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Le corps érotique dans la poésie française du XVIe siècle

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David Dorais

Chapitre 1. La description érotique

Texte intégral

Le champ de la description érotique

  • 1 D’après Georges Matoré, le champ de la « grossièreté » langagière telle que définie à l’époque est (...)
  • 2 Thomas Sébillet, Art poétique français (1548), I, 4, dans Traités de poétique et de rhétorique de l (...)
  • 3 Ibid., p. 60.
  • 4 Ibid.
  • 5 Érasme, De l’utilité des colloques, cité dans Œuvres choisies, Jacques Chomarat (éd.), Paris, Le Li (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Le même raisonnement se trouve dans un traité de rhétorique écrit par Érasme au début de sa carrièr (...)

1Au poète de la Renaissance qui entend décrire les choses du commerce charnel semble s’offrir une très large gamme de possibilités, sur lesquelles peu d’interdits paraissent peser1. Ainsi, Thomas Sébillet, traitant de l’« Élocution », note la profusion des mots parmi lesquels le poète peut choisir. Il remarque que, entre « les dictions, mots ou vocables », il y a « autant bien choix et élection, comme entre les choses2 ». On trouve donc chez l’humaniste un constat de la variété des mots disponibles. Toutefois, ce constat est aussitôt suivi d’une restriction : Sébillet recommande de « rejeter les [choses] mal convenantes et aptes, et retenir les propres et bienséantes3 ». Le critère de discrimination avancé ici s’articule selon le principe de la convenance, de la bienséance : le poète ne doit traiter que de certains sujets, en n’usant que des mots appropriés. On se retrouve pourtant en présence d’un flou théorique, car comment déterminer ce qui est « bien convenant » ? Selon quel principe un mot est-il « bienséant » et quels mots, par exemple, le sont ou ne le sont pas ? La règle de la convenance peut se comprendre de deux manières : convenance par rapport aux choses nommées et convenance par rapport aux lecteurs ou aux lectrices. La première option n’exclut l’usage d’aucun terme. Si le but du poète est de décrire franchement des activités lascives, rien ne s’oppose à ce qu’il utilise les mots qu’il trouve « dans la bouche de chacun4 », selon l’expression de Sébillet. C’est le principe dont se réclame Érasme pour justifier le fait que, dans son colloque « Le jeune homme et la prostituée », le personnage de la fille de joie use d’un mot scandaleux (mentula, mot latin qui désigne l’organe masculin) : il s’agit d’une « fille impudique » qui entend « cajoler le jeune homme5 ». Par contre, la deuxième option (être bienséant par rapport au public) peut servir à poser certaines restrictions dans l’usage du vocabulaire. Si les lecteurs auxquels il s’adresse ont quelques scrupules face à certains termes, le poète se doit de les éviter et de les remplacer par d’autres, plus acceptables. C’est un souci de cet ordre que manifeste Érasme, toujours à propos du mot mentula présent au début du colloque « Le jeune homme et la prostituée ». Ainsi, « celui qui trouve ce mot intolérable n’a qu’à écrire, au lieu de « ma mentule », « ma volupté » ou ce qu’il préfère6 ». À référent égal, le lecteur décide du mot le plus acceptable. On voit la prudence que déploie Érasme : le vocabulaire utilisé se justifie selon les choses représentées, mais en définitive, il doit être choisi en fonction des gens auxquels l’écrit est destiné, pour faire en sorte qu’ils le valident7. Il arrive qu’on trouve aussi, sous la plume des auteurs français, des mots fort prosaïques. Marot parle de « cul » ; les Folastries de Ronsard, de « fente » et de « motte » ; la Priapée de Jodelle, de « con » et de « vit », comme certains blasons des premières décennies du XVIe siècle. Toutefois, ce type de mot est plutôt rare et se retrouve de plus en plus, à mesure que le siècle avance, dans des écrits que désavoue leur auteur ou qui ne circulent que sous forme manuscrite : ainsi des Folastries et de la Priapée.

  • 8 C’est du même souci de décence que se réclame Jean Second dans sa poésie érotique en latin : « Je n (...)
  • 9 Une autre manière détournée, que nous n’étudierons pas puisqu’elle se situe à l’extérieur de notre (...)

2Par conséquent, dans le domaine très général de l’élocution, des règles de décence s’appliquent. Certains mots, appartenant entre autres au registre de la génitalité, doivent être utilisés avec circonspection. C’est donc une bonne partie de l’expression érotique qui tombe sous la coupe des restrictions dues à la bienséance8. Cependant, si les termes trop crus sont proscrits, cela ne veut pas dire — loin de là — qu’on ne parle jamais des activités concupiscentes. C’est pourquoi il sera intéressant d’examiner les formes que prend l’expression de la sensualité. Nous identifierons trois registres de description. Les deux premiers, qui sont les plus importants, constituent des manières détournées d’aborder le sujet du commerce charnel9. Il s’agit du registre de l’analogie et du registre de l’atténuation. Le troisième registre, celui de l’amplification, déroge quelque peu à la loi de la modération caractéristique de l’érotisme renaissant, mais on verra que les différents procédés amplificatoires visent surtout à communiquer une impression précise, soit de présence du corps, soit de réciprocité, ou encore de plaisir.

Le registre de l’analogie

  • 10 Claude-Gilbert Dubois, « L’invention littéraire et les jeux du langage : jeux de nombres, jeux de s (...)

3L’érotisme renaissant recourt avant tout aux figures imagées pour parler des activités sensuelles. Celles-ci revêtent un déguisement renvoyant à une activité tout à fait différente. Ainsi entend-on couramment parler de combat, d’équitation, de jeu, de religion ou d’autres choses encore, là où il faut comprendre qu’on parle d’accouplement. Comme l’indique Claude-Gilbert Dubois, les jeux de langage, surtout ceux portant sur les différents niveaux de signification, ne sont pas que des virtuosités formelles, vides de tout contenu. Au contraire, « à partir du moment où jouent les sens, et la notion de secret, il y a ambiguïté sur le sens du jeu qui pourrait être un masque qui cache autre chose10 ». En somme, derrière le « masque » se trouve habituellement un message, celui-ci pouvant être érotique. Le registre de l’analogie est fondé sur deux procédés principaux : la métaphore et le jeu de mots (calembour, équivoque, énigme).

  • 11 Même chez Rabelais, tellement associé, dans l’opinion courante, à la description de paillardises, l (...)
  • 12 Charles Sorel, Histoire comique de Francion (éd. de 1623), cité dans Michel Simonin, « Éros aux XVI(...)

4La métaphorisation est le procédé stylistique le plus utilisé par les auteurs11. Il est intéressant de noter que le recours à la comparaison ou à la substitution pour parler de l’érotisme constitue un fait littéraire typique du XVIe siècle. En effet, au début du siècle suivant, Charles Sorel, dans l’Histoire comique de Francion, reproche aux auteurs « satyriques », ceux qui publient dans les recueils collectifs libertins, tels le Cabinet satyrique ou le Parnasse satyrique, la crudité de leur langage : « Pour moy j’enrage quand je voy quelquefois qu’un Poëte pense avoir fait un bon Sonnet, quand il a mis dedans, ces mots de foutre, de vit et de con12. » Les choses changent, constate Sorel ; on ne nomme plus certaines choses de la même manière et on se complaît dans les termes gras là où, auparavant, on savait être plus subtil.

  • 13 M. Simonin, ibid., p. 18.

Ainsi il n’a pas échappé à Sorel qu’une topique érotique allait se développant, créant un carcan là où l’écriture, bravant les conventions, pensait avoir conquis sa liberté. Car la crudité du vocabulaire, loin de marquer un progrès dans l’évocation de l’amour physique, écarte le régime allusif, fort efficace, où s’était plu le XVIe siècle13.

5Ce « régime allusif » est donc fondamental dans la description de l’érotisme à la Renaissance. On peut lui trouver deux fonctions majeures. En premier lieu, la métaphore permet de ne pas évoquer de manière trop franche les réalités corporelles. Par le fait même, elle respecte la loi de la bienséance : l’expression décente sauve les apparences tout en donnant l’occasion d’aborder des sujets gaillards. Les figures imagées ont le pouvoir de parler d’une chose en faisant semblant de parler d’une autre. De ces jeux de langage résulte une apparence évanescente prêtée au corps, qui est là, mais qui, en même temps, n’y est pas. En deuxième lieu, la métaphore crée des liens entre l’organisme humain et l’univers. Elle met en lumière les relations que, selon la pensée de la Renaissance, le microcosme entretient toujours avec le macrocosme. En jouxtant les deux éléments distincts que constituent le comparé et le comparant, elle met le corps en contact avec d’autres ordres de réalité.

  • 14 Ce caractère aisément déchiffrable de la métaphore est bien établi par la rhétorique du XVIe siècle (...)

6Cependant, le trope utilisé doit toujours être parfaitement déchiffrable : même si la métaphore rend le corps érotique fuyant, elle est cependant assez transparente pour ne pas nuire à la compréhension. Il s’agit d’images usuelles, connues, donc codées culturellement, dont la réception est préconditionnée14. L’activité vénérienne, dans la poésie renaissante, est le plus souvent montrée sous la forme de diverses activités qui impliquent toujours deux participants : combat, chevauchée, jeu, culte religieux. Le commerce charnel est ainsi conçu comme une situation de réunion, de rencontre, d’échange, non dépourvue d’une certaine exhibition et, quelquefois, d’une certaine agressivité. Par ce type de comparaison, la relation d’amour physique reste inscrite dans le champ des actions humaines, mais comme un événement sortant de l’ordinaire.

  • 15 Ovide, Les amours, I, 9, Henri Bornecque (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1968 (1930), p. 28-29.

7La métaphore la plus importante est sans conteste celle qui identifie l’union du couple à un combat. Elle remonte à Ovide15 et est courante notamment dans la poésie de la Pléiade. Les auteurs s’attachent souvent à établir un parallèle entre le métier des armes et l’exercice de la volupté. Ce rapprochement permet de faire l’éloge de l’homme : c’est souvent lui qui se montre aussi habile à la guerre qu’à l’amour, puisque, comme le soulignait déjà Ovide, les mêmes qualités viriles président aux deux activités. La bataille étant semblable à l’accouplement, la vaillance montrée par le soldat sur le champ de bataille cautionne l’ardeur qu’il démontrera au lit. Ainsi l’épithalame dédié au seigneur de Joyeuse peint-il celui-ci à la veille de la nuit de noces, en train de se

  • 16 P. de Ronsard, Les elegies, « Epithalame de monseigneur de Joyeuse, admiral de France », dans Œuvre (...)

preparer pour un plus doux assaut,
Non moins aspre au mestier de Cyprine la belle,
Que vaillant aux combas quand la guerre [l]’appelle16.

8De la même manière, Magny souligne l’équivalence entre le combat et la sensualité, à la fin de l’ode dédicatoire adressée au fils de son protecteur. Cette pièce ouvre en même temps le recueil d’odes amoureuses, si bien que le quatrain gnomique qui suit se place à la jonction de l’éloge du jeune homme courageux et de l’éloge de l’amour :

  • 17 Olivier de Magny, Les odes amoureuses de 1559, I, « A Laurens d’Avanson Seigneur de Vaulserres, ode (...)

Les armes et l’Amour, ainsi que dict quelcun,
Ont en tous leurs effectz un naturel commun,
Et prise l’on tousjours d’une brave vaillance
Celluy qui pour l’amour donne un beau coup de lance17.

9Le ton quelque peu sentencieux du début est atténué au dernier vers par l’équivoque facétieuse. Cette « pointe » grivoise réunit ainsi en une même image les deux thèmes de la prouesse guerrière et de la prouesse érotique.

  • 18 Voir Properce, Élégies, II, 15, D. Paganelli (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1964 (1929), p. 55 (...)
  • 19 Lucrèce, De la nature, I, Alfred Ernout (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1984 (1966), p. 3, v. 2 (...)

10L’un des thèmes associés à la comparaison entre l’amour et le combat est celui, antique, de la volupté empêchant la guerre18, souvent illustré par le motif, déjà présent chez Lucrèce, de Vénus apaisant Mars19. L’amour physique est ainsi conçu comme un principe de modération. Comme l’eau éteint le feu, cette sorte de bataille tranquille permet d’éviter le recours à la force véritable. Ce thème permet d’apporter une nuance à l’amalgame brutal établi habituellement entre érotisme et bataille : ici, il s’agit bien d’une guerre, mais plus douce. Une guerre pacifique, en somme, qui permet la réunion des contraires : la paix pendant les troubles, le plaisir dans la lutte. Elle n’entraîne aucune cruauté, engage moins d’opposants et trouve toujours une issue heureuse, ce qui la rend plus désirable :

  • 20 P. de Ronsard, Les amours diverses, LI, dans Les amours, Henri et Catherine Weber (éd.), Paris, Gar (...)

L’autre guerre est cruelle, et la mienne est gentille :
La mienne finiroit par un combat de deux,
Et l’autre ne pourroit par un camp de cent mille20.

  • 21 Un cartel de Saint-Gelais exploite le double registre du tournoi (Mellin de Saint-Gelais, Opuscules(...)

11La métaphore guerrière peut également prendre la forme d’un affrontement plus courtois : le tournoi. Ce combat d’apparat offre, en plus d’un contexte belliqueux, l’image de la lance, image équivoque, surtout dans l’épreuve de la course des bagues où le chevalier, monté à cheval, galope vers un poteau auquel est accrochée une bague qu’il doit enlever avec la pointe de son arme, jeu qui s’impose à la cour à partir de 155021.

12On peut s’interroger sur le sens de l’isotopie guerrière et tâcher de comprendre la relation que les poètes de la Renaissance trouvent entre l’érotisme et le combat. D’emblée, on peut noter, avec Pierre Guiraud, la similarité entre l’agression et l’acte sexuel :

Il y a un parallélisme évident entre les deux situations qui peuvent être décrites dans les termes d’un système de composantes sémantiques quasi homologues. Dans les deux cas, on a :

  • Deux adversaires, deux individus placés l’un en face de l’autre.

  • Un agent attaquant et un patient attaqué.

  • Une agression au moyen d’un instrument pénétrant et vulnérant dont la forme, aussi bien que la fonction (lance, pique, fusil, canon), rappelle celle du pénis.

    • 22 Pierre Guiraud, Sémiologie de la sexualité : essai de glosso-analyse, Paris, Payot, 1978, p. 119. C (...)

    Une pénétration de l’arme dans le corps22.

13Tous ces traits concernent l’aspect strictement sémantique de la métaphore. Toutefois, sortant du domaine langagier, Maurice Daumas propose pour sa part quelques hypothèses sociologiques fort intéressantes.

  • 23 Voir Maurice Daumas, La tendresse amoureuse : XVIe-XVIIIe siècles, s.l., Perrin, 1996, notamment ch (...)
  • 24 Ibid., p. 161.
  • 25 M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, Paris, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 1998 (...)

14D’une part, la métaphorisation guerrière révèle selon lui quelque chose de la manière très « mâle » dont se vivent les sentiments au XVIe siècle, qui rappelle le milieu militaire ; l’amitié entre hommes est le lien le plus valorisé et celui qui s’exprime avec le plus d’effusions23. C’est donc essentiellement la qualité masculine qui domine le domaine affectif : « La Renaissance et l’âge classique se sont employés à rassembler et à opposer Mars et Vénus. Des métaphores guerrières aux tics d’écriture […], l’époque baigne dans une conception virile de l’amour24. » D’autre part, l’isotopie martiale témoigne d’une « conception agonistique des relations amoureuses » qui se retrouve à différents niveaux, mais qui « culmine dans les métaphores guerrières25 ». L’homme et la femme n’étant pas concevables comme des êtres égaux, mais comme des êtres foncièrement hiérarchisés, avec un dominant et un dominé, le lien amoureux est vu comme une lutte de pouvoir.

  • 26 P. de Ronsard, Les odes, IV, 33, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 837-838.

15Le commerce charnel peut être décrit sous d’autres formes qui impliquent les mêmes valeurs d’affrontement, de domination, de compétition. La métaphore équestre présente sous une forme nettement antagoniste la relation entre l’homme et la femme. Elle reconduit, sans beaucoup de surprises, la division homme-femme en attribuant à chaque membre du couple les qualités qui lui sont propres, selon les critères de l’époque : activité-passivité, fermeté-inconstance, autorité-soumission, supériorité-infériorité. C’est la jeune fille qui, le plus souvent, incarne l’animal, c’est-à-dire le membre passif et soumis, alors que l’amant incarne le cavalier, actif, autoritaire, dominant. La métaphore équestre, comme la métaphore militaire, permet donc à l’homme de faire valoir, dans le rapport érotique, les qualités « naturelles » de courage et de commandement que la doxa lui prête dans d’autres domaines. En contrepartie, le rôle féminin se voit attribuer une forme indigne et déshumanisée. Une courte ode de Ronsard commence ainsi en décrivant une « jeune poutre », une pouliche, qui regarde le poète à la dérobée, avec convoitise, mais s’enfuit sitôt qu’il s’approche26. Les trois strophes suivantes placent on ne peut plus clairement l’homme dans une position de domination face à cet animal rétif :

Tu ne veux souffrir qu’on te touche :
Mais si je t’avoy sous ma main,
Asseure toy que dans la bouche
Bien tost je t’aurois mis le frain.

Puis te voltant à toute bride
Je dresserois tes pieds au cours,
Et te piquant serois ton guide
Dans la carriere des amours.

Mais par l’herbe tu ne fais ores
Que suivre des prez la fraicheur,
Pource que tu n’as point encores
Trouvé quelque bon chevaucheur. (v. 5-16)

16La fonction du poète, dans cette ode, en est une de dressage. Avec fermeté, sa main s’abat sur la pouliche, puis il lui met le mors en gueule, la fait tourner sur elle-même pour lui apprendre à courir, lui pique les flancs et la guide. La valeur métaphorique de cette domestication est révélée au vers 12 : il n’est pas question d’une véritable monture que l’on emmènerait caracoler sur les chemins de campagne, mais d’une jeune fille que l’on aimerait conduire « dans la carriere des amours ». Le « bon chevaucheur » est l’homme qui sera capable de dresser cet animal, fuyant pour l’instant dans les prés. Au rapport de domination se superpose alors un rapport d’enseignement, puisque la première découverte des jeux du corps est conçue comme un apprentissage. L’initiation de la jeune fille aux plaisirs de la chair est apparentée à l’assimilation d’un savoir qu’il revient à l’homme d’inculquer.

  • 27 Clément Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XVIII, « Au Roy », dans Œuvres poétiques complè (...)
  • 28 P. de Ronsard, Livret de Folastries, III, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), Paris, (...)
  • 29 Voir Évrart de Conty, Le Livre des eschez amoureux moralisés, Françoise Guichard-Tesson et Bruno Ro (...)
  • 30 Marc Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, VI, Marina Clerici Balmas (éd.), Genève, Droz, 1988, (...)

17La métaphore ludique introduit un peu plus de réciprocité dans la relation érotique. Elle adoucit, par la connotation sociale, la rivalité entre les sexes et exprime une certaine coopération. On comprend aisément pourquoi le jeu peut servir d’image à l’union charnelle : c’est une rencontre qui se place sous le signe de la compétition, qui implique un rapport de force (gagnant-perdant), mais qui n’exclut pas la joie, la gaîté, le plaisir. En outre, certains objets ludiques ont une forme rappelant le membre viril, ce qui facilite le rapprochement ; on se rappelle que le valet de Gascogne qui a détroussé Marot était « [p]risé, loué, fort estimé des filles / Par les Bourdeaux, et beau Joueur de Quilles27 ». Les jeux de cartes sont souvent mentionnés. Ainsi, la paillarde Catin dont Ronsard retrace la vie aimait beaucoup prendre des amants durant sa jeunesse et « le berlam tenoit / Au premier joueur qui venoit28 », c’est-à-dire qu’elle gagnait contre n’importe quel adversaire au jeu du brelan. Quant au jeu d’échecs, il servait déjà, au Moyen Âge, de métaphore du jeu amoureux29. Chez Marc Papillon, on devine qu’il ne désigne plus les mouvements du cœur, mais la jonction des corps. Dans un sonnet, le poète confie à son ami qu’il aimerait bien jouer avec les filles de la Cour30. À quel jeu ? La réponse est sans équivoque : « Chacune à cul levé s’esbatroit à son tour ; / Au beau jeu du damier on fait telle sequence » (v. 7-8). Foin de la subtilité, le gaillard capitaine ne cache pas ce qui se trouve derrière ses allusions.

18Le dernier registre métaphorique sur lequel nous nous pencherons a trait à la religion. L’auteur qui recourt à ce type d’imagerie dépeint quelque pieuse action dans le but de figurer un rapport purement sensuel. On ne peut s’empêcher de déceler un esprit quelque peu irréligieux derrière ce brouillage entre amour sacré et amour profane. L’harmonie possible entre adoration spirituelle et adoration corporelle se fait plus ou moins dissonante : les activités de culte apparaissent vite comme un simple prétexte à la boutade et se trouvent presque nécessairement ridiculisées lorsqu’on comprend de quoi il est véritablement question.

  • 31 Bouchetel, Blason du con, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contreblasons (...)
  • 32 C. Marot, L’adolescence clémentine, « Le temple de Cupido », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1,(...)

19On mentionne quelquefois l’adoration des saintes reliques. Un blason décrit ainsi le « con » comme un « sainct » qu’on adore et « ou chascun en reverence grande / A deux genoulx vient faire son offrande31 ». Marot parle lui aussi de « sa dame bais[er] / En lieu d’une saincte Relique32 » ; le corps d’un saint décédé est alors remplacé par le corps d’une amante bien vivante. L’isotopie cultuelle peut être utilisée pour construire une comparaison terme à terme avec le registre paillard. Grâce au parallèle créé entre l’acte religieux et l’acte charnel, on souligne leur symétrie en même temps qu’on entrelace leurs visées. Une ode de Ronsard illustre ce procédé de façon éclatante. Nous placerons les deux premières strophes en regard l’une de l’autre :

  • 33 P. de Ronsard, Les Meslanges (1555), IV, « Ode à sa maitresse », dans Les amours, op. cit., p. 163- (...)

Quand au temple nous serons

Mais quand au lit nous serons

Agenouillés, nous ferons

Entrelassés, nous ferons

Les devots selon la guise

Les lascifs, selon les guises

De ceus qui pour loüer Dieu,

Des amans, qui librement

Humbles se courbent au lieu

Pratiquent folatrement

Le plus secret de l’église.

Dans les dras cent mignardises33.

20La correspondance est évidente. À part les deux derniers vers de chaque strophe, qui sont syntaxiquement solidaires, on peut considérer chaque ligne isolément et la transférer d’une strophe à l’autre, créant ainsi de curieuses distorsions de sens, révélatrices de l’enchevêtrement des deux registres. Cette confrontation symétrique peut avoir pour effet d’opposer (par la conjonction « mais ») le comportement dévot à la conduite luxurieuse, cette dernière étant préférable ; toutefois, elle montre également la quasi-identité entre les deux pratiques et la « perméabilité » de l’imagerie religieuse, qui se laisse facilement imprégner d’un autre ordre de signification et qui se révèle par conséquent fort propice à l’expression des réalités de la chair.

  • 34 Cl.-G. Dubois, « L’invention littéraire et les jeux du langage », dans Mots et règles, jeux et déli (...)
  • 35 Pierre Fabri, Le Grant et vrai art de pleine rhetorique (1521), cité dans ibid., p. 128.
  • 36 Pour un exemple d’équivoque sur « bransler » et « remuer », voir M. de Saint-Gelais, Opuscules, « F (...)

21Il existe, dans le registre de l’analogie, un second procédé poétique utilisé pour décrire la pratique érotique. Il s’agit du jeu de mots. Cette expression un peu vague demande à être précisée. Reprenant à notre compte la division établie par Claude-Gilbert Dubois, nous pourrions dire que les jeux de langage servant à exprimer les réalités concupiscentes ressortissent plus aux « jeux de sens » qu’aux « jeux de sons34 ». La fonction principale des jeux de sens est de dédoubler le sens de certains mots ou expressions. Il s’agit donc d’un procédé reposant sur le principe général de l’ambiguïté ou de l’équivoque, selon lequel plusieurs sens sont possibles à partir d’un même vocable, d’une même locution, d’une même phrase, « quant dessoubz aulcun dict aultre sentence se peult entendre35 ». L’équivoque se distingue de la métaphore en ce que celle-ci joint un univers de référence à un univers parallèle, tous deux indépendants et autonomes, tandis que celle-là relie deux significations qui, toutes deux, font partie du même champ sémantique. Le verbe « chevaucher » ne désigne pas nécessairement une action génitale — c’est là le fruit d’un rapprochement plus ou moins gratuit de la part du poète —, mais le verbe « branler » comporte bien, parmi ses quelques sens possibles, celui de « s’accoupler36 ».

  • 37 M. Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, « Chanson VII », op. cit., p. 127. Pour d’autres exempl (...)

22Marc Papillon prise beaucoup les jeux de langage, les calembours jouant sur les versants physique et spirituel de l’amour. Dans une Chanson, le poète raconte comment une dame de la Cour, admirant la douceur de ses écrits, lui a proposé de devenir son âme et que lui-même devienne son esprit à elle37. Ainsi, le nom de cette dame, joint à celui du poète, paraîtrait plus honorable et plus célèbre. Le poète lui a répondu que, comme humains, ils devraient chercher des noms « plus delicieux au corps » (v. 12). Par conséquent,

Nous trouvasmes l’alliance
Sur un lict incontinent,
Elle fut ma contenance,
Et je fus son Con tenant. (v. 13-16)

23C’était avec une conception éthérée de l’union amoureuse que la dame de Cour, dans le premier couplet, abordait le poète : séduite par sa parole, elle rêvait d’un échange des âmes. Pourtant, cette dialectique entre « contenance » et « contenant » est rabaissée au dernier couplet, la pointe décrivant un geste purement érotique (« Con tenant »). La réification de l’abstrait vient renforcer, sur le plan formel, la dégradation de l’amour, passant de l’esprit au corps. Par le fait même, Papillon prend une distance critique par rapport au néoplatonisme mondain dont la vogue se répand à Paris durant les années 1570. L’« alliance » à laquelle parvient le couple n’a ainsi rien de transcendant ni de grandiose : elle tient dans la main qui se referme sur le sexe de la dame.

  • 38 T. Sébillet, Art poétique français (1548), II, 11, dans Traités de poétique et de rhétorique de la (...)
  • 39 Ibid., p. 139.. Claude-Gilbert Dubois propose une division structurelle, distinguant l’énigme à dou (...)
  • 40 Ibid., p. 139.. Claude-Gilbert Dubois propose une division structurelle, distinguant l’énigme à dou (...)

24L’énigme est un genre particulier qui permet d’exploiter le double sens de certains mots. Elle n’est guère prisée chez les théoriciens du XVIe siècle qui privilégient la clarté. Ainsi, pour Sébillet, elle est « allégorie obscure, vice d’oraison38 ». À la vérité, écrit le rhétoricien, l’énigme est inutile, car, si on ne veut pas être compris, à quoi sert de parler et si on veut être entendu, l’obscurité ne peut que nuire. Il faut cependant, écrit Sébillet, séparer les bonnes énigmes des mauvaises : les plus courtes sont les plus élégantes, et les meilleures sont celles que l’on peut décrypter en y appliquant tant soit peu son esprit. À l’opposé, « le vice est de faire telle description qu’elle se puisse adapter à plus d’une chose39 ». C’est précisément cette polysémie qu’exploitent les écrivains d’énigmes érotiques40.

  • 41 Jean-Antoine de Baïf, II. Livre de Passetems, « Avantures à quelques dames notables », dans Œuvres (...)

25L’énigme à plusieurs sens est présente chez Baïf sous la forme d’« avantures41 ». Ces courtes prophéties étant adressées « à quelques dames notables », on suppose qu’elles devaient être tirées au sort et qu’elles étaient destinées à prédire l’avenir ou à révéler quelque secret. Certains de ces messages sont assez innocents, décrivant la personnalité de la dame. Toutefois, plusieurs contiennent un double sens érotique :

Quoy que des femelles on die,
Vous me semblés de grand courage
Et pour attendre assez hardie
Deux, voire trois en un passage. (p. 295)

Maudit soit donques qui vous flate,
Voire qui flater vous voudroit :
Vous seriez tresbonne avocate,
Vous n’aimez rien tant que le droit. (p. 296)

Sa femme est un peu langagere,
Sans fin elle tance, elle hongne :
Mais elle est bonne menagere,
Elle met chacun en besongne. (p. 297)

  • 42 Jean Céard a montré que, au XVIe siècle, un jeu de mots comme l’anagramme peut se voir prêter un po (...)

26Dans chacun des cas, l’équivoque n’apparaît qu’au dernier vers, voire au dernier mot du quatrain ; son surgissement est repoussé jusqu’à la toute fin. La bonne aventure a ceci d’avantageux qu’elle est censée, de par sa fonction même, découvrir ce qui est encore inconnu. Un tel procédé est donc propice à la manifestation d’un contenu sensuel sous une forme déguisée. Il permet de mettre au jour ce qui, normalement, devrait rester caché. Le trait sensuel est ainsi rendu d’autant plus piquant qu’il emprunte la forme, prohibée mais séduisante, de la divination42. Par ailleurs, en jouant sur l’opposition entre secret (occulte ou lascif) et révélation, ce type de prophétie parle de la pratique génitale tout en respectant la pudeur. L’ambivalence du corps absent et présent est ainsi renforcée par l’ambivalence du message énigmatique exhibant ce qui d’habitude reste voilé.

  • 43 T. Sébillet, Art poétique français (1548), I, 7, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Re (...)

27Dans les jeux de langage, il arrive que les poètes poussent le ludisme d’un cran. Le tour de force ne consiste pas alors à simplement jouer sur la double signification d’un mot, mais à augmenter le niveau de difficulté dans le maniement des vocables. Ainsi, dans un texte attribué à Marot, l’auteur se lance dans un jeu autoréférentiel complexe, utilisant la « rime en équivoque ». Celle-ci, selon Sébillet, est élégante et « se fait quand les deux, les trois, ou les quatre syllabes d’une seule diction assise en la fin d’un vers, sont répétées au carme symbolisant, mais en plusieurs mots43 ». Cette sorte de rime, précise le théoricien, se trouve souvent chez Marot. C’est justement dans un coq-à-l’âne qui lui est attribué qu’on trouve un exemple érotique de ce type de calembour :

  • 44 C. Marot, Appendice, I, 2, « L’epistre de l’Asne au Coq, responsive à celle du Coq en l’Asne », dan (...)

Alors disoit l’equivoqueur
À sa femme, non pas sans ire,
Quant par esbat luy pensoit dire :
Mon amy doulx, equivocons.
Qui faict cela ? Et qui ? Voz cons44.

28La rime équivoquée joue ici sur l’invitation à « équivoquer » prononcée par l’épouse, invitation elle-même équivoque, puisque le terme renvoie à une pratique aussi bien langagière que corporelle. La répétition des mêmes syllabes en plusieurs mots, selon la définition de Sébillet, a pour effet de résoudre l’ambiguïté et de préciser le sens de la proposition de l’épouse ; l’« equivoqueur » est donc tout autant un « littéraliste ».

Le registre de l’atténuation

  • 45 Sur l’anacréontisme de la Pléiade, voir Henri Chamard, Histoire de la Pléiade, t. 2, Paris, Didier, (...)
  • 46 Marie-Madeleine Fontaine, introduction à Les petites inventions, dans Rémy Belleau, Œuvres poétique (...)

29Si les procédés analogiques, en ce qu’ils recouvrent l’acte physique d’un voile figuré, ont un effet euphémisant, s’ils tendent à atténuer la portée prosaïque de ce qu’ils expriment, ce n’est là qu’un effet secondaire. On trouve cependant, dans la poésie du XVIe siècle, un usage direct, volontaire et intensif des figures d’atténuation. Celles-ci sont fondamentales dans la construction langagière aussi bien qu’imaginaire de l’érotisme renaissant. Elles appartiennent au registre mignard. Ce registre prend place dans l’esthétique poétique du XVIe siècle avec la publication, en 1554, des odes du Pseudo-Anacréon par Henri Estienne et avec la traduction d’Anacréon en français par Belleau deux ans plus tard45. La mignardise consiste essentiellement en l’exaltation du « petit », du « doux », du « beau », du « plaisant », toutes composantes « à nos yeux mal définies, mais vivement senties par eux [par Ronsard et par Belleau]46 ». Cette catégorie à la fois lexicale et esthétique comprend des êtres et des choses (des enfants, des oisillons, Cupidon, une pucelle, ou encore le matin, le sucre, une couronne de roses) à qui l’on attribue une beauté gracieuse et mignonne. La petitesse, la douceur et la fragilité en sont les attributs essentiels.

  • 47 C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XXX, « A ceulx, qui apres l’Epigramme du beau Tetin (...)
  • 48 Notons à ce propos que le rapetissement peut parfois aller jusqu’au rabaissement agressif. Ainsi, p (...)
  • 49 M. Daumas, La tendresse amoureuse, op. cit., p. 157.

30Dans un contexte érotique, quelles fonctions remplit la mignardise ? Premièrement, elle permet d’atténuer la portée de ce qu’on dit, amenuisant le caractère fortement charnel de l’expression érotique et la rendant moins frappante. Ce faisant, la règle de la décence est respectée : aucun « mot qui sonne sallement », comme l’écrit Marot47, ne vient heurter la délicatesse du lecteur. Deuxièmement, la mignardise, en tant que beauté élégante et séduisante, permet d’exprimer la délicatesse de l’objet du désir. En ce sens, le procédé formel de description vient renforcer l’imaginaire d’un corps gracieux. Par le mètre court (souvent de sept ou huit syllabes), par les diminutifs, par la répétition du vocable « doulx » et de ses dérivés, le corps apparaît d’autant plus mouvant et léger, fragile aussi, et attrayant. Troisièmement, la mignardise a pour effet de renforcer la posture dominante de l’homme, par le rabaissement de la figure féminine. En faisant de la femme aimée quelque chose de « petit », le locuteur masculin apparaît nécessairement plus « grand », signe de son surcroît de puissance48. C’est d’ailleurs ce que note Maurice Daumas en faisant l’examen des formes de la tendresse au XVIe siècle : dans la mignardise, « [l]es comportements tendres sont à sens unique et se dirigent du haut vers le bas49 ». Un homme « mignarde » une femme, et non le contraire. Dans la mignardise, la femme est identifiée à un objet ou à un enfant, l’idée commune à ces deux représentations étant celle de la possession : l’aimée est la propriété de l’amant ou bien se trouve sous sa tutelle.

  • 50 Bernard Dupriez, Gradus : les procédés littéraires, Paris, 10/18, 1984, p. 301.

31La mignardise se définit par un style, inspiré de Catulle et des poètes néo-latins, composé de répétitions, de participes présents, de rimes féminines et de diminutifs. L’usage du diminutif mignard est particulièrement intéressant dans le cas de l’apostrophe affectueuse. Il est en effet courant que le locuteur-poète s’adresse à l’aimée en l’apostrophant par une désignation hypocoristique. C’est le procédé littéraire que la stylistique moderne identifie comme le « mot doux », consistant en « un ou plusieurs lexèmes mélioratifs50 ». Le diminutif a alors pour but d’exprimer l’intention aimante du locuteur, comme dans cette longue interpellation chez Tahureau, qui prend place au milieu de la description de jeux folâtres :

Tost t’apellant ma deesse,
Mes delices, ma liesse,
Mon tout, mon bien, mon desir,
Mon paradis, ma fleurette,
Mon bâme, mon amourette,
Mon doux sucre, mon plaisir,

Ma jazarde, ma mignarde,
Trepillarde, fretillarde,
Mon ame, mon cueur, mon mieux,
Toute belle, colombelle,
Passerelle, tourterelle,
Ma perle, mon riz, mes yeux,

  • 51 Jacques Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVII, dans Poésies complè (...)

Ma Nimphette, Driadette,
Ma doucette, ma garcette,
Mon teton, mon nombrillet,
Ma mignonne, ma belonne,
Mon doux myrthe, ma couronne,
Mon petit tendron douillet51.

32Plusieurs de ces surnoms caressants appartiennent au registre mignard, avant tout par l’emploi de diminutifs en « -ette », en « -elle » et en « -illet ». La mignardise est aussi connotée par quelques mots-clés : « doux sucre », « mignarde », « doucette », « mignonne », « doux myrthe », « petit tendron douillet ». Enfin, il faut remarquer l’usage des adjectifs possessifs. Le « mon » et le « ma », rapportés aux appellations mignardes, font de la femme une petite chose dont le poète est propriétaire. En ce sens, ils rendent explicite l’idée de possession déjà contenue dans le rapetissement propre à la mignardise. Fragile et vulnérable, la petite femme, la femme douce, mignonne appartient à l’amant, notamment en tant que source de volupté.

  • 52 R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XV, 37, dans Œuvres poétiques, t. 4, op. cit. (...)
  • 53 Philippe Ariès, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, coll. « Points His (...)

33Une autre facette intéressante de la mignardise érotique est la référence à l’enfance, parfois observable dans l’action de « mignotter », comme chez Belleau52. Le « mignotage » est un sentiment nouveau de l’enfance qui apparaît au XVIe siècle, si l’on en croit Philippe Ariès. Il s’agit d’un « sentiment de femmes, de femmes chargées du soin des enfants, mères ou nourrices » et selon lequel « l’enfant devient par sa naïveté, sa gentillesse et sa drôlerie, une source d’amusement et de détente pour l’adulte53 ». On sent, à lire cette description, combien la mignardise est proche du mignotage. La relation est la même, seuls changent les membres du couple : la mère et l’enfant sont remplacés par l’amant et l’aimée. Ainsi, la mignardise serait un sentiment masculin d’amusement et de plaisir devant la gentillesse, la douceur, la simplicité de la femme désirée. Elle rendrait par le fait même la femme semblable à l’enfant mignoté.

34L’identification entre la femme et l’enfant passe surtout par le langage : usage de diminutifs, de mots dénotant l’enfance et, ce qui nous semble plus notable, du « jargon » spécifique aux enfants. Non seulement la pucelle ressemble à l’enfant et se trouve dans la même position d’infériorité, mais, de plus, elle parle comme lui. C’est, du moins, ce que demande à Francine son amant au cours d’un jeu. Ayant placé une cerise dans sa bouche, il lui dit de venir la prendre avec sa langue et de la lui quémander d’une manière particulière :

  • 54 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres en (...)

Il faut bien devant que tu l’ayes [la cerise]
Que mille doux mots tu begayes
Entre mes levres grassement,
D’un enfantin mignardement.
[…]
Ainsi tout mignard l’enfant nice
Entre les bras de sa nourrice
La baise et l’acolle cent fois
Devant que d’avoir une noix.
Rien en amours ne peut tant plaire,
Comme l’enfant bien contrefaire :
Aussi n’est-ce pas un enfant
Que ce dieu de nous trionfant ?
Di donc en parolle enfantine,
Di moy mignardement, Francine,
Maint doux propos et jure moy
En amours eternelle foy54.

35Ce qui plaît à l’amant est que sa mignonne se comporte comme un enfant naïf (« nice »), le cajolant pour obtenir un petit cadeau, l’embrassant et l’enlaçant comme on le fait avec sa nourrice. Le poète demande à Francine de parler d’une manière infantile. Qu’elle bavarde en bégayant, qu’elle dise mille mots comme en disent les petits, qu’elle lui jure mignardement une loyauté éternelle. Toutefois, malgré ces prières, le poème n’inclut pas textuellement de tels mots. La « parolle enfantine » est suggérée, notamment par l’idée de bégaiement, mais elle ne se trouve pas incluse concrètement. C’est ailleurs qu’il faut la chercher, à la fin du siècle, dans un remarquable sonnet de Papillon :

Hé mé mé, bine moy, bine moy, ma pouponne,
Cependant que papa s’en est allé aux champs,
Il ne le soza pas, il a mené ses gens,
Bine mé donc, ma maman, puis qu’il n’y a passonne.

Ayant frayé l’œillet de ta leve bessonne,
Je me veux regadé en tes beaux yeux luisans :
Car ce sont les misoirs des amouseux enfans,
Après je modesay ta goge, ma menonne.

Soudain je laichesay ton joliet tetin,
Puis je chatouillesay ton beau petit tounin,
Maintenant de ma pine, ores de ma menotte.

  • 55 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXIII, op. cit., p. 376.

Si tu n’accode à moy le folâte gaçon,
Guesissant mon bobo agadé tu es sotte :
Car l’amour se fait mieux en langage enfançon55.

  • 56 P. Ariès, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, op. cit., p. 71.
  • 57 On peut trouver une métamorphose semblable dans la sixième Folastrie de Ronsard, où l’amant souhait (...)

36Ce poème appelle trois remarques. D’abord, son trait le plus remarquable est la présence du « jargon de l’enfance », rare avant le XVIIe siècle, selon Philippe Ariès56. Les procédés utilisés ici pour imiter le langage enfantin sont nombreux : syncope du « r » (« ta leve », « ta goge ») et remplacement par « z » (« soza ») ou par « s » (« misoirs », « amouseux »), utilisation de mots enfantins à redoublement (« mé mé », « papa », « bobo »), déformation de mots (« passonne »), diminutifs (« joliet », « menotte »). Deuxième élément marquant : l’inversion des rôles. Ici, c’est l’homme qui joue à l’enfant et la femme qui est en position de supériorité. C’est elle qui se fait supplier pour accorder la faveur d’un baiser. Cela signifie que la figure masculine peut aussi, quoique plus rarement, être rapetissée et identifiée à l’âge tendre57.

  • 58 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres en (...)

37La raison de cette surprenante infantilisation est suggérée au dernier vers, qui exprime le troisième trait notable : le lien entre l’érotisme et l’enfantillage. Pourquoi l’amour charnel serait-il meilleur « en langage enfançon » ? Pourquoi, comme l’écrit Baïf, « rien en amours ne peut tant plaire, / Comme l’enfant bien contrefaire58 » ? Sans doute parce que l’état puéril porte avec lui une impression de bien-être, de contentement. La relation de l’enfant avec le corps de la mère détermine un état de satisfaction physique et affective. La jouissance érotique est ainsi rapprochée du plaisir de l’enfant choyé, cajolé, dorloté. À l’inverse, et beaucoup plus couramment, l’identification de la femme avec une enfant inoffensive garantit à l’amant une sécurité amoureuse : jamais il ne sera trompé et il pourra toujours se laisser séduire sans danger par sa grâce joliette.

Le registre de l’amplification

  • 59 Voir Marcel Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, Paris, PUF, 1978, chap. 2 « Tout dire ou (...)

38Dans la littérature libertine et pornographique, l’excès semble être la règle primordiale : les organes sont énormes, le désir est inassouvissable, les exploits sexuels sont « olympiques », la débauche transgresse tous les interdits. Rien de plus éloigné de la modération de l’art érotique renaissant et de la décence de son écriture. Alors que l’excès rhétorique et la philosophie encyclopédiste du libertinage sadien cherchent à « tout dire59 », la description de l’érotisme renaissant veille le plus souvent à dire « à côté ». Pourtant, il y a place pour un registre de l’amplification. Sa fonction d’insistance est diamétralement opposée à celle des deux registres dominants que nous avons étudiés ; son importance est par conséquent plus réduite.

39Un premier procédé ayant pour but de souligner à grands traits la présence de la chair est la technique de la saturation du vers. Elle consiste à énumérer de manière très serrée des désignations corporelles, à un point tel qu’il ne reste parfois plus de place pour d’autres mots, à part les déterminants. Puisque le corps désiré est le plus souvent inaccessible, la saturation du vers représente une sorte d’incantation, comparable à l’anaphore utilisée dans le blason. L’insistance sur les vocables anatomiques sert à rendre plus présent un corps dont la possession est douteuse. L’énumération intensive de mots renvoyant au corps peut constituer une façon, pour le locuteur, de combler le vide physique et affectif auquel le condamne l’éloignement de la dame. Témoin ce passage de Tahureau :

  • 60 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXVIII, dans Poésies complètes(...)

Mais quand viendra que j’embrasse à mon aise
Ce flanc douillet, ces deux pilliers marbrins,
Ce col charnu, ces deux braz ivoyrins,
Tetant goulu cette vermeille frayse60.

40Le corps érotique évoqué par l’ensemble des substantifs n’est qu’illusoire : présent dans la parole du poète, son existence est pourtant placée sous le signe de l’incertitude. On ne sait pas quand ces parties pourront enfin être l’objet d’une étreinte réelle. En attendant, l’amant peut d’ores et déjà les faire apparaître sous une forme fantomatique, c’est-à-dire en imagination.

  • 61 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 9-10.

41Pour pointer les parties dont il est question, les poètes utilisent régulièrement les adjectifs démonstratifs. Ceux-ci ont pour fonction de montrer directement les parties désignées et, en même temps, ils ont pour effet de les réifier. À ce propos, Françoise Joukovsky note que le démonstratif permet d’abord d’« ébaucher » la forme féminine, de faire naître le beau, puis de rendre sensible sa présence : « le démonstratif situe cette beauté dans l’espace, ici, sous nos yeux61 ». Là où l’adjectif possessif, dans les apostrophes, suggérait un sentiment d’affection basé sur la possession de petits riens aimables, l’adjectif démonstratif se montre moins personnel et donne l’image d’un corps plus neutre, comme posé là, libre d’être saisi. Ce procédé permet alors de décrire le bonheur d’un amant à qui rien n’est refusé :

  • 62 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVII, dans Poésies complètes, (...)

Tost mignardant tout folâtre
Ce flanc rebondi d’albâtre,
Cette cuisse, ce beau sein,
Cette molle lévrelette,
Cet œil, cette mammelette,
Ce poil, ce front, cette main62.

  • 63 Il est possible que la répétition fonctionne à un niveau inférieur à celui du lexème. L’auteur peut (...)

42Tout comme l’énumération, les procédés de répétition et de dérivation contribuent à la saturation du texte et peuvent servir à affirmer le caractère érotique d’une scène. Seulement, ce ne sont plus des termes différents qui emplissent les vers, mais un même mot, démultiplié par le recours à des mots apparentés. C’est alors une famille de mots, racines et dérivés, qui sature les vers, selon le procédé de l’isolexisme morphologique, ou polyptote63. Un sonnet de Papillon joue ainsi sur le mot d’argot « cousiner » qui, selon l’éditrice, signifie « avoir des rapports sexuels » :

Cousinons la cousine, elle est cointe et jolie,
Elle aime à cousiner, et ne refuse rien
Au cousin cousinant, qui la cousine bien ;
Car il a bouche à Cour, et la chambre garnie.

En si beau cousinage un cousin ne s’ennuye,
Ce n’est que sucre et miel, ce n’est qu’humble entretien,
Il ne manque d’attraicts, de faveurs, de moyen,
Tant qu’il peut cousiner sa cousine s’amie.

Cousinons donc cousins un chacun à son tour,
Cousinant à rengette on cousine en Amour,
Que chaque cousineux en cousinant s’assemble.

  • 64 M. Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, LVII, op. cit., p. 92.

Mais non, nobles cousins, fuyons ce cœur paillard,
Laissons le cousiner au cousin grand pendard :
Car au cheval Sejan la cousine ressemble64.

43Nonobstant les effets formels, ce poème contient plusieurs éléments créant une atmosphère gaillarde : la joliesse de la dame, le fait qu’elle montre un goût affirmé pour les plaisirs de Vénus, la richesse de la chambre et la fréquence des accouplements (« cousinant à rengette », c’est-à-dire « à plusieurs reprises »). Mais c’est surtout la répétition de « cousiner » et de ses nombreux dérivés qui rend sensible le contenu sensuel. Le mouvement de « cousinage » culmine au premier tercet, tant sur le plan de la forme (la concentration de mots de la famille de « cousiner » étant la plus forte) que sur le plan du contenu (répétition de l’acte et multiplication des protagonistes).

44Le registre de l’amplification comprend une autre technique, l’utilisation de doublets et la construction symétrique du poème. Dans ces deux cas, il s’agit de créer verbalement une sorte d’image-miroir de certains mots ou de certains passages dont le degré d’érotisme est senti comme particulièrement élevé. Le redoublement d’un vocable ou d’un ensemble de vers cherche à souligner à grands traits quelque élément érotique, en lui faisant écho. Ce type particulier de répétition tend à mettre en valeur des idées de réciprocité, d’union, de partage, qui sont au cœur de l’érotisme renaissant. Les parties du corps se rencontrent, le plaisir se partage, l’homme et la femme se conjoignent, non seulement dans le lit ou au jardin, mais également sur la page, lettre contre lettre.

  • 65 Isaac Habert, Sur les beautez de sa maistresse, XX, dans Amours et baisers, Nathalie Mahé (éd.), Ge (...)
  • 66 P. de Ronsard, Les odes, II, 29, « À son lict » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t (...)

45À ce titre, le doublet anatomique est parlant. L’exemple le plus pur se trouve chez Habert qui, dans le récit d’un songe érotique, accumule quatre couples en un vers : alors que l’amant dormait, il croyait tenir sa dame « flanc à flanc, bras à bras, sein à sein, bouche à bouche65 ». Union étroite, s’il en est ! De même, Ronsard décrit Mars laissant tomber sa lance et enlaçant le corps d’ivoire de Vénus en même temps qu’il la baise, « bouche sur bouche, et le flanc sur le flanc66 ».

  • 67 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit (...)

46La construction symétrique de passages entiers repose sur le même principe de redoublement que les doublets, mais appliqué à plus grande échelle. La symétrie sert alors à évoquer la relation mutuelle des amants, la parfaite réciprocité de leur union. Ce procédé s’observe remarquablement bien dans la quatrième Folastrie de Ronsard67. Le poème décrit comment les pastoureaux Jaquet et Robine, s’étant enfoncés dans un paysage sauvage et hivernal, puis s’étant repus près d’un feu, se sont enfin adonnés à la copulation ; le mot n’est pas trop fort, le poème entier reposant sur un esprit et un vocabulaire on ne peut plus gaulois. L’ouverture du poème évoque le plaisir de l’amour partagé et de la mise en commun des corps :

Jaquet ayme autant sa Robine,
Qu’une pucelle sa poupine,
Robine ayme autant son Jaquet
Qu’un amoureux fait son bouquet.
O amourettes doucelettes,
O doucelettes amourettes,
O couple d’amis bien heureux,
Ensemble aimez et amoureux.
O Robine bien fortunée
De s’estre au bon Jaquet donnée,
O bon Jaquet bien fortuné
De s’estre à Robine donné. (v. 1-12)

  • 68 Même construction chez Tahureau : « O savoureuse douceur !/O doucereuse saveur ! » (J. Tahureau, Pr (...)
  • 69 Littré, cité dans B. Dupriez, Gradus, op. cit., p. 53.

47Ces quelques vers mettent en œuvre certains procédés de symétrie. On observe entre autres la présence d’un chiasme : « O amourettes doucelettes, / O doucelettes amourettes » (v. 5-6)68. Cependant, le plus frappant, dans ce passage, est l’utilisation de parallélismes au début et à la fin (v. 1-4 et 9-12) : dans chaque cas, deux vers sont mis en relation avec les deux vers suivants au moyen d’une reprise syntaxique. Plus précisément, il faudrait parler d’antimétabole, où « deux phrases font pour ainsi dire entre elles l’échange des mots qui les composent, de manière que chacun se trouve à son tour à la même place et dans le même rapport où était l’autre69 ». La première antimétabole exprime l’amour des pastoureaux l’un pour l’autre et la seconde, le bonheur pour chacun d’avoir abandonné son corps. En outre, le premier quatrain recourt à la correspondance, c’est-à-dire à la mise en relation de relations : l’amour de Jaquet est à Robine ce que l’amour d’une jeune fille est à sa poupée, et l’amour de Robine est à Jaquet ce que l’amour d’un soupirant est à son bouquet. Inversion des personnages que redouble une inversion des sexes : Jaquet est comparé à une pucelle enfantine et Robine, à un jeune homme passionné. Cette quatrième Folastrie présente donc, dès le début, un complexe jeu d’équivalences et de substitutions destiné à créer un effet de savant équilibre, qui dément l’aspect plutôt rustre de l’histoire. Ronsard parfait cet équilibre à la toute fin du poème, lorsqu’il reprend presque tels quels les vers 5 à 12, réaffirmant le bonheur de l’amour sensuel donné et reçu :

O bien heureuses amourettes,
O amourettes doucelettes,
O couple d’amans bien heureux,
Ensemble aimez, et amoureux.
O Robine bien fortunée
De s’estre au bon Jaquet donnée,
O bon Jaquet bien fortuné
De s’estre à Robine donné,
O doucelettes amourettes,
O amourettes doucelettes. (v. 99-108)

48Bien qu’il recoure parfois à la contrainte, l’érotisme renaissant est fondé avant tout sur un idéal de réciprocité, à la fois physique et affective. L’union charnelle ne signifie pas seulement le plaisir des sens ; elle constitue surtout la preuve que l’amant n’est plus seul, que le manque a été corrigé, que la récompense a été obtenue. La proximité de la dame auprès de l’amant est le gage d’une parfaite concorde amoureuse : son corps à elle contre son corps à lui prouve qu’il n’est plus abandonné. C’est cette proximité que traduisent les doublets anatomiques et les symétries formelles.

*

  • 70 Voir Dudley Wilson, Descriptive Poetry in France from Blason to Baroque, Oxford/New York, Mancheste (...)
  • 71 Gisèle Mathieu-Castellani, « Les modes du discours lyrique au XVIe siècle », dans La notion de genr (...)
  • 72 Ibid., p. 139.

49Il y a quelques décennies, on a tenté d’interpréter la poésie descriptive de la Renaissance, du moins dans sa « bonne » forme, comme une transposition de la réalité selon le tempérament ou l’émotion sincère du poète70. Malheureusement, le modèle herméneutique qui sous-tend cette conception, tout droit issu du romantisme, ne correspond pas tout à fait avec les pratiques et les valeurs scripturaires du XVIe siècle. Gisèle Mathieu-Castellani, pour sa part, s’est intéressée à la description poétique à partir de bases plus solides, prenant en compte les concepts rhétoriques utilisés au XVIe siècle et mettant à contribution les théories modernes de la communication (Jakobson)71. C’est ainsi qu’elle interprète la description comme une manière de transmettre un savoir, bien sûr, mais surtout comme un moyen de produire une émotion chez le destinataire. Le but du schème descriptif est de suggérer des sensations destinées à faire réagir le lecteur. Les indices descriptifs ont pour effet principal non pas tant d’informer que de « donner à voir, donner à rêver, donner à imaginer72 ».

50Lorsqu’il est question d’un discours à contenu érotique, la description du corps désiré est destinée à « émouvoir » le lecteur, à s’adresser à son imagination, à influencer sa compréhension. Les procédés mis en œuvre dans le schème descriptif de la poésie érotique ne sont ni des désignations neutres et indifférentes (le cas le plus proche serait l’utilisation de vocables littéraux, dénotatifs) ni des jeux rhétoriques dénués de signification. Ils parlent de quelque chose (le corps et son implication dans l’acte érotique), en orientant sa représentation, en transmettant un message, en renvoyant à une image définie. La structure discursive permet de rendre linguistiquement sensible un certain imaginaire du corps érotique.

51On peut, par conséquent, se demander quelle conception émane du schème descriptif du corps érotique à la Renaissance. Que disent les figures rhétoriques les plus usitées à propos de l’objet dont elles traitent ? Dans la perspective la plus large, il s’agit d’une conception déterminée par les trois grands registres descriptifs que nous avons isolés : registre d’analogie, d’atténuation et, dans une moindre mesure, d’amplification ; par ailleurs, c’est une conception qui n’est pas dépourvue de contradictions.

52De manière plus précise, on peut parler d’un corps érotique qui ne se révèle qu’en partie, mi-absent mi-présent, à la fois montré et camouflé. Cet aspect évanescent, caractéristique du corps érotique renaissant, est dû en partie au respect des règles de convenance qui balisent le champ de l’expression et qui imposent une certaine décence en ce qui a trait aux réalités de la chair, décence au demeurant difficile à préciser. Toutefois, c’est un corps qui peut aussi bien se manifester avec insistance au point de saturer l’énonciation. On peut également parler d’une pratique incluse dans le champ social, liée à d’autres activités humaines. Il s’agit d’une pratique prenant la forme d’une relation entre les sexes, habituellement d’une relation d’affrontement, de compétition, de rivalité. La valeur spirituelle de cette union est souvent rejetée au profit d’une interprétation plus paillarde. En outre, les procédés descriptifs révèlent un corps féminin rapetissé, amenuisé, « infantilisé », mais également gracieux. Ils donnent de plus l’image d’une union affective et physique que l’on veut réciproque, signe d’un parfait équilibre. Pourtant, cette union peut tout autant se moduler selon un schème où le rôle féminin est dévalorisé, donnant lieu à des relations de domination et de possession.

Notes

1 D’après Georges Matoré, le champ de la « grossièreté » langagière telle que définie à l’époque est difficile à cerner, notamment en raison de l’imprécision même du vocabulaire qui le désigne : les termes « indecent », « obscene », « lubrique », « sensuel », « lascif », « luxurieux », « licencieux », « gaillardise », « paillard », « grossier », « libidineux », « erotique » existent tous au XVIe siècle, mais soit leur apparition est tardive, soit leur emploi est rare, ou encore leur sens est différent de la signification moderne et ne renvoie pas à une quelconque catégorie de mots. Voir Georges Matoré, Le vocabulaire et la société du XVIe siècle, Paris, PUF, 1988, p. 337-338.

2 Thomas Sébillet, Art poétique français (1548), I, 4, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Francis Goyet (dir.), Paris, Le livre de poche, 1990, p. 60.

3 Ibid., p. 60.

4 Ibid.

5 Érasme, De l’utilité des colloques, cité dans Œuvres choisies, Jacques Chomarat (éd.), Paris, Le Livre de poche, 1991, p. 704.

6 Ibid.

7 Le même raisonnement se trouve dans un traité de rhétorique écrit par Érasme au début de sa carrière (en 1512). Selon lui, tous les mots sont bons (« il n’y a aucun mot qui dans certaines circonstances ne soit le meilleur »), mais si l’on fait usage de « mots qu’on appelle malsonnants, c’est-à-dire qui tendent à suggérer quelque chose d’obscène » et qui risquent de choquer les oreilles des lecteurs, il vaut mieux « prendre la précaution d’un avertissement » (Érasme, La double abondance des mots et des idées [De Duplici copia verborum et rerum], dans Œuvres choisies, op. cit., p. 244).

8 C’est du même souci de décence que se réclame Jean Second dans sa poésie érotique en latin : « Je ne chansonne pas les folâtres amours / Ni la lubricité aux étranges figures / Des dieux. Mes vers n’ont pas le membre à l’air » (« Nulla hic carmina mentulata ») (Jean Second, Les baisers, Olivier Sers [trad.], Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 48-49, v. 3-5). Cependant, le domaine langagier le plus balisé par la censure au XVIe siècle n’est pas celui de l’expression érotique : c’est clairement celui du blasphème. Les édits royaux se multiplient au cours du siècle et menacent les blasphémateurs des pires châtiments (amende, carcan, pilori, ablation de langue, galères et mise à mort), sans pourtant arriver à endiguer le phénomène (voir Robert Muchembled, L’invention de l’homme moderne : sensibilités, mœurs et comportements collectifs sous l’Ancien Régime, Paris, Fayard, 1988, p. 76-81 ; Élisabeth Belmas, « La montée des blasphèmes à l’âge moderne du Moyen Âge au XVIIe siècle » et Olivier Christin, « L’iconoclaste et le blasphémateur au début du XVIe siècle », dans Injures et blasphèmes, Paris, Imago, 1989, p. 13-33 et 35-47).

9 Une autre manière détournée, que nous n’étudierons pas puisqu’elle se situe à l’extérieur de notre corpus, consiste en l’utilisation du latin. Celui-ci possède un vocabulaire érotique précis et varié, capable de grossièreté, mais qui garde un cachet de neutralité, ce qui le rend plus innocent aux yeux des censeurs. Il permet également la froideur scientifique dans les traités de médecine. À ce sujet, voir le préambule à Éros et Priapus : érotisme et obscénité dans la littérature néo-latine, Ingrid de Smet et Philip Ford (dir.), Genève, Droz, coll. « Cahiers d’humanisme et Renaissance », 1997, p. X-XIII.

10 Claude-Gilbert Dubois, « L’invention littéraire et les jeux du langage : jeux de nombres, jeux de sons, jeux de sens », dans Mots et règles, jeux et délires : études sur l’imaginaire verbal au XVIe siècle, Caen, Paradigme, coll. « Varia », 1992, p. 133. Cet article a paru auparavant dans le collectif Les jeux à la Renaissance, Philippe Ariès et Jean-Claude Margolin (dir.), Paris, Vrin, 1982.

11 Même chez Rabelais, tellement associé, dans l’opinion courante, à la description de paillardises, les désignations sont le plus souvent métaphoriques. À ce sujet, voir Lazare Sainéan, La langue de Rabelais, Genève, Slatkine Reprints, 1976 (Paris, E. de Boccard, 1922-1923), t. 2, chap. 7, surtout p. 301-313. Par ailleurs, de l’avis de Peletier du Mans, la métaphore est la figure la plus courante chez les auteurs, qui, à un groupe près, recourent abondamment à ce mode de signification dont ils exploitent, en termes modernes, la polysémie : « Et quasi n’y a figure plus fréquente en toutes sortes d’Auteurs, fors par aventure ès Historiens, qui content leur fait nûment et par mots de primitive signification » (J. Peletier, Art poétique [1555], I, 9, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 273). On trouve une opinion semblable chez Ronsard : « les excellens Poëtes nomment peu souvent les choses par leur nom propre » (Pierre de Ronsard, Pièces posthumes, « Preface sur la Franciade touchant le poëme heroïque », dans Œuvres complètes, t. 1, Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin éd., Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993, p. 1162).

12 Charles Sorel, Histoire comique de Francion (éd. de 1623), cité dans Michel Simonin, « Éros aux XVIe et XVIIe siècles : les limites du savoir », dans Eros in Francia nel Seicento, Bari/Paris, Adriatica/Nizet, 1987, p. 18.

13 M. Simonin, ibid., p. 18.

14 Ce caractère aisément déchiffrable de la métaphore est bien établi par la rhétorique du XVIe siècle. La métaphore est vue comme une marque de la ressemblance dans le monde, comme l’expression d’une sympathie naturelle. Voir Antoine Fouquelin : « La troisième espèce de Trope est appelée Métaphore, quand par le semblable, le semblable est entendu : c’est-à-dire quand un mot propre à signifier quelque chose, est usurpé pour une autre semblable à icelle » (La rhétorique française [éd. de 1557], I, A, 3, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 364).

15 Ovide, Les amours, I, 9, Henri Bornecque (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1968 (1930), p. 28-29.

16 P. de Ronsard, Les elegies, « Epithalame de monseigneur de Joyeuse, admiral de France », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 298, v. 32-34.

17 Olivier de Magny, Les odes amoureuses de 1559, I, « A Laurens d’Avanson Seigneur de Vaulserres, ode », Mark S. Whitney (éd.), Genève, Droz, 1964, p. 3, v. 29-32.

18 Voir Properce, Élégies, II, 15, D. Paganelli (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1964 (1929), p. 55, v. 41-45.

19 Lucrèce, De la nature, I, Alfred Ernout (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1984 (1966), p. 3, v. 29-40.

20 P. de Ronsard, Les amours diverses, LI, dans Les amours, Henri et Catherine Weber (éd.), Paris, Garnier Frères, 1963, p. 481, v. 12-14.

21 Un cartel de Saint-Gelais exploite le double registre du tournoi (Mellin de Saint-Gelais, Opuscules, « Cartel pour une partie d’armes », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, Donald Stone, Jr. [éd.], Paris, Société des textes français modernes, 1993, p. 13-15). Tahureau exploite aussi cette métaphore dans Les dialogues non moins profitables que facetieux, Max Gauna (éd.), Genève, Droz, 1981, p. 42. Sur l’épreuve de la bague, voir Lucien Clare, La quintaine, la course de bague et le jeu de têtes, Paris, Éditions du C.N.R.S., 1983.

22 Pierre Guiraud, Sémiologie de la sexualité : essai de glosso-analyse, Paris, Payot, 1978, p. 119. Ce linguiste a entre autres travaillé sur la poésie médiévale et plusieurs de ses exemples proviennent de textes d’Ancien Régime, ce qui rend son ouvrage d’autant plus intéressant pour les seiziémistes.

23 Voir Maurice Daumas, La tendresse amoureuse : XVIe-XVIIIe siècles, s.l., Perrin, 1996, notamment chap. 4 et 6.

24 Ibid., p. 161.

25 M. Daumas, Le système amoureux de Brantôme, Paris, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 1998, p. 50. Pour un parallèle entre affrontement des sexes et art de la conversation, voir p. 48-51.

26 P. de Ronsard, Les odes, IV, 33, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 837-838.

27 Clément Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XVIII, « Au Roy », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, Gérard Defaux (éd.), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1990, p. 320, v. 13-14.

28 P. de Ronsard, Livret de Folastries, III, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), Paris, Didier, 1968, p. 23, v. 43-44.

29 Voir Évrart de Conty, Le Livre des eschez amoureux moralisés, Françoise Guichard-Tesson et Bruno Roy (éd.), Montréal, Ceres, 1993. Voir également Michael Camille, L’art de l’amour au Moyen Âge : objets et sujets du désir, Cologne, Könemann, 2000, p. 124.

30 Marc Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, VI, Marina Clerici Balmas (éd.), Genève, Droz, 1988, p. 12, v. 1-2.

31 Bouchetel, Blason du con, dans Les blasons anatomiques du corps femenin. Ensemble les contreblasons de nouveau composez et aditionnez. Avec les figures, le tout mis par ordre, Paris, Nicolas Chrestien, 1554, fo D2 vo. Ce mouvement évoque le sonnet de Ronsard dans lequel les galants hommes viennent honorer la « vermeillette fante […] tenans au poin leurs flambantes chandelles » (P. de Ronsard, Livret de folastries, sonnet « L. M. F. », dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier [éd.], op. cit., p. 92-93, v. 1 et 14).

32 C. Marot, L’adolescence clémentine, « Le temple de Cupido », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 38, v. 401-402. Sur la tradition littéraire du temple à la Renaissance et les inversions qu’il comporte, voir Diane Desrosiers-Bonin, « L’abbaye de Thélème et le temple des rhétoriqueurs », Études rabelaisiennes, vol. 33 (« Rabelais pour le XXIe siècle »), 1998, p. 241-248.

33 P. de Ronsard, Les Meslanges (1555), IV, « Ode à sa maitresse », dans Les amours, op. cit., p. 163-164, v. 1-12.

34 Cl.-G. Dubois, « L’invention littéraire et les jeux du langage », dans Mots et règles, jeux et délires, op. cit., p. 121-145.

35 Pierre Fabri, Le Grant et vrai art de pleine rhetorique (1521), cité dans ibid., p. 128.

36 Pour un exemple d’équivoque sur « bransler » et « remuer », voir M. de Saint-Gelais, Opuscules, « Folies 3. D’un moyne », dans Œuvres poétiques françaises, t. 1, op. cit., p. 133.

37 M. Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, « Chanson VII », op. cit., p. 127. Pour d’autres exemples de jeux de mots chez le même auteur, voir Les amours de Théophile, IV, Margo Manuella Callaghan (éd.), Genève, Droz, 1979, p. 10, et L’amour passionnée de Noémie, XXXVI, ibid., p. 325.

38 T. Sébillet, Art poétique français (1548), II, 11, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 139.

39 Ibid., p. 139.. Claude-Gilbert Dubois propose une division structurelle, distinguant l’énigme à double sens de l’énigme faite de non-sens : « il s’agit de proposer une formule à plusieurs sens, ou sans signification visible ; la solution consiste à fournir une réponse qui retient un des sens les moins visibles, ou à donner une clé pour faire surgir un sens derrière le non-sens » (Cl.-G. Dubois, « L’invention littéraire et les jeux du langage », dans Mots et règles, jeux et délires, op. cit., p. 128). Ce second type est le plus courant dans la poésie érotique du XVIe siècle.

40 Ibid., p. 139.. Claude-Gilbert Dubois propose une division structurelle, distinguant l’énigme à double sens de l’énigme faite de non-sens : « il s’agit de proposer une formule à plusieurs sens, ou sans signification visible ; la solution consiste à fournir une réponse qui retient un des sens les moins visibles, ou à donner une clé pour faire surgir un sens derrière le non-sens » (Cl.-G. Dubois, « L’invention littéraire et les jeux du langage », dans Mots et règles, jeux et délires, op. cit., p. 128). Ce second type est le plus courant dans la poésie érotique du XVIe siècle.

41 Jean-Antoine de Baïf, II. Livre de Passetems, « Avantures à quelques dames notables », dans Œuvres en rime, t. 4, Charles Marty-Laveaux (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1965 (Paris, A. Lemerre, 1881-1890), p. 295-299.

42 Jean Céard a montré que, au XVIe siècle, un jeu de mots comme l’anagramme peut se voir prêter un pouvoir divinatoire (« Jeu et divination à la Renaissance », dans Les jeux à la Renaissance, op. cit., p. 405-420). Dans le cas de l’énigme érotique, le procédé tire nettement plus du côté du ludisme que du côté de la divination : l’ingéniosité du poète est consacrée à inventer une pointe saillante, non à pressentir des mystères cachés.

43 T. Sébillet, Art poétique français (1548), I, 7, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 77.

44 C. Marot, Appendice, I, 2, « L’epistre de l’Asne au Coq, responsive à celle du Coq en l’Asne », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 744, v. 20-24.

45 Sur l’anacréontisme de la Pléiade, voir Henri Chamard, Histoire de la Pléiade, t. 2, Paris, Didier, 1961 (1939), chap. 13.

46 Marie-Madeleine Fontaine, introduction à Les petites inventions, dans Rémy Belleau, Œuvres poétiques, t. 1, Guy Demerson (dir.), Paris, Champion, 1995, p. 135. Sur le style « doux » ou « bas » chez Ronsard, voir André Gendre, L’esthétique de Ronsard, s.l., Sedes, coll. « Esthétique », 1997, chap. 2 « Le style bas » et, du même auteur, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, p. 249-312. Voir également Louis Terreaux, « Le style « bas » des Continuations des amours », Lumières de la Pléiade, Paris, Vrin, 1966, p. 313-342. Sur la mignardise chez les poètes de la Pléiade, voir Françoise Joukovsky, Le bel objet : les paradis artificiels de la Pléiade, Paris, Champion, 1991, p. 163-168.

47 C. Marot, La suite de l’adolescence. Epistres, XXX, « A ceulx, qui apres l’Epigramme du beau Tetin en feirent d’aultres », dans Œuvres poétiques complètes, t. 1, op. cit., p. 338, v. 77.

48 Notons à ce propos que le rapetissement peut parfois aller jusqu’au rabaissement agressif. Ainsi, pour faire la satire du « con », Jodelle use de procédés formels ayant une fonction humiliante, que ce soit l’inversion (« noc ») ou la diminution (« connasse ») (Étienne Jodelle, Dix sonnets tirés de la Priapee de E. Jodelle, VII, dans Œuvres complètes, t. 1, Enea Balmas [éd.], Paris, Gallimard, 1965, p. 434).

49 M. Daumas, La tendresse amoureuse, op. cit., p. 157.

50 Bernard Dupriez, Gradus : les procédés littéraires, Paris, 10/18, 1984, p. 301.

51 Jacques Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVII, dans Poésies complètes, Trevor Peach (éd.), Genève, Droz, 1984, p. 357, v. 25-48. On comparera ces mots doux avec ceux proférés par Gargantua à la mort de son épouse Badebec : « ma mignonne, m’amye, mon petit con […], ma tendrette, ma braguette, ma savate, ma pantofle » (Pantagruel, III).

52 R. Belleau, La seconde journée de la bergerie (1572), XV, 37, dans Œuvres poétiques, t. 4, op. cit., p. 229, v. 1-6.

53 Philippe Ariès, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », 1973, p. 179.

54 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 268.

55 M. Papillon de Lasphrise, L’amour passionnée de Noémie, LXIII, op. cit., p. 376.

56 P. Ariès, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, op. cit., p. 71.

57 On peut trouver une métamorphose semblable dans la sixième Folastrie de Ronsard, où l’amant souhaite devenir un jeune enfant pour pouvoir coucher dans les bras de sa belle et lui baiser les yeux et le sein (P. de Ronsard, Livret de folastries, VI, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier [éd.], op. cit., p. 40, v. 37-48).

58 J.-A. de Baïf, Amour de Francine. Quatrieme livre, « Francine, en gaye mignardise », dans Euvres en rime, t. 1, op. cit., p. 268.

59 Voir Marcel Hénaff, Sade : l’invention du corps libertin, Paris, PUF, 1978, chap. 2 « Tout dire ou l’encyclopédie de l’excès ».

60 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, LXXVIII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 323, v. 1-4.

61 F. Joukovsky, Le bel objet, op. cit., p. 9-10.

62 J. Tahureau, Sonnetz, odes, et mignardises amoureuses de l’Admirée, XCVII, dans Poésies complètes, op. cit., p. 356, v. 19-24. Il est à noter que cette même technique de la saturation du vers peut, dans la veine satirique, susciter l’humiliation de la dame. Voir par exemple l’un des poèmes attribués à Marot : « Jamais un tel con ne conna :/Celui qui premier l’enconna/Le trouva con de connerie. » (Appendice, I, 1, « Le Grup de Cl. M. », dans Œuvres poétiques complètes, t. 2, op. cit., p. 739, v. 77-79).

63 Il est possible que la répétition fonctionne à un niveau inférieur à celui du lexème. L’auteur peut par exemple rédupliquer des morphèmes affixaux (comme le préfixe « re- » : « ressucer », « ressecouer », « repousser »). Dans sa forme minimale, la répétition joue au niveau du phonème. C’est la technique de l’allitération, l’exemple le plus connu étant le Blason du beau tetin de Marot, dans lequel l’anaphore du mot « tetin » donne lieu à une utilisation ludique et très musicale de la consonne « t ».

64 M. Papillon de Lasphrise, Diverses poésies, LVII, op. cit., p. 92.

65 Isaac Habert, Sur les beautez de sa maistresse, XX, dans Amours et baisers, Nathalie Mahé (éd.), Genève, Droz, 1999, p. 257, v. 9.

66 P. de Ronsard, Les odes, II, 29, « À son lict » (pièce supprimée en 1584), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 937, v. 16.

67 P. de Ronsard, Livret de folastries, IV, dans Œuvres complètes, t. 5, Paul Laumonier (éd.), op. cit., p. 29-34.

68 Même construction chez Tahureau : « O savoureuse douceur !/O doucereuse saveur ! » (J. Tahureau, Premières poésies, XXXVII, « L’amour champestre à Guillaume Bouchet, Poitevin », dans Poésies complètes, op. cit., p. 179, v. 49-50).

69 Littré, cité dans B. Dupriez, Gradus, op. cit., p. 53.

70 Voir Dudley Wilson, Descriptive Poetry in France from Blason to Baroque, Oxford/New York, Manchester University Press/Barnes & Noble, 1967, 262 pages. Toutefois, Yvonne Bellenger, dans un article sur la description au XVIe siècle, argumente contre le prétendu réalisme que certains seiziémistes ont voulu trouvé dans la poésie de la Renaissance, conception basée, selon elle, sur des a priori anachroniques (voir Yvonne Bellenger, « À propos de la description dans la poésie française du XVIe siècle », dans Dix études sur le XVIe et le XVIIe siècle, op. cit., p. 67-85).

71 Gisèle Mathieu-Castellani, « Les modes du discours lyrique au XVIe siècle », dans La notion de genre à la Renaissance, Guy Demerson (dir.), Genève, Slatkine, 1984, p. 129-148.

72 Ibid., p. 139.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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