philosophes médeci (...)

on reconnaissait que la beauté engendrait le désir, l’observateur n’étant laissé ni indifférent, ni serein dans sa contemplation, surtout lorsque l’objet contemplé était la beauté féminine. À l’époque de la Renaissance, il allait de soi pour bon nombre d’auteurs de traités sur l’amour que les hommes n’aiment les femmes que si, auparavant, ils les ont trouvées belles. Une telle perception de la beauté, ou tout au moins de ce qui est considéré comme beau est vue comme un préalable à la naissance de l’amour40.

36Ainsi, dans les poèmes où l’acte charnel est mis en scène, le corps désiré est nécessairement paré de tous les attributs de la beauté. Les pages qui suivent tenteront de montrer quels traits sont précisément perçus comme beaux. À quoi ressemble un corps désirable physiquement pour les poètes du XVIe siècle ? Et quelle conception de la beauté sous-tend une telle représentation ?

37Il convient avant tout de préciser que la beauté dont il est question ici est celle exclusivement inscrite dans un contexte érotique. Ce qui nous intéresse est de serrer au plus près la physionomie caractéristique du corps engagé dans des activités d’amour physique. En ce sens, nous n’entendons pas traiter de la beauté amoureuse au sens le plus général, c’est-à-dire de la beauté liée, chez le poète, à un sentiment d’adoration qui n’a pas forcément son versant sensuel. Car il est entendu que l’on trouve en grand nombre, dans la poésie amoureuse, des portraits louangeurs de la femme, célébrant la perfection de son corps ; seulement, ces portraits ne présentent pas toujours explicitement des relations d’union corporelle. Pour bien marquer la distinction, il faudrait dire que le corps érotique est l’un des avatars du corps amoureux, plus rare et souvent dévalorisé, du moins dans le courant pétrarquiste et néoplatonicien.

  • 41 C’est ce que Gaëtan Brulotte décrit très bien comme « l’empire » de la beauté, « de nature numineu (...)

38La différence entre beautés amoureuse et érotique concerne les effets de cette beauté sur l’homme qui la contemple. Dans la poésie amoureuse d’inspiration pétrarquiste, la beauté pure est la marque de l’élévation de la dame. Cette beauté est de nature totalisante : en elle se trouvent résumées toutes les perfections, les divinités ayant pourvu la dame de toutes les grâces. Trônant au sommet de l’univers, sa beauté unifiante lui procure une autonomie qui justifie sa traditionnelle froideur. La stature souveraine de la dame agit sur l’amant de manière belliqueuse. Devant un tel parachèvement, il se sent menacé dans son intégrité même : la beauté solaire à laquelle il est confronté le montre, en contrepartie, rapetissé, incomplet, fragmentaire. Le motif de la flèche, notamment, s’allie à d’autres motifs agressifs pour exprimer le péril mortel que la dame toute-puissante fait peser sur l’amant. L’absolu esthétique qui rayonne jusqu’à lui induit une profonde mélancolie, sentiment d’inachèvement lié à la solitude amoureuse. Ainsi, le corps objet d’amour, trop élevé et trop parfait, désintègre la personnalité de l’amant41.

  • 42 Voir F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 30-35 à propos de l’approche directe et p. 50-55 à p (...)

39Le corps érotique est évidemment d’un autre ordre, sa beauté étant moins terrible. Elle ne repousse pas l’amant avec violence, mais éveille au contraire chez lui un désir de rapprochement et d’union. La beauté est, dans tous les cas, une force d’attraction, mais cette attraction détermine deux expériences différentes. L’approche directe ou érotique se distingue par la recherche d’un contact immédiat ; on veut toucher la beauté ou voir ses parties les plus secrètes. L’approche indirecte, au contraire, est difficile ; elle ne s’effectue qu’avec révérence. Elle emprunte de nombreux détours poétiques (comparaisons niées, allusion à l’histoire antique ou à la mythologie, allégorisation, évocation de l’Idée platonicienne) qui sont autant d’ascèses, dont le but est de dépasser les apparences terrestres, d’effacer la forme concrète pour s’élever vers l’abstrait et faire apparaître la part de divin dans la beauté féminine. L’effet d’attrait érotique suscité chez l’amant court-circuite la lente approche amoureuse et fait naître une envie de proximité physique immédiate42.

  • 43 G. Mathieu-Castellani, introduction à Éros baroque, op. cit., p. 20-23, et Les thèmes amoureux dan (...)

40Cependant, outre cette différence notable, le corps érotique est, après examen, remarquablement semblable au corps amoureux. On a parfois identifié deux types différents de portraits féminins, l’un plus froid, plus minéral, plus immobile, interdisant l’union affective comme charnelle, et l’autre plus « mignard », c’est-à-dire plus animé, composé de courbes, de volutes, de nœuds et appelant l’étreinte, encourageant la lascivité43. Pourtant, s’il est juste de dire qu’il existe deux effets distincts du corps aimé et donc deux postures subjectives et énonciatives de la part de l’amant, l’une faite de contemplation désincarnée, l’autre de désir charnel, il nous semble que la physionomie elle-même des corps amoureux et érotique est presque identique. Les traits qui rendent le corps désirable physiquement sont pareils à ceux qui le rendent admirable pour l’âme.

  • 44 L’énumération des marques de beauté et l’établissement de critères absolus se retrouvent déjà en F (...)

41À un niveau plus profond encore, la conception même que l’on trouve en filigrane de toutes les représentations de la beauté, chaste ou non, est la même. Les valeurs qui sous-tendent la description d’un beau corps — on pourrait parler de « l’ossature » de cette beauté — sont communes à tous les portraits présents dans la poésie du XVIe siècle. Il s’agit en général d’une beauté conventionnelle, policée, fortement codée culturellement. Elle correspond toujours à un canon, constant à travers la Renaissance et même au-delà, dont la valeur est presque indiscutable. Une telle façon de concevoir et de présenter la beauté est normative : on énumère en une liste plus ou moins ordonnée tout ce qui doit nécessairement se retrouver chez une belle femme. La précision des caractéristiques, parfois leur nombre fini, l’assurance avec laquelle elles sont données, tout contribue à créer une image figée, presque autoritaire, de la beauté44.

  • 45 P. de Ronsard, Les odes, II, 40 (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., (...)
  • 46 P. de Ronsard, Les meslanges (1555), III, « Elegie à Janet peintre du Roi », dans Les amours, op. (...)

42Le caractère programmatique fait en sorte que la beauté est considérée dans une perspective essentialiste : est belle la femme chez laquelle on retrouve un nombre donné d’attributs précis, attributs constituant des réalités distinctes belles en elles-mêmes. Ainsi, Ronsard, dès son premier poème publié, en 1547, inventorie les « beautez qu’il voudrait en s’amie » : taille droite, petit pied, dent d’ivoire, haleine parfumée, lèvres vermeilles, etc.45 Ces énumérations ont pour cadre un échange entre deux hommes, le poète s’adressant à un autre poète. Le portrait de la beauté féminine se trouve cerné par la connivence masculine, l’objectivation de la femme assurant une amitié plus étroite entre les mâles. Ailleurs, le poète s’adressera à un peintre, l’art poétique et l’art pictural concourant à donner une image figée de la femme46.

  • 47 Colette H. Winn note une semblable méfiance devant les parures, dans la France du XVIe siècle, méf (...)
  • 48 P. de Ronsard, Sonets et madrigals pour Astrée, VII, dans Les amours, op. cit., p. 376, v. 13-14.
  • 49 P. de Ronsard, Les amours diverses, XXXVII, dans Les amours, op. cit., p. 473.

43Il faut cependant apporter une nuance à la règle de la codification. Cette nuance consiste à distinguer la manière dont on conçoit véritablement la beauté du discours tenu sur elle. En d’autres mots, si les poètes prennent un ton directif dans les portraits qu’ils tracent, ils ne reconnaissent jamais que la beauté qu’ils valorisent est artificielle et repose sur des conventions. Elle est plutôt vue comme fondée en nature, naissant par elle-même sans application ni soin laborieux. Un tel discours passe entre autres par le mépris du maquillage, des parures et des fards47. Ronsard résume à merveille ce principe fondamental de l’esthétique renaissante : « La femme laide est belle d’artifice, / La femme belle est belle sans du fard48. » Dans un autre poème, il oppose en un système binaire « les pompes » à « la pure simplesse49 ». D’un côté, on retrouve les fards, les riches habits pesants d’ornements, la femme mariée et mère de famille, la rose fanée du soir et une bouche féminine « souillée » par la moustache d’un vieux mari ; de l’autre, on trouve l’humilité, la simplicité, la « peu caute jeunesse / D’une vierge […] en la fleur de ses ans », un « bouton vermeil entre-esclos au matin », un « corps de jeunesse en son printemps fleury », une jeune bouche et un baiser enfantin. On voit que le poète lie, en un ensemble euphorique, le naturel, la jeunesse, la petitesse, les fleurs et l’érotisme. La beauté naturelle est donc la seule appropriée à un type d’amour plus « naturel » lui aussi.

  • 50 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 70-75.

44Cependant, la prétention au naturel est contredite par la pratique des poètes : la beauté telle que la dépeint la poésie renvoie toujours, explicitement ou non, à un code accepté et reconnu par la culture de l’auteur et des lecteurs. Sa construction textuelle nécessite, en conséquence, un certain nombre de procédés destinés à mettre en valeur son caractère conventionnel. Dans son étude sur le corpus érographique, Gaëtan Brulotte identifie les procédés stylistiques mis en œuvre pour décrire la beauté50. Tous ont pour effet de l’idéaliser, de rattacher le corps érotique à un paradigme esthétique et moral préexistant. Il s’agit de la tautologie (dire que telle partie du corps est belle), de la singularisation (faire de la beauté quelque chose d’incomparable), de la comparaison (rapprocher la beauté d’un modèle artistique ou mythologique) et de la connotation. De ces quatre procédés, seul le dernier nous intéressera, car il est le plus important dans la construction textuelle d’un beau corps au XVIe siècle.

45Par le procédé de la connotation, certains traits physiques se voient prêter un caractère attrayant parce qu’ils renvoient à des critères de beauté implicites :

  • 51 Ibid., p. 72-73.

La perfection glorifiée des détails renvoie inévitablement à un modèle commun sous-jacent. Des qualificatifs stéréotypés […], pour signifier la beauté, affichent une certaine neutralité descriptive et tendent à s’effacer au profit de leur connotation : ils s’indexent sur le code plus ou moins élaboré qu’une époque ou qu’une culture associent à la beauté. Celle-ci relève donc, en bonne partie, d’un discours social qui, à tel moment, en standardisant les types de corps qu’il nous persuade d’aimer et en déterminant son corpus de signes désirables, élabore un certain panurgisme esthétique51.

46Le procédé stylistique de la connotation est important par sa fréquence. Surtout, c’est le seul qui permet de connaître avec exactitude à quoi ressemble un corps érotique au XVIe siècle, car dire qu’un beau corps est splendide, sans pareil, ou digne de Vénus, ce n’est pas dire en quoi, précisément, pour l’auteur comme pour les lecteurs, ses traits, ses formes, ses signes en font un corps qui suscite l’attrait. Les techniques de la tautologie, de la singularisation et de la comparaison sont surtout utiles pour comprendre quelle conception est à la base de la représentation de la beauté, principe conventionnel, normatif, canonique, que l’on veut indiscutable, abstrait, cautionné par un système culturel fondé sur la tradition, c’est-à-dire sur la répétition d’éléments connus ou considérés comme supérieurs. Seule la connotation, la plus « incarnée » des techniques, use d’éléments concrets pour décrire la beauté. Ainsi, ce que nous cherchons à isoler, ce sont les caractéristiques qui, une fois appliquées à un corps, le rendent beau et désirable physiquement.

47Ces caractéristiques sont au nombre de quatre : le blanc, le rond, le dur et le lisse. Le corps, lorsqu’il est engagé dans une relation charnelle, est le plus souvent décrit selon ces quatre caractères. Chacun connote la beauté et, considérés ensemble, ils constituent la physionomie typique d’un corps érotique à la Renaissance. Ils sont parfois exprimés tels quels — on vante alors le « beau tétin rond » ou la « cuisse ferme » —, mais souvent, il arrive qu’ils ne soient présents dans le texte que par le biais de métaphores. Par exemple, dire d’un sein qu’il est une groseille ou qu’il est d’ivoire, c’est dire qu’il est rond et lisse ou blanc et dur. Ce constat met en relief le lien très fort unissant connotation et comparaison dans la construction de la beauté au XVIe siècle : le corps beau est souvent un corps « ouvert » et vice versa.

48Premièrement, la noblesse de la couleur blanche est sans cesse célébrée dans les poèmes amoureux. Le blanc est appliqué au corps à coups de nombreuses métaphores : le lait, le lys, l’ivoire, la neige, les perles, etc. Il est souvent associé à la couleur rose, alliance qui crée une forte évocation érotique à l’époque :

  • 52 P. de Ronsard, Les odes, II, 8, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 693-694, v. 1-6 et 27-28

Ma petite Nymphe Macée,
Plus blanche qu’yvoire taillé,
Plus blanche que neige amassée,
Plus blanche que du laict caillé,
Ton beau teint resemble les lis
Avecque les roses cueillis.
[…]
Monstre moy ta rose nouvelle,
Je di ton sein d’ivoire blanc52.

49L’insistance sur la beauté de la couleur blanche se fait par la reprise de l’adjectif, mais également par la variation des comparants et par l’utilisation répétée du superlatif.

  • 53 Voir M.-Cl. Phan, « “À faire belle”, à faire femme », art. cit., p. 73-74.
  • 54 C’est déjà le cas au XVe siècle : « la blanche couleur segnifie en amours netteté et purté, et par (...)
  • 55 Françoise Joukovsky rappelle que « selon le traité Du sage de Ch. de Bovelles, [les couleurs] sont (...)

50Que le teint blanc connote si bien la beauté, cela s’explique par sa signification sociale. En effet, il correspond à plusieurs valeurs que l’on considère l’apanage de la femme53. Ainsi, il est l’emblème d’une des vertus féminines fondamentales : la virginité pour la jeune fille, la chasteté pour la femme mariée. Le teint pâle donne aussi à voir une beauté qui correspond absolument à la nature de la femme, passive et froide. Surtout, il caractérise la femme qui a le privilège de rester à l’intérieur de la maison, à l’abri des rayons du soleil qui donnent un teint sombre aux femmes des classes plus démunies, forcées de travailler dehors. En outre, on prête à la couleur blanche une supériorité sur les autres couleurs : celle d’être la plus simple, la plus authentique de toutes54. La prédilection pour le blanc s’explique parce qu’il exprime une beauté naturelle, libre de tout artifice. En ce sens, il s’harmonise tout à fait avec le type de beauté féminine que valorise le discours des poètes. Enfin, le blanc a une valeur symbolique. Il rappelle la parfaite magnificence de l’univers à travers ses astres et sa lumière. Il représente la perfection essentielle, le bien suprême, dans un schéma qui n’est pas sans résonances métaphysiques55. Il joint la pureté à l’élégance et éloigne celle-ci de la souillure.

  • 56 Le Lieur, Blason de la cuisse, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo E5 vo.
  • 57 P. de Ronsard, Odes, II, 40 (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 9 (...)

51Deuxièmement, le corps érotique est rond. On vante souvent la belle grosseur replète de telle ou telle partie du corps. Ainsi, la cuisse est louangée parce qu’elle est « rebondie », « refaicte et bien planiere », « point heronniere », « friande et ronde56 ». Par sa simple présence sur le corps, le potelé induit chez l’observateur un désir de contact charnel. Le locuteur d’une ode de Ronsard, énumérant les attraits que sa maîtresse d’élection devrait présenter, parle d’un « estomac plein », c’est-à-dire d’une poitrine replète, d’une « jambe de bon tour / Pleine de chair tout à l’entour » et d’une « cuisse faite au Tour57 ». C’est une jambe, dit-il, « que par souhait on tasteroit » et c’est un sein « qui les Dieux tenteroit ». La rondeur, peut-être par sa courbe harmonieuse, attire la paume.

  • 58 Cité dans P. de Ronsard, Les amours, op. cit., p. 687, n. 6.

52Cet aspect dodu du corps connote la plénitude charnelle de la beauté. La femme avec des rondeurs est la femme contentée, bien nourrie. Sa physionomie suggère la satisfaction physique. Elle est « replète » au sens étymologique, c’est-à-dire remplie ; il ne lui manque rien et sa vue — sans parler de sa proximité corporelle — est réconfortante. La rondeur correspond à « l’enbonpoint » prisé par les poètes du XVIe siècle : non pas corpulence indésirable, mais signe d’un « bon point », d’une bonne santé. Mais le cercle représente plus que le contour du ventre comblé. Il a une valeur symbolique de perfection, et la philosophie néoplatonicienne le désigne comme la forme idéale. Cette perfection de la rondeur peut s’appliquer au corps aimé, lui conférant une beauté achevée. Belleau, commentant un poème du Septiesme livre des poèmes de Ronsard, note dans l’édition de 1571 : « Tout ce qui est de plus délicat en amour tire sur la forme ronde, la teste, les yeux, les joues vermeilles […] les tetins, l’enflure du ventre, les genoux, le rond des cuisses et autres belles parties de la femme58 ».

  • 59 C. Marot, Les opuscules, « Dialogue nouveau, fort joyeulx, composé par Clement Marot », dans Œuvre (...)

53Troisièmement, le corps érotique est dur, surtout par le biais des métaphores minérales (ivoire, marbre, corail). La fermeté est toujours recherchée, surtout en ce qui concerne le sein ; à l’inverse, la laideur est souvent décrite par la flaccidité, la mollesse, notamment en ce qui a trait au sexe de la femme. Cette dichotomie dépend directement de l’opposition entre jeunesse et vieillesse : les poètes recherchant toujours une maîtresse peu âgée, le corps idéal qu’ils imaginent est ferme. C’est un corps encore proche de sa forme originelle, dont la silhouette ne s’est pas relâchée sous les assauts du temps. Les protagonistes d’un Dialogue de Marot trouvent un avantage purement sensuel à la fermeté du corps. Le premier disant de sa maîtresse qu’« elle est par le corps bien plus dure / Que n’est le pommeau d’une dague », le second répond : « C’est signe, qu’elle est bonne bague », c’est-à-dire qu’elle serre bien59.

  • 60 C. Marot, Les epigrammes, troisieme livre, LXXVIII, « Du tetin de Cataut », dans Œuvres poétiques (...)
  • 61 Jean-Antoine de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Dieu gard le bois », dans Euvres en rime, (...)

54Il est à noter que, parallèlement au dur, on rencontre souvent le mou comme attribut féminin. Tout ce qui relève de la grosseur du corps, de sa rondeur est, jusqu’à un certain point, mou également. Ainsi, Marot écrit que le tétin le plus agréable est celui contre lequel on peut heurter du nez sans se faire mal60. De même, Baïf vante chez Méline « ces jarrets et ces genoux / Douillets, grasselets, et mouls61 ». Sans nul doute, on peut voir là une contradiction, la perfection du dur se voyant concurrencée par l’imaginaire du confort, de la corpulence. Cependant, il est aussi possible de trouver une complémentarité entre ces deux caractères, car le dur et le mou renvoient tous deux au lisse. Chacun s’oppose au rugueux et exhibe, à sa manière, une absence d’aspérité.

  • 62 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 93.
  • 63 Comme le montre ce commentaire de Ficin : « Les médecins ont démontré que l’indice d’une complexio (...)
  • 64 Anonyme, Blason du ventre, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo C8 vo, et L (...)
  • 65 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « La bouquinade », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 123 (...)

55Comme de fait, pour terminer, le corps érotique est lisse, ce qui découle aussi des métaphores minérales. Selon Françoise Joukovsky, les poètes de la Pléiade sont particulièrement sensibles à l’imaginaire du toucher dans leurs descriptions de la nature, recouvrant tout élément naturel d’un fini lisse, agréable au toucher. Ils sont sensibles aux aspérités de la surface et ne veulent pas que le contact avec la nature soit trop rude62. En outre, pour les hommes de la Renaissance, la peau lisse peut, comme la rondeur et dans une certaine mesure la blancheur, être signe de bonne santé63. C’est la laideur, la vieillesse, la maladie et le mal qui sont évoqués par les sensations du piquant, du saillant, du rugueux. On vantera ainsi le « ventre sans ride, et sans macule » ou la « cuisse qui na ride ne fronce64 ». Le corps érotique est parfaitement lustré, dépourvu de toute tache et de tout pli. Conséquemment, la beauté d’un ventre lisse éveille instantanément le désir érotique et provoque une réaction d’excitation presque physique : Ronsard dit du personnage de Laïs, allégorie de l’impudicité, qu’« une albastrine peau, sur son ventre estendue, / Sans rides, sans sillons, faisoit arcer la veue65 ».

56Le lisse pourrait même être promu au rang de qualité esthétique primordiale. En ce sens, il s’opposerait au pli baroque. Car le corps érotique renaissant n’est qu’une surface dépourvue de rides. Il est étendu, étiré, presque sans repli. Sur ce corps uni, seul le motif de l’entrouvert — yeux, bouche ou sexe demi-clos — laisse deviner une certaine intériorité organique, mais outre cette part d’ombre, il baigne dans une lumière qui gomme toute aspérité et qui lui procure sa beauté. Il est parfaitement apparent, ne cachant rien, et parfaitement déchiffrable : ses passions érotiques, on l’a vu, se lisent facilement à sa surface. Il se caractérise donc selon l’équivalence lisse = lisible = visible.

  • 66 Pierre Danche, Blason de la belle fille, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 112-113.

57C’est un corps sans sexe féminin en creux. Les poètes se taisent souvent sur cette partie du corps et, lorsqu’elle est décrite, elle prend une apparence toute en extériorité. Ainsi, le Blason de la belle fille se termine sur un éloge de ce qui, devine-t-on, compte le plus dans la perfection de la dame66. Son sexe est décrit à la manière d’un objet saillant : cambrée, la belle fille est « devant haut en[con]ée ». La description évoque le gros, le replet, l’abondance des chairs qui s’arrondissent et s’offrent à la saisie : la belle fille est encore « parmy les rains bien fournie à planté », elle a « grosse cuisse [et] motte à plein poing », « le ventre, épais ». L’ouverture du sexe doit être le plus effacée possible (« de rebelle entrée ») et sa surface, polie (« barbe de frais rasée »). Il se compare à des objets bombés, bouclier (« Tenir l’escu au besoin droitement ») ou cloche (« Et son bourdon serrer étroitement »). Enfin, ce sexe renflé est dépourvu de profondeur : « Je ne m’enquiers du trop ou peu profonde ».

  • 67 Voir F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., chap. 1.
  • 68 Ibid., p. 35.

58Que le corps érotique renaissant n’offre presque pas d’ouverture et n’exhibe pas d’intériorité organique, cela n’est pas surprenant en ce qui concerne les poètes de la Pléiade. Françoise Joukovsky a souligné l’importance que revêt pour eux la manifestation de la beauté à travers la forme plastique, notamment le corps de la femme aimée67. Cette fusion entre beauté, forme plastique et physionomie féminine transforme la dame en un véritable objet. Femme-objet le plus souvent passive et muette, bien sûr, mais également objet esthétique. Le corps érotique est un objet d’art, « désir charnel et désir du beau sont donc indissociables68 ». L’objet charnel est naturellement beau à voir et le portrait féminin confine à l’ekphrasis. Lumineusement apparent, imposant son évidence, le corps constitue une sorte de sculpture en ronde-bosse.

  • 69 Ibid., p. 20.
  • 70 Ibid., p. 21.

59Plus précisément, le corps érotique s’apparente à une statue. En effet, les quatre caractéristiques qui rendent un corps désirable relèvent toutes de la statuaire. Comme une statue, la femme aimée est blanche, faite en rondeurs, d’une surface ferme et lisse. Qu’apporte imaginairement la sculpture pour qu’elle en vienne à figurer l’essence de la beauté corporelle ? Françoise Joukovsky propose trois réponses. D’abord, parce « la statue opère la métamorphose du mortel69 ». Ce qui n’est qu’une simple femme devient une déesse, ce qui n’est qu’accidents physiques devient idéal abstrait. La forme sculpturale prête à l’humain qui a le privilège d’être ainsi représenté un statut divin. Ensuite, la statue permet d’assurer la survie éternelle de l’individu. Parce qu’elle « symbolise une lutte de la matière et de la forme, une victoire de l’énergie sur la masse70 », elle constitue une réalité presque abstraite qui dépasse la contingence du corps. La beauté statufiée est retirée du monde corruptible et devient inaltérable. Enfin, « à la Renaissance la statue fait partie des “antiques”. Perçue comme un produit de l’art gréco-romain, elle replace les contemporains dans une perspective temporelle plus vaste », plaçant le corps sous l’autorité indiscutable des Anciens. La statue charnelle de la dame s’identifie à la beauté que les Grecs et les Latins avaient portée à son apogée et se voit en même temps cautionnée par le système culturel contemporain qui se réclame de cette Antiquité.

  • 71 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 323.

60L’aspect particulier du corps érotique renaissant en fait un corps étrangement inaccessible. Bien qu’il soit transformé en objet et rendu inerte, il n’offre pas pour autant une disponibilité totale. La dureté, le poli, le lisse, la rondeur créent une forme fermée sur elle-même, apparemment offerte, mais repoussant le toucher. Si le registre métaphorique lui permet de s’ouvrir sur le cosmos, ce n’est toutefois pas le type de corps qu’il est facile d’étreindre. En figeant la puissance de la beauté, les poètes créent un objet perpétuellement attrayant, mais difficilement accessible. Le beau corps érotique demeure donc toujours parfait, mais à la condition paradoxale d’être toujours intact. Comme l’écrit Gaëtan Brulotte, le lisse est le « signe sensible de l’absence du temps […] [et] du temps de l’absence71 ».

61Le caractère intouchable du corps érotique détermine un type de désir inassouvissable, tendu à l’extrême. L’apparence dure et lisse évoque la passivité, mais repousse en même temps la main de l’amant.

  • 72 Ibid., p. 322.

L’éburnité du corps [mot inventé par Restif de la Bretonne, d’eburneus : « ivoire »] est aussi figure de l’Impossible devant laquelle le désir peut atteindre sa forme la plus pure et se voir condamné à rebondir sans cesse. Le lisse définirait alors la lice bien connue où la convoitise se débat jusqu’à l’épuisement autour d’une surface de contact qui ne permet qu’un contact de surface : chair perpétuellement donnée et refusée, offerte et dérobée. Le poli peut donc représenter […] le corps impossédable, la beauté inaccessible, l’autre insaisissable72.

  • 73 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 39.
  • 74 Alberti et les théoriciens du XVe siècle utilisent le mot « symétrie » pour désigner ce que nous a (...)
  • 75 M. Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, op. cit., p. 33-40.
  • 76 Respectivement C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit.,(...)
  • 77 Anonyme, Blason du con, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo D ro.
  • 78 C. Marot, Les epigrammes, premier livre, LXXVII, « À la femme de Thomas Sevin », dans Œuvres poéti (...)

62L’érotisme renaissant n’a ni la gaieté insouciante des fabliaux ni la placidité apathique du libertinage sadien : il est travaillé par une inquiétude permanente, celle de ne pas parvenir à combler la distance qui le sépare du corps de la dame. Sous des dehors légers et gracieux, il garde toujours présent à l’esprit l’absence de l’objet convoité et la possibilité de ne jamais pouvoir mettre la main dessus. Le désir sensuel, chez les poètes du XVIe siècle, n’est presque jamais satisfait. Leur érotisme est basé sur une carence, sur une privation à laquelle on veut à tout prix remédier. Aussi désespérément qu’il le veuille, l’amant n’a que rarement l’occasion de satisfaire son désir. Par son apparence, le corps érotique renaissant est presque toujours distant et participe ainsi de l’ontologie du manque caractéristique du pétrarquisme.737475767778

63Parallèlement à la forme de beauté très figée que nous avons analysée jusqu’à maintenant, beauté artistique, harmonieuse et inaccessible, il existe un autre type de beauté, mobile et frêle, qui vient tempérer la dureté minérale de l’idole érotique. Cette beauté se caractérise par

  • 79 Ibid., p. 92.

l’amour de la gracilité, de l’élégance, de la fragilité, de la subtilité, bref, la fascination pour la délicatesse. […] Tout [le] travail [du désir] s’occupe à soumettre l’objet à un projet d’effilement et d’abstraction de manière à en éliminer les grossièretés refusées, à en réduire l’épaisseur substantielle, à l’éliminer jusqu’à ce qu’il parvienne au plus délicat de lui-même, jusqu’à ce que la forme n’y existe plus qu’à son état le plus ténu79.

  • 80 Chez Ficin, la beauté est un don divin, une « grâce vivante et spirituelle, infuse, par le rayonne (...)

64Cette « philopsilie » dont parle Gaëtan Brulotte (du grec psilos, « dégarni », « grêle ») a un nom au XVIe siècle : la grâce. Il s’agit d’une notion qui a d’abord été développée par les théoriciens italiens de la Renaissance, qui y voient l’une des formes de la beauté. La grâce est parfois présentée comme une manifestation plus abstraite de la beauté, sorte de beauté intérieure ou principe d’origine spirituelle80.

  • 81 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 149.

65La grâce constitue donc une forme particulière de beauté, qui se distingue par son caractère à la fois mouvant et imprévisible. Elle est « une forme dynamique du beau, mais un dynamisme sans effort, qui se donne des airs de spontanéité dans les flexions les plus invraisemblables. La grâce refuse ce qui est construit81 ». Prenant la forme de lignes ondulées, d’arabesques, de nœuds, de liens, de guirlandes, la grâce suggère la légèreté et la liberté.

  • 82 Mellin de Saint-Gelais, Chansons, 10, « Villanesque », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, Don (...)

66Il s’agit donc d’une beauté énergique, plaisante à l’œil, non dépourvue d’attraits sensuels. Elle prend d’abord forme dans le mouvement de certaines parties du corps. Une chanson de Mellin de Saint-Gelais montre le locuteur malade d’amour, ne dormant ni ne mangeant plus. Ce mal lui vient d’avoir assisté à une fête où se trouvait Catin, avec qui il a dansé. Les mouvements de la danse étaient si forts que même « son tetin / Alloit au bransle82 ». Synecdoque du corps entier, le sein blanc comme neige se meut sans contrainte à travers les luxueux vêtements rouges, tempérant la rigidité du rond par l’élégance du balancement. La grâce érotique peut également prendre la forme de la ramification, ligne qui s’affine et se multiplie pour envahir l’espace. Ainsi, la physionomie de Méline, à qui le poète a appris les jeux de Vénus à l’ombre d’un arbre, arbore deux longs bras qui s’étendent comme deux souples rameaux,

  • 83 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Dieu gard le bois », dans Euvres en rime, t. 1, o (...)

Qui vers le fin bout se fendent,
En cinq ramelets nouveaux,
Qui encor sont finissans
En cinq roses fleurissans83.

67Le ductile corps féminin prend une forme fort à propos dans un cadre bucolique. En se raffinant, il unit ses lignes à celles du paysage. C’est ainsi que les membres supérieurs s’amenuisent en deux petites branches ondulées qui, elles-mêmes, à leur extrémité la plus fine, se divisent encore en branchettes plus petites. Touche finale très délicate, les ongles éclosent au bout des rameaux en fleurs rougissantes.

  • 84 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), XVIII, « Amourette », dans Les amours, op. cit.,(...)

68Par-dessus tout, la grâce se manifeste par l’arabesque, cette ligne courbe, longue, glissante, sans rupture et sans chemin tracé. Sur le corps érotique, l’arabesque s’incarne dans la chevelure déliée et dans la toison intime de la femme aimée. Comme l’indique Ronsard dans une Amourette, la coiffure arrangée, tirée à quatre épingles est appropriée le dimanche84. Mais lorsque les amants, par une nuit d’hiver, s’entrebaisent près de l’âtre, l’amant « detord » fil à fil les cheveux de sa maîtresse. Libres et ondulés, ils connotent la grâce érotique. Ils sont présents dans les différents textes par le biais de l’adjectif « crespe » et de ses dérivés. L’« or crespe » ou le « tresor crespelu », ce sont les cheveux bouclés, sinueux et frisottés. Lorsque les tresses blondes « se crespent », elles se couvrent d’ondulations imitant les vagues, elles vagabondent sur le sein et sur le cou comme des flots, avant de revenir sur elles-mêmes et de se tordre en nœuds. La dame au sommet de sa grâce déploie sur sa tête mille « crespillons ». Et les « crespons » sont les boucles fines qui font partie de son charme. Le motif des cheveux ondulés va souvent de pair avec celui du lien, soit que l’amant se dise métaphoriquement enlacé dans les rets de l’amour, séduit par la femme, soit qu’il entoure littéralement son cou des tresses de l’aimée.

  • 85 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. ci (...)
  • 86 Bouchetel, Blason du con, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo D2 vo.

69La pilosité intime de leurs maîtresses représente pour les auteurs l’un des charmes les plus gracieux du corps. Alors que le sexe lui-même est peu présent dans les textes, les poils sont célébrés pour leur finesse, leur délicatesse et leur richesse. Comme la chevelure, le « petit cas barbelu » est fait « d’un or jaunement crespelu85 ». Le « petit poil follet » agrémente et ombrage le sexe placé juste au-dessous86. L’organe féminin peut se targuer de la toison la plus riche qui, par comparaison ou par distinction, évoque les tissus les plus luxueux et les plus connus :

  • 87 Le Lieur, Blason de la cuisse, dans ibid., fo E5 ro.

[Motte] Qui par nature est decorée,
D’autre toison que la dorée,
Ce n’est or, velours, ne satin,
Mais d’un petit poil argentin
Plus delié que fine soye87.

70L’arabesque gracieuse, si elle semble se distinguer de la beauté statuaire, la rejoint cependant en ce que, comme la statue, elle valorise la forme épurée au détriment de la substance pesante. Elle se libère de la matière et de sa paralysie. En ce sens, elle n’est qu’une forme plus dynamique de la beauté. Elle évolue de manière imprévue et représente une beauté moins « construite ». Évoquant l’élan, mais aussi la légèreté, la facilité et l’amour plaisant, la volute constitue l’une des formes privilégiées du corps érotique. En même temps que les poètes font l’éloge d’une beauté figée, ils cherchent un corps plein d’énergie, une forme raffinée qui exprime la puissance et la liberté. Le corps érotique renaissant apparaît ainsi orné du prestige quasi transcendant de la sculpture antique et diffusant la joie exultante de la grâce sensuelle. Sa beauté résulte de l’union de la statue et du rameau.

Nudité et vêtement

71Le corps beau est le plus souvent nu. Si on doit supposer que le corps de la femme est généralement habillé, quand vient le moment de le décrire sous son aspect érotique, il apparaît dénudé comme par magie. Par le pouvoir de la poésie, le sein rond comme une boule d’ivoire ou la cuisse charnue se révèlent dans leur plus simple apparence, immédiatement perceptibles, débarrassés de tout obstacle. Cette aisance à dévoiler le corps, en imagination plus souvent qu’en acte, laisse deviner que, pour ces poètes, la nudité est l’état naturel de la beauté. On trouve, à la base de la construction du corps, une conception foncièrement positive de la nudité, manifestation parfaite de la supériorité du beau. Cependant, de la même manière que l’on trouve deux types de beauté, l’une admirée et médusante, l’autre désirée et attirante, il est possible d’identifier deux types de nudité. Et comme c’était le cas avec la beauté, ce n’est pas tant la nudité elle-même qui, par certains traits différentiels, se présenterait de telle ou telle manière, mais c’est le récepteur qui définit, par sa réaction, le caractère du corps offert.

72D’un côté, la nudité érotique séduit et provoque un désir de contact physique. La seule vue n’est pas suffisante ; il faut que l’homme puisse caresser, baiser, humer. Le corps nu de la femme devient une source d’attraction charnelle. D’un autre côté, la nudité amoureuse est contemplée de loin et peut se révéler menaçante. Elle déploie ses charmes que l’amant adore à une distance respectueuse. Elle manifeste l’absolu de la beauté de la dame et démontre sa toute-puissance. La nudité amoureuse, comme la beauté qu’elle manifeste, confine au divin, mais avec la dangereuse domination que cela implique. Il peut s’agir d’une nudité repoussante à force de perfection, presque solaire, chassant les soupirants de ses rayons intenses, pouvant aller jusqu’à la souffrance et à la mort, comme dans le mythe d’Artémis surprise au bain par Actéon.

  • 88 À partir du milieu du XIVe siècle, l’histoire du vêtement connaît un moment décisif lorsque le cos (...)
  • 89 Ces « signifiances » sont popularisées par le Blason des couleurs, rédigé au XVe siècle par Sicill (...)

73Par opposition à la déréliction que peut susciter la nudité, le vêtement se présente comme garant d’ordre. Sa fonction première, à la Renaissance, est une fonction structurante. Le vêtement contribue à construire la société, à discerner et à classer les catégories d’individus. Il sert à départager les rangs, les états, les sexes88. Les habits peuvent également se charger d’une valeur symbolique, marquant les moments de passage de l’existence, comme le changement d’âge, le mariage ou l’accession à la puberté. Les couleurs ont une grande importance, indiquant l’âge, le veuvage, le deuil ou la moralité de l’individu89. En somme, le costume a une signification sociale :

  • 90 M. Lazard, « Le corps vêtu », dans Le corps à la Renaissance, actes du 30e colloque de Tours (1987 (...)

Il sert à communiquer à autrui l’identité de l’individu, son état, la circonstance particulière où il se trouve. Révélateur du rôle et de la place dans la vie quotidienne et la vie festive de la société, le costume transmet ainsi toutes informations nécessaires sur l’état, le rang, l’âge, la richesse, la provenance, la religion, les convictions politiques. […] Dans une société du paraître, comme celle du XVIe siècle, le costume est un véritable miroir de la hiérarchie sociale90.

  • 91 C. Marot, Les opuscules, « Dialogue nouveau, fort joyeulx, composé par Clement Marot », dans Œuvre (...)
  • 92 Cité par Gérard Defaux dans ibid., p. 823, n. 9. Defaux mentionne aussi le passage du Pantagruel ( (...)
  • 93 Voir M. Lazard, « Le corps vêtu », dans Le corps à la Renaissance, op. cit., p. 91-92, et Jean-Cla (...)
  • 94 M. Lazard, « Le corps vêtu », dans Le corps à la Renaissance, op. cit., p. 91.

74Néanmoins, les vêtements, malgré le rôle structurant qui leur est attribué, peuvent avoir une charge érotique. Cela se produit lorsqu’ils s’écartent pour laisser apercevoir la nudité. Marot décrit les habits d’une dame qui, pour la messe de Pâques, se vêt d’une « robbe de pers large, et ouverte, / (J’entends à l’endroit des tetins)91 ». Les moralistes de l’époque s’opposent farouchement à cette mode des décolletés plongeants qui envahit même les lieux saints. Ainsi, Henri Estienne, dans l’Apologie pour Hérodote (I, 80), mentionne le prédicateur Michel Menot qui s’indignait dans ses sermons du fait que « les femmes avoyent leurs robes tellement ouvertes qu’on les voyoit jusques au ventre92 ». Pourtant, ce que d’aucuns ont appelé « la guerre du sein93 » remonte loin. En effet, la mode féminine consistant à découvrir ses seins trouve son origine au XIIIe siècle, promue par Jean de Meung dans le Roman de la rose (v. 13 313 et suiv.). Le mouvement culmine au XVe siècle, alors que le décolleté plonge jusqu’au nombril, et se poursuit au XVIe, suscitant de plus en plus l’indignation des moralistes et la verve des satiristes. Cette transgression de l’ordre moral vestimentaire comporte un fort potentiel de corruption. Pour l’Église, « si la nudité est blâmable, […] la semi-nudité volontaire provoque plus encore le désir, donc le péché. Le jeu du montré-caché, l’usage du voile transparent, les rapports troubles entre nu et vêtement apparaissent donc signe de perversité94 ».

75C’est précisément à l’étude de ce jeu entre corps nu et corps vêtu que nous aimerions nous attarder. L’attrait érotique de la plus simple nudité, qui se résume à l’attrait de la beauté, peut être complété par une utilisation mesurée du vêtement. Les poètes du XVIe siècle se montrent sensibles au mariage de la nudité et du vêtement, ce dernier permettant de mettre le corps en valeur d’une manière nouvelle et de le présenter autrement que par la manifestation immédiate. De leur coexistence naît une forme particulière de séduction. L’union nudité-vêtement se produit de trois manières dans la poésie érotique.

  • 95 Olivier de Magny, Les gayetez, XXXI, « À elle mesme [à s’amie] : sonet », Alistair Mac Kay (éd.), (...)

76Tout d’abord, le corps nu peut s’opposer au textile dans une relation de contraste. Par l’antagonisme des deux éléments, la valeur concupiscible du corps se voit rehaussée. Franc est le contraste dont est témoin le locuteur d’un poème de Magny : « J’entrevoyoi soubz un vestement noir, / Le marbre blanc de ta cuisse arrodie95 ». Cette cuisse canonique, ronde et blanche comme une colonne, dépassant en beauté l’œuvre d’un Apelle ou d’un Praxitèle, rayonne plus encore lorsqu’elle est confrontée à un simple tissu noir.

77Ensuite, le vêtement peut révéler le corps par la superposition. Même s’il accomplit sa fonction de couverture, de camouflage, il arrive néanmoins à faire voir ce qu’il recouvre, soit en adoptant les mêmes formes et les mêmes lignes, soit en faisant voir la chair à travers sa trame. L’« objet beau » d’une chanson de Jodelle est la dame qui l’attend au jardin et

  • 96 É. Jodelle, « Chanson », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 313, couplet 13.

Qui sur sa chair grasselette,
N’[a] sous un long manteau
Qu’un crespe pour chemisette96.

  • 97 Voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 464 : « Le transparent spectaculaire du vêtement r (...)
  • 98 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complètes, o (...)

78On trouve ici une double superposition : une sorte de chape qu’on devine opaque, en dessous de laquelle un linge fin laisse deviner le corps replet de la femme. Jodelle fait ressentir le plaisir de l’entre-deux si propre à la Renaissance : entre la chair et le manteau, entre la nudité et la « vestité » pures se glisse ce vêtement érotique par excellence : le voile transparent qui cache et révèle97. Celui-ci n’est pas sans rappeler les « gazes à la romaine » caractéristiques des nus de l’école de Fontainebleau, où le corps n’est perçu qu’à travers un linge diaphane. Tahureau met en scène le même type de nudité voilée dans une ode des Mignardises, où le locuteur déclare qu’il préfère voir sa nymphette habillée plutôt que dévêtue : « Et plus tost que toute nue / Vien t’en proprement vétue98 ». Pour expliquer son choix, l’amant propose quelques avantages érotiques au vêtement. En cachant le corps, il permet d’intensifier le désir. Cette barrière augmente l’envie de toucher physiquement la femme. De plus, l’accoutrement renforce la transgression du toucher. En faisant mine d’interdire, il rend la victoire d’autant plus glorieuse et plus plaisante. Il enjoint alors à « folâtrement toucher / Ce qu’il voudroyt plus cacher ». (v. 25-26) Le plaisir est plus vif lorsqu’il a fallu abattre des obstacles. Le véritable rôle du vêtement consiste à suggérer, et même à laisser transparaître le corps qu’il recouvre. La poitrine de la femme est ainsi couverte d’un « mignard ouvrage / Fait à jour d’un gent fueillage » placé sur le « beau sein delicieux » (v. 35-38). On devine une dentelle. Le tissu ajouré laisse donc entrapercevoir la gorge, comme la lumière à travers une ramure.

  • 99 Mario Perniola, « Between Clothing and Nudity », dans Fragments for a History of the Human Body, t (...)
  • 100 Ibid., p. 243 et suiv.

79Le troisième type de rapport entre nudité et vêture est la transition de l’un à l’autre. C’est le jeu le plus courant dans l’érotisme renaissant. Les poètes du XVIe siècle participent ainsi de ce que Mario Perniola voit comme une règle générale, à savoir que l’érotisme réside essentiellement dans le transfert entre habillement et nudité99. La thèse de Perniola, universalisante — elle s’applique des temps babyloniens jusqu’à nos jours — et trop inclusive — elle voit de l’érotisme dans la représentation, au siècle classique, des organes internes —, est sans doute contestable. Toutefois, il faut lui concéder que le déshabillement est une constante fondamentale de la construction du corps érotique, du moins dans une perspective informée par le christianisme, ce que Perniola souligne100. Dans l’érotisme renaissant, la transition de l’état habillé à l’état dénudé peut parfois s’effectuer en acte, mais elle se fait le plus souvent en imagination. Il s’agit d’un jeu dialectique entre ces états, d’un passage de l’un à l’autre dans lequel on retrouve un peu des deux : le corps n’est ni tout à fait vêtu ni tout à fait nu. C’est ce brusque basculement du costume au corps qui est exploré par les poètes.

80Lorsque le déshabillement est effectif, il prend la forme d’un segment narratif très court, où l’amant mentionne qu’il écarte un pan du vêtement et qu’il découvre une partie du corps, habituellement le sein. Il semble que ce ne soit là qu’un épisode secondaire dans l’aventure amoureuse. Cependant, il peut être décrit de manière plus détaillée. Papillon exprime le plaisir d’entendre le vêtement qui froufroute lorsque, dans les bois, on l’enlève :

  • 101 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, « Chanson XIIII », op. cit., p. 408, v. 17 (...)

Quand la dame est vestue
L’amour s’en évertue.
Lors que l’on la desrobe
Vestue richement
Le fricfric de sa robe
Eguillonne l’amant,
Entendant les ramages
De mille oyseaux sauvages101.

81Papillon prête une grande délicatesse à cette scène. Pourtant, le geste semble radical : en un mot (« desrobe »), l’action est accomplie et la dame, auparavant vêtue, se retrouve nue. Règle générale, l’amant a peu souvent l’occasion de glisser sa main dans le corsage de sa maîtresse et moins souvent encore l’occasion de la dévêtir en entier. Il doit se contenter de lui ôter ses vêtements par le truchement du souhait, du vœu, de l’espoir, de la prière. On ne dédaigne pas le vêtement pour autant, mais la nudité demeure toujours la récompense désirée.

  • 102 C. Marot, Les epigrammes, premier livre, II, « De Barbe, et de Jacquette », dans Œuvres poétiques (...)

82Marot condense, dans une courte épigramme, une réflexion intéressante sur la valeur relative du vêtement et de la nudité. Ce poème compare l’habit de Barbe et de Jacquette102. Celui de Barbe est « bien duysant » (v. 1), c’est-à-dire approprié parce qu’il découvre sa poitrine blanche et polie. Son corps ainsi mis en valeur, la femme ressemble à un diamant, dont la dureté, la luminosité et la forme saillante connotent la beauté canonique. À l’opposé, l’accoutrement de Jacquette est gris comme la cendre et couvre la beauté de son corps. Pourtant, sous ce vêtement, le désir persiste ; sous cette cendre, le feu toujours étincelle. Le corps n’est pas seul couvert : les élans charnels de la femme le sont aussi. On peut déduire que ceux de Barbe, habillée comme il convient, peuvent s’avouer franchement et sont libres de se révéler au grand jour. Bref, le vêtement pris isolément enterre, ensevelit, et cela n’est guère souhaitable. Il doit, aux endroits les plus attrayants, céder la place aux charmes du corps féminin. Il doit cacher tout en permettant à l’œil de jouir des parties les plus « friandes ». À côté de la nudité érotique totale, on trouve donc cette semi-nudité qui sait jouer du vêtement pour faire reluire la beauté.

  • 103 Voir M. Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, op. cit., p. 53-61, surtout p. 56 et suiv.
  • 104 M. Daumas, La tendresse amoureuse, op. cit., p. 51. Il est à noter que ce caractère semi-public de (...)

83Il faut nuancer l’aspect radical que l’on serait peut-être tenté de prêter au dénudement du corps érotique renaissant. Il est vrai que, en ce qui concerne le corps libertin, l’élimination autoritaire du vêtement a un sens de dépouillement absolu qui s’applique tant sur le plan de la narration que sur celui de la représentation du sexe et du corps103. Au XVIe siècle, le dévoilement de la nudité ne doit pas nécessairement être compris comme une transgression ou comme une exhibition provocante, et ce, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, la nudité peut avoir un caractère à moitié public. Maurice Daumas a montré que le développement du sentiment de tendresse, sous l’Ancien Régime, s’effectue entre autres par le passage de certains endroits du corps féminin de la sphère semi-publique à celle de l’intimité. Ainsi, les caresses sur les seins et leur dénudement public ne sont pas nécessairement réprouvés : « le sein n’était pas une partie du corps féminin totalement réservée à l’intimité104 ». Il existe en fait deux parties du sein : la gorge (dessus de la poitrine), que chacun peut voir et que l’amoureux peut librement caresser, et les mamelons, cédés dans la plus stricte intimité.

84De plus, la nudité telle que la peint la Renaissance peut être interprétée selon un sens élevé. Le corps nu représenté en art ne renvoie donc pas à une simple corporalité concrète, lourde de chair, mais elle peut porter une signification philosophique ou même religieuse. Par exemple, Lance K. Donaldson-Evans argumente, dans un article passionnant sur le Blason du beau tetin, que le dévoilement du sein peut prendre un sens symbolique. Pour le lecteur moderne, écrit-il,

  • 105 Lance K. Donaldson-Evans, « Le blason du beau tetin : une relecture », dans Clément Marot : « Prin (...)

le sein nu de la femme est un object [sic] érotique par excellence […]. Au contraire, à l’époque où écrit Marot, le sein de la femme fait appel à d’autres registres symboliques : il est d’abord pour Marot ce qu’il a été depuis l’antiquité, signe de fécondité, de maternité, de nourriture, et l’acte de dévoiler, soit picturalement dans un tableau soit textuellement dans un poème, un sein féminin n’est pas forcément le premier pas d’une séduction amoureuse105.

85En fait, suggère l’auteur, le fait de dévoiler un sein, et un seul, a une signification culturelle très précise : c’est le geste de la mère qui donne le sein à son enfant. Cette image est utilisée tant dans l’art profane (allégories de la Charité) que dans l’art sacré (représentations de la Vierge allaitante, Maria lactans). En ce qui concerne le poème de Marot, l’éloge du sein serait en réalité une défense de Ferme Amour. Le blason recommanderait d’éviter le désir purement sensuel et de le transformer en un autre désir, légitime et fructueux, celui d’épouser la femme au beau tétin et de la rendre grosse et apte à nourrir un enfant. Les images nourricières qui abondent dans le texte font allusion à la fécondité que le couple humain doit entretenir à l’intérieur d’une union juste. La nudité du sein, dans ce cas, n’a pas un sens exclusivement érotique et badin : elle doit manifester des idées d’amour chaste, de mariage, de constance, de maternité, de religion.

  • 106 Voir Kenneth Clark, Le nu, t. 1, Martine Laroche (trad.), Paris, Hachette Littératures, coll. « Pl (...)
  • 107 Voir A. Hollander, Seeing through Clothes, op. cit., p. 83-87.
  • 108 Ibid., p. 97 et suiv.
  • 109 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 439 et 445.

86Enfin, on a souvent remarqué, depuis la distinction établie par Kenneth Clark entre le nu artistique (nude) et le simple état déshabillé (naked), le caractère très artificiel, très « construit » de la nudité106. Ainsi, les arts visuels ont tendance à représenter la nudité, non pas selon une apparence « naturelle », mais selon des critères esthétiques qui modèlent également la représentation des vêtements107. La nudité n’est alors qu’une variante de la « vestité ». Par exemple, dans une culture comme celle des XVe et XVIe siècles en France, l’idéal de la nudité féminine met l’accent sur un ventre proéminent, parfaitement en accord avec les vêtements qui placent la ceinture très haut, jusque sous les bras, et laissent la jupe suivre les courbes de l’abdomen108. Comme nous l’avons vu, même lorsqu’il est nu, le corps correspond à un modèle idéal qui l’éloigne de tout ce qui pourrait suggérer une nudité plus terre-à-terre. Le déshabillement peut donc avoir pour effet d’atténuer les signaux de l’érotisme : « Ainsi affublé d’indices euphémisants et glorieux, le Nu fonctionne comme un substitut du vêtement : c’est vraiment une nudité habillée […]. La nudité reste une toilette pour le corps parce qu’elle est enveloppée d’un exquis glacis culturel : c’est à vrai dire toujours une parure, un port109. » Puisque la beauté féminine est construite selon des caractères et des procédés idéalisants, la nudité qui en est le véhicule privilégié perd elle aussi son allure triviale. Moins à même de séduire ou de choquer, puisqu’elle participe moins d’une nature bassement terrestre et donc charnelle et sensuelle, elle contribue plutôt à une déréalisation du corps. Le dénudement sert à révéler la beauté polie et policée du corps nu.

Désir et plaisir

  • 110 Voir Donald Beecher et Massimo Ciavolella, introduction à Jacques Ferrand, A Treatise on Lovesickn (...)
  • 111 Philippe de Lajarte, « La représentation de la passion amoureuse dans les Angoysses douloureuses d (...)

87Dans la poésie du XVIe siècle, l’amour est conçu comme un sentiment douloureux de désir, qui s’exprime entre autres par des signes extérieurs. À l’écrivain qui souhaite décrire la passion amoureuse s’offre un modèle sémiologique corporel d’origine ancienne : il allie la symptomatologie utilisée par la médecine étudiant la mélancolie érotique à une tradition littéraire qui remonte à l’Antiquité. Ce modèle mixte, dont l’origine se trouve dans l’Ode à l’Aimée de Sappho et que Galien systématise, montre que l’homme affecté par un amour insatisfait pousse de longs soupirs, est pâle et maigre, dort peu et mange peu, a le pouls irrégulier et les yeux caves, est légèrement fiévreux et souffre de migraines, etc. Ce sont là les symptômes, attestés depuis l’Antiquité, grâce auxquels le médecin de la Renaissance peut encore découvrir la présence de la maladie amoureuse chez un patient110. Chez Belleau, Du Bellay, Baïf, Ronsard, on reprend, pour communiquer la passion amoureuse, les images qui donnent son intensité au poème de Sappho : paralysie de la langue, sensation de feu sous la peau, bourdonnement dans les oreilles, sueur froide, teint verdâtre, etc. En outre, certains prosateurs réservent une place privilégiée à cette expression corporelle de la passion amoureuse, telle Hélisenne de Crenne qui, dans ses Angoysses douloureuses, la représente sous la forme d’agitation, de soupirs, de pâleur, de perte de parole ou de regards ardents111.

88En ce qui a trait à la passion proprement charnelle, quels traits physiologiques la rendent manifeste ? Comment le texte poétique agence-t-il le corps de manière à ce qu’il exhibe des traces de trouble érotique ? Il ne s’agit plus, ici, de décrypter le langage du corps qui révélerait un penchant inné à la luxure, comme c’était le cas avec le paradigme indiciel. Il s’agit plutôt d’observer les signes extérieurs qui montrent, chez n’importe quelle personne, un désir immédiat d’union charnelle. Ce questionnement a pour corollaire un questionnement sur la nature même du désir érotique.

  • 112 R. Belleau, La bergerie (1565), XXXII-5, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 113-114.
  • 113 « Ainsi depuis une semeine, / La longue roydeur de ma veine, / Pourneant rouge et bien enpoint, / (...)
  • 114 M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, Paris, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 199 (...)
  • 115 Érasme, Éloge de la folie, XI, dans Érasme, Claude Blum, André Godin, Jean-Claude Margolin et Dani (...)
  • 116 J.-A. de Baïf, I. Livre des passetems, « Priape », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 242-243

89Les signes physiques exprimant le désir sont relativement rares dans le corpus poétique. Il peut s’agir des pleurs, comme dans un sonnet tiré de la suite des baisers de la Bergerie112 : l’amant supplie ses yeux d’être généreux de leurs larmes et de lui en fournir une fontaine. À l’encontre de cette marque somme toute timide et encore très proche du registre amoureux, le désir érotique peut se manifester ailleurs d’une façon beaucoup plus franche, par exemple sous la forme d’un sexe masculin en érection113. Autre signe, plus surprenant : le rire. Dans l’érotisme renaissant, le rire va souvent de pair avec la représentation de l’activité amoureuse. Parlant de Brantôme, Maurice Daumas note avec finesse que le XVIe siècle connaît deux rires que nous aurions oubliés : le rire courtisan (omniprésent dans l’ouvrage de Castiglione) qui, dans un dialogue, sert à introduire une objection à ce qui vient d’être avancé, et le rire devant le sexe114. Ce dernier n’équivaudrait pas à un rire sur le sexe. Il consisterait plutôt en un rire d’étonnement constant devant la nudité, celle de la femme. Ce serait, selon Daumas, une sorte de rire de protection révélant un sentiment de défiance face à l’autre sexe. Si cette hypothèse est fondée, on peut relire d’un œil légèrement différent la remarque de la Folie chez Érasme : « C’est cette partie si folle, si risible qu’on ne peut même pas la nommer sans rire qui est la propagatrice du genre humain115. » Mais dans une épigramme de Baïf, c’est une « jeune sotelette », guignant une statue de Priape bien membrée, qui rit toute seule dans son coin116. Ce rire, associé à la folie, est mentionné plusieurs fois dans le poème. Le dieu des jardins interroge la pucelle, explique sa grotesque apparence et finit par comprendre sa réaction : « c’est ce gros pilon massif, / Qui [lui] meut ce ris lascif » (p. 243). Rire qui laisse deviner que la jeune fille ne dédaignerait pas un tel membre.

  • 117 Pour cette figure dans la poésie du XVIe siècle, voir Michel Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siè (...)
  • 118 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « La Bouquinade », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 123 (...)

90La tradition littéraire renaissante comporte un type féminin tout désigné pour être le lieu privilégié de la manifestation du désir érotique : la femina luxuriosa117. Il s’agit de la femme présentée comme ayant un appétit sexuel insatiable. Chaque situation lui est bonne pour montrer l’appétit qu’elle a de s’unir charnellement à l’homme. Cela est particulièrement vrai en ce qui concerne le personnage de Laïs dans la Bouquinade attribuée à Ronsard, véritable allégorie de la luxure118. Chargée par Amour de combattre Philante, champion délégué par Pan dans la guerre qui oppose les deux divinités, elle lâche la bride à ses envies. Les cheveux en désordre, elle est d’abord envahie d’une « challeur bouillante », attirée dans son corps par l’ouverture de son sexe (v. 131-132). Puis, un « vent chaut et lassif » souffle à travers ses veines (v. 135) et vient agiter son sein d’une molle secousse, comme le doux zéphyr pousse la vague.

  • 119 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « Ode non encores imprimee », dans Œuvres complètes, t. 2, op. c (...)

91Le motif de la chaleur, présent dans La bouquinade, mène au cœur de la physiologie renaissante du désir. En effet, c’est sous forme de feu que le désir érotique est presque exclusivement conçu. Dans une pièce parue parmi les Fleurs des plus excellents poëtes de ce temps (1599), Ronsard décrit la chaleur qui, malgré l’âge, maintient le corps froid en santé et apte aux exercices de Vénus119. Le prétexte de cette ode est la moquerie qu’une jeune fille adresse au poète en raison de la calotte que ce dernier porte sur la tête. Cette drôle de coiffe, explique-t-il, a son utilité : elle permet que la cervelle conserve sa chaleur naturelle et la fasse descendre dans tout le corps. Ainsi, l’estomac digère mieux, le sang est plus riche et la semence est plus chaude : « de là le sperme coule apres, / Plus blanc, plus chaut et plus espais » (v. 41-42). La chaleur circulant plus difficilement dans le corps du vieil homme, il est nécessaire de recourir à certains expédients pour la répartir comme il faut. Dans ce poème, le haut du corps est rabattu vers le bas, l’abstrait vers le concret : la chaleur de la tête doit aller au ventre et au membre viril.

92Malgré une physiologie bien concrète, le désir apparaît en général sous une forme assez « désincarnée », métaphorique. L’imaginaire du feu recouvre ainsi presque l’entièreté des modes d’expression du désir érotique. Aimer et désirer charnellement, c’est brûler. L’identification entre feu et désir montre que celui-ci est conçu sous un jour négatif : la flamme éclaire, mais surtout, elle consume, elle dévore, elle détruit. Sa chaleur n’est pas celle qui réconforte, mais qui ravage. Le désir obsède l’amant comme le feu réduit en cendres. L’étude de cette isotopie montrera à quel point le désir érotique est considéré avec méfiance.

  • 120 C. Marot, La suite de l’adolescence. Elegies, « La vingtedeuxiesme elegie, de la mort de Anne Lhui (...)

93Le feu est fréquemment imaginé comme un élément qui prend de l’ampleur, qui s’enfle, au point parfois de devenir incontrôlable. Le désir est donc conçu sous une forme hyperbolique. Il ne peut que croître et, une fois pris, il ne s’éteint jamais. Marot utilise ainsi l’image du désir-feu dévorant sur un mode dramatique, pour faire l’éloge d’Anne Lhuillier, qui a péri par les flammes alors qu’elle dormait dans son lit120. Vénus, est-il écrit, est la plus belle des déesses, mais aussi la plus mauvaise de toutes, car si un cœur chaste résiste à sa flamme, elle devient toute enragée et cherche à se venger. C’est ainsi qu’Anne est morte. N’ayant jamais voulu échauffer son cœur au feu de la passion charnelle, elle fut attaquée par « la Deesse impudique », laquelle « de son brandon (qui maintes femmes dampne) / […] sur le corps se vengea » (v. 16-17, 19). La thématique marotique de l’amour fidèle fait ici usage du motif du feu pour montrer comment certaines femmes peuvent devenir de véritables martyres de la chasteté.

94Face à l’exubérance du désir érotique, existe-t-il un remède ? Comment le système de l’érotisme renaissant propose-t-il d’éteindre ce brasier ? Ce ne peut être par la chasteté : le poème de Marot montre que couvrir la flamme revient à la faire brûler encore plus fort. On tenterait en vain d’étouffer le désir, on ne ferait que l’accroître. De la même manière que le feu, lorsqu’on le recouvre, ne disparaît pas, mais patiente et brûle petit à petit, ou reprend de plus belle lorsqu’on le libère, le désir ne peut être nié, car il mène à la perte de l’amant. La chasteté ne fait qu’attiser sa flamme, sous voile de vertu. En conséquence, la seule solution est la récompense : c’est la possession physique qui permet de dompter le désir. Sur le plan imaginaire, le fait de jouir de sa maîtresse se traduit par la victoire de l’eau sur le feu,

  • 121 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XVII, « Baiser », dans Les amours, op. cit., (...)

Car l’humeur du baiser apaise,
S’escoulant au cœur peu à peu
Cette chaude amoureuse braize,
Dont tes yeux allumoient le feu121.

  • 122 C. Marot, La suite de l’adolescence. Chants divers, IX, « Chant Royal dont le Roy bailla le Refrai (...)

95Cependant, la satisfaction des envies sensuelles n’est pas toujours suffisante pour apaiser la fièvre. On retrouve alors l’hyperbolisme du désir, magnifié par le fait que ce qui devrait étouffer la flamme contribue, au contraire, à la raviver. La même idée revient constamment sous la plume de différents poètes : la possession physique décuple l’envie au lieu de l’éteindre. Dans ce cas, non seulement le désir dévore, mais plus on le nourrit, plus il cherche à brûler. Son insatiabilité l’amène à trouver une source supplémentaire de convoitise dans ce qui devrait y mettre un terme. Ainsi, dans un chant royal de Marot, le locuteur raconte avoir vu en rêve quatre amants qui portaient tous la même devise : « Desbender l’Arc ne guerist point la Playe122 ». Le second amant était « le Jouissant », c’est-à-dire celui qui avait le bonheur de pouvoir jouir régulièrement de sa maîtresse. Néanmoins, il était aussi malheureux que le premier amant, dédaigné par son aimée. Le Jouissant n’était pas rassasié et « Amour trop furieux » le rendait « plus curieux » encore de sa dame qu’avant de la posséder (v. 27-28). Sa situation, déclara-t-il, n’était guère enviable :

Ainsi je suis du feu la flamme esprise,
Qui plus fort croist, quand estaindre on l’ essaye,
Et congnoys bien, qu’en amoureuse emprise
Desbender l’Arc ne guerist point la Playe. (v. 30-33)

96La très belle expression de Marot (« je suis du feu la flamme esprise ») exploite à merveille l’isotopie du feu pour exprimer la nature excessive du désir charnel qui s’embrase à proportion qu’il s’alimente. Le renforcement incessant du brasier, qui ne peut passer que du feu à la flamme, signifie le danger incontrôlable que représente l’amour corporel.

97En somme, le champ lexicosémantique du feu, des flammes et de la chaleur utilisé par les poètes dépeint le désir comme un principe destructeur, qui brûle encore plus lorsque le sujet parvient pourtant à embrasser l’objet de sa convoitise. Plus on jouit de l’aimée, plus on souhaite en jouir. L’élan démesuré du désir fait peser une lourde menace sur l’amant ou sur l’amante, menace que la possession physique semble ne pouvoir éradiquer qu’imparfaitement. Au principe de l’érotisme renaissant se trouve donc un état permanent d’insatisfaction.

  • 123 Ce terme n’est pas à entendre au sens d’« apogée sensuelle », d’« aboutissement de l’acte sexuel » (...)

98Si le désir, basé sur le manque, est nécessairement dévorant et douloureux, on devine que le plaisir faisant suite à l’accomplissement du désir sera exprimé de manière euphorique. Cependant, il s’agit d’un bonheur fictif. C’est en imagination que l’amant évoque le plus souvent le plaisir qu’il prendrait à embrasser l’objet de ses désirs. Sinon, il jouit en rêve, enlaçant une idole évanescente. Rarement peut-il témoigner d’une aventure avérée, où il aurait touché sa dame en chair et en os. Le statut fragile de l’érotisme ne semble pourtant pas influencer l’image que les poètes offrent du plaisir sensuel : on a toujours affaire à une félicité sans pareille, qu’elle soit réalisée ou non. Nous examinerons ici les représentations imaginaires suscitées par l’évocation de la jouissance123.

99Comme c’était le cas avec la représentation du désir, le corps est relativement absent des représentations du plaisir. Encore une fois, la description concrète des gestes, des mines, des signes physiques est presque entièrement écartée au profit du registre métaphorique, qui traduit le bonheur charnel en termes qui n’ont rien à voir avec le corps. Ce parti pris a pour conséquence que les poèmes cherchent moins à présenter une image « réaliste » du corps, où certains mouvements, certaines attitudes, certaines réactions physiologiques viendraient théâtraliser la jouissance, qu’à communiquer sur un mode figuré la force du plaisir.

  • 124 M. de Saint-Gelais, Rondeaux, 9, « Folie », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, op. cit., p. 2 (...)
  • 125 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XVII, « Baiser », dans Les amours, op. cit., (...)
  • 126 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complètes, o (...)
  • 127 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, op. cit., sonnets LXV, v. 3, et LXVII, v. (...)
  • 128 Ibid., LXV, v. 13-14.

100La rareté des manifestations corporelles du plaisir les rend d’autant plus intéressantes. Il s’agit généralement de mentions brèves et discrètes, apparemment de peu d’intérêt pour les auteurs. Ce peut être le pouls de l’homme qui s’accélère et la sueur qui perle sur le front de sa maîtresse124. Ce peuvent être les lèvres de l’amant qui rougissent lors du baiser125. Ce peuvent aussi être les yeux de la dame, que le poète imagine « flottant demi-mortz », alors qu’il la mignoterait126. On ne doit pas s’étonner de trouver le signe physique le plus cru, soit l’épanchement de la semence, sous la plume d’un des poètes les plus gaillards du XVIe siècle, Marc Papillon. Celui-ci montre une prédilection évidente pour ce type de notation, souvent associée à l’imaginaire de l’eau. Il dit ainsi qu’il sent enfler en lui « une douce liqueur » et parle de faire « un nouveau deluge127 ». L’aise qu’il éprouve le mène à l’épuisement physique, exprimé sur le mode de l’amplification : « Je n’en puis plus, follastre, hò ! je meurs à ce coup. / Vous l’avez trouvé bon, ma petite sucree128. » Dans ce court extrait, la transition est imperceptible entre le moment où l’acte parvient à son accomplissement (« à ce coup ») et celui où l’amant, comblé, jette un regard sur son amante. Quelque part entre le pénultième et le dernier vers, l’acte s’est terminé, le plaisir a été consommé et on est passé de l’ardeur au repos. C’est alors que le poète se tourne vers sa dame pour constater le plaisir qu’elle aussi a éprouvé, à partir d’autres signes révélateurs qui resteront invisibles pour le lecteur.

101Outre ces quelques notations physiques, le plaisir érotique s’exprime, de manière générale, par des métaphores convenues. Dans tous les cas, il s’agit de représenter la jouissance comme le passage radical d’un état à un autre. L’amant expérimente un changement complet de son être à travers la possession physique de l’aimée. Cette transition peut être de deux ordres, l’un humain, sous la forme de l’élévation sociale, et l’autre extrahumain, sous la forme de la mort, souvent associée à la découverte de l’au-delà et à la divinisation.

  • 129 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, (...)
  • 130 L’élévation sociale peut prendre la forme de l’acquisition subite de richesses. Ainsi, l’amant che (...)

102Le désir amoureux étant couramment décrit comme une sujétion de l’amant, il n’est pas étonnant que sa récompense soit décrite comme une délivrance. Le changement d’état, de sujet asservi à sujet libre, avec la charge émotive qu’il suppose, sert à communiquer l’intensité du bonheur charnel, l’affranchissement de l’amant signifiant l’abolition de la distance physique, qui constituait une sorte de captivité. L’émancipation peut porter l’amant jusqu’à l’état le plus élevé. Un poème de Tahureau évoque ainsi la royauté, non pour la comparer au plaisir amoureux, mais pour l’utiliser afin de produire un effet superlatif129. Le poète joint alors la gradation au comble rhétorique pour dire que, lorsqu’il suce les lèvres rouges de sa dame, il ne voudrait pas échanger sa place avec celle d’un roi et que, quand il la contemple ensommeillée, découvrant malgré elle sa cuisse, son flanc et ce qu’il n’ose nommer, il ne voudrait pas être « gouverneur et maistre » de tous les peuples de l’univers (v. 35-38). Il ne voudrait même pas régner sur la voûte divine elle-même (v. 39-40)130.

  • 131 Nicolas James Perella, The Kiss Sacred and Profane: An Interpretative History of Kiss Symbolism an (...)
  • 132 Ibid., voir dans l’index toutes les références présentes à l’entrée « Death as sexual metaphor ».

103Le second schème imaginaire est de loin le plus courant. Il consiste à comparer la jouissance à la mort. On peut faire remonter l’origine de ce motif antique à Pétrone et à Martial131, ainsi qu’à l’ode II, 10 des Amours d’Ovide. Surtout, on le retrouve, à la Renaissance, chez les poètes néo-latins, chez l’Arétin, chez les poètes italiens baroques, de même que chez Louise Labé, Ronsard ou Baïf132. Ce motif décrit la possession physique comme une transformation absolue de l’être, subitement privé de son corps et de son esprit. L’image de la mort est alors utilisée pour exprimer le plaisir obtenu durant le baiser ou le coït. Le terme « mourir » prend la valeur d’une métaphore sexuelle signifiant l’apogée de l’acte charnel. Une telle imagerie peut être surprenante, puisqu’elle attribue au bonheur charnel une valeur pour le moins ambiguë, la transformant en une situation douloureuse et destructrice. Joie paradoxale de l’amant, qui parvient au terme de ses souffrances, mais expérimente cette satisfaction de manière dramatique.

  • 133 P. de Ronsard, Sonets pour Helene (Livre I), LV, dans Les amours, op. cit., p. 415-416.

104Les échos dysphoriques qui accompagnent la jouissance sont encore plus marqués lorsque la mort est privée de toute transcendance. Seuls sont évoqués les symptômes pitoyables qui annoncent la déchéance physique et le trépas, alors même que l’amant profite enfin de la proximité de sa dame. L’amoureux d’Hélène n’a qu’à baiser sa main pour perdre la parole et pour sentir son âme se pâmer, tandis qu’un sang froid s’amasse sur son cœur et le laisse privé de tout sentiment ; effets redoutables pour une simple « douceur » amoureuse133 ! Il peut toutefois arriver que la jouissance soit une véritable extase, dont le choc est comparable à la mort, mais qui permet en même temps de ravir l’âme et de lui faire découvrir une réalité suprasensible. La puissance du plaisir est telle qu’elle provoque une transition totale et donne accès, de manière figurée, à l’au-delà.

  • 134 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Vivons, Mignarde, vivons », dans Euvres en rime, (...)
  • 135 À ce sujet, voir André Marie Jean Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son in (...)
  • 136 N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 221.

105Cette découverte d’un monde supérieur aux corps peut passer par la simple conscience réciproque, par les amants, de l’existence de leurs âmes. L’expérience du versant spirituel de l’amour se fait le plus souvent par l’entremise du baiser, ce qui est le cas, entre autres, dans un poème des Amours de Méline. Baïf y montre comment l’homme et la femme expérimentent morts et résurrections successives, leurs âmes passant d’un corps à l’autre134. Le motif est connu : il provient du Commentaire sur le Banquet de Platon, notamment du huitième chapitre du deuxième discours. Ficin y développe les motifs apparentés de la migration et de l’échange des âmes des amants, de la transformation de l’amant dans l’aimé, de la mort et de la résurrection des amants. L’interprétation spiritualisante que fait Ficin de l’amour a pu connaître une certaine vogue en France, surtout dans les cercles évangélistes et humanistes (Symphorien Champier, Gilles Corrozet, Marguerite de Navarre) ou chez les auteurs de l’école lyonnaise (Maurice Scève, Pernette du Guillet, Charles de Sainte-Marthe)135. Toutefois, chez la plupart des poètes amoureux, ceux de la Pléiade en particulier, ces thèmes chastes se voient souvent détournés au profit d’une réinterprétation érotique. Parmi tous les poètes de la Pléiade, Baïf est, semble-t-il, fort enclin à faire passer l’acte spirituel que peut être le baiser sur le plan de l’amour sensuel. Il exprimerait dans sa poésie « a riotous desecration of the Neoplatonic kiss and the Ficinian theory of the transfusion of lovers’souls into each other with acoompanying deaths and resuscitations136 ». C’est exactement ce type de « profanation » (« desecration ») que l’on trouve à l’œuvre dans le poème de Baïf mentionné ci-dessus. Priant sa maîtresse de profiter de la courte vie et des ébats d’Amour en l’embrassant, le poète mentionne que le baiser le ravit hors de lui-même, le fait revivre, puis le fait mourir à nouveau d’une joie trop extrême. Il constate plus loin que la mort s’empare également de sa maîtresse. Pour la ressusciter, il lui offre un baiser, mais à peine est-elle revenue à la vie qu’il se « pâme » à nouveau. La mort, on le constate, n’est pas une fin, mais une étape qui se répète dans un cycle de résurrections et de décès successifs, cycle aussi long que les échanges de baisers des amants. Soudain, le poète comprend : il avait d’abord deux âmes en lui et sa maîtresse était donc morte, puis ces deux âmes sont allées vers elle et c’est lui qui a péri. Il propose alors un échange : sitôt que l’un d’eux recevra en lui l’âme de l’autre, il lui redonnera la sienne par un baiser. De cette manière, si les corps sont laissés morts, les âmes, elles, n’iront pas voir le Styx. Cette conclusion du poème est caractéristique de l’usage fait ici du topos : la migration des âmes est détachée de tout contexte transcendant. Les Enfers ne seront pas même entrevus. Le motif du partage et de l’échange des âmes des amants ne sert pas à affirmer l’existence d’une réalité supérieure, seulement à soutenir le caractère sensuel d’une nuit d’amour où les baisers et les pâmoisons rythment les déplacements des âmes. Les corps peuvent bien périr, les âmes survivront, à la condition expresse que les lèvres trouvent toujours assez de force pour se joindre.

  • 137 J. Second, Les baisers, XIII, op. cit., p. 53, v. 1-10 ; P. de Ronsard, Amours (1552-1553), CCXI, (...)

106Toutefois, les Enfers ne sont pas toujours mis à l’écart et leur découverte peut représenter l’une des formes de la mort par jouissance érotique. Encore ici, le baiser transporte au seuil de la mort et, cette fois, fait entrapercevoir le monde infernal. Il s’agit essentiellement des Enfers païens, c’est-à-dire d’un au-delà sans connotation morale très précise où se retrouvent les âmes des morts. On s’en approche juste assez pour sentir que l’on défaille de plaisir, mais sans y plonger tout à fait. Le motif se trouve chez Jean Second, au Baiser XIII, dans lequel le poète dit apercevoir le Styx et la barque de Charon juste avant qu’un baiser frais de son amie ne le tire de ce lieu obscur, motif repris par Ronsard dans une pièce des premières Amours137.

  • 138 J. Second, Les baisers, II, op. cit., p. 9-11, v. 12-32 ; Tibulle, Tibulle et les auteurs du corpu (...)
  • 139 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Mais que cet ivoyre blanc » », dans Euvres en rim (...)

107La découverte de l’au-delà peut parfois s’accomplir à deux et être de plus longue durée. Dans ces cas, le baiser a donné la mort en même temps aux deux amants, qui montent aux cieux ou qui passent en barque au royaume de la mort. Ils contemplent alors la vie que l’on mène dans ce monde-là, faite d’aisance et de bonheur, comme au temps de l’Âge d’or : le printemps est éternel, les fleurs sont toujours épanouies, le sol n’a jamais été cultivé, etc. Avec ce motif, la métaphore prend une ampleur considérable et devient hypotypose : il ne s’agit plus de dire que le plaisir charnel est fulgurant comme la mort, mais de décrire en longueur la visite des amants dans le monde des morts, développant l’image de départ en un vaste tableau. Le contenu de ce tableau lui-même n’est pas forcément érotique ; on n’a pas affaire à une mise en abîme. On cherche simplement à explorer les possibilités offertes par la métaphore de la mort, à la rendre plus copieuse en montrant l’homme et la femme unis pour toujours dans le monde parfait que représente leur bonheur sensuel, observant comme un spectacle les paysages idylliques et la procession des amoureux défunts. À partir de la simple comparaison originelle, l’image s’enfle d’une manière presque démesurée, transformant le comparant en une scène vivante et autonome. Le motif se trouve dans le Baiser II de Jean Second, mais on peut en faire remonter l’origine à l’élégie I, 3 de Tibulle138. Ainsi, chez Baïf, les amants, après s’être longuement embrassés, demeurent pour toujours au « royaume blesme139 ». Ils y découvrent des champs parfumés de fleurs, un printemps éternel, les anciens amoureux dansant et chantant avec leurs amoureuses dans une vallée verdoyante. Là, on vit sans peine, on ne cultive pas la terre, on ne vogue pas sur la mer et les pierres précieuses se trouvent aisément sur la grève. La troupe heureuse qui y habite s’inclinera devant le poète et sa dame, promet-il, et ils seront placés au plus haut lieu (p. 82).

  • 140 J. Second, Les baisers, IV, op. cit., p. 15-17, v. 8-15. En accord avec l’image du banquet présent (...)
  • 141 Jean de la Jessée, « Ô doux baiser ! Tu passes en douceur », dans Éros baroque, op. cit., p. 83-84 (...)

108Enfin, le passage dans l’au-delà peut prendre la forme d’une véritable divinisation de l’amant, soit qu’il se considère comme un dieu, soit que son plaisir soit supérieur au leur. Encore ici, l’influence de Jean Second est sensible, le Baiser IV disant comment le poète croit prendre part au banquet des dieux et exhorte Néère à se faire déesse elle aussi, sans quoi il ne voudrait même pas être un Jupiter140. Un sonnet de Jean de la Jessée met en scène cet imaginaire du plaisir reposant sur l’élévation divine, le dernier vers construisant une gradation foudroyante. Comblé par le baiser parfumé de sa dame, le poète déclare que, s’il l’avait seulement accolée, il aurait pourtant pris sa volée au ciel, « fait d’homme un ange, ains d’ange un nouveau dieu141 ».

Le corps contre-érotique : laideur et maladie

109Jusqu’ici, le corps érotique renaissant tel que nous l’avons décrit apparaît comme un corps remarquablement euphorique. On trouve bien quelques traces de souffrance — souffrance du désir, mort jouissante —, mais nulle trace de cette méprisable prison de l’âme, de cette chair contemptible vouée à la décrépitude et au pourrissement, que l’on trouve ailleurs dans la poésie du XVIe siècle. Il s’agit plutôt d’un corps rayonnant de beauté, inaltérable, ouvert au cosmos, source de désir et de vie. Toutefois, malgré la lumineuse présence du corps érotique, malgré sa consistance, sa cohérence, son objectivation esthétique, il existe trois types de corps intégrés à des activités sexuelles qui, sans toujours être pleinement dysphoriques, viennent contredire le modèle élaboré jusqu’à maintenant. C’est à ces trois types de corps que nous consacrerons la fin du chapitre. Ainsi, au corps beau, en santé, rond, blanc, lisse s’oppose le corps laid et malade ; au corps statufié, réifié, figé, proportionné s’oppose le corps métamorphosé ; et au corps pleinement présent, exhibé dans sa nudité s’oppose le corps dérobé.

  • 142 Le terme antérotique ou antiérotique nous semble moins préférable, car plus équivoque. En effet, i (...)
  • 143 Alors que, dans l’érographie ultérieure, la laideur peut être l’objet du désir érotique (voir G. B (...)

110On pourrait parler de « corps contre-érotique » comme on parle de contre-blason : il s’agirait d’un corps placé dans une situation érotique, mais exprimant des valeurs esthétiques ou morales négatives142. Ainsi, le corps nu et sexualisé peut susciter certaines angoisses. Il y a en effet une place étonnante faite, dans l’érotisme renaissant, à la laideur, à la puanteur, à la vieillesse. Ces éléments sont surtout présents dans la poésie satirique, qui cherche à blâmer et à ridiculiser. La laideur est ainsi connotée négativement. Elle sert, par l’exhibition de la disgrâce, à condamner une personne ou un comportement. Elle n’offre en aucun cas d’attrait érotique143. Un autre type de corps contre-érotique est le corps malade. La poésie amoureuse manifeste, sinon une hantise, du moins une préoccupation récurrente face à la maladie vénérienne, qui marque le corps de diverses manières. La maladie arrime les thèmes de la laideur et de la douleur à celui de l’érotisme par le biais du corps, qui leur est commun. Elle sert aussi, comme la laideur, à discréditer certains types de personnages, certaines mœurs ou certains défauts.

  • 144 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 181-195. Sur la laideur et la monstruosité sous l’Ancien (...)
  • 145 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 188.

111Françoise Joukovsky, étudiant la place de la laideur dans la poésie de la Pléiade, souligne d’emblée que, au XVIe siècle, elle est toujours associée au désordre et au non-être, du moins dans une perspective platonicienne144. C’est dire que le laid ne peut pas exister comme catégorie esthétique autonome et qu’il est étroitement lié à des valeurs philosophiques, religieuses et morales. Prenant à rebours le kaloskagathos grec, c’est-à-dire l’équation du beau et du bien, il manifeste le mal sous toutes ses formes. Dans l’optique la plus neutre, la laideur n’est qu’une absence de forme, de structure, d’ordre ; elle n’est rien. Manifestation du plus bas niveau de l’échelle cosmique, le règne de la matière, elle n’a simplement aucune existence. Le beau apparaissant par l’entremise de la forme plastique, la laideur se caractérise au contraire par la forme mal fixée ou par l’informe, caractères qui renvoient à un arrière-plan philosophique où l’indéterminé équivaut à l’absence d’être et confine au néant. Au pire, la laideur incarne les défauts, les vices moraux, les péchés. Le laid est aussi un signe du temps qui passe, plus précisément de la dégradation sous l’effet du temps. « C’est la laideur du mutant, de l’être engagé dans une métamorphose qui est œuvre de mort145. » Cela est surtout vrai dans le cas de la vieille femme qui, on le verra, est la figure privilégiée de la laideur. On pourrait ainsi interpréter la laideur, inscrite dans un contexte charnel, comme une sorte de mélancolie devant la finitude du corps. Elle représenterait l’envers du beau corps érotique, une sorte de hantise de ce qu’il peut devenir. Elle révélerait l’angoisse du temps qui passe, de la vieillesse inévitable. Elle manifesterait aussi l’angoisse de la disparition du corps aimé, de sa perte ou de son absence.

  • 146 Cette inclusion de la laideur dans la poésie est théorisée, si l’on peut dire, par Marot dans l’ép (...)

112Signe de tout ce qui est mauvais, la laideur semble prédestinée à la non-existence poétique. Pourtant, sa présence dans la poésie de la Pléiade ne fait aucun doute : bien que repoussant, le laid intéresse l’imaginaire et la création verbale146. On le trouve incorporé dans certains passages érotiques. Quelle forme prend-il alors ? Comment le texte en construit-il l’image ? On peut remarquer que la laideur est conçue sur le mode du comble, du superlatif absolu. À l’opposé extrême du beau et de l’amour, mais avec une puissance égale, le laid surpasse toutes choses, et sa domination est invincible.

  • 147 J.-A. de Baïf, I. Livre des passetems, « A une vieille », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p.  (...)

113Devant une vieille au physique dégoûtant, le locuteur d’un poème de Baïf s’étonne qu’on lui demande s’il a envie de jouir de ce corps147. Ses dents noires, son front ridé, ses joues pendantes, ses « tettes molasses » comme celles d’une vieille jument empêchent ses nerfs à lui de se dresser. Et rien ne peut y faire : ni la noble ascendance qu’elle pourrait invoquer ni les cent livres dorées qu’elle lui offre. Faisant obstacle à la concupiscence, à l’argent, à la noblesse, aux attouchements, la laideur parvient même à entraver la parole. C’est pourquoi le poète de l’Anterotique doit se taire au moment de décrire l’endroit le plus hideux du corps de la vieille :

  • 148 J. Du Bellay, L’antérotique de la vieille et de la jeune amye, dans Œuvres poétiques, t. 1, op. ci (...)

Vieille, horrible plus que Meduse,
Vieille, au ventre, hola ma Muse,
Veux-tu toucher les membres ords,
Qui point ne se montrent dehors148 ?

114Même le soleil se cache à la vue de ces membres. La Muse devrait donc faire de même, supplie le poète, de peur qu’elle ne se tache et qu’elle n’apporte cette souillure auprès de la jeune beauté qu’il adore. Quand on connaît le pouvoir dont la Pléiade investit la poésie, cette faillite du langage donne la mesure du dégoût que provoque la laideur.

  • 149 Jacques Bailbé a mis en lumière les grandes lignes de la satire contre la vieille femme à la Renai (...)

115Outre l’amplification, la description de la laideur procède souvent par accumulation. La femme laide, et par-dessus tout la vieille femme, devient ainsi le centre d’un amalgame de qualités toutes plus négatives les unes que les autres. Son corps donne lieu aux associations imaginaires les plus rebutantes. La violence déployée par les poètes dans leurs invectives, leur volonté féroce de rabaisser et d’humilier a de quoi étonner le lecteur moderne. Aucun autre objet, à part peut-être la jalousie, n’est malmené avec un tel acharnement dans la poésie du XVIe siècle, du moins dans la poésie amoureuse et sans doute dans la satire. La laideur et sa représentante principale, la vieille femme, constituent le terme de la vitupération, au-delà duquel il n’est pas possible d’aller149.

  • 150 É. Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, VII, dans Œuvres complètes, t. 1, op. c (...)

116Cette animosité n’est probablement pas étrangère à une haine dirigée contre la femme tout entière. Ainsi, c’est à l’organe féminin que s’attaque un sonnet de la Priapée de Jodelle, organe d’emblée assimilé à la laideur et pris pour objet de détestation150. Le complexe imaginaire qui se met en place autour du sexe féminin est dense et peu engageant. Il est question de saleté, de maladie et de menstruations. La hideur des organes génitaux est caractérisée par des images diaboliques et monstrueuses, Lucifer y résidant et les géants y prenant naissance. La référence au gigantisme n’est pas anodine : la largeur démesurée du sexe féminin est l’attribut le plus couramment utilisé pour signifier la laideur. Dans le même sonnet, Jodelle le décrit pendant jusqu’aux genoux, assez grand pour qu’un cheval bardé y chemine et pour que tous les sexes y tiennent leur synode.

117La répugnance qu’inspire la grandeur disproportionnée de l’organe féminin se comprend par le fait que celle-ci rappelle l’image de la vieille femme, de la femme qui a vécu, au corps usé, alors que les poètes recherchent la pucelle. Les dimensions géantes du sexe contreviennent de plus avec la règle de la mesure, de la proportionnalité, propre au beau corps, ainsi qu’avec l’imaginaire de l’amenuisement propre à la mignardise. En général, c’est ainsi que se construit le portrait de la laideur : les éléments repoussants sont l’inverse des critères de beauté. Le laid n’est qu’un renversement, symétrique et opposé, du beau canonique.

  • 151 R. Belleau, « Impuissance », dans Œuvres complètes, t. 1, A. Gouverneur (éd.), Nendeln/Liechtenste (...)

118Pour se narguer lui-même de son asthénie sexuelle, le poète de l’Impuissance de Belleau se dit qu’il lui faudrait un sexe de vieille femme pour le faire réagir, puisqu’il reste insensible même devant une jeune beauté nue151. Voilà le prétexte d’une description répugnante de la laideur qui inverse les caractères habituels de la beauté. L’« entrefesson » de la vieille sera ainsi « sans enflure », par opposition à la perfection de la rondeur. Il sera « sans poil », donc dépourvu de cet « or crespe » qui fait le charme intime de la jeune fille. Il sera puant, « si peu frequenté qu’on sente de la porte / Un relant vermoulu » opposé aux parfums d’ambre et de musc qui sortent de la bouche de l’aimée (p. 238). Il sera pendant, arborant « pour trophee et pour belles enseignes / Un vieux crespe tissu des lévres des areignes » (p. 238), contrairement à la fermeté du corps statuaire. Enfin, il sera démesuré, dévorant goulûment le membre de l’homme.

  • 152 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CXXII, « Contre une vieille ma (...)

119De même, chez Tahureau, une vieille femme est invectivée et rabaissée en se voyant prêter plusieurs qualités négatives : la puanteur, les sécrétions visqueuses, la flaccidité, la maladie, déjà la mort152. Qu’est-ce qui justifie cette litanie d’injures ? C’est que, vieillarde dévorée par la lubricité, elle tente de séduire le jeune homme pour s’unir à lui. La réprobation du poète provient de deux choses. D’une part, il est inconvenant, peu importe l’âge, de démontrer un trop grand appétit charnel. L’art érotique renaissant repose avant tout sur une exigence de « médiocrité », de modération. D’autre part, il est répréhensible, pour une vieille femme, d’éprouver du désir sexuel. Celle qui le manifeste n’a pas renoncé aux plaisirs de la jeunesse et n’a pas compris que ces jeux ne sont plus de son âge.

  • 153 J. Tahureau, Premières poésies, LV, « De Denise », dans Poésies complètes, op. cit., p. 210-211.

120Les préventions exprimées dans ce poème de Tahureau ne lui sont pas personnelles. Elles sont partagées par la majorité des poètes et les vices réprouvés sont souvent punis de la même manière, par un portrait dégradant. De fait, dans le registre érotique, la laideur vient couramment sanctionner un comportement sexuel répréhensible. Le mal est nécessairement hideux. C’est le cas, chez Tahureau, avec la concupiscence excessive et la sensualité durant la vieillesse. C’est également le cas, ailleurs, avec la cupidité et l’accueil de tous sans discrimination. Denise dit qu’elle n’aime que les hommes beaux et honnêtes, mais il suffit de lui donner de l’argent et elle est prête à coucher avec n’importe qui, qu’il soit cuisinier ou palefrenier153. Elle contrevient ainsi à deux règles de l’érotisme renaissant, soit la gratuité de l’acte et sa stricte dualité. L’amour physique ne se vend pas et il est réservé au seul amant. Cependant, ici, ce n’est pas Denise qui est laide, mais bien les hommes qu’elle accepte, qu’il s’agisse d’un « ladre infait, / Borgne, bossu, tout contrefait » (v. 9-10) ou d’un « vieillard baveux, / Palle, ridé, tousseux, morveux » (v. 15-16). Qu’importe, leur laideur rejaillit sur elle, puisqu’elle se compromet en s’unissant à eux. La laideur est une tare presque contagieuse, qui rabaisse non seulement celui qui la porte, mais également celui qui s’en approche.

  • 154 Pour la représentation de la syphilis dans la littérature française du XVIe siècle, voir la thèse (...)
  • 155 Voir par exemple cette description que fait Érasme, dans un colloque, de Pompilius Blenus, personn (...)

121En ce sens, elle ressemble de près à la maladie vénérienne. Toutes deux sont liées sur le plan médical (la maladie entraîne la ruine du corps) et, sur le plan littéraire, elles sont habituellement décrites de la même manière. Elles ont aussi la même fonction, celle de stigmatiser des mœurs désavouables. La syphilis est couramment mentionnée dans les écrits du XVIe siècle, tant chez les poètes que chez les prosateurs154. Cette maladie, en plus de se propager facilement, produit des effets dévastateurs. Elle commence par un chancre au niveau des parties génitales. Apparaissent ensuite des lésions cutanées et des bubons sur tout le corps, accompagnés de douleurs aiguës. Enfin, après plusieurs années, apparaissent des lésions graves sur la peau, les muqueuses et les os. Si le système nerveux est touché, c’est la paralysie, puis la démence ; sinon, le mal évolue de manière chronique et entraîne différentes mutilations (effondrement du palais ou du nez, déformation des membres). Plusieurs auteurs du XVIe siècle peignent avec un réalisme effrayant la décrépitude physique que fait subir la maladie à la personne infectée155. De plus, chez les gens de l’époque, la répugnance provoquée par l’aspect monstrueux du corps syphilitique détermine directement une réprobation d’ordre moral.

  • 156 Gilles Boetsch et Olivier Dutour, « La syphilis, une position-clé entre Éros et Thanatos : pour un (...)
  • 157 Voir cette remarque liminaire d’Ambroise Paré, au premier chapitre de son livre sur la syphilis : (...)
  • 158 Gilles Boetsch et Olivier Dutour, « La syphilis, une position-clé entre Éros et Thanatos », dans L (...)

122En effet, dès l’apparition de l’épidémie, à la fin du XVe siècle, la syphilis est « marquée du sceau de l’infamie156 » ; elle se distingue de la peste, qui tue indistinctement, et de la tuberculose, qui tue de manière moins violente. Dans le domaine artistique, le beau garanti par les canons antiques est signe de pureté et de divinité, et le corps affecté par la syphilis ne peut donc que symboliser le péché, la souillure. De plus, la syphilis est toujours représentée comme le mal étranger, celui qui provient du voisin détesté : mal de Naples, morbus gallicus, mal allemand, mal hongrois157. Si, dans les conceptions esthétiques de la Renaissance, le beau engendre l’amour, le laid, par conséquent, entraîne une « désérotisation » du corps. D’objet d’attraction et de désir, le corps, exhibant laideur et souffrance à cause de la maladie, devient objet de crainte et de méfiance ; le corps malade, par sa pourriture, renvoie toujours à une mort infâme. Si la peste était, au Moyen Âge, considérée comme un signe de châtiment divin, au XVIe siècle, la syphilis la remplace. Le lien direct de cette maladie avec la sexualité la désigne comme un signe patent de péché. « La syphilis fut la maladie du péché : elle frappait surtout jeunesse et beauté, et marquait du sceau de l’infamie la moindre faute. Dès son apparition, elle fut une expression de la dégradation morale et de la dépravation de l’homme158. »

  • 159 O. de Magny, Les souspirs, CXV, David Wilkin (éd.), Genève, Droz, 1978, p. 114, v. 14.
  • 160 J. Du Bellay, Les regrets, XCIII, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 85, v. 7-8 et 12 ; son (...)

123Le même raisonnement associant maladie et punition préside à la description du corps malade dans la poésie érotique. Magny trace le portrait d’une courtisane atteinte d’affections vénériennes, soit « la pelade et la verolle159 » ; la pelade consiste en une chute des cheveux et des poils laissant des plaques chauves, et la vérole est, à l’époque, assimilée à la syphilis. Ce portrait est peint de manière très expressive pour rendre pleinement l’horreur du corps ravagé par la maladie. La Paule, écrit Magny, a perdu son bel embonpoint et ses os percent sa peau. Ses cheveux ont perdu leur éclat, elle a les dents noires, la bouche infectée, la poitrine secouée de toux et de crachats… En tout, dix vers sur quatorze énumèrent les symptômes de la maladie. De la même manière et dans un contexte similaire, Du Bellay fait la description des tares qui affligent l’individu atteint de maladie vénérienne. Cette fois, c’est l’homme qui en subit les effets, en perdant la toison de sa barbe160. Chez Magny comme chez Du Bellay, tous deux « exilés » à Rome en même temps et écrivant tous deux des satires de la vie romaine, la maladie sert à illustrer la corruption que l’on trouve en Italie, où prostitution et stupre sont monnaie courante.

  • 161 P. de Ronsard, Livret de folastries, III, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. c (...)

124Chez la fameuse Catin de Ronsard, la maladie sert plutôt à stigmatiser la bigoterie et la fausse chasteté161. Elle qui, dans sa jeunesse, avait une quantité phénoménale d’amants, elle cache à présent sa luxure sous les voiles de la religion, avec pour résultat qu’elle devient à la fois laide et malade. Laide, car elle a les dents noires et chancreuses, la « mammelle » ridée, le nez morveux, l’œil chassieux, l’haleine puante, etc. Malade, car elle est prise d’une forme toute particulière de folie : la lycanthropie.

  • 162 Voir Stanley W. Jackson, Melancholia and Depression, New Haven et Londres, Yale University Press, (...)

125Dans la tradition médicale classique, la lycanthropie désigne un type de folie par laquelle la personne affectée croit avoir été transformée en loup ou en chien162. Les compilateurs byzantins et les auteurs médicaux arabes la conçoivent comme une forme spéciale de mélancolie et décrivent la victime comme sortant la nuit, imitant les loups et rôdant autour des tombes jusqu’au matin. Les signes peuvent en être la pâleur, les yeux secs et caves ou la langue sèche. À la Renaissance, la lycanthropie est encore considérée comme un état mélancolique ; à mesure que l’obsession de la chasse aux sorcières prend de l’ampleur à la fin du siècle, elle est plutôt vue comme un dangereux cas de possession démoniaque.

  • 163 Voir Luzius Keller, « » Solo et pensoso », « Seul et pensif », « Solitaire et pensif », mélancolie (...)

126Le comportement de Catin présente plusieurs traits qui évoquent la folie et plus précisément la lycanthropie, avec un penchant sensuel affirmé. Ainsi, à la nuit tombée, elle va pas à pas, « triste, pensive, et solitaire, / Entre les croix du Cimetiere » (v. 69-70). Les trois épithètes déclinées au vers 69 nous semblent un rappel discret du « solo et pensoso » pétrarquiste163. Elles évoqueraient donc la maladie d’amour, et même la mélancolie érotique, provoquée, selon la théorie médicale d’inspiration arabe, par un désir charnel puissant, mais non comblé. Catin ne se contente pas de hanter le cimetière. Là, elle se « veautr[e] sus les corps » (v. 71) des défunts, comme jadis elle pratiquait le métier « où l’un dessus l’autre se veautre » (v. 10) ; il se peut même qu’il s’agisse exactement des mêmes personnes, puisque jadis, à force de copuler, elle « a mis / Au tombeau ses plus grans amis » (v. 39-40). Sa maladie prend donc la forme d’un érotisme macabre. Preuve supplémentaire de sa lycanthropie, Catin est identifiée à des animaux : elle se tapit « comme un fouyn » (v. 75), c’est-à-dire comme une fouine, et elle « contrefait quelque Mitouin » (v. 76), c’est-à-dire quelque chat. Sa folie va cependant plus loin et son « crime » équivaut à celui d’Œdipe, dit le texte, puisque, comme « ceux qui sont maris de leurs meres, / Ou ceux qui meurdrissent leurs peres » (v. 91-92), elle se bat le corps d’un gros caillou gelé. Sa maladie n’est plus proprement une maladie vénérienne, mais, prenant naissance dans un état de luxure inassouvie, elle lui trouble l’esprit et revient se manifester sur son corps.

127L’érotisme renaissant se veut avant tout d’apparence libre et, si l’on y trouve des règles, des interdits, des préceptes, ils sont le plus souvent implicites et se révèlent de manière détournée. La laideur et la maladie sont, pour les poètes, des procédés privilégiés pour condamner, sans la pesanteur du dogmatisme. L’observation de la présence des corps laids et malades dans un contexte charnel permet ainsi de mettre au jour quelques-unes de ces règles : il faut éviter l’excès (dans la luxure comme dans la chasteté), l’érotisme ne doit jamais s’allier à la vieillesse, la femme qui offre ses faveurs ne doit pas demander d’argent en retour.

Le corps métamorphosé

  • 164 Cl.-G. Dubois, « Esthétique descriptive et esthétique dynamique : substance, énergie et parole dan (...)
  • 165 Michel Jeanneret, Perpetuum mobile : métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, P (...)

128La laideur se définit entre autres par l’absence de forme cohérente ou par la forme mal fixée, par le changement, contrairement à la beauté, qui repose sur la forme plastique rigide, et à la grâce, qui repose sur la douceur et sur la souplesse des lignes continues. Le principe de la discontinuité, caractéristique du laid, gouverne aussi la métamorphose du corps, courante dans les évocations de l’amour charnel. Cette mise en commun d’une même nature n’implique pas que le corps métamorphosé soit difforme. C’est plutôt le signe que la métamorphose est connotée plus ou moins négativement. Elle repose, comme la laideur, sur un manque d’être. En arrière-plan de toutes les transformations de l’amant, on trouve une imperfection, une carence qui empêchent son identité de rester stable et le font chercher son bonheur dans un autre corps. La force du désir ne peut plus emprunter que la voie de la transformation répétée. Ce qui est en jeu est « une excentration, une énucléation qui déplace le je de sa position centrale pour l’évacuer en périphérie, dans d’autres identités recommencées164 ». En ce sens, la métamorphose amoureuse est un processus beaucoup moins euphorique que ne le décrit Michel Jeanneret, qui y voit « l’occasion, ludique ou joyeuse, d’explorer différents modes d’être165 ».

  • 166 Scalion de Virbluneau, « Étant au lit couché », dans Éros baroque, op. cit., p. 94-95. Pour d’autr (...)
  • 167 P. de Ronsard, Livret de folastries, VI, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. ci (...)
  • 168 P. de Ronsard, Pièces ajoutées aux amours en 1560, « Le voiage de Tours, les amoureus Thoinet et P (...)
  • 169 Antoine de Cotel, « Petit mignon que ma belle aime mieux », dans Éros baroque, op. cit., p. 101.
  • 170 Voir entre autres P. de Ronsard, Les amours (1552-1553), XLI, dans Les amours, op. cit., p. 27-28 (...)

129Le changement d’identité s’effectue notamment, pour cet homme qu’est le poète-amant, par le passage dans un univers de référence féminin. En effet, si les métamorphoses sont nombreuses et variées — souvent à l’intérieur d’un seul et même poème —, les formes qu’adopte l’amant ne sont pas disparates. Elles relèvent toutes du règne du petit, du mignard, du familier, associés, dans le registre érotique, à la féminité. Abandonnant son être, l’amant abandonne par le fait même sa masculinité et se résout à se modeler selon les caractéristiques de l’objet de son désir. Ainsi, les métamorphoses prennent souvent la forme de pièces de vêtement ou de parures féminines. L’amant qui rêvasse dans son lit souhaite se transformer en masque, en grains mouchetant la gorge, en gant, en collet de nuit ou en jarretière166. Les métamorphoses peuvent aussi aboutir à la forme d’un enfançon167, d’un petit animal rencontré dans la nature (abeille, papillon168), d’un animal de compagnie (chien169), voire d’un insecte minuscule comme la puce170.

  • 171 P. de Ronsard, Pièces ajoutées aux amours en 1560, « Le voiage de Tours, les amoureus Thoinet et P (...)
  • 172 Claude de Treillon, « Vent, que tu es heureux », dans Éros baroque, op. cit., p. 102.

130Les métamorphoses élémentaires sont plus rares, mais lorsqu’elles ont lieu, elles révèlent elles aussi une volonté de se conformer aux qualités féminines. L’amant adopte soit la forme de l’eau, élément associé de près à la femme, car froid et humide comme elle, soit la forme de l’air, élément gracieux et lié de près à l’esthétique de l’arabesque. Ainsi, le Perrot du Voiage de Tours souhaite « muer [sa] resamblance humaine / En la forme de l’eau qui cette barque emmeine », pour baiser la main ou la bouche de sa Marion171. L’amant d’un sonnet de l’époque baroque, quant à lui, envie le bonheur du vent, qui peut baiser la bouche et les yeux de sa dame172. Malgré l’évanescence de l’air et la vanité de son bonheur, l’amant supplie le Ciel de le transformer en vent. Ce souhait désespéré montre bien que la métamorphose érotique a pour aboutissement logique la disparition totale du corps et de l’être, ce dernier étant tellement accablé de douleur qu’il se voit incapable de trouver une nouvelle substance. Il montre aussi le pathétique de l’érotisme renaissant, prêt à se contenter d’un simulacre de corps pour parvenir à un semblant d’étreinte. En effet, la métamorphose se déroule toujours sur le mode optatif. L’amant souhaiterait être différent, devenir objet ou animal, mais cette transformation n’est jamais effective. L’érotisme ne peut se produire que dans l’imagination, le souhait, la prière. Par la force du fantasme et du verbe, le corps absent de la femme est invoqué, et l’homme, au prix de l’abandon de son identité, peut s’unir à elle. Le rêve de métamorphose permet seul de remédier à la séparation et de s’approcher enfin de l’aimée.

  • 173 Cl.-G. Dubois, « Esthétique descriptive et esthétique dynamique », dans Ronsard : colloque de Neuc (...)
  • 174 Ibid., p. 19.

131On peut néanmoins considérer que la perte d’identité, fruit de la métamorphose, est compensée par le gain d’une nouvelle identité stable, la seule possible pour le poète et en même temps la plus fragile : sa propre énonciation. C’est ce qu’avance Claude-Gilbert Dubois : « Le sujet [métamorphosé] est un être en perte de substance qui ne trouve d’identité que négativement, dans la force de le dire. On assiste dès lors à une nouvelle opération métamorphique : la transformation de la perte d’énergie substantielle en gain d’énergie verbale173 ». Il s’agit de l’élaboration poétique de la mélancolie, qui, lorsqu’elle veut se décrire, prend pour objet l’évidement du sujet, son sentiment de vide intérieur. Ce nouvel homme, cet homo loquens, se construit donc « une nouvelle identité par son activité créatrice dans le domaine verbal174 ». Le sujet banni de lui-même devient force élocutoire en construisant sa souffrance avec des mots et l’objet langagier qui en résulte devient nouvelle substance. Incapable d’approcher la dame autrement qu’en changeant de forme, le poète acquiert une existence hypothétique — « Je vouldroy estre… » — qui tient au procès d’énonciation. C’est dans la force de la parole et dans les mots avec lesquels il profère le souhait d’être fait différent que le poète trouve son nouveau corps, corps ténu, presque impalpable, tout comme le corps qu’il recherche. La métamorphose finale de l’homme est toujours celle qui le fait passer du statut d’amant à celui de poète.

Corps dérobés

  • 175 En ce sens, l’une des églogues de Baïf est précieuse, qui trace un rare portrait de la beauté masc (...)

132La métamorphose a pour effet de rendre le corps de l’homme difficilement saisissable. Pourtant, même lorsqu’il n’est pas en quête d’une autre identité, l’homme reste difficile à appréhender dans sa corporalité. Contrairement à la femme, exhibée en pleine lumière, dans toute sa blancheur et son évidence, l’homme se dérobe au regard. Il n’apparaît qu’au détour de quelque poème, de manière fugace, sans qu’on s’attarde à sa beauté175. En général, il n’est qu’une voix désincarnée parlant de la dame ou à elle.

  • 176 P. de Ronsard, Les odes, V, 20, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 905, v. 16.

133C’est que l’homme « jamais n’appri[t] à mirer [son] visage176 ». Orgueil masculin ? Méfiance devant le symbole du miroir, associé à la paresse et à la vanité ? Toujours est-il que le vieil homme de l’ode de Ronsard ne sait même pas s’il a les cheveux blancs ou noirs, alors que la jeune fille s’empresse de lui tendre un miroir pour lui montrer son teint cadavérique, sa barbe blanchâtre et son manque de vigueur. Tout ce qu’il sait, c’est qu’il veut « en amour prendre [ses] passe-temps » (v. 1). Et tant pis s’il doit bientôt descendre en terre : c’est le moment ou jamais de lui octroyer ce qu’il veut. Ce poème-miroir, tourné vers l’homme dans le but de lui présenter son corps, révèle deux choses. D’une part, l’homme n’est jamais porté à se regarder par lui-même, ce qui se reflète dans tous les textes que nous avons étudiés. D’autre part, son apparence importe peu ; seul importe son désir. Et si cette apparence est celle de la vieillesse, ce n’est qu’une raison de plus de le satisfaire. La vieille femme n’a jamais droit à une telle clémence.

134Généralement, le corps érotique masculin est montré par morceaux, en un nombre limité de fragments, et il se trouve défini, dès son apparition, comme érotique. Sa beauté ne déborde pas le cadre de la sensualité. Anatomisé plus que ne l’est la femme, il n’est pas subsumé, comme elle, par un idéal culturel qui dépasserait la relation érotique. Les parties du corps masculin ne sont invoquées que pour participer à un jeu érotique et leur existence repose essentiellement sur ce rapport charnel souhaité. C’est pourquoi la partie la plus visible, la plus présente et la plus active du corps masculin est sans conteste le membre viril. Dans la poésie érotique, l’homme est réduit à une image ithyphallique. Sans exagérer beaucoup, on pourrait dire que le corps érotique masculin n’est qu’une vapeur indéfinissable d’où saillissent quelquefois un torse, une tête, des doigts, mais d’où jaillit continuellement un énorme sexe en érection. L’identité masculine, dans le contexte de l’érotisme, ne se définit que par sa puissance sexuelle visible, alors que le corps de la femme, bien qu’ancré dans le monde physique, participe d’un monde idéal, où la pureté de la beauté artistique s’unit à l’élégance de la grâce.

  • 177 C. Marot, Les epistres, XXIX, « Epistre du coq à l’asne à Lyon », dans Œuvres poétiques complètes, (...)
  • 178 É. Jodelle, Epitaphe du membre viril de Frère Pierre, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 42 (...)
  • 179 Ibid., v. 22.

135Le membre viril peut être décrit de manière explicite et dénotative. Marot parle d’un « beau gros membre sans os177 » et Jodelle, d’un « V[it]178 ». Presque aussi directe est la désignation périphrastique « son instrument dont il pissoit179 ». Ce membre très concret est le plus souvent représenté sur un mode amplifié : s’il n’est guère plus qu’une partie du corps, il est du moins le plus remarquable d’entre elles. Le phallus a tout de l’athlète : il est gros, long, raide, vigoureux, etc. Alors que le beau corps féminin doit se placer sous le signe de la rondeur, c’est-à-dire être proportionné, bien mesuré, équilibré, le corps masculin peut atteindre sans broncher les extrêmes de la force physique. La description génitale relève clairement du genre épidictique et touche à l’éloge paradoxal.

  • 180 R. Belleau, « Impuissance », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 237-239.
  • 181 É. Jodelle, Epitaphe du membre viril de Frère Pierre, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 42 (...)
  • 182 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. ci (...)

136C’est d’ailleurs comme un héros qu’est décrit le membre de l’amant chez Belleau, avant qu’il ne souffre d’impuissance180. Ce sexe herculéen avait une pointe acérée, il était raide tel un soc qui plonge dans la terre grasse. Comme un guerrier ombrageux, il « estoit enflé d’audace, / Escumant de colere, et de fumante ardeur » (p. 238). C’était un « vit » énergique, qui était « tousjours gonflé d’orgueil et gorgé de semence,/Et qui pour galopper ne faisoit du retif » (p. 238). La longueur étonnante, la corpulence, la dureté, la quantité de semence sont les mêmes qualités hyperboliques qui caractérisent le membre de Frère Pierre, célébré par Jodelle181. Souvent, tous ces traits sont connotés par l’importance accordée à la couleur rouge. Le sexe masculin est « plus rouge que les rouges flambes182 », il chauffe, il bout, il écume. Sa teinte écarlate, renvoyant à la chaleur « naturelle » de l’homme, constitue un signe flagrant de vigueur sexuelle.

  • 183 É. Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, I, II et III, dans Œuvres complètes, t. (...)
  • 184 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « La bouquinade », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 123 (...)
  • 185 M. de Saint-Gelais, Opuscules, « Folies. D’un amoureux et de sa dame », dans Œuvres poétiques fran (...)
  • 186 R. Belleau, « Impuissance », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 239.
  • 187 J.-A. de Baïf, II. Livre des passetems, « Priape », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 280-28 (...)
  • 188 É. Jodelle, Epitaphe du membre viril de Frère Pierre, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 42 (...)
  • 189 Voir Georges Matoré, « Le temps au XVIe siècle », L’information grammaticale, no 32, 1987, p. 3.
  • 190 Notre analyse rejoint ainsi celle de Pierre Guiraud, qui souligne que, dans la langue en général e (...)

137Le membre viril peut aussi être décrit de manière métaphorique. Le registre le plus évident est celui de l’armement, qui s’apparente à la métaphorisation guerrière de l’acte charnel. Jodelle parle couramment de la lance183. Le phallus peut aussi être un braquemart184 ou un couteau185. Belleau parle encore d’une lame et d’un canon186. La « honteuse partie » de Priape est associée aux armes des autres dieux de l’Olympe : Jupiter ne cache pas ses foudres ni Pallas sa hache, ni Apollon ses flèches, pourquoi donc Priape n’exhiberait-il pas son « baston187 » ? Les autres registres métaphoriques servant à décrire le phallus sont plus difficiles à isoler. L’épitaphe du membre viril de Frère Pierre accumule une série de désignations assez disparates188. Cependant, outre les termes guerriers (« bourdon » pour pique, « courtault » pour canon court, pistolet, braquemart), on peut les regrouper sous la catégorie « instruments » ou « objets pratiques ». Il s’agit par exemple d’un instrument de musique (chalumeau ou « bedon » qui désigne un tambour), d’une sorte d’éventail (« son Rameau dont il s’esmouchoit »), d’un outil (vilebrequin), d’une espèce d’horloge (le « Baston Pastoral » qui désignerait un fil à plomb tendu face à l’étoile Polaire et permettant de lire l’heure189) ou d’une écritoire portative (« calemard »). C’est aussi un bâton (de billard, de jeunesse, de lit), et même un signe de pouvoir (sceptre royal). Cette catégorisation pourrait s’étendre à la plupart des comparaisons que l’on trouve chez les autres poètes : il est presque toujours question d’outils, d’objets d’utilité courante190. On voit ce qui distingue la métaphorisation du membre viril de celle du corps féminin. Alors que ce dernier est relié aux substances primaires de la nature (pierres, métaux, fruits, etc.), donc à un monde non animé et non humain, le corps de l’homme demeure dans le règne de l’activité humaine. Déjà très sectionné, il ne s’ouvre pas au cosmos. Il reste limité au domaine du prosaïque et de l’utilitaire. Cette instrumentalisation a pour conséquence que, s’il apparaît moins vaste, moins imposant, il apparaît aussi moins désincarné. Contrairement à ce qui se passe avec le corps de la femme, la métaphore conserve au corps masculin, sinon sa forme, du moins sa qualité humaine.

  • 191 C. Marot, Les epigrammes. Quatriesme livre, V, « De la tristesse de s’amye », dans Œuvres poétique (...)
  • 192 M. de Saint-Gelais, Opuscules, « Folies. La melancolie de Catin », dans Œuvres poétiques française (...)

138Point focal du corps masculin en entier, le sexe agit un peu comme un symbole de la virilité, mais il reflète en même temps la lubricité féminine. Lorsqu’on consent à parler du corps sexuel de l’homme, c’est encore de la luxure féminine qu’on veut parler. Ce double jeu est perceptible dans les nombreuses occurrences d’un type de personnage provenant d’une épigramme de Martial, celui de la femme qui se désole d’avoir perdu un ami qui avait un long membre. L’amie du poète, chez Marot, a perdu « ses jeux, son passetemps, sa feste191 ». Il ne s’agit ni d’un moineau, ni d’un chien, ni d’une belette, mais d’un jeune et bel amant dont le sexe faisait à peine un pied et demi. Même facétie, mais avec une mise en situation beaucoup plus longue, chez Saint-Gelais et chez Baïf192. À chaque fois, la jeune femme est attristée par la mort ou par le départ d’un ami pourvu d’un long « instrument ».

139Par conséquent, la représentation du corps masculin prête d’emblée à celui-ci une qualité érotique, confirmée par le regard qu’on attribue à la femme. De la même manière que la description de la beauté féminine donne l’occasion au poète d’exprimer lyriquement son désir de contact charnel, la description du corps de l’homme permet d’imputer à la femme un désir comparable, avec une différence pourtant : la manifestation du désir masculin sert à construire une persona d’amant éconduit et souffrant, tandis que celle du désir féminin sert à reconduire le stéréotype de la femina luxuriosa. Tout se passe comme si le regard féminin lui-même conditionnait la représentation parcellaire du corps masculin : puisque la femme ne recherche que le membre, semblent dire les poètes, c’est tout ce que nous montrerons. La construction proprement phallocentrique du corps masculin donne tout autant l’occasion de construire une identité féminine libidineuse. L’homme est ainsi justifié de ne s’exposer que rarement dans sa chair, de demeurer inidentifiable et de se cantonner à la parole immatérielle. La femme, à l’opposé, est exhibée dans toute sa corporalité et n’a pour tout discours que sa concupiscence.

  • 193 Le Blason du ventre évoque ainsi le « ventre clapier […] ou le connil fait sa demeure » et le Blas (...)
  • 194 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, (...)

140À bien y regarder, les portraits des corps féminin et masculin apparaissent parfaitement complémentaires. En effet, on ne voit de l’homme que son sexe, tandis que la femme est montrée nue dans toutes ses parties, sauf dans ses parties génitales. Si l’on ne craint pas d’aller jusqu’à célébrer le frisottis pubien, le sexe lui-même est pour ainsi dire absent. Il arrive quelquefois, dans les poèmes les plus gaillards, que l’on parle du « con » ; il arrive également que le sexe de la femme soit mis à l’écart, rabaissé par une peinture enlaidissante ; il arrive enfin que l’on use, de manière détournée, de certaines métaphores, notamment celle du lapin, qui repose sur l’homonymie du mot « connin193 ». Toutefois, en tant que partie du corps concrète, l’intimité de la femme est rarement décrite ou nommée. Les poètes évitent d’en parler. Cette discrétion n’implique pourtant pas qu’on se taise totalement sur le sujet. En fait, les poètes adoptent une tactique détournée pour en parler sans en avoir l’air : on voile le sexe, mais en pointant le voile. Un tel procédé produit des désignations elliptiques mais révélatrices, comme celle-ci, de Tahureau, où l’enjambement prend son sens le plus strict pour mettre en valeur ce qu’on prétend cacher : « quelque chose/Que vrayment dire je n’ose194 ».

141Il s’agit là, si l’on en croit Marot, d’une véritable vergogne de la part des poètes. Voici ce qu’il enjoint les futurs contre-blasonneurs de faire :

  • 195 C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XXX, « A ceulx, qui apres l’Epigramme du beau Tetin (...)

Parlons aussi des membres seulement,
Que l’on peult veoir sans honte descouvers,
Et des honteux ne soillons point noz Vers :
Car quel besoing est il mettre en lumiere
Ce, qu’est Nature à cacher coustumiere195 ?

142Ces membres sont déjà honteux en eux-mêmes, nul besoin de les stigmatiser encore plus dans un contre-blason. La pudeur veut qu’on ne les mentionne pas.

  • 196 P. de Ronsard, Les meslanges (1555), III, « Elegie à Janet peintre du Roi », dans Les amours, op. (...)

143À ce respect avoué de la décence s’allie un désir implicite d’en appeler à l’imagination. Une élégie de Ronsard donne la parole au poète, qui indique au peintre comment faire le portrait de son amie196. Après lui avoir dicté l’apparence que doivent prendre sa bouche, sa joue ou son cou, il lui demande, selon une formulation typique, de portraire « l’autre chose / Qui est si belle, et que dire je n’ose » (v. 157-158). Surtout, que l’artiste n’ombrage pas cette partie tant désirée, si ce n’est d’un voile de soie dont la transparence permettra de l’entrevoir. Ce curieux passage superpose deux ordres de description. Dans l’énoncé (la représentation picturale), le sexe est nettement dépeint ou mis en valeur par une gaze diaphane ; la personne observant le tableau pourra sans difficulté apercevoir les pudenda de la dame. Par contre, dans l’énonciation (la représentation verbale), rien n’est révélé. Cet objet mis au jour par le pinceau du peintre s’efface sous la plume du poète. En parlant d’une partie précise, mais sans la nommer ni la décrire, Ronsard semble vouloir exciter l’imagination. Le sexe de sa maîtresse est tout à fait concevable, mais dans l’esprit et sans passer par les mots. Contournant la règle de l’honnêteté tout en la maintenant, Ronsard compose son texte de manière à affirmer la nécessité de contempler la chose, sans pour autant nous la faire voir. En définitive, ce lieu constitue un autre exemple du corps érotique renaissant, corps toujours insaisissable, à la fois présent et absent.

*

144On peut identifier deux régimes fondamentaux de l’imaginaire du corps érotique renaissant. Le premier et le plus important est le régime euphorique. Il donne du corps une image positive, attrayante, séduisante, centrée sur la notion de beauté. Celle-ci est « naturellement » associée à la femme par les poètes, qui considèrent qu’elle en est l’une des incarnations les plus parfaites. La beauté se caractérise aussi par sa forte connotation culturelle : conçue selon des codes presque incontestables, décrite d’une manière conventionnelle par tous les auteurs, elle s’apparente à une beauté sculpturale, renvoyant ainsi à une norme à la fois esthétique et morale, ainsi qu’à une autorité antique. Le corps de la femme est transformé en un objet d’art, plus précisément en une statue, avec laquelle il partage ses traits esthétiques fondamentaux : le blanc, le rond, le dur et le lisse. Seule la grâce, qui anime la silhouette grâce à la ligne ondulante, vient briser quelque peu l’aspect figé de la beauté érotique. La nudité elle-même est toujours « habillée » culturellement, c’est-à-dire qu’elle renvoie à un idéal cautionné par la société.

145La beauté nue apparaît le plus généralement « revêtue » de la métaphore. C’est en ce sens également qu’on peut parler d’une vision euphorique du corps érotique : il n’est pas morcellé ni privé de tout horizon de signification, comme le veut l’interprétation courante, mais il est, grâce à la comparaison, ouvert à d’autres ordres de réalité. Le procédé poétique relie le corps au monde extérieur. De cette manière, le fractionnement corporel est transcendé, et le corps conserve son intégrité.

146Par-dessus tout, l’euphorie du corps érotique se retrouve dans la représentation du plaisir charnel, de la jouissance. Cette dernière est imaginée sur un mode excessif : elle est une mort pour l’amant, qui ne peut que succomber en expérimentant un tel bonheur. Le trépas peut parfois être suivi d’une ascension, par laquelle l’amant monte aux cieux et se repaît de nectar. La jouissance est alors proprement extatique. Le désir érotique, quant à lui, est aussi conçu d’une manière outrancière, mais quelque peu négative. Le motif du feu tend à lui conférer un caractère hyperbolique. Ainsi, la concupiscence est un principe qui dévore l’homme ou la femme, qui ne se satisfait de rien, qui demande toujours plus et qui peut mener à la folie ou à la mort.

147Une telle imagerie négative nous mène au second régime de l’imaginaire corporel, le régime dysphorique. On constate en effet que, même inscrit dans un contexte charnel, le corps peut se voir attribuer des marques néfastes. En premier lieu, la laideur et la maladie permettent de sanctionner un comportement érotique répréhensible, qu’il s’agisse de la pratique du commerce charnel par une vieille femme ou du fait de vendre ses faveurs comme une courtisane. Soulignons que, de manière globale, le corps féminin, qui est la forme privilégiée aussi bien du corps érotique que du corps « contre érotique », apparaît soumis à la figure masculine. Ici, les procédés d’enlaidissement servent à rabaisser la femme. Ailleurs, l’herméneutique du désir masculin interprète tous les signes physiques présents chez la femme comme des manifestations de sa nature luxurieuse. De plus, la représentation du désir érotique par le feu sert à renforcer l’image d’une femme insatiable, constamment avide des plaisirs de la chair, tout comme le fait la construction phallocentrique du corps masculin, qui n’offre que ce que la femme semble demander.

148C’est un fait que le corps érotique masculin est presque invisible. Il se dérobe à la saisie, alors que la physionomie féminine est toujours exposée nue, en pleine lumière. On peut voir là un signe de supériorité : l’homme n’est qu’une voix désincarnée, qui modèle la figure féminine à sa guise et qui échappe à la contingence. Cependant, le corps masculin métamorphosé témoigne d’une posture moins autoritaire et moins dominante. En effet, incapable de se joindre à l’objet de ses désirs et par le fait même confronté à l’incomplétude, l’homme fait souvent le vœu de se transformer en un quelconque objet. La nature de cet objet, appartenant à l’univers féminin de la petitesse, témoigne de l’abandon par l’homme de son identité. Par le souhait de métamorphose, son corps devient fuyant, mouvant, changeant. Il s’agit d’un corps érotique, mais dont l’érotisme est illusoire et pour lequel l’union charnelle est impossible.

Notes

1 Voir Henri Weber, La création poétique au XVIe siècle en France : de Maurice Scève à Agrippa d’Aubigné, t. 1, Paris, Nizet, 1956, p. 262-290.

2 Pierre de Ronsard, Les amours diverses, XXXIX, dans Les amours, Henri et Catherine Weber (éd.), Paris, Garnier Frères, 1963, p. 474, v. 13-14.

3 Françoise Joukovsky, Le bel objet : les paradis artificiels de la Pléiade, Paris, Champion, 1991, p. 75-89.

4 Voir par exemple The Body in Parts : Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe, David Hillman et Carla Mazzio (dir.), New York et Londres, Routledge, 1997, particulièrement l’introduction (où il est signalé que la tension entre les parties et le tout anatomique est cruciale dans la pensée renaissante) et l’article de Nancy J. Vickers, « Members Only : Marot’s Anatomical Blazons », ibid., p. 3-21 ; Maurice Daumas, La tendresse amoureuse :XVIe-XVIIIe siècles, s. l., Perrin, 1996, p. 84 ; Benoît Lhoest, L’amour enfermé : sentiment et sexualité à la Renaissance, Paris, Orban, 1990, p. 20 ; Madeleine Lazard, Images littéraires de la femme à la Renaissance, Paris, PUF, 1985, p. 33 ; Gisèle Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, Paris, Klincksieck, 1975, p. 136. D’une manière plus générale et peut-être plus contestable, René Nelli fait de ce besoin de morceler imaginairement le corps de la femme une constante de l’imaginaire érotique masculin (Érotique et civilisation, Paris, Weber, coll. « Terra Universalis », 1972, p. 45).

5 Bonaventure Des Périers, Blason du nombril, dans Blasons du corps féminin, Paris, 10/18, 1996, p. 77.

6 P. de Ronsard, Les amours diverses, XXXIX, dans Les amours, op. cit., p. 474, v. 12.

7 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XVII, « Baiser », dans Les amours, op. cit., p. 323, v. 1, 3.

8 Claude-Gilbert Dubois, L’imaginaire de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1985, p. 130.

9 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 101-108.

10 Ibid., p. 103.

11 Christofle de Beaujeu, « Mon amoureuse Caton », dans Éros baroque : anthologie de la poésie amoureuse baroque 1570-1620, Gisèle Mathieu-Castellani (éd.), Paris, Nizet, 1986, p. 96-97.

12 Pour la notion de gulliverisation, voir Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie générale, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1963, p. 223 et suiv.

13 Clément Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contreblasons de nouveau composez et aditionnez. Avec les figures, le tout mis par ordre, Paris, Nicolas Chrestien, 1554, fo C4 ro.

14 C’est ainsi qu’agit le « con » de la pucelle : lui seul a tant « de force et puissance » (anonyme, Blason du con de la pucelle, dans ibid., fo D vo). À preuve, il peut, dès qu’il le désire, rendre hardie et entreprenante une main paresseuse. Il commande à l’œil de faire signe à l’élu. Il ordonne à la bouche de n’aborder que des sujets plaisants. Il a le pouvoir de mettre en mouvement un sein, même le plus ferme. L’accumulation des mots renvoyant à la puissance souligne la subordination du reste du corps.

15 B. Des Périers, Blason du nombril, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 76.

16 Ibid., p. 78.

17 Rappelons que Michel Foucault distingue quatre figures de la ressemblance dans l’épistémè de la Renaissance : convenance (ressemblance créée par le voisinage immédiat), émulation (ressemblance sans proximité spatiale), analogie (ressemblance entre des rapports, rapprochement entre des convenances distantes) et sympathie (association libre, sans justification a priori) (Les mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 32-40).

18 L’interprétation de ce mot nous paraît difficile. Huguet donne, pour « poupine », « poupée, figurine » ou « dessin, maquette » et, pour le substantif « poupin », « poupon ». Faut-il comprendre que l’homme est la « poupine » des dieux, sorte de figurine ou d’esquisse ? Ou que les dieux ont envoyé aux hommes l’une de leurs créations les plus agréables ?

19 Marie-Madeleine Fontaine, dans Rémy Belleau, Œuvres poétiques, t. 1, Guy Demerson (dir.), Paris, Champion, 1995, p. 130.

20 Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair : figures du discours érotique, Paris/Québec, L’Harmattan/Les Presses de l’Université Laval, 1998, p. 188.

21 Marcel Hénaff décrit en détail cette réduction du corps libertin, soumis à un quadruple équarrissage : le corps libertin se résume à un système d’organes sans unité ; à une machinerie faite de rouages ; à un ensemble de quantités comptabilisables ; et à un jeu de combinaisons soumises à un programme (Sade : l’invention du corps libertin, Paris, PUF, 1978, p. 23-64).

22 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Guy Ballangé (trad.), Paris, Le Livre de poche, 1967 (1888), p. 132-133, 154-159, 188-189.

23 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes : racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, no 6, novembre 1980, p. 3-44.

24 Ibid., p. 42.

25 Lucie Desjardins, Le corps parlant : savoirs et représentation des passions auXVIIe siècle, Québec/Paris, Les Presses de l’Université Laval/L’Harmattan, 2000, p. 15.

26 Ibid., p. 45. Toutefois, il est clair que la discipline physiognomonique au XVIe siècle échappe en partie, et de plus en plus au cours de son évolution, au paradigme de l’indice : alors que le savoir indiciel est individualisant et s’adapte à chaque situation, cas par cas, la physiognomonie développe une ambition universalisante, entendant fonder un protocole absolu, applicable en tout temps et en tout lieu.

27 J.-J. Courtine et Georges Vigarello, « La physionomie de l’homme impudique. Bienséance et “impudeur” : les physiognomonies au XVIe et au XVIIe siècle », Communications, no 46 (« Parure, pudeur, étiquette »), 1987, p. 79-91.

28 Eustorg de Beaulieu, Blason du cul, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo D6 vo.

29 Sur l’interprétation des couleurs au XVIe siècle, voir Moshe Barash, « Renaissance Color Conventions : Liturgy, Humanism, Workshops », dans Imago Hominis : Studies in the Language of Art, Vienne, I.R.S.A., 1991, p. 170-179.

30 « La rouge couleur segnifie l’amour furieuse et ardant ou les amans esprendent et ardent come feu, pour le desir desordené qu’ilz ont de ataindre le delit ymaginé qu’ilz quierent et attendent […]. Briefment, c’est l’amour fole et l’amour bestial » (Évrart de Conty, Le livre des eschez amoureux moralisés, Françoise Guichard-Tesson et Bruno Roy [éd.], Montréal, Ceres, 1993, p. 622).

31 Jacques Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complètes, Trevor Peach (éd.), Genève, Droz, 1984, p. 371, v. 57-58.

32 P. de Ronsard, Les odes, III, 23, « À un rossignol » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin (éd.), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993, p. 952, v. 43-44. L’expression « faire la couleur vermeillette » est peut-être empruntée à Marot (L’adolescence clémentine. Chansons, XVIII, dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, Gérard Defaux [éd.], Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1993, p. 189, v. 15-16) ; cette locution n’est cependant pas attestée chez Giuseppe Di Stefano, Dictionnaire des locutions en moyen français, Montréal, Ceres, 1991. D’une manière comparable, Marc Papillon attribue à sa maîtresse le pouvoir de faire rougir, métaphore de l’acte sexuel : « Par vous la couleur palle est au combat vermeille, / Tu fais durcir le mol » (Marc Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, CXXXVII/b, Marina Clerici Balmas [éd.], Genève, Droz, 1988, p. 223, v. 10-11).

33 Étienne Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, II, dans Œuvres complètes, t. 1, Enea Balmas (éd.), Paris, Gallimard, 1965, p. 432.

34 R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XXII, « Chanson », dans Œuvres poétiques, t. 4, op. cit., p. 255-257.

35 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), XVIII, « Amourette », dans Les amours, op. cit., p. 271, v. 19-20. Il est intéressant de constater que les signes physiques remarqués par le locuteur se modifient au gré des différentes réécritures. Alors que, dans la version originale, le rougissement est la seule marque d’émotion érotique, Ronsard y ajoute, à partir de 1578, le sourire, le clignement des yeux et les regards fuyants.

36 Ibid., p. 272, v. 21-26. Le même raisonnement, dans la pensée des juges et du public de l’Ancien Régime, justifie le viol. On croit que, si la femme cède aux attaques, c’est qu’elle est au moins à moitié consentante. On considère qu’elle ne résiste que par formalité, pour sauver les apparences (voir Georges Vigarello, Histoire du viol : XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 1998, p. 52-57).

37 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXI, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genève, Droz, 1979, p. 374.

38 Ibid., v. 9-11. Les guillemets ouverts indiquent un proverbe.

39 Sur la beauté corporelle, voir Daniel Arasse, « La chair, la grâce, le sublime », dans Histoire du corps, t. 1 « De la Renaissance aux Lumières », Georges Vigarello (dir.), Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 2005, p. 411-462 ; Georges Vigarello, Histoire de la beauté : le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004 ; Véronique Nahoum-Grappe, « La belle femme », dans Histoire des femmes en Occident, t. 3 « XVIe-XVIIe siècles », Natalie Zemon Davis et Arlette Farge (dir.), Paris, Plon, 1991, p. 95-109 ; Sara F. Matthews-Grieco, « Corps, apparence et sexualité », dans ibid., p. 67-75. Sur la beauté décrite et critiquée d’un point de vue féminin chez Louise Labé, voir Karen R. Sorsby, Representations of the Body in French Renaissance Poetry, New York, Peter Lang, coll. « Studies in the Humanities », 1999, chap. 4.

40 Donald Beecher, « La beauté physique, le désir érotique et les perspectives des philosophes médecins de la Renaissance », Carrefour, vol. 17, no 2 (« Le beau au temps de la Renaissance »), 1995, p. 26-27. De même, dans la peinture de la Renaissance italienne, une équivalence est posée, selon Elizabeth Cropper, entre féminité et beauté : les portraits de femmes renvoient moins à des modèles précis qu’à des représentations de la beauté idéale (voir Elizabeth Cropper, « The Beauty of Women : Problems in the Rhetoric of Renaissance Portraiture », dans Rewriting the Renaissance : The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Magaret W. Ferguson, Maureen Quilligan et Nancy J. Vickers [dir.], Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 175-190).

41 C’est ce que Gaëtan Brulotte décrit très bien comme « l’empire » de la beauté, « de nature numineuse et médusante » : « dans la mesure où elle est trop finie, la Beauté ce serait ce qui s’impose, ce qui nous laisse désarmés devant elle, ce qui a sur nous le dernier mot, ce qui ne fait pas de place à l’autre, ce qui se dérobe à toutes retouches heureuses. Son absence de manque l’éloigne de nous : nous quittons le monde accessible, attendrissant et miniaturisé du joli pour entrer dans celui de la magnificence : alors, par sa grandeur même, l’objet s’exile dans l’impossible » (G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 75).

42 Voir F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 30-35 à propos de l’approche directe et p. 50-55 à propos de l’approche indirecte.

43 G. Mathieu-Castellani, introduction à Éros baroque, op. cit., p. 20-23, et Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600, op. cit., p. 128-137.

44 L’énumération des marques de beauté et l’établissement de critères absolus se retrouvent déjà en France dans la poésie gaillarde du XVe siècle (voir le « Biau dict pour les dames », dans Le Parnasse satyrique du quinzième siècle : anthologie de pièces libres, LXXVIII, Marcel Schwob (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1969 [Paris, 1905], p. 158-159). Au XVIe siècle, les trattati d’amore, tel le Dialogo delle bellezze delle donne (1548) d’Agnolo Firenzuola, opèrent eux aussi une codification de la beauté féminine. En France, on définit ce qui convient à une belle dame dans les livres d’éducation destinés aux femmes et dans les livres de recettes cosmétiques. À ce sujet, voir les ouvrages cités par Colette H. Winn dans son article « La beauté des femmes vue par elles-mêmes », Carrefour, vol. 17, no 2 (« Le beau au temps de la Renaissance »), 1995, p. 62-63, n. 3. Sur les livres italiens de recettes cosmétiques et les critères de beauté qu’ils promeuvent, voir Marie-Claude Phan, « “A faire belle”, à faire femme ou la parure du visage dans l’Italie des XVe et XVIe siècles », Communications, no 46 (« Parure, pudeur, étiquette »), 1987, p. 67-78.

45 P. de Ronsard, Les odes, II, 40 (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 944-945.

46 P. de Ronsard, Les meslanges (1555), III, « Elegie à Janet peintre du Roi », dans Les amours, op. cit., p. 158-163.

47 Colette H. Winn note une semblable méfiance devant les parures, dans la France du XVIe siècle, méfiance énoncée dans les manuels de civilité, dans les ouvrages moraux ou religieux, comme dans les Essais de Montaigne (voir « La beauté des dames vue par elles-mêmes », art. cit., p. 53 et p. 64, n. 14). En ce sens, le discours médical concorde avec tous ces discours : les physiologistes condamnent eux aussi l’usage des fards et des parures, pour des raisons médicales (les fards abîment la peau), mais surtout pour des raisons morales (voir Évelyne Berriot-Salvadore, Un corps, un destin : la femme dans la médecine de la Renaissance, Paris, Champion, 1993, p. 95-105). De même, Jean Bouchet recommande aux jeunes filles de se garder des « habitz dissoluz » : « Ne vous fardez, car fard n’est chose belle / Contentez vous de beaulté naturelle » (Jean Bouchet, Epistres morales, I, 10, « Epistre de l’acteur aux pucelles et filles a marier, ou il est traicté des bonnes conditions qu’elle [sic] doyvent avoir », dans Epistres morales et familieres du Traverseur, Jennifer Beard [éd.], East Ardsley, S. R. Publishers, 1969, fo 27 vo, col. 2).

48 P. de Ronsard, Sonets et madrigals pour Astrée, VII, dans Les amours, op. cit., p. 376, v. 13-14.

49 P. de Ronsard, Les amours diverses, XXXVII, dans Les amours, op. cit., p. 473.

50 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 70-75.

51 Ibid., p. 72-73.

52 P. de Ronsard, Les odes, II, 8, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 693-694, v. 1-6 et 27-28.

53 Voir M.-Cl. Phan, « “À faire belle”, à faire femme », art. cit., p. 73-74.

54 C’est déjà le cas au XVe siècle : « la blanche couleur segnifie en amours netteté et purté, et par consequant chasteté et honesteté toute. Et ce n’est pas sans cause, car tout aussi que la blanche colour, pour ce qu’elle participe en lumiere et en clarté plus que nulle des autres, ne peut souffrir tache ne ordure en ly » (Évrart de Conty, Le livre des eschez amoureux moralisés, op. cit., p. 619). Au XVIe siècle, un cartel écrit par Ronsard pour Henri III démontre que le blanc symbolise à la fois la noblesse, la fermeté et la simplicité (P. de Ronsard, Les mascarades, combats et cartels, « Cartel pour le Roy Henry III », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 260-261).

55 Françoise Joukovsky rappelle que « selon le traité Du sage de Ch. de Bovelles, [les couleurs] sont à interpréter en fonction de la hiérarchie qui régit le cosmos. Le blanc symbolise l’être divin vu par l’ange, qui seul peut contempler Dieu » (Le bel objet, op. cit., p. 192).

56 Le Lieur, Blason de la cuisse, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo E5 vo.

57 P. de Ronsard, Odes, II, 40 (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 944, v. 21-25. On se souviendra également de la première Folastrie qui compare les mérites respectifs de la pucelle grasse et de la maigre, au détriment de celle-ci.

58 Cité dans P. de Ronsard, Les amours, op. cit., p. 687, n. 6.

59 C. Marot, Les opuscules, « Dialogue nouveau, fort joyeulx, composé par Clement Marot », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 46.

60 C. Marot, Les epigrammes, troisieme livre, LXXVIII, « Du tetin de Cataut », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 329. Cependant, ce poème doit possiblement être interprété ironiquement, d’autant plus que, dans le Blason du tetin, Marot vante la « petite boulle d’ivoyre » (C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo C4 Ro).

61 Jean-Antoine de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Dieu gard le bois », dans Euvres en rime, t. 1, Charles Marty-Laveaux (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1965 (Paris, A. Lemerre, 1881-1890), p. 66.

62 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 93.

63 Comme le montre ce commentaire de Ficin : « Les médecins ont démontré que l’indice d’une complexion bien tempérée est l’équilibre, à la fois doux et ferme, d’une chair délicate. Où il y a excès de chaleur, le corps est maigre et décharné ; où c’est le froid qui domine, il est raide ; où c’est le sec, il est dur et âpre ; où c’est l’humidité, il est mou, flasque, inégal, déjeté. Donc une délicatesse égale et ferme du corps est l’indice d’un heureux dosage des quatre humeurs. » (Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’amour, V, 7, Pierre Laurens [trad.], Paris, Les Belles Lettres, coll. « Les classiques de l’humanisme », 2002, p. 110).

64 Anonyme, Blason du ventre, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo C8 vo, et Le Lieur, Blason de la cuisse, dans ibid., fo E5 ro.

65 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « La bouquinade », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1239, v. 139-140.

66 Pierre Danche, Blason de la belle fille, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 112-113.

67 Voir F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., chap. 1.

68 Ibid., p. 35.

69 Ibid., p. 20.

70 Ibid., p. 21.

71 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 323.

72 Ibid., p. 322.

73 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 39.

74 Alberti et les théoriciens du XVe siècle utilisent le mot « symétrie » pour désigner ce que nous appellerions aujourd’hui « harmonie », c’est-à-dire un rapport de proportions agencées selon une mesure unique. Sur ce point, voir N. Laneyrie-Dagen, L’invention du corps : la représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin duXIXe siècle, Paris, Flammarion, 1997, p. 120, n. 97. Sur le thème général de la conception, à la Renaissance, de la beauté comme rapport harmonieux des parties entre elles ou comme proportion numérique, voir le même ouvrage, p. 117-125 ; Leonard Barkan, Nature’s Work of Art : the Human Body as Image of the World, New Haven et Londres, Yale University Press, 1975, p. 116-174 ; D. Beecher, « La beauté physique, le désir érotique », art. cit., p. 33-34. Il est intéressant de remarquer que l’harmonie, l’équilibre, la symétrie du corps sont des valeurs prisées à la Renaissance même en anatomie (voir Rafael Mandressi, Le regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 2003, p. 132-137).

75 M. Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, op. cit., p. 33-40.

76 Respectivement C. Marot, Blason du tetin, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo C4 ro ; B. Des Périers, Blason du nombril, dans Blasons du corps féminin, op. cit., p. 76 ; anonyme, Blason du ventre, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo C8 ro.

77 Anonyme, Blason du con, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo D ro.

78 C. Marot, Les epigrammes, premier livre, LXXVII, « À la femme de Thomas Sevin », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2. op. cit., p. 240, v. 6-7.

79 Ibid., p. 92.

80 Chez Ficin, la beauté est un don divin, une « grâce vivante et spirituelle, infuse, par le rayonnement de la lumière de Dieu, […] dans les formes des corps » (Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’amour, V, 6, op. cit., p. 108). Ces corps ont auparavant été préparés de trois manières : par l’ordre (place naturelle de chaque membre), par la mesure (grandeur moyenne et proportionnalité de chaque partie) et par l’aspect (tracé élégant des lignes et des plis, éclat des couleurs).

81 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 149.

82 Mellin de Saint-Gelais, Chansons, 10, « Villanesque », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, Donald Stone, Jr. (éd.), Paris, Société des textes français modernes, 1993, p. 230, v. 22-23. Comparer le dynamisme de ce sein avec la fermeté du « beau tetin » de Marot qui « jamais ne se bouge ».

83 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Dieu gard le bois », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 65.

84 P. de Ronsard, Second livre des meslanges (1559), XVIII, « Amourette », dans Les amours, op. cit., p. 271, v. 10-12.

85 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 32, v. 63-64.

86 Bouchetel, Blason du con, dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo D2 vo.

87 Le Lieur, Blason de la cuisse, dans ibid., fo E5 ro.

88 À partir du milieu du XIVe siècle, l’histoire du vêtement connaît un moment décisif lorsque le costume long et flottant qui avait été, depuis des siècles, commun aux deux sexes est abandonné et que les habillements masculin et féminin se mettent à suivre des voies différentes. À ce sujet, voir Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1967, p. 331 (sur le vêtement en général, voir p. 330-333). Sur le vêtement comme symbole social, voir également Arlette Jouanna, L’idée de race en France au XVIe siècle et au début duXVIIe, Montpellier, Université Paul-Valéry, 1981, p. 261-269. Sur l’essor du luxe vestimentaire dans la France du XVIe siècle, voir Pascal Bastien, « “Aux tresors dissipez l’on cognoist le malfaict” : hiérarchie sociale et transgression des ordonnances somptuaires en France, 1543-1606 », Renaissance et réforme/Renaissance and Reformation, vol. 23, no 4, 1999, p. 23-43. Voir également Sara F. Matthews-Grieco, Ange ou diablesse : la représentation de la femme au XVIe siècle, Paris, Flammarion, 1991, p. 273-274. Pour un panorama plus général, voir Jacques Ruppert, Le costume français : guide historique, Paris, Flammarion, 1996.

89 Ces « signifiances » sont popularisées par le Blason des couleurs, rédigé au XVe siècle par Sicille, héraut d’armes du roi d’Aragon, et décriées par Rabelais qui, au neuvième chapitre du Gargantua, se moque de cette « besterie »

90 M. Lazard, « Le corps vêtu », dans Le corps à la Renaissance, actes du 30e colloque de Tours (1987), Jean Céard, Marie-Madeleine Fontaine et Jean-Claude Margolin (dir.), Paris, Aux amateurs de livres, 1990, p. 78.

91 C. Marot, Les opuscules, « Dialogue nouveau, fort joyeulx, composé par Clement Marot », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 45.

92 Cité par Gérard Defaux dans ibid., p. 823, n. 9. Defaux mentionne aussi le passage du Pantagruel (chap. XVII) où Panurge fait un procès aux dames qui cachent leurs seins derrière des vêtements leur montant jusqu’au cou.

93 Voir M. Lazard, « Le corps vêtu », dans Le corps à la Renaissance, op. cit., p. 91-92, et Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1986, p. 53-64.

94 M. Lazard, « Le corps vêtu », dans Le corps à la Renaissance, op. cit., p. 91.

95 Olivier de Magny, Les gayetez, XXXI, « À elle mesme [à s’amie] : sonet », Alistair Mac Kay (éd.), Genève, Droz, 1968, p. 103, v. 1-2.

96 É. Jodelle, « Chanson », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 313, couplet 13.

97 Voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 464 : « Le transparent spectaculaire du vêtement répare les discontinuités, enveloppe tout le corps sans le segmenter, tout en restant fonctionnel. […] Le voile a donc une valeur synthétique en ce sens qu’en lui, les contrastes coïncident : il affirme à la fois une présence vestimentaire et son absence. » De même, Anne Hollander croit que l’utilisation des gazes, dans l’art pictural renaissant, a pour fonction de rendre perceptible un certain érotisme : ces crêpes « serve the function of a visualized caress » (Seeing through Clothes, New York, Penguin Books, 1988 [1978], p. 145).

98 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 369-370, v. 19-20. Le passage concernant les vêtements se trouve aux v. 19-42.

99 Mario Perniola, « Between Clothing and Nudity », dans Fragments for a History of the Human Body, t. 2, Michel Feher (dir.), New York, Zone, 1989, p. 237-265.

100 Ibid., p. 243 et suiv.

101 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, « Chanson XIIII », op. cit., p. 408, v. 17-24.

102 C. Marot, Les epigrammes, premier livre, II, « De Barbe, et de Jacquette », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2. op. cit., p. 203-204.

103 Voir M. Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, op. cit., p. 53-61, surtout p. 56 et suiv.

104 M. Daumas, La tendresse amoureuse, op. cit., p. 51. Il est à noter que ce caractère semi-public des seins n’est pas étranger à notre société occidentale contemporaine, dans certains lieux et selon certaines règles. À ce propos, voir l’ouvrage que Jean-Claude Kaufmann consacre au dénudement des seins sur la plage : Corps de femmes, regards d’hommes : sociologie des seins nus, Paris, Nathan, coll. « Pocket/Agora », 1998.

105 Lance K. Donaldson-Evans, « Le blason du beau tetin : une relecture », dans Clément Marot : « Prince des poëtes françois » 1496-1996, actes du colloque international de Cahors-en-Quercy (1996), Gérard Defaux et Michel Simonin (dir.), Paris, Champion, 1997, p. 648.

106 Voir Kenneth Clark, Le nu, t. 1, Martine Laroche (trad.), Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1998 (1956), p. 19-56.

107 Voir A. Hollander, Seeing through Clothes, op. cit., p. 83-87.

108 Ibid., p. 97 et suiv.

109 G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 439 et 445.

110 Voir Donald Beecher et Massimo Ciavolella, introduction à Jacques Ferrand, A Treatise on Lovesickness (1623), Syracuse, Syracuse University Press, 1990, p. 118-119. Voir également chap. II et XIII-XIX du traité de Ferrand (ibid., p. 228-231, 266-282). Aux XVIe et XVIIe siècles, cette symptomatologie se retrouve chez Jacques Ferrand, dont l’approche humaniste mélange les références médicales aux références littéraires et philosophiques, mais également chez de nombreux autres médecins comme André Du Laurens ou François Valleriola (ibid., chap. 5 de l’introduction, p. 98-112). Sur l’influence de Sappho sur la Pléiade, voir Robert Aulotte, « Sur quelques traductions d’une ode de Sappho au XVIe siècle », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 4, no 4, hors-série t. 7 « Lettres d’humanité », décembre 1958, p. 107-122. Voir aussi H. Weber, La création poétique au XVIe siècle en France, t. 1, op. cit., p. 256-258.

111 Philippe de Lajarte, « La représentation de la passion amoureuse dans les Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne », dans La peinture des passions de la Renaissance à l’âge classique, actes du colloque international de Saint-Étienne (avril 1991), Bernard Yon (dir.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1995, p. 61-79.

112 R. Belleau, La bergerie (1565), XXXII-5, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 113-114.

113 « Ainsi depuis une semeine, / La longue roydeur de ma veine, / Pourneant rouge et bien enpoint, / Bat ma chemise et mon proupoint. » (P. de Ronsard, Livret de folastries, III, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 28, v. 151-154).

114 M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, Paris, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 1998, p. 13.

115 Érasme, Éloge de la folie, XI, dans Érasme, Claude Blum, André Godin, Jean-Claude Margolin et Daniel Ménager (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, p. 17.

116 J.-A. de Baïf, I. Livre des passetems, « Priape », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 242-243.

117 Pour cette figure dans la poésie du XVIe siècle, voir Michel Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles : les limites du savoir », dans Eros in Francia nel Seicento, Bari/Paris, Adriatica/Nizet, 1987, p. 22. Sur la notion de femme érotiquement insatiable, voir également Margaret L. King, Women of the Renaissance, Chicago, Chicago University Press, 1991, p. 41-42. Au Moyen Âge, la figure de la femme luxurieuse est bien attestée chez André le Chapelain, dans son Traité de l’amour courtois, I, 10 et livre III, Claude Buridant (trad.), Paris, Klincksieck, 1974, p. 147-148 et 202. Alcuin Blamires précise que, au Moyen Âge, on considère que les femmes, froides par nature, recherchent inlassablement la chaleur masculine par le biais de l’union charnelle (voir The Case for Women in Medieval Culture, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 130).

118 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « La Bouquinade », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1236-1240. Un autre exemple remarquable, dans le domaine de la prose, est le personnage de la jeune fille qui, dans l’un des Contes amoureux de Jeanne Flore, se voit possédée d’« illecebres desirs, et de pruriants appetitz », ainsi punie par le dieu Amour d’avoir jusque-là repoussé tous ses prétendants (Jeanne Flore, Les contes amoureux, Régine Reynolds-Cornell [éd.], Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2005, p. 117).

119 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « Ode non encores imprimee », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1289-1290. Selon les éditeurs, l’attribution à Ronsard est certaine (voir p. 1658).

120 C. Marot, La suite de l’adolescence. Elegies, « La vingtedeuxiesme elegie, de la mort de Anne Lhuillier, qui par fortune fut bruslée dormant en son Lict », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 273-274.

121 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XVII, « Baiser », dans Les amours, op. cit., p. 323, v. 8-11.

122 C. Marot, La suite de l’adolescence. Chants divers, IX, « Chant Royal dont le Roy bailla le Refrain », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 359-360.

123 Ce terme n’est pas à entendre au sens d’« apogée sensuelle », d’« aboutissement de l’acte sexuel », avec le schéma temporel érotique très figé que cela suppose et avec toutes les connotations psychologiques modernes de perte de contrôle, de raison, de parole, mais au sens de « possession », d’« usage », de « bénéfice », comme on « jouit d’un bien ».

124 M. de Saint-Gelais, Rondeaux, 9, « Folie », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, op. cit., p. 269, v. 13.

125 P. de Ronsard, Le septiesme livre des poèmes (1569), XVII, « Baiser », dans Les amours, op. cit., p. 323, v. 4-5.

126 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 372, v. 98-99. Signe des yeux comparable chez Baïf : « Las, tes yeux lassifs noüans / Se roüans, / Ta mort annoncent voysine » (J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Vivons, Mignarde, vivons », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 62). Voir de même « l’œil chaviré » chez Jean Second, Les baisers, XVI, Olivier Sers (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 63, v. 26.

127 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, op. cit., sonnets LXV, v. 3, et LXVII, v. 11.

128 Ibid., LXV, v. 13-14.

129 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 362-363.

130 L’élévation sociale peut prendre la forme de l’acquisition subite de richesses. Ainsi, l’amant chez Ronsard, toujours selon la figure du comble, ne voudrait échanger le plaisir qu’il éprouve en songe ni contre le « butin d’un rivage estranger » ni contre le « sablon qui jaunoye en Pactole » (P. de Ronsard, Les amours (1552-1553), CXXVII, dans Les amours, op. cit., p. 80, v. 7-8).

131 Nicolas James Perella, The Kiss Sacred and Profane: An Interpretative History of Kiss Symbolism and Related Religio-Erotic Themes, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 190-191 et p. 330, n. 3.

132 Ibid., voir dans l’index toutes les références présentes à l’entrée « Death as sexual metaphor ».

133 P. de Ronsard, Sonets pour Helene (Livre I), LV, dans Les amours, op. cit., p. 415-416.

134 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Vivons, Mignarde, vivons », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 60-63, surtout p. 62-63.

135 À ce sujet, voir André Marie Jean Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française auXVIe siècle, Paris, Vrin, 1941.

136 N. J. Perella, The Kiss Sacred and Profane, op. cit., p. 221.

137 J. Second, Les baisers, XIII, op. cit., p. 53, v. 1-10 ; P. de Ronsard, Amours (1552-1553), CCXI, « Amourette », dans Les amours, op. cit., p. 133, v. 43-54. Même scène, à la fin du siècle, chez le poète baroque Claude de Pontoux : « Je vois le Nautonnier, je vois sa noire barque, / Les Ombres, les Esprits, les Mânes et les Parques, / Tant ton dernier baiser m’a les sens étonné » (« Baisez-moi, ma sucrée », dans Éros baroque, op. cit., p. 89, v. 12-14).

138 J. Second, Les baisers, II, op. cit., p. 9-11, v. 12-32 ; Tibulle, Tibulle et les auteurs du corpus tibullianum, I, 3, Max Ponchont (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1968 (1926), p. 26, v. 57-66.

139 J.-A. de Baïf, Amours de Meline. Second livre, « Mais que cet ivoyre blanc » », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 81-82. Même procédé chez Magny, où l’amant, cependant, s’apercevant que son aimée ne l’a pas suivi, décide de quitter les cieux pour aller la revoir. La proximité physique de la dame vaut mieux que l’extase céleste (O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXXVI, « Chanson », Mark S. Whitney [éd.], Genève, Droz, 1964, p. 119-128, surtout v. 52-108).

140 J. Second, Les baisers, IV, op. cit., p. 15-17, v. 8-15. En accord avec l’image du banquet présente chez Second, la divinisation est très souvent liée à la consommation de nourriture et de boisson, ambroisie et nectar. Voir Joachim Du Bellay, Divers jeux rustiques, XXIV, « Autre bayser », dans Œuvres poétiques, t. II, Daniel Aris et Françoise Joukovsky (éd.), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1993, p. 205, v. 19-20 ; Isaac Habert, Sur les beautez de sa maistresse, XVIII, dans Amours et Baisers, Nathalie Mahé (éd.), Genève, Droz, 1999, p. 256, v. 1-2 ; J. Tahureau, Premières poésies, XXXVII, « L’Amour champestre à Guillaume Bouchet, Poitevin », dans Poésies complètes, op. cit., p. 179, v. 51.

141 Jean de la Jessée, « Ô doux baiser ! Tu passes en douceur », dans Éros baroque, op. cit., p. 83-84, v. 14.

142 Le terme antérotique ou antiérotique nous semble moins préférable, car plus équivoque. En effet, il recouvre plusieurs réalités, certaines même contradictoires : tantôt Anteros patronne l’amour réciproque, tantôt il se venge de l’amante dédaigneuse, tantôt il désigne l’amour vertueux et spirituel, tantôt il incarne la Haine. Sur l’ambivalence de cette figure, voir Jan Miernowski, « Anteros face à face », dans Anteros, actes du colloque de Madison (mars 1994), Ullrich Langer et J. Miernowski (dir.), Orléans, Paradigme, coll. « L’Atelier de la Renaissance », 1994, p. 11-25.

143 Alors que, dans l’érographie ultérieure, la laideur peut être l’objet du désir érotique (voir G. Brulotte, Œuvres de chair, op. cit., p. 76-79).

144 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 181-195. Sur la laideur et la monstruosité sous l’Ancien Régime, voir J.-J. Courtine, « Le corps inhumain », dans Histoire du corps, t. 1 « De la Renaissance aux Lumières », op. cit., p. 373-386.

145 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 188.

146 Cette inclusion de la laideur dans la poésie est théorisée, si l’on peut dire, par Marot dans l’épître qu’il adresse aux blasonneurs qui ont jadis suivi son exemple en chantant les beautés du corps féminin. Il les engage maintenant, « par maniere de rire » (v. 37), à l’imiter à nouveau en peignant « a contre poil » (v. 39) les mêmes parties anatomiques, comme lui-même l’a fait avec le « laid tetin ». Marot présente trois raisons pour justifier le fait de prendre la laideur comme objet poétique : l’amusement, la démonstration du savoir-faire (de la varietas) de l’artiste et la possibilité de rehausser la beauté par effet de contraste (C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XXX, « A ceulx, qui apres l’Epigramme du beau Tetin en feirent d’aultres », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 337-340).

147 J.-A. de Baïf, I. Livre des passetems, « A une vieille », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 247.

148 J. Du Bellay, L’antérotique de la vieille et de la jeune amye, dans Œuvres poétiques, t. 1, op. cit., p. 78, v. 27-30.

149 Jacques Bailbé a mis en lumière les grandes lignes de la satire contre la vieille femme à la Renaissance dans son éclairant article « Le thème de la vieille femme dans la poésie satirique du seizième et du début du dix-septième siècles », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, t. 26, 1964, p. 98-119. Plus récemment, Brenda Dunn-Lardeau a montré que le traitement que fait Marguerite de Navarre du personnage de la vieille femme s’oppose à la dévalorisation dont est traditionnellement victime cette figure (Brenda Dunn-Lardeau, « La vieille femme chez Marguerite de Navarre », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 61, no 2, 1999, p. 375-398). Sur la vieille femme, voir également M. Lazard, Images littéraires de la femme à la Renaissance, op. cit., chap. 10-12. Pour expliquer une telle férocité contre la vieille femme, Cathy Yandell avance l’hypothèse selon laquelle le corps décrépit sert en réalité à exorciser le locuteur mâle de la peur de sa propre déchéance physique : « the poet temporarily circumvents the question of his own aging (and of the alterity it represents) by projecting it onto the Other, incarnated textually in the female addressee » (Cathy Yandell, Carpe Corpus : Time and Gender in Early Modern France, Newark/Londres, University of Delaware Press/Associated University Press, 2000, p. 77).

150 É. Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, VII, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 434.

151 R. Belleau, « Impuissance », dans Œuvres complètes, t. 1, A. Gouverneur (éd.), Nendeln/Liechtenstein, Kraus Reprint, 1972 (Paris, E. Plon, 1867), p. 237-239.

152 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, CXXII, « Contre une vieille maquerelle qui avoyt médit de son Admirée », dans Poésies complètes, op. cit., p. 399-402.

153 J. Tahureau, Premières poésies, LV, « De Denise », dans Poésies complètes, op. cit., p. 210-211.

154 Pour la représentation de la syphilis dans la littérature française du XVIe siècle, voir la thèse de doctorat de Lesa Beth Randall, Representations of Syphilis in Sixteenth-Century French Literature, University of Arizona, 1999, 322 p., sous la direction de Jonathan Beck ; de cette thèse, nous n’avons pu lire que le résumé dans la banque de données Dissertation Abstracts. Voir également Claude Quétel, Le mal de Naples : histoire de la syphilis, Paris, Seghers, coll. « Médecine et Histoire », 1986, p. 87-94, et Hyacinthe Brabant, Médecins, malades et maladies à la Renaissance, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1966, p. 17-47. Pour un point de vue historico-médical sur la maladie, voir Anne-Marie Moulin et Robert Delort, « Syphilis : le mal américain ? », dans Amour et sexualité en Occident, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire/L’Histoire », 1991, p. 271-283 ; Danielle Jacquart et Claude Thomasset, Sexualité et savoir médical au Moyen Âge, Paris, PUF, coll. « Les chemins de l’Histoire », 1985, p. 242-243 ; Mirko D. Grmek, Les maladies à l’aube de la civilisation occidentale, Paris, Payot, 1983, p. 199-225.

155 Voir par exemple cette description que fait Érasme, dans un colloque, de Pompilius Blenus, personnage fanfaron, menteur et syphilitique : « Mais voilà que s’avance le bienheureux fiancé, avec son nez tronqué, traînant une jambe, quoique avec moins d’élégance que ne font les Suisses, les mains galeuses, l’haleine puante, les yeux éteints, un bandeau sur la tête, le pus coulait de ses narines et de ses oreilles. » (Le mariage non-mariage [Conjugium impar], dans Œuvres choisies, Jacques Chomarat [éd.], Paris, Le Livre de poche, 1991, p. 781-782).

156 Gilles Boetsch et Olivier Dutour, « La syphilis, une position-clé entre Éros et Thanatos : pour une anthropologie des représentations du corps malade », dans L’origine de la syphilis en Europe, actes du colloque de Toulon (25-28 nov. 1993), Paris, Errance, 1994, p. 250.

157 Voir cette remarque liminaire d’Ambroise Paré, au premier chapitre de son livre sur la syphilis : « Les François nomment ceste maladie, la maladie de Naples : et les Neapolitains, lo mal di Françose : les Genevois, lo male di brosuse : les Espagnols, la bouez : les Allemans, Françouse : les Latins, pudendagra. Tous lesquels noms ont esté ainsi imposés selon le plaisir des nations » (Ambroise Paré, Œuvres complètes, t. 2, J.-F. Malgaigne [éd.], Genève, Slatkine Reprints, 1970 [1840-1841], p. 527). Tout le livre XVI traite « de la grosse verolle, dite maladie venerienne, et des accidens qui adviennent à icelle ».

158 Gilles Boetsch et Olivier Dutour, « La syphilis, une position-clé entre Éros et Thanatos », dans L’origine de la syphilis en Europe, op. cit., p. 253. À ce sujet, voir également l’article de Bruce Thomas Boehrer, « Early Modern Syphilis », Journal of the History of Sexuality, vol. 1, no 2, 1990, p. 197-214, dans lequel l’auteur analyse les traités médicaux des XVe et XVIe siècles sur la syphilis, et notamment le thème du châtiment divin, en termes de structures de pouvoir reliant auteurs, patrons et société.

159 O. de Magny, Les souspirs, CXV, David Wilkin (éd.), Genève, Droz, 1978, p. 114, v. 14.

160 J. Du Bellay, Les regrets, XCIII, dans Œuvres poétiques, t. 2, op. cit., p. 85, v. 7-8 et 12 ; sonnet XCIV, p. 86, v. 14 ; sonnet XCV, p. 86, v. 9-14.

161 P. de Ronsard, Livret de folastries, III, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 21-29.

162 Voir Stanley W. Jackson, Melancholia and Depression, New Haven et Londres, Yale University Press, 1986, chap. 14.

163 Voir Luzius Keller, « » Solo et pensoso », « Seul et pensif », « Solitaire et pensif », mélancolie pétrarquienne et mélancolie pétrarquiste », Studi Francesi, no 49, 1973, p. 3-14.

164 Cl.-G. Dubois, « Esthétique descriptive et esthétique dynamique : substance, énergie et parole dans le discours amoureux (recueil de 1552-1553) », dans Ronsard : colloque de Neuchâtel, André Gendre (dir.), Neuchâtel/Genève, Faculté des Lettres de l’Université de Neuchâtel/Droz, 1987, p. 19.

165 Michel Jeanneret, Perpetuum mobile : métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Paris, Macula, coll. « Argô », 1997, p. 49. Sur la métamorphose amoureuse, voir également Kathleen Perry, Another Reality : Metamorphosis and the Imagination in the Poetry of Ovid, Petrarch, and Ronsard, New York, Peter Lang, 1990 ; Leonard Barkan, The Gods Made Flesh : Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, New Haven et Londres, Yale University Press, 1986 ; Poétiques de la métamorphose, Guy Demerson (dir.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1981 ; La métamorphose dans la poésie baroque française et anglaise, Gisèle Mathieu-Castellani (dir.), Tübingen/Paris, Gunter Narr/Jean-Michel Place, 1980.

166 Scalion de Virbluneau, « Étant au lit couché », dans Éros baroque, op. cit., p. 94-95. Pour d’autres transformations de l’amant en objets personnels de la dame, voir O. de Magny, Les odes amoureuses de 1559, XXIII, « De ses desirs, à S’amye. Ode », op. cit., p. 70-72.

167 P. de Ronsard, Livret de folastries, VI, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 40, v. 37 et suiv.

168 P. de Ronsard, Pièces ajoutées aux amours en 1560, « Le voiage de Tours, les amoureus Thoinet et Perrot », dans Les amours, op. cit., p. 283, v. 159-161.

169 Antoine de Cotel, « Petit mignon que ma belle aime mieux », dans Éros baroque, op. cit., p. 101.

170 Voir entre autres P. de Ronsard, Les amours (1552-1553), XLI, dans Les amours, op. cit., p. 27-28 et Livret de folastries, VI, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 40, v. 35 et suiv. ; Guy de Tours, « Petite puce, ainçois amère peste », dans Éros baroque, op. cit., p. 104-105.

171 P. de Ronsard, Pièces ajoutées aux amours en 1560, « Le voiage de Tours, les amoureus Thoinet et Perrot », dans Les amours, op. cit., p. 285, v. 233-237.

172 Claude de Treillon, « Vent, que tu es heureux », dans Éros baroque, op. cit., p. 102.

173 Cl.-G. Dubois, « Esthétique descriptive et esthétique dynamique », dans Ronsard : colloque de Neuchâtel, op. cit., p. 19.

174 Ibid., p. 19.

175 En ce sens, l’une des églogues de Baïf est précieuse, qui trace un rare portrait de la beauté masculine : cheveux frisés « comme persil », front blanc et poli, sourcils noirs, yeux verts brillants, voix suave (J.-A. de Baïf, Eclogues, XII, « Le pastoureau de Theocrite », dans Euvres en rime, t. 3, op. cit., p. 71). Ce portrait correspond au type de la beauté masculine « humaniste » défini par Gabriel-André Pérouse, type apollinien, juvénile et gracieux, opposé à la vision « archaïque » de la beauté, faite de force physique et d’aptitude au combat (« La Renaissance et la beauté masculine », dans Le corps à la Renaissance, op. cit., p. 61-76).

176 P. de Ronsard, Les odes, V, 20, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 905, v. 16.

177 C. Marot, Les epistres, XXIX, « Epistre du coq à l’asne à Lyon », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 168, v. 144.

178 É. Jodelle, Epitaphe du membre viril de Frère Pierre, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 428-431, v. 24, 85-89 et 126.

179 Ibid., v. 22.

180 R. Belleau, « Impuissance », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 237-239.

181 É. Jodelle, Epitaphe du membre viril de Frère Pierre, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 428-431.

182 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 33, v. 70.

183 É. Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, I, II et III, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 431-433.

184 P. de Ronsard, Pièces attribuées, « La bouquinade », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1236-1237, v. 10 et 58.

185 M. de Saint-Gelais, Opuscules, « Folies. D’un amoureux et de sa dame », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, op. cit., p. 128.

186 R. Belleau, « Impuissance », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 239.

187 J.-A. de Baïf, II. Livre des passetems, « Priape », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 280-281.

188 É. Jodelle, Epitaphe du membre viril de Frère Pierre, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 428-431.

189 Voir Georges Matoré, « Le temps au XVIe siècle », L’information grammaticale, no 32, 1987, p. 3.

190 Notre analyse rejoint ainsi celle de Pierre Guiraud, qui souligne que, dans la langue en général et dans la littérature érotique en particulier, le pénis est presque toujours métaphorisé par un instrument artisanal, par un instrument de musique ou par une arme (Pierre Guiraud, Sémiologie de la sexualité : essai de glosso-analyse, Paris, Payot, 1978, p. 111 et 113).

191 C. Marot, Les epigrammes. Quatriesme livre, V, « De la tristesse de s’amye », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 346.

192 M. de Saint-Gelais, Opuscules, « Folies. La melancolie de Catin », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, op. cit., p. 129-130, et J.-A. de Baïf, III. Livre des passetems, « Au sieur Hoste », dans Euvres en rime, t. 4, op. cit., p. 360-361.

193 Le Blason du ventre évoque ainsi le « ventre clapier […] ou le connil fait sa demeure » et le Blason du con, le « petit connin […] agille, et prompt en [ses] folastres jeux » (dans Les blasons anatomiques du corps femenin, op. cit., fo C8 vo et D ro).

194 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCIX, dans Poésies complètes, op. cit., p. 363, v. 27-28.

195 C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XXX, « A ceulx, qui apres l’Epigramme du beau Tetin en feirent d’aultres », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 339, v. 78-82.

196 P. de Ronsard, Les meslanges (1555), III, « Elegie à Janet peintre du Roi », dans Les amours, op. cit., p. 158-163.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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