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OpenEdition Books

La culture de la mémoire

 | 
Éric Méchoulan

Seconde partie. Le travail du passé

9. Le contemporain et l’anachronique : un palimpseste inverse chez Jacques Ferron

Full text

« Derrière le portrait mortuaire de l’abbé Armour Lupien, on n’inscrivit qu’une phrase et elle était de lui : “C’est le fils qui a engendré le Père et, sans Jésus mourant sur le calvaire, il n’y aurait pas de Dieu.” Elle passa inaperçue. »
Jacques Ferron, Le Saint-Élias

1Terminons, comme nous avons commencé, par un exemple littéraire. Non pour les privilèges à accorder en soi à la littérature, mais bien parce que la littérature a justement été instituée dans ce creuset instable de la culture de la mémoire et l’a alimenté de toutes ses inventions, en particulier dans les nombreuses expériences du temps qu’elle a contribué à présenter.

  • 1 Une étude critique non plus ne se fait pas solitairement : celle-ci sur Jacques Ferron a bénéficié (...)

2Qu’un texte n’existe jamais seul est devenu, depuis quelques décennies, une heureuse banalité1. La notion même de « palimpseste » est apparue comme une image particulièrement propice à désigner les innombrables bricolages où s’ordonne la genèse des textes. La notion a connu du succès dans l’espace critique à peu près au moment où la mémoire trouvait chez les historiens, les philosophes ou les anthropologues une place longtemps inattendue. Cela vaut donc la peine de s’y attarder.

3L’inter-ou l’hyper-textualité a représenté ainsi une manière de sortir d’une hégémonie et d’une clôture du texte que l’époque structuraliste avait apparemment favorisées. Cela autorisait à demeurer prudemment dans une série littéraire sur laquelle on ne se posait guère de questions : l’histoire était supposée avoir fait le tri. Par ailleurs, le palimpseste permettait de fourbir un imaginaire herméneutique des plus confiants, selon les modèles enfantins du retour du refoulé ou de la chasse au trésor. Cela avait deux inconvénients. D’abord, cela reconduisait imperturbablement un idéalisme du texte en oubliant l’opération, pourtant bien matérielle, du palimpseste et posant à sa place une parfaite présence du texte à lui-même indépendamment des formats, des matières et des temps. Ensuite, l’opération supposait toujours un caché de façon immanente et indéfectible au texte qui le voilait. On trouve là les deux faces d’une même obsession : celle d’un temps spatialisé ou d’une mémoire désincarnée.

4Il est toujours possible de poser le problème critique du palimpseste dans les œuvres de Jacques Ferron (comme de tout autre écrivain). Je voudrais ici adopter un autre geste de pensée et poser cette question du palimpseste aux œuvres de Jacques Ferron (et, du coup, mieux apercevoir la relation bien particulière que Jacques Ferron entretient avec l’opération « palimpsestueuse », voire trouver chez Jacques Ferron non seulement une pratique, mais surtout une pensée du palimpseste).

5Si l’on prend comme abrupt point de départ deux passages du Saint-Élias : « On écrit seul comme un roi » et « C’est le Fils qui a engendré le Père », on mesure tout de suite que l’imaginaire ordinaire du palimpseste est pris à rebrousse-poil. Si on écrit seul, souverain de sa prose et de son pays (même incertain), il n’y a pas de fantômes cachés dans le placard de l’écriture. Si le fils engendre le père, l’auteur invente ses prédécesseurs, il n’en dérive pas. Voyons si cela va de soi.

  • 2 Pierre L’Hérault, « Le Saint-Élias : sauver l’enfant », L’autre Ferron, sous la dir. de Ginette Mic (...)

6Pierre L’Hérault a très bien étudié la présence du Saint-Genest de Rotrou dans le texte du Saint-Élias2. Guidé par les références explicites dans le récit (citations du Saint-Genest, références à Rotrou dans les études de l’abbé Lupien), par les notes de Jacques Ferron lui-même, il est, en effet, possible de mettre en évidence la présence parfois souterraine, parfois affleurante, de la pièce de cet auteur de la première moitié du XVIIe siècle. Il est intéressant que loin d’un mythe comme celui de Dom Juan repris par un auteur majeur comme Molière, cette fois-ci il s’agisse d’un auteur mineur dans le panthéon de la littérature française et d’un sujet à peu près oublié. C’est déjà un enjeu politique que de choisir dans le Grand Siècle Classique de l’Universelle Littérature Française (il faut mettre des majuscules partout), un auteur que l’histoire littéraire n’a pas inscrit parmi les plus mémorables.

7Mais à quel niveau faire le rapport entre la pièce de Rotrou et le récit de Jacques Ferron ? C’est la question que le texte, par une leçon sur les dangers de l’intertextualité, soulève lui-même. En effet, au moment où l’abbé Tourigny ramène un peu vite le triangle Fauteux-Marguerite-Lupien au mythe de Faust-Marguerite-Méphistophélès, le docteur Fauteux lui montre que ce triangle est bancal, que les personnages ne se superposent pas, que le palimpseste est fautif :

  • 3 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, éd. Pierre Cantin, Marie Ferron, Roger Blanchette, préf. Pierre L’H (...)

– Tout d’abord, apprenez que c’est le vieux docteur Faust qui, moyennant son âme, recouvre la jeunesse et séduit Marguerite, et qu’ensuite celle-ci, loin de s’en trouver mieux, ne survit pas à son déshonneur. Si vous voulez établir des comparaisons, convenez que je n’ai pas rajeuni tandis que, dans sa grande maison, près du pont péager de la rivière Batiscan, Marguerite Cossette est plus belle et plus heureuse que jamais.
– Il se peut que les histoires des vieux pays nous parviennent tout embrouillées et ne soient bonnes qu’à nous mêler les idées, admit le chanoine3.

8Est-ce que la vieille histoire du Saint-Genest ne risque pas de nous embrouiller tout autant ? Par où le rapprochement entre Rotrou et Ferron pourra-t-il échapper à ces illusoires recouvrements ?

  • 4 Sur ce concept de baroque, on peut suivre la remarque ironiquement méthodologique de Paul Veyne : « (...)

9Disons deux mots de la pièce afin de mieux saisir la distance qui existe entre ces deux univers. Inspiré par le succès du Polyeucte de Corneille, Rotrou compose en 1645 une pièce à sujet religieux. Il choisit un épisode obscur du martyre de Saint-Genest qui fut comédien et moqua dans des scènes satiriques les coutumes des Chrétiens avant d’être touché par la grâce. Cela lui permet de jouer deux pièces dans une : la conversion de Saint-Genest et celle d’Adrien qui, lui aussi, persécuta les Chrétiens avant de se convertir et d’être martyrisé. En interprétant sur scène le rôle d’Adrien, Genest vit, de façon théâtrale, la même « péripétie » (comme aurait dit Aristote, c’est-à-dire le même retournement, ce qu’énonce strictement le terme de « conversion »). Action dédoublée, mise en abyme, jeu du théâtre dans le théâtre, on pourrait croire que l’on tient là ces phénomènes que l’on attribue au « baroque » où apparences et réalités s’enchevêtrent, se déplacent les unes dans les autres, se déconstruisent mutuellement dans une incessante fluctuation (« Le monde n’est qu’une branloire pérenne », disait Montaigne). Ce serait aller beaucoup trop vite, d’une part, en accordant un poids au concept de baroque qu’il est loin d’avoir pour décrire les pratiques et les discours de la première moitié du XVIIe siècle (on s’est mis à parler de Rotrou baroque, à partir des années soixante, comme Sainte-Beuve, au milieu du XIXe, l’avait qualifié de « romantique »), d’autre part, en oubliant que les apparences sont orchestrées comme des manifestations d’une vérité, elle, inébranlable4. Le monde du théâtre peut, certes, se renverser en théâtre du monde, les anges de Dieu, voire Dieu lui-même peuvent bien paraître comme acteurs, les apparences permettent de manifester la grâce et la toute-puissance divines. C’est dans l’élan de la Contre-Réforme qu’il faut concevoir ce théâtre religieux (on ne peut laisser de côté le fait que le martyre d’Adrien est repris, dérobé, traduit, imité d’une pièce néo-latine d’un casuiste jésuite, Louis Cellot, dont Rotrou récupère ainsi près de huit cents vers).

10Si l’on cite les vers repris par Jacques Ferron :

  • 5 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, dans Théâtre du XVIIe siècle, éd. Jacques Scherer, Paris, G (...)

Fuis sans regret le monde et ses fausses délices,
Où les plus innocents ne sont point sans supplice,
Dont le plus ferme état est toujours inconstant,
Dont l’être et le non-être ont presque un même instant5.

11on doit bien comprendre que ces vers décrivent le monde comme un jeu d’apparences labiles, mensongères, où le temps est à chaque instant dissocié en être et non-être, afin de mieux l’opposer au véritable monde, qui implique un temps continu et homogène, précisément décrit dans les vers précédents :

  • 6 Ibid., vers 1174-1184.

Un Dieu te soutiendra si tu soutiens sa foi. […]
Cours, puisqu’un Dieu t’appelle au pied de son autel,
Dépouiller sans regret l’homme infirme et mortel ;
N’épargne point ton sang en cette sainte guerre ;
Prodigues-y ton corps, rends la terre à la terre ;
Et redonne à ton Dieu, qui sera ton appui,
La part qu’il te demande et que tu tiens de lui6 ;

12Cet appel au martyre suppose un principe d’échange temporel : Dieu est présent pour qui cherche sa présence, il a donné à l’homme généreusement ce que celui-ci doit lui redonner avec prodigalité. Mentalité nobiliaire, ou plus largement communautaire, de l’échange et de l’héritage, du don et de la gratitude, qui prolonge ou sur laquelle repose la foi catholique et, en particulier, la notion de grâce. Pour ne prendre qu’un exemple parmi beaucoup : Pierre de Bérulle, fondateur de l’Oratoire, dit ceci dans ses Opuscules de piété (dont la publication est à peu près contemporaine de la pièce de Rotrou) :

  • 7 Cardinal de Bérulle, Opuscules de piété, Grenoble, Jérôme Millon, 1997, sermon 59 « De la grâce chr (...)

Le monde de la nature et le monde de la grâce sont deux états, deux ordres et deux mondes bien différents et bien séparés, encore que l’un soit et se retrouve dedans l’autre. […] Dans le monde de la nature il y a plusieurs catégories, mais en Dieu qui est le monde des mondes, qui est le monde archétype […] il n’y a que deux catégories, substance et relation […]. Nous devons tous désirer non pas d’être, mais ou de n’être point ou d’être en relation vers Dieu et son Fils unique, voire n’être que relation vers lui7.

13Or, la pièce met justement en scène tous les systèmes de relation, toute la mobilité sociale de la grâce, depuis la grâce esthétique lorsque Maximin, empereur, commente la performance de Genest acteur : « Il ne se peut rien feindre avecque plus de grâce » (vers 668), jusqu’à la grâce politique quand Camille, une suivante de la fille de l’empereur, s’étonne de l’attitude de Genest : « Simple, ainsi de César tu méprises la grâce ! » (vers 1395), en allant, bien sûr, jusqu’à la grâce divine :

  • 8 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, vers 1245-1248.

Le Dieu que j’ai haï m’inspire son amour ;
Adrian a parlé, Genest parle à son tour !
Ce n’est plus Adrian, c’est Genest qui respire
La grâce du baptême et l’honneur du martyre8.

  • 9 D’autres aspects de la lecture religieuse de la pièce se trouvent chez Kosta Loukovitch, « Saint Ge (...)

14La continuité du temps de la grâce de Dieu s’oppose à la temporalité discontinue des hommes. Critiquer celle-ci suppose la vertu de celle-là9.

  • 10 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, p. 30.
  • 11 Ibid., p. 55.

15À l’inverse, quand l’abbé Tourigny, pourtant mince orateur, se trouve en « état de grâce », Armour Lupien se demande : « “L’Esprit saint serait-il descendu sur lui ?” Pourtant il n’y avait rien de religieux dans son propos. Il y était question du fleuve, d’un village et d’un peuple10. » Le baptême qui doit faire le salut de Genest jusque dans son martyre devient ici le baptême d’un bateau, chargé d’ouvrir le pays au commerce du monde. Et lorsqu’il s’agit de concevoir la puissance du pape, « à entendre l’abbé Lupien, qui montrait déjà ce que le pouvoir politique de l’Église a de fou, il aurait dû être l’empereur du monde, plus césarien que César lui-même11 ». Là où César Empereur figure le païen revêche qui organise le martyre des chrétiens, c’est désormais le pape qui incarne la folie du pouvoir.

16On pourrait, certes, essayer de se raccrocher à une identité de titre. Mais elle est illusoire elle aussi : le véritable titre de la pièce de Rotrou est Le véritable Saint-Genest, ce qui change fort la perspective, car, loin de laisser dans l’incertain ou les jeux d’apparence, l’écriture du monde, Rotrou dit bien que sous les feintes et les imitations il existe une Vérité, celle de Dieu, comme court sous la temporalité discontinue des hommes le temps continu de la tradition de l’Église et de la grâce divine.

17Le théâtre impose des rôles à l’instar des traditions et des statuts de la communauté. L’acteur exemplifie, en fait, le privilège des rôles : non que les destins humains fussent voués aux illusions du théâtre, mais on ressent encore, quotidiennement, une confiance dans les discours légués, les pratiques obligées, les gestes alloués. Dieu, le passé, la communauté tiennent la pièce plus que les sujets croyant à leur puissance sur eux-mêmes. Comme l’exprime Genest, avant d’abandonner ouvertement son rôle d’Adrian :

  • 12 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, vers 1300-1329.

Un Ange tient la pièce, un Ange me radresse ;
Un Ange par son ordre a comblé mes souhaits,
Et de l’eau du baptême effacé mes forfaits.
Ce monde périssable et sa gloire frivole
Est une comédie où j’ignorais mon rôle ;
J’ignorais de quel feu mon cœur devait brûler,
Le Démon me dictait quand Dieu voulait parler ;
Mais depuis que le soin d’un esprit angélique
Me conduit, me radresse et m’apprend ma réplique,
J’ai corrigé mon rôle, et le Démon confus,
M’en voyant mieux instruit, ne me suggère plus ;
[…]
Dieu m’apprend sur-le-champ ce que je vous récite ;
Et vous m’entendez mal, si dans cette action
Mon rôle passe encor pour une fiction.
[…]
Ce n’est plus Adrian, c’est Genest qui s’exprime ;
Ce jeu n’est plus un jeu, mais une vérité
Où par mon action je suis représenté,
Où moi-même l’objet et l’acteur de moi-même
Purgé de mes forfaits par l’eau du saint baptême,
Qu’une céleste main m’a daigné conférer,
Je professe une loi que je dois déclarer12.

18Le monde est plein de rôles, comme un théâtre. Beaux rôles inspirés par l’auteur divin ou méchants rôles suscités par des écrivains trop humains, il faut tâcher de faire attention à la distribution, mais, de part et d’autre, ce sont encore des rôles. La réplique de Genest se découvrant enfin aux autres, renonçant à feindre le martyre d’Adrian pour mieux jouer le sien propre répond à une grâce de Dieu et non à une souveraine maîtrise du sujet sur lui-même. « Objet et acteur de [soi]-même » suppose une prise sur soi qui dépende essentiellement d’un Ange qui le remette sur le droit chemin (ce que signifie le verbe « radresser ») et non d’une subjectivité que l’on pourrait dire « cartésienne » qui parvient, seule, à se défaire du malin génie, tout en ayant quand même recours à Dieu, au moins comme énergie première ou comme garantie de la continuité du cogito. On peut rappeler que l’influence cartésienne ne se fera vraiment sentir que dans la deuxième moitié du siècle et qu’elle demeure limitée à des cercles savants et scolaires ou à quelques réseaux mondains. Encore une fois, il ne faut pas s’illusionner soi-même sur ces jeux du double : ils disent le vertige involontaire de la grâce plus que le labyrinthe élaboré de la subjectivité, la loi donnée que l’on doit professer par l’abandon de sa vie plus que l’autonomie que l’on doit conquérir à la pointe de son esprit.

  • 13 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, p. 126.
  • 14 De même dans Les confitures de coing, le narrateur reconnaissait la faillite de l’échange entre hom (...)

19L’admiration des paroissiens pour le chanoine Tourigny vient, au contraire, de sa maîtrise sur les événements, de son art des conduites humaines, de son inaltérable autorité, que ce soit sur son évêque ou même sur son Dieu : l’enterrement spectaculaire du docteur Fauteux amène Elias Tourigny à menacer Dieu, à l’obliger à sortir de son Église et à se promener ailleurs (à l’instar du trois-mâts qui voyage sur les mers) : « maître capable d’innover et qui néanmoins avait tout calculé13 », pensent les gens du pays. Certains événements lui échappent (les amours de Marguerite et de l’abbé Lupien, le baptême d’Armour Cossette, la mort de Lupien, le suicide de Fauteux), car la maîtrise n’est pas absolue, mais le contrôle de soi est néanmoins conséquent14.

20Faudrait-il alors renoncer au parallèle entre les deux textes ? Jacques Ferron glisse des citations et des références, mais il semble impossible d’aller plus loin. Même dans ce que Ferron lui-même avance, rattachant la pièce de Rotrou à « la question de l’identité, de la prise de possession de soi-même », on peut discerner l’erreur de lecture, car cette pièce clame au contraire la dépossession de soi, qu’elle passe par les faux dieux de l’illusion ou le vrai Dieu de la vérité. Il y a bien métamorphose, mais sur le modèle de la conversion ; il y a bien jeux d’apparences et de réel, mais soumis à la révélation divine ; il y a bien dédoublement des identités et spectacle de la théâtralité, mais pour mieux manifester le spectaculaire de la grâce, le martyre au sens étymologique de « témoignage ». Erreur de lecture qui n’appartient pas en propre à Jacques Ferron, mais à un investissement contemporain sur le « baroque » ou les formes de discontinuités anciennes. Nous aurions donc là un banal exemple d’anachronisme qui plaque une logique actuelle ou une conceptualité contemporaine sur des époques aux manières d’être différentes.

21Pourtant, c’est peut-être en jouant l’écrivain contre lui-même qu’il devient possible d’inverser la problématique et, du coup, de déplacer l’ancrage trop spatial du palimpseste. Une des questions importantes que soulève Le Saint-Élias est celle du pouvoir, de la puissance, de la maîtrise, de l’autorité — ainsi que de sa transmission et du réseau d’identités qu’il implique (mais un pouvoir est toujours et avant tout pouvoir de durer). Pouvoir de l’argent avec les Cossette-Mithridate, pouvoir de l’Église avec Mgr Caron ou Mgr Laflèche, pouvoir de l’autorité et du dévouement avec le Chanoine Tourigny ou le docteur Fauteux, pouvoir spectaculaire avec les voyages du trois-mâts, pouvoir de nommer dont témoignent les baptêmes (celui du Saint-Élias, bien sûr, mais aussi ceux de Mithridate, d’Armour Cossette, des Canadiens du Sénégal, de Marguerite des six nations, de Faustus-Fauteux), pouvoir, enfin, de la mémoire et de l’écriture avec Mithridate III.

22Or, contrairement aux analyses habituelles de la pièce de Rotrou qui insistent sur le théâtre dans le théâtre, sur la question de la représentation et du double ou, plus rarement, sur la dimension religieuse, cette réflexion sur l’ordre du pouvoir dans Le Saint-Élias permet peut-être de mieux appréhender dans Le véritable Saint-Genest une réflexion similaire. Car Rotrou écrit aussi une pièce politique où s’enchevêtrent souveraineté de l’empereur, autorité des dieux et puissance de l’acteur, à un moment de flottement du pouvoir royal (peu après les morts de Richelieu et de Louis XIII), mais aussi quatre ans après la Déclaration royale du 16 avril 1641 qui révoque la condamnation d’infamie automatique pour les acteurs, leur allouant ainsi une reconnaissance religieuse qui suit leur statut social.

23La pièce de Rotrou commence par une interrogation sur la puissance des songes, puisque Camille, la fille de l’empereur, rêve qu’elle est obligée d’épouser un berger : déchéance considérable, sauf à entrer dans l’imaginaire du politique des XVIe-XVIIe siècles qui octroie une place particulière à la dimension politique des bergers et de la vie pastorale (soutenue encore par l’image du Dieu chrétien comme berger de son peuple). Le songe s’avère véritable (encore une fois, il n’est pas là comme puissance d’illusion, mais comme manifestation tacite d’une vérité ultime) : Camille épousera un ancien berger, devenu général et double de l’empereur. Par ailleurs, à l’instar du songe, la pièce jouée par Genest préfigure son propre destin, comme il le dit lui-même : « Je feins moins Adrien que je ne le deviens » (vers 403) (avec la rime intérieure qui accroît encore le redoublement de l’action). La représentation théâtrale dit la puissance intérieure d’une expressivité toute extérieure. Même l’empereur doit reconnaître ce pouvoir de la feinte et de l’illusion :

  • 15 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, vers 236-244.

J’ai reçu de tes feux de vrais ressentiments ;
Et l’empire absolu que tu prends sur une âme
M’a fait cent fois de glace et cent autres de flamme.
Par ton art les héros plutôt ressuscités
Qu’imités en effet et que représentés,
Des cent et des mille ans après leurs funérailles,
Font encor des progrès et gagnent des batailles,
Et sous leurs noms fameux établissent des lois :
Tu me fais en toi seul maître de mille rois15.

24L’acteur exerce un pouvoir incontestable : soumettant l’ordre du temps, il fonctionne comme un embrayeur mémoriel par où le passé devient non seulement présent, mais encore pur devenir. Il n’y a pas là mystique d’une fascination de l’acteur, mais principe médical de la contagion des humeurs. Cependant, cet « empire absolu » exercé par l’acteur demeure toujours soumis à la souveraineté de l’empereur, puisque, maître de celui qui ressuscite les figures du passé, l’empereur s’en affirme, du coup, supérieur.

  • 16 C’est ce que Judd Hubert avait signalé au passage, mais sans dégager les implications politiques de (...)

25C’est cette supériorité que la pièce va aussi contester, par la résistance offerte, d’abord à la lecture (il faut du temps pour que l’empereur reconnaisse dans l’interprétation d’Adrian la vérité de Genest), ensuite à ses menaces (Genest meurt en martyr, défiant ainsi le pouvoir de l’empereur). Quand la puissance de l’acteur se double du pouvoir de Dieu, ni souverain ni dieux païens ne résistent. La feinte et l’illusion deviennent des lieux de résistance à une autorité délégitimée : l’acteur déjoue littéralement le pouvoir et fait autorité16. J’imagine bien Jacques Ferron intéressé justement par cette dimension de résistance et cette façon de jouer et déjouer le politique. Réciproquement, l’interprétation politique du Saint-Genest s’entend d’autant mieux que Ferron invente un autre Rotrou : moins ondoyant baroque que fin politique. Le palimpseste servirait alors à replier le présent sur le passé, à rejouer des rôles anciens pour mieux y faire surgir nos spectres actuels, à repérer dans la situation d’un Autrefois l’aiguillon d’un Maintenant.

  • 17 On peut d’ailleurs noter un certain jeu sur les dates : l’histoire du lancement du trois-mâts le Sa (...)

26Sans s’y attarder nécessairement, on peut rappeler que Le Saint-Élias est écrit en 1972, dans les remous encore présents de la crise d’octobre 1970 où le pouvoir fédéral a décrété des mesures de guerre, sur laquelle Jacques Ferron publie des chroniques dans Le Canada français à compter du mois d’août17. Or, même si l’histoire racontée semble revenir, dans ce conte villageois, aux temps tranquilles de la domination de l’Église et des notables canadiens-français, on sent que d’étranges résistances apparaissent. L’opposition traverse en effet l’Église elle-même puisqu’elle dresse contre l’autorité centrale ou contre les savants ecclésiastiques un simple « chanoine de terrain » qui n’hésite pas à se lier à l’autre personnage social important dans les campagnes : le médecin, athée bien sûr. Et loin de rester un conte de l’arrière-pays, c’est l’ascension sociale d’une famille qui est mise en valeur, de même qu’une communication qui désenclave complètement la campagne pour lui ouvrir le vaste monde grâce aux équipées du trois-mâts et à la présence de la Sauvagesse aux six sangs ou de l’idole Peule.

  • 18 Lactance, Divinae Institutiones, IV, II.

27Ainsi, de la même façon que le jeu politique du Saint-Élias pénètre le Saint-Genest, la dimension religieuse de la pièce de Rotrou pointe de façon originale dans le récit de Jacques Ferron. Il est, en effet, curieux que soit passée plutôt inaperçue la figure inscrite (en palimpseste ?) dans le titre même et dans le nom de ce trois-mâts qui doit étendre le pays incertain aux dimensions du monde. Le prophète Élie est une des figures les plus exceptionnelles de la galerie des grands personnages de l’Ancien Testament. Apparaissant dans une période de décadence du pouvoir royal, il symbolise la résistance aux méfaits et à l’arbitraire du souverain, comme la résistance aux faux dieux et aux puissances illusoires (je rappelle qu’il défie les prêtres de Baal soutenus par Jézabel, la femme du roi Achab, montre la puissance de Yahvé et tue tous les prêtres au mont Carmel). Il rejoue aussi un rôle similaire à celui de Moïse, allant au Sinaï « voir » Dieu et recevant, non les tables de la loi, mais des prophéties à accomplir. Tantôt seul dans le désert, priant et méditant, tantôt au milieu du peuple, accusant et prophétisant, il déplace sans cesse les frontières de son action, « singulier » et « commun », comme le dit Lactance dans ses Institutions divines18. Son nom même est important : Élie le Thesbite, puisque tesuba désigne la conversion (et la vocation d’Élie est bien de convertir les juifs à leur propre Dieu, de les approprier à eux-mêmes, de les ramener à une identité oubliée) et que « Élie » renvoie immédiatement au nom de Dieu (« mon Dieu (mon El), c’est Yah (Yahvé) » : El-yah). Élie est le prophète du nom de Dieu, il manifeste ce qui doit demeurer indicible. Il a affaire au baptême : à la fois moment de conversion et instance de nomination.

28Le Christ dira à ses disciples qu’Élie, selon la tradition juive écrite par le prophète Malachie, est revenu sous la figure de saint Jean-Baptiste (Matthieu, XVII, 11-13), celui qui baptise dans le Jourdain. Jourdain auprès duquel a disparu Élie, après l’avoir traversé à pied sec en forçant les eaux à rebrousser chemin. Or, sa disparition ressemble à un point de rebroussement dans la courbe de l’existence, car il ne meurt pas, il est transporté dans un chariot de feu vers le ciel. Personnage des frontières, Élie se situe ainsi aux confins de la vie et de la mort. Il est le seul être humain à ne jamais être mort (il doit, en principe, mourir à l’apocalypse, en révélant l’Antéchrist, et ressusciter aussitôt). C’est ce qui le fait paraître aux côtés de Moïse lors de la Transfiguration, moment où la parole de Dieu se fait entendre et nomme la divinité du Christ : « Celui-ci est mon fils bien-aimé » (Matthieu, XVII, 5). Élie ne participe donc pas de la linéarité obligée de la vie, mais, par le baptême et la grâce de la conversion, il apparaît comme un passeur d’âmes, repliant l’avenir sur le passé. Le dernier des « petits prophètes », Malachie, indique qu’Élie annoncera la venue du Messie en réunissant « le cœur des pères avec leurs enfants, et le cœur des enfants avec leur pères » (Malachie, IV, 6). Dans le personnage d’Élie repose un principe d’héritage, une liaison des temps, un tuilage des cœurs. Il ne conjoint pas simplement les pères et les enfants, les juifs et leur Dieu, mais aussi le passé de l’Ancien Testament et le futur du Nouveau Testament : en revenant lors de la Transfiguration ou dans l’Apocalypse, en apparaissant sous le visage de Jean-Baptiste, il sert aussi à la lecture et à l’interprétation des événements de l’Écriture.

  • 19 Saint Augustin, La cité de Dieu, livre xx, chapitre ix.
  • 20 Saint Césaire d’Arles, Sermones, éd. G. Morin, Turnholti, Typographi Brepols Editores Pontificii, 1 (...)

29Élie est intimement lié à une procédure de l’exégèse théologique que l’on nomme la « typologie » et qui consiste à voir sous une figure ou un événement se glisser une autre figure ou un événement postérieur. Saint Augustin, dans la Cité de Dieu, quand il commente le propos de Malachie, remarque qu’Élie convertit le cœur des pères dans le cœur des fils, parce qu’il sait interpréter l’Écriture dans son sens spirituel et non charnel comme les Juifs19 : il ne se laisse pas prendre aux pièges de la linéarité, mais sait repérer le point de rebroussement par où l’indicible peut apparaître sous l’indiscret. Dans un sermon sur Élie justement, saint Césaire d’Arles, s’inspirant de la parole de saint Paul : « la lettre tue et l’esprit donne la vie » (Corinthiens, II, III, 6), monte, de façon exemplaire, toute une série typologique : « comme à la tombée de la pluie d’Élie la terre produisit toute nourriture, ainsi, par le baptême du Christ, dans l’âme germera toute justice […]. Comme Élie divisa les ondes, le Christ, dans ce même Jourdain, sépara les péchés, et, comme sous Élie, les flots regagnèrent la source dont ils étaient venus, ainsi, sous le Seigneur Christ, les hommes retournèrent à l’origine et à l’enfance dont ils étaient sortis20. » Les êtres se glissent ainsi les uns sous les autres comme dans un legato où chaque note semble déjà l’écho de la précédente ou encore l’annonce de la suivante. Les êtres, mais aussi les événements : bien avant que Greimas n’avance la notion d’actant, la typologie chrétienne avait reconnu que le type concerne autant les individus que les choses, les institutions ou les phénomènes. On peut même se demander si, sous la théorie moderne du palimpseste, ne se dissimule pas, quand on gratte un peu le vernis laïque de la modernité, la bonne vieille exégèse typologique. Mais on y aurait perdu le sens temporel, en partie messianique, de la typologie au profit d’un aplatissement spatial.

30Nous voici très loin de Jacques Ferron ? Peut-être pas. Je pense que Le Saint-Élias met en œuvre, dans ce jeu des figures qui rebroussent volontiers chemin sous l’œil inquiet du critique, une pensée du palimpseste plus encore qu’une simple pratique. À l’image d’Élie qui conjoint et baptise, qui disparaît dans la solitude ou aux cieux et réapparaît au milieu du peuple ou dans l’avenir, l’écrivain-Ferron aime ces frontières flottantes, ces boucles qui, en ramenant à l’origine ou à l’enfance des contes, glissent un fugitif futur dans le passé le plus lointain. Père de l’érémitisme, Élie est une figure de l’essentielle solitude, de la souveraine solitude de l’écrivain.

31Dans la culture moderne, l’écrivain est un roi qui est sa propre cour, un souverain qui double son bouffon, une origine (voire, de temps à autre, un original), mais non par refus des héritages. Il n’existe, au contraire, que dans la succession — une succession, pourtant, qui relève d’une dynamique non linéaire, tant il s’agit d’une succession décentrée : l’écrivain est au centre du temps et il ne cesse de renvoyer à la circonférence les auteurs dont il s’est nourri. À l’inverse des pieuses catégories de la mémoire auxquelles nous n’arrêtons pas de sacrifier aujourd’hui (voire de sacrifier l’aujourd’hui), Jacques Ferron nous indique que l’écriture ne commémore rien ni personne. Elle joue seule. Cependant, à rebours des privilèges revendiqués par la modernité qui entendait faire de l’auteur un créateur en rupture de ban avec les critères académiques, un Jean Valjean de l’esthétique, Jacques Ferron montre aussi que cette solitude est singulièrement peuplée. L’écrivain est seul avec des fantômes et ces fantômes sont siens : dans le palimpseste, il faut garder le caractère spectral. Ce ne sont pourtant pas des fantômes sagement voilés par le texte, mais des fantômes que le texte invente. L’inventio est cette partie de la rhétorique où, dans le copieux magasin de la mémoire, l’auteur rapièce son propre déguisement. C’est un déjà-là, certes, mais qui n’apparaît qu’au moment où il aura été vu. Sa possibilité ne surgit qu’à compter de sa réalisation, elle ne lui préexiste pas. L’écriture du palimpseste, si l’on tient au mot, réclame alors une grammaire temporelle particulière : ni présent, ni passé simple ou imparfait, mais, comme nous l’avons déjà vu, futur antérieur.

  • 21 Lettre IV, Sur les tentations, dans Patrologia Orientalis, cité par Michel Hayek, « Élie dans la tr (...)

32Voilà qui déroute les avenues ordinaires de la paternité. Sauf si l’on prête attention aux évidences : un homme ne devient père qu’à partir du moment où il aura eu un fils. Le père peut bien engendrer un fils, volontairement ou pas, c’est le fils qui le fait père, qu’il le veuille ou non. Un écrivain n’occupe cette place de père pour un autre écrivain qu’à compter de l’instant où ce fils qui écrit invente cet écrivain comme père. L’avantage de la littérature sur la vie courante est qu’on peut y choisir les pères que l’on désire : c’est une monarchie élective et non héréditaire (encore qu’il soit fréquent dans l’existence de négliger l’hérédité au profit de pères recherchés). On comprend, donc, que la théorie de l’abbé Armour Lupien puisse passer pour un tantinet hérétique, mais sonner juste : « C’est le fils qui engendre le père. » Avec l’autre phrase que je citais (« On écrit seul comme un roi »), il ne faut pas voir de contradiction : c’est une solitude de l’écriture, mais une solitude nombreuse, une solitude peuplée d’ombres choisies, où chacune, en passant, jette un éclat singulier, un peu comme dans cet écrit d’un ascète syriaque : « En arrivant au premier ciel, Élie s’est étonné de son éclat. Lorsqu’il parvint au second ciel, son étonnement fut tel qu’il s’est dit : “J’ai pensé que la lumière du premier ciel était comme l’obscurité.” Et il dit de même pour chaque ciel des cieux21 »… comme un palimpseste infini ?

  • 22 La revendication explicite du « mineur » par Jacques Ferron (jusque dans sa reprise d’un auteur com (...)

33La posture temporelle suppose donc une alternance de lumière et d’obscurité, comme si chaque ciel nouvellement découvert faisait de l’ombre au précédent. L’anachronisme éclaire directement le passé à partir du présent, tandis que l’exercice anachronique préserve l’éclairage et l’opacité des temps, révélant dans leurs distances mêmes des manières de poser des problèmes ressemblants, jusque dans le trouble qui touche justement la notion d’identité. Alors que les baptêmes devraient stabiliser l’essor des noms et assurer une homogénéité sociale, les références à Élie (ou par lui à saint Jean-Baptiste) ne disposent des baptêmes que pour flouer les instances sociales légitimes et empêcher que les noms prennent leurs poids d’identités. Le trois-mâts est baptisé en l’honneur du chanoine Élie Tourigny qui est, cependant, donné comme « un homme à chevaux », les Mithridate roi du Pont ne sont qu’un sobriquet malencontreusement fabriqué par le jeune curé Armour Cossette qui va aussi être à l’origine de la lignée, jusqu’à Mithridate III, médecin et écrivain, double perché sur l’épaule de son créateur comme pour le regarder en train d’écrire son personnage et, avec lui, la figure sociale problématique de l’écrivain au Québec (et dans les sociétés modernes22).

34Tous ces parcours s’entremêlent et se répondent dans un feuilletage de constructions historiques qui composent des registres d’anachronicité.

Notes

1 Une étude critique non plus ne se fait pas solitairement : celle-ci sur Jacques Ferron a bénéficié du gracieux soutien de Brigitte Faivre-Duboz.

2 Pierre L’Hérault, « Le Saint-Élias : sauver l’enfant », L’autre Ferron, sous la dir. de Ginette Michaud, Éditions Fides, 1995, p. 89-116, ainsi que la préface au Saint-Élias (référence note suivante).

3 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, éd. Pierre Cantin, Marie Ferron, Roger Blanchette, préf. Pierre L’Hérault, Montréal, Typo, 1993 [1972], p. 98.

4 Sur ce concept de baroque, on peut suivre la remarque ironiquement méthodologique de Paul Veyne : « On écrit des pages pauvres de concepts, mais talentueuses et suggestives, sur la civilisation de l’âge baroque. Suggestives, car, dans cette façon de juger une société sur sa mine, on sent qu’il y a quelque chose de réel, mais quoi ? En quoi les populations du XVIIe siècle ont-elles une vie baroque, sous prétexte que leur art l’est ? Est-ce en vertu de notre illusion “touristique” ? Est-ce parce que le baroque remplissait la fonction d’encadrer la société au profit de la contre-réforme ? Mais que faire alors du baroque protestant […] ? Tout ce verbiage vient de ce qu’on est sûr d’avance que l’art baroque est la physionomie d’une société ; il ne reste plus qu’à trouver, à n’importe quel prix, en quoi il l’est. » Paul Veyne, « Propagande expression roi, image idole oracle », L’Homme, avril-juin 1990, XXX (2), p. 8.

5 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, dans Théâtre du XVIIe siècle, éd. Jacques Scherer, Paris, Gallimard, 1975, « Bibliothèque de la Pléiade », vers 1183-1187.

6 Ibid., vers 1174-1184.

7 Cardinal de Bérulle, Opuscules de piété, Grenoble, Jérôme Millon, 1997, sermon 59 « De la grâce chrétienne », p. 325-326.

8 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, vers 1245-1248.

9 D’autres aspects de la lecture religieuse de la pièce se trouvent chez Kosta Loukovitch, « Saint Genest de Rotrou. Tragicomédie ou tragédie », L’évolution de la tragédie religieuse en France, Genève, Droz, 1933, p. 332-351, et Jacques Morel, Jean Rotrou, dramaturge de l’ambiguïté, Paris, Colin, 1968, qui repère, par exemple, une conception augustinienne de la grâce dans le martyre d’Adrian et une conception plus thomiste dans celui de Genest (p. 330-331).

10 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, p. 30.

11 Ibid., p. 55.

12 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, vers 1300-1329.

13 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, p. 126.

14 De même dans Les confitures de coing, le narrateur reconnaissait la faillite de l’échange entre hommes et Dieu : « Le meilleur détour, c’est encore soi-même : je me confesse à Dieu pour qu’il me raconte un peu ce qu’il est ; je lui en mets pour qu’il m’en donne. Le résultat n’est pas fameux. Pas très donnant, plutôt taciturne, ce monsieur Dieu. Et finaud par surcroît : s’il était plus parlant l’animal, on ne le prierait pas tant. » Jacques Ferron, Les confitures de coing, Montréal, Typo, 1990 [1972], p. 41.

15 Jean Rotrou, Le véritable Saint-Genest, vers 236-244.

16 C’est ce que Judd Hubert avait signalé au passage, mais sans dégager les implications politiques de ces jeux de force : « Rotrou a établi trois niveaux différents et en quelque sorte superposés ; et à chacun de ces niveaux il fait correspondre la force qui lui est propre : c’est d’abord le monde du théâtre et sa force de suggestion ; ensuite Dioclétien et sa puissance impériale ; enfin Dieu et sa toute-puissance. » Judd D. Hubert, « Le réel et l’illusoire dans le théâtre de Corneille et de Rotrou », Revue des sciences humaines, 1958, 91, p. 339.

17 On peut d’ailleurs noter un certain jeu sur les dates : l’histoire du lancement du trois-mâts le Saint-Élias a lieu en 1869, deux ans après l’Acte de l’Amérique du Nord britannique qui institue la confédération (29 mars 1867), de même que le lancement du livre le Saint-Élias prend place deux ans après la crise d’octobre. Par ailleurs, si le trois-mâts est lancé pour « briser l’écrou du golfe », on peut se souvenir d’une des chroniques de L’information médicale et paramédicale où Jacques Ferron publie le 4 avril 1972 un texte commençant ainsi : « Octobre revenu est déjà dépassé. Le ciel reste veuf de ses outardes et de ses sarcelles. Seul un hélicoptère continue sa chasse-galerie dans les airs ébranlés. Il peut voir que rien n’est changé. Et pourtant tout a changé, le Québec s’est dégagé, il se tient à l’écart, il attend son heure. La brisure, loin d’être fermée, va s’élargissant. C’est elle qui baille au ciel d’octobre revenu. » Repris dans Escarmouches. La longue passe, Montréal, Leméac, 1975, t. 1, p. 162.

18 Lactance, Divinae Institutiones, IV, II.

19 Saint Augustin, La cité de Dieu, livre xx, chapitre ix.

20 Saint Césaire d’Arles, Sermones, éd. G. Morin, Turnholti, Typographi Brepols Editores Pontificii, 1953, sermon cxxiv.

21 Lettre IV, Sur les tentations, dans Patrologia Orientalis, cité par Michel Hayek, « Élie dans la tradition syriaque », Élie le prophète, Paris, Desclée de Brouwer, 1956, p. 169-170.

22 La revendication explicite du « mineur » par Jacques Ferron (jusque dans sa reprise d’un auteur comme Rotrou) est justement typique de cette position sociale ambiguë de l’écrivain. Ce statut est reconnu : « Je me suis quand même toujours situé parmi les écrivains mineurs. Les écrivains mineurs peuvent être utiles mais ils disparaissent » (« L’écrivain est un cénobite. Entrevue avec Jacques Ferron », Voix et images, printemps 1983, p. 402). En même temps, l’instabilité touche l’écriture littéraire elle-même : « Seul, il arrive à un écrivain de faire de jolies choses ; il n’en reste pas moins une manière d’escroc parce qu’il se gagne une réputation personnelle avec les mots de tout le monde. » (Texte du 15 février 1972 repris dans Escarmouches, p. 156).

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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