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La culture de la mémoire

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Éric Méchoulan

Première partie. La condition moderne de la mémoire

5. Immédiateté et oubli : de Georges Perec à Janet Cardiff

Texte intégral

1L’immigration des hommes n’est pas toujours aussi facile et glorieuse que celle des temples anciens. Elle offre également d’autres enjeux mémoriels. La patine du mythe n’est pas là pour en faciliter la transmission. Mais la distance ainsi constituée permet aussi de ne pas tomber dans tous les pièges de la mémoire collective, à commencer par l’oubli de l’oubli. En effet, il ne faudrait pas simplement opposer mémoire et oubli comme un plein à un vide. Ils forment des mécanismes liés l’un à l’autre et les muscles du souvenir ont bien besoin du squelette de l’oubli. Prenons alors deux exemples récents de la mise en scène de la mémoire et de l’oubli.

2Dans les Récits d’Ellis Island, album de Georges Perec et Robert Bober, le premier chapitre est intitulé « L’île des larmes » — c’est le surnom donné à Ellis Island au temps de l’immigration massive. Ce chapitre décrit, à la façon d’un documentaire, l’histoire de cet îlot au bord de New York, qui fonctionne comme une usine à produire des citoyens américains correctement estampillés, jusqu’au moment où une anecdote, pour la première fois, prend le relais des généralités chiffrées et des lignes d’événements. Jusqu’alors, nous sommes dans un registre d’écriture proche du travail historique : mise en contexte (populations européennes touchées par l’exploitation économique, l’oppression politique, la ségrégation raciale émigrant par dizaine de millions vers la terre promise des États-Unis), histoire d’Ellis Island depuis son ouverture comme centre d’accueil en 1892 jusqu’à son classement comme monument historique et sa muséification en 1976 pour le bicentenaire de l’Union, description de la mécanique administrative de l’immigration jusque dans la liste rituelle des vingt-neuf questions posées en deux minutes par un inspecteur chargé de décider si l’émigrant avait le droit d’entrer ou non. Tous ces éléments classiques du documentaire rigoureux s’effacent soudain sous l’irruption d’une petite histoire apparemment anodine :

  • 1 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, Paris, P.O.L., 1994, p. 17-18. Des versions de (...)

On conseilla à un vieux juif russe de se choisir un nom bien américain que les autorités d’état civil n’auraient pas de mal à transcrire. Il demanda conseil à un employé de la salle des bagages qui lui proposa Rockefeller. Le vieux juif répéta plusieurs fois de suite Rockefeller, Rockefeller pour être sûr de ne pas l’oublier. Mais lorsque, plusieurs heures plus tard, l’officier d’état civil lui demanda son nom, il l’avait oublié et répondait, en yiddish : Schon vergessen (j’ai déjà oublié) et c’est ainsi qu’il fut inscrit sous le nom bien américain de John Ferguson1.

3Voici donc le vieux juif, qui vient de changer de pays et de continent, nommé du nom même de l’oubli dans une langue elle aussi soudain oubliée, effacée sur le seuil de l’Amérique, et en laissant de côté une religion, là encore, oubliée par ce baptême bien chrétien. L’oubli opère comme une véritable instance de médiation qui permet, ici, le passage entre la vieille Europe et la jeune Amérique, le vieux juif au nom aboli et le nouvel Américain au patronyme si délicieusement anglo-saxon. L’« individu » naît ainsi du passage d’une langue commune et étrangère à un nom propre et crypté ; il n’apparaît que comme le support momentané (et hasardeux) d’une langue, qui le dépasse par définition et dans laquelle il trouve son identité, et d’un nom mal entendu (ou entendu à partir d’une autre langue, d’une autre forme d’identification des énoncés et d’une certaine attente institutionnelle de production de discours).

  • 2 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, p. 9.

4Mais ce n’est pas tout, car le texte rapporté par Georges Perec simplifie l’anecdote, ou plutôt, pour que l’histoire fonctionne de façon aussi exemplaire, il lui faut oublier encore un élément : que le sujet de l’énonciation a toujours déjà gommé l’énonciation de son identité. On ne peut traduire comme le fait Perec entre parenthèses Schon vergessen par « j’ai déjà oublié », mais seulement par « déjà oublié ». Le « je » a déjà disparu de l’énonciation pour que le travail du malentendu puisse fonctionner (qu’aurait compris le fonctionnaire américain en entendant « Ich hab’schon vergessen » ?). Le « Je » n’est pas une origine, il n’est qu’un résultat — ou plutôt il apparaît seulement comme un nœud de médiations dont il se trouve être le provisoire point de rencontre et non la source et le responsable. Il en va de ce « je » comme de tout pronom personnel, voire de tout déictique, variant ses figures et ses renvois, ses autorités et ses prestiges, selon les soigneux ou aléatoires allers-retours entre tous ceux qui prennent la parole ou la reçoivent. C’est donc parce qu’il est déjà oublié dans l’énoncé « schon vergessen » que le sujet de l’énonciation peut ainsi être nommé du nom de l’oubli. Cet oubli devient, en fait, support de mémoire : mémoire d’une identité personnelle, même si elle provient d’un malentendu ; mémoire d’une histoire des médiations sociales que représente Ellis Island, au bord de l’Amérique (considérée comme une terre promise, « une terre libre et généreuse où les damnés du vieux continent pourront devenir les pionniers d’un nouveau monde2 », générosité qui, en l’occurrence, commence par le don ignoré d’un nom).

  • 3 Ibid., p. 18.

5« Cette histoire est peut-être trop belle pour être vraie, mais il importe peu, au fond, qu’elle soit vraie ou fausse. Pour des émigrants avides d’Amérique, changer de nom pouvait être considéré comme un bienfait3 », ajoute Perec après avoir raconté l’anecdote. Face aux chiffres et aux noms soigneusement disposés sur les pages de l’album afin d’en certifier la présence autrefois, cette anecdote paraît, en effet, un peu trop vite signifiante pour ne pas devenir suspecte. L’immédiateté même du rire un peu jaune qui nous secoue nous invite à douter de son degré d’historicité. Cependant, cela importe peu, car c’est son exemplarité qui compte, non sa réalité. Or, un récit exemplaire est ce qui noue la singularité d’un événement qui passe et la généralité d’une leçon qui reste.

  • 4 Dans le film, l’anecdote est d’ailleurs racontée deux fois à des groupes différents par le guide « (...)

6Au même titre qu’Ellis Island, cette anecdote fonctionne alors comme un « lieu de mémoire », une façon de dessiner sur les plis du temps des signes que chacun, collectivement, identifie : quelque chose qui a déjà été raconté et dont on a toujours déjà oublié le héros singulier — si tant est qu’il ait existé4. Au régime d’historicité qui suppose critique des preuves et recoupement des témoignages afin de convaincre se superpose le régime de mémorialisation qui s’appuie sur l’autorité des relais et sur la présence immédiate d’une mémoire collective afin de séduire : l’anecdote est loin d’être anecdotique.

7Mais n’a-t-on pas un peu vite oublié un élément de ce petit récit ? L’expression est aussi, est déjà, celle de ce schon dans « schon vergessen ». Tout se passe comme si, dans cette anecdote, l’oubli est « toujours déjà » présent, installé à demeure. Les médiations sociales ou mémorielles se fondent ainsi sur le registre de l’immédiat : tout ce qui prend de vitesse mémoire et médiation. L’immédiateté séductrice du récit exemplaire qui donne aux chiffres, aux noms de bateaux ou à l’histoire de l’île une présence soudaine dit aussi, immédiatement, la puissance de cette immédiateté. Car c’est bien dans la signification instantanée du « schon vergessen » en « John Ferguson » que se médiatise l’oubli de l’opacité des médiations. Le passage des langues provoque pour nous le rire — ou l’inquiétude —, mais pour les deux intéressés, il ne fait justement plus problème. Pour le fonctionnaire fatigué, la mésentente n’est pas perçue ; pour le vieux juif, le soulagement d’avoir passé sans encombre ce qu’il redoutait tant l’emporte sur les fausses nominations. Que le premier nom qu’il a porté se trouve doublement effacé sous le pseudonyme oublié (Rockefeller) et le nom erroné (Ferguson), que le récit l’abandonne d’office à l’oubli, dit aussi l’effacement définitif des traces de l’histoire au profit des puissances de l’immédiateté. Même si les médiations reviennent aussitôt, reviennent déjà s’y arrimer, puisque le Fergus-son rétablit un héritage et une filiation inattendues jusque dans la matérialité immédiate du signifiant. C’est souligner simplement qu’entre médiation et immédiateté, mémoire et oubli, l’affaire n’est pas que d’opposition ou d’éloignement.

  • 5 Utilisés dans les théories du chaos déterministe, les attracteurs étranges permettent de calculer (...)

8Il n’y aurait donc pas de différence de nature entre la mémoire et l’oubli, puisque celle-ci permet celle-là ; pas plus qu’entre immédiateté et médiation, dans la mesure où elles se répètent l’une l’autre, mais selon des ordres de vitesse et de rythme différents. Ces différences sont dès lors de degré plus que de nature, insufflant au cours des événements un principe de continuité que les oppositions réifiées effacent souvent, mais une continuité susceptible de se replier localement ou de se déployer rapidement. S’agit-il là d’un paradoxe inutile ? Seulement si l’on maintient le principe d’un temps homogène et linéaire selon la différence d’un avant et d’un après qui encadreraient et borderaient chaque présent. Il est, cependant, possible de concevoir une temporalité hétérogène en fonction de systèmes dynamiques non linéaires (dont la figure mathématique classique est celle des « attracteurs étranges5 »). Chaque présent est alors traversé par ce qui le borde ; il en est simultanément bordé et débordé.

9Si l’on veut bien entendre les implications d’un tel modèle, il suffit là encore de penser aux considérations bergsoniennes sur la mémoire que nous avons déjà vues. La question indéfiniment répétée est, en effet, de savoir comment on passe de la perception du présent au souvenir du passé, du maintenant à l’autrefois, si chaque instant est toujours égal et adéquat à lui-même et sans cesse remplacé par un autre. En fait, il faut concevoir chaque instant comme offrant toujours deux visages où la perception présente se virtualise dans le souvenir du présent, comme l’immédiateté qui fuit et s’évanouit se redouble dans l’immédiateté qui demeure et s’épanouit. Tout présent est donc bordé ici par la perception (disons, une immédiateté première), là par le souvenir (une immédiateté seconde), ce qui fait en sorte que le passé n’est jamais coupé du présent, mais au contraire contenu en lui, plié dans son intimité comme une protéine. Cependant, il faut encore ajouter à ces deux modes d’immédiateté, un troisième où chaque présent est débordé par la contemporanéité même de ces deux registres hétérogènes. C’est en ce débordement nécessaire que cette troisième puissance immédiate est liée à l’oubli du contemporain plus qu’au souvenir du présent. Le contemporain est ce qui plie ensemble les temps hétérogènes de la perception et du souvenir, mais aussi ce qu’il faut oublier si l’on veut croire à l’effectivité d’un présent tout entier contenu en chaque instant et aux effets d’un passé tout entier rejeté hors du présent. Pour que le passé apparaisse comme passé, plutôt que comme contemporain de la perception présente, il faut le rejeter immédiatement et oublier cette immédiateté.

  • 6 Voir Henri Bergson, « Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance », dans L’énergie spiritu (...)

10Rien de mieux qu’une forme pathologique pour comprendre l’efficacité d’un mécanisme et, peut-être, expliquer mieux les difficultés conceptuelles que je viens d’évoquer rapidement. Prenons donc l’expérience bien connue du « déjà-vu » : on croit vivre dans le présent un événement que l’on pense avoir vécu dans le passé. En fait, on voit l’actualité de la perception présente en même temps qu’on vit la virtualité du souvenir du présent, cependant le désir d’action et l’attention à ce qui arrive (donc à la perception présente) oblitèrent en général la conscience de la virtualité contemporaine du souvenir6. Le déjà-vu ne révèle pas quelque trouble de la perception ou de la mémoire, mais juste au contraire leur plus intime connexion, à condition de lever le voile d’oubli jeté par la troisième forme d’immédiateté. Là où l’on oublie d’ordinaire cette contemporanéité de la perception actuelle et du souvenir du présent, le déjà-vu l’écarte et rétablit la conscience nette de vivre simultanément l’actualité d’une perception et la virtualité d’un souvenir.

  • 7 Voir Henri Bergson, « Le possible et le réel », dans La pensée et le mouvant, Paris, Librairie Fél (...)

11Il en va de cette opposition comme de celle qui réunit le possible et le réel. On croit la plupart du temps que le réel est découpé dans le champ plus vaste des possibles qui lui préexisteraient. Or, là encore, le possible est ouvert justement par ce qui est réalisé, il naît du réel et non l’inverse7. Ce que nous considérons habituellement comme le possible, c’est en fait le réel plus un mouvement qui en projette l’image dans le passé, alors que ce mouvement est exactement contemporain de la perception réelle et du possible construit. Le réel ne se circonscrit donc pas sur le fond de possibilités historiquement déterminées, mais il borde immédiatement le souvenir du présent, ce présent élevé à la puissance du possible.

12En ce sens, l’écriture de l’histoire ne consisterait pas simplement dans le compte-rendu des médiations ayant eu lieu dans le passé et dont nous serions irréductiblement coupés, mais elle se rédige dans la bifurcation constante entre l’immédiateté du présent qui passe et l’immédiateté du passé toujours présent. L’histoire désignerait alors moins la science des représentations et des résultats que l’art des situations et des problèmes. En un sens, elle se trouve donc plus proche qu’on ne le dit généralement de l’activité mémorielle qui, elle aussi, ne coupe jamais le présent de tout son passé. Cependant, deux différences majeures demeurent : d’abord, la mémoire dilue les problèmes (avec leur lot de conflits, de pouvoirs, de différences) dans des effets de présence et d’identité rassurants ; ensuite, elle compose sans cesse avec l’oubli qui réaménage le passé, là où l’histoire maintient une posture critique qui vise à maintenir et comprendre les documents dans leur tournure originale.

13La valeur sociale de la mémoire serait ainsi inversement proportionnelle à sa valeur savante. Pourtant, l’affaire n’est pas si univoque. On le mesure bien avec cet ouvrage de Perec et Bober. Ils reprennent, certes, des pratiques d’historien, en contextualisant (à grands traits) les problèmes d’émigration à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, en faisant une histoire de l’île depuis la fondation de la colonie hollandaise à Manhattan (récit minimal qui note en particulier les noms qu’a portés cet îlot : Île aux Mouettes pour les Indiens, Île aux Huîtres pour les Hollandais, Île du Gibet vers 1765, avant de prendre le nom de son propriétaire, à la fin du XVIIIe siècle, Samuel Ellis), enfin en fournissant des listes : nombre d’émigrants de chacun des 15 pays, noms des 28 villes d’où partaient les navires qui transportaient les émigrants et noms des 6 compagnies maritimes qui s’en occupaient, noms des 32 bateaux à vapeur. Or, ces séries ont une triple fonction : détermination stricte d’un référent, tremblé évocateur d’un nom, usage mnémotechnique des listes. C’est pourquoi l’anecdote sur le déplacement, la « migration » d’un nom est aussi importante, d’une part, en ce qu’elle montre comment une identité sociale est formée ou déformée, d’autre part, en ce que le nom signifie (ce n’est pas simplement une étiquette) à l’intérieur d’une forme spécifique de communication.

  • 8 Le conditionnel forme un halo temporel de virtualités autour de l’indicatif qui, toujours, actuali (...)
  • 9 « Un jeu visuel répété plusieurs fois au cours du film tend aussi à confondre la chronologie : pen (...)
  • 10 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, p. 46.
  • 11 Ibid., p. 54.
  • 12 Myriam Soussan, « La mémoire vivante des lieux : Georges Perec et Robert Bober », Le Cabinet d’ama (...)

14Par ailleurs, le travail de Perec est ouvertement investi par son questionnement personnel sur sa mémoire. Il vient, en effet, dans un lieu auquel rien, apparemment, ne le rattache. Personne de sa famille n’est passé par là, mais cela aurait pu avoir lieu. Il raconte une histoire au conditionnel8 : au lieu de finir dans des camps de concentration nazis, certains de ses parents auraient pu passer par Ellis Island. Du coup, cela rejaillit aussi sur l’histoire même et provoque un flottement des temps où les images du passé et celles du présent se superposent9. L’aspect délabré, en ruines, des bâtiments, les rend disponibles pour dire l’abandon, pour les plier aux pouvoirs du souvenir comme du manque de souvenirs : « Rien ne ressemble plus à un lieu abandonné qu’un autre lieu abandonné10. » Mais ils sont aussi remplis de « monceaux de meubles, des piles de matelas et de sommiers rouillés, des amoncellements d’oreillers crevés11 », toute une litanie de « termes qui fondent un réseau lexical récurrent dans le texte perecquien, et qui ancrent la spécificité du génocide juif en y inscrivant la mort anonyme, l’assassinat en masse12 ». D’un strict point de vue d’historien, il serait bien sûr impossible de replier les unes sur les autres déportations vers les camps de la mort et camps de transit pour immigrants, même si ces deux tristes réalités du XXe siècle, dans les jeux d’aliénation et de domination (voire de la déshumanisation dans la manière de traiter immigrants et déportés comme des troupeaux), ont leurs points communs. L’important est ailleurs : dans ce que permet justement la mémoire et non l’histoire, la puissance d’évocation du déplacement, la capacité de faire parler des expériences au travers d’autres voix, la possibilité de brouiller les cartes du réel pour faire apparaître ce qui n’est jamais net et défini, ce qui ne ressortit pas de causes et d’effets, de linéarité chronologique, d’enchaînements satisfaisants. En ce sens, il y a aussi un bon usage de la mémoire pour l’histoire.

  • 13 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, p. 65.
  • 14 Comme le souligne Perec, « ce qu’on leur avait raconté de la merveilleuse Amérique n’était pas tou (...)
  • 15 Ibid., p. 56.

15Georges Perec cite un passage de L’Amérique de Franz Kafka où le jeune Karl Rossmann voit, en arrivant dans le port de New York comme tant d’autres immigrants, le bras de la statue de la Liberté brandir une épée. Et voici la leçon qu’il en tire : « Être émigrant c’était peut-être très précisément cela : voir une épée là où le sculpteur a cru, en toute bonne foi, mettre une lampe et ne pas avoir complètement tort13. » Malgré l’accueil apparent des damnés de la terre, de l’Internationale des pauvres gens, la lampe de la Liberté s’est souvent et facilement transformée en épée de l’exploitation14. C’est justement ce trouble de l’expérience qui en dit plus long sur l’histoire de l’Amérique que l’exactitude référentielle. De même, l’observation d’Ellis Island, la reconstitution minutieuse de son histoire par les témoignages recueillis ou par les visites de l’île actuelle, est aussi une manière de raconter une autre histoire, malgré toutes les différences, de dire une disparition d’expériences par l’expérience d’autres disparitions. La mémoire seule peut faire apparaître et donner un lieu au nulle part : « Ce que moi, Georges Perec, je suis venu questionner ici, c’est l’errance, la dispersion, la diaspora. Ellis Island est pour moi le lieu même de l’exil, c’est-à-dire le lieu de l’absence de lieu, le non-lieu, le nulle part […]. Ce qui pour moi se trouve ici, ce ne sont en rien des repères, des racines ou des traces, mais le contraire : quelque chose d’informe, à la limite du dicible, quelque chose que je peux nommer clôture, ou scission, ou coupure15. »

  • 16 Le médium choisi est également intéressant. À côté du film lui-même, sans le redoubler pourtant, l (...)

16Ce sont ces déplacements temporels, géographiques, référentiels qui permettent de dire autre chose que ce qui est là, présent. Dans la découverte d’Ellis Island apparaît un déjà-vu qui en fait résonner autrement la situation même. La mémoire forme bien cette frange de l’histoire où la statue de la Liberté peut dresser une épée au lieu d’un flambeau et trancher des vies au lieu d’éclairer le monde16.

17Sur un mode moins douloureux que les migrations, une artiste contemporaine a tâché de mettre en scène ce trouble de l’histoire et ces usages du déjà-vu, en exploitant justement la souplesse d’un médium, la vidéo. Le déplacement y devient « promenade ». Janet Cardiff fait des vidéos sur les sites où elle expose, racontant des histoires à intrigue amoureuse ou policière, mais des intrigues trouées, hésitantes, dont on n’a en fait que des bribes.

18Ainsi de la « Théorie du complot » qu’elle a réalisé au Musée d’art contemporain de Montréal en octobre 2002. Le spectateur reçoit une caméra vidéo, chargée du film tourné ; il doit s’installer à un endroit précis du musée d’où tout commence. Lorsqu’il s’y trouve, il met en marche la vidéo et suit simultanément l’intrigue racontée et les indications de déplacement dans le musée. En circulant dans les lieux mêmes où l’action se déroule, en voyant autour de soi les mêmes escaliers, les mêmes peintures, les mêmes colonnes, mais avec des personnes qui passent près de soi différentes de celles que l’on voit sur le petit écran, on ne peut manquer d’éprouver un sentiment d’étrangeté devant pareil dédoublement. On est simultanément pris par l’intrigue et par le spectacle des murs et des personnes étrangères autour de soi. En fait, on les découvre par là même : des murs que l’on n’aurait pas regardé autrement, des personnes que l’on n’aurait pas remarquées par ailleurs, comme ce complot qui nous demeure mystérieux. Il y a à la fois une dislocation des phénomènes occasionnée par un semblable dédoublement et un curieux rassemblement des êtres et des choses qui nous entourent.

19Ne commençons-nous pas à faire alors partie du complot, en circulant ainsi dans des salles du musée qui nous intéressent moins par leurs peintures que par leur effet de décor, croisant des gens qui nous regardent eux aussi avec curiosité, dans la mesure où ils ne peuvent pas ne pas remarquer notre comportement inhabituel ?

20Le terme de « complot » vient de la pelote, cette petite boule constituée de fils croisés de façon très serrée, auquel le préfixe cum ajoute encore à l’idée de rassemblement — mais un rassemblement de particuliers, secret, un rassemblement qui se fait oublier. Et, de fait, dans le récit qui est joué sous nos yeux ou raconté par la même voix qui nous dit de descendre maintenant quelques marches ou de prendre cette porte à droite ou de nous arrêter en plein milieu du hall central du musée, il est bien question d’un complot, dont on n’aperçoit que quelques fils : un chanteur poursuivi et tué, une femme mystérieuse, une voiture filmée en vitesse normale puis au ralenti dans le garage de la Place des Arts avec au volant deux personnages qui ressemblent à des gangsters typiques.

  • 17 Je rappelle que les formes traditionnelles de justice opèrent selon une logique accusatoire où les (...)

21Pourtant, il n’y a pas à proprement parler de « théorie » du complot. Sauf si l’on prend théorie dans son sens ancien : le theoros est le témoin, celui qui a vu et peut transmettre aux membres assemblés de la cité des informations fiables, quelqu’un qui a autorité pour voir ce qui se passe (une femme saurait être un theoros, un enfant non plus) ; par extension, quand l’assemblée envoie certains de ses citoyens vérifier, par exemple, la présence ou l’absence d’ennemis, ce groupe est appelé en un pluriel collectif la theoria. Le complot se déroule donc bien sous nos yeux, mais chacun de nous en est le theoros, plutôt que d’en recevoir ou d’en faire la théorie. C’est pourquoi la promenade nous fait emprunter des couloirs interdits au public, nous fait passer à côté ou même nous fait stationner debout, assis, en face de postes de sécurité, nous fait sortir du musée pour aller dans le garage où le meurtre semble avoir eu lieu. La théorie ne se présente pas comme une instance extérieure à ce qui est raconté, elle consiste immédiatement en ce que nous vivons. En même temps, en l’oubliant parfois, les interprétations que nous formons de nos perceptions, le crible de notre intelligence et des savoirs qui l’informent, opèrent bien comme des micro théories toujours présentes dans le moindre événement dont nous pouvons témoigner. Nous agissons ainsi comme un tiers inclus17.

22Les seuls éléments « théoriques » qui nous sont livrés sont, au moment où nous descendons avec précaution l’escalier du musée, quelques réflexions sur le déjà-vu, comme si c’était là, en fait, que résidait la véritable théorie de ce dont nous faisons l’expérience. Car le dédoublement actuel entre la perception du monde qui nous environne et le souvenir conservé sur l’écran que nous contemplons sont bien unis, comme dans l’expérience du déjà-vu, par la voix qui raconte et, surtout, qui guide aveuglément nos pas, nos gestes, nos arrêts. Cependant, les acteurs de la vidéo sont eux aussi peut-être déjà vus, dans la mesure où il ne s’agit pas de professionnels : ils font partie du personnel du musée. Ce ne sont pas seulement les lieux, mais aussi les gens qui travaillent dans ces lieux que Janet Cardiff utilise pour élaborer ses Promenades, comme si de l’actuel de la situation surgissaient à chaque fois les possibles d’autres existences que visualisait l’écran vidéo.

23Par ces scénarios et ce dédoublement des perceptions, la Promenade spatialise, met dans l’espace, la bifurcation du temps lui-même, elle exemplifie à la fois ces bordures temporelles qui découpent les perceptions et ce débordement intérieur du temps qui fait notre mémoire. Il peut ainsi arriver qu’une image en couleurs du chanteur, écroulé à terre, avec à ses côtés une femme dont on ne voit que les pieds soit reprise dans une seconde image qui montre la première comme une photo en noir et blanc tenue par deux doigts de femme en couleurs : on a là la mise en œuvre de ce jeu sur les bords de la perception et du souvenir et le décadrage ou l’encadrage de la mémoire et de l’oubli, de la médiation et de l’immédiateté, comme on en avait avec Perec et Bober. Par cette médiation du film vidéo, en dirigeant notre attention, mais aussi notre « inattention », Janet Cardiff montre l’immédiateté qui nous borde et nous déborde.

  • 18 Sur l’attention et l’inattention, voir les remarques de Peter de Bolla, en particulier le lien qu’ (...)
  • 19 L’épisode de l’Acropole dont j’ai déjà parlé au chapitre précédent montre bien que, pour Freud, la (...)

24L’immédiateté du présent qui passe nous renvoie à un actuel évident qui suscite, sans cesse, notre attention à la vie et à l’action. Mais l’immédiateté du passé toujours présent nous attache à un virtuel oublié, dont la forme phénoménologique spécifique devrait être l’inattention. Le contraire de l’attention est la distraction ; l’inattention (comme peut l’indiquer le préfixe) loge dans l’attention elle-même, elle la double d’un revers où s’éprouve sa virtualité. Le phénomène du déjà-vu nous fait réaliser l’enchevêtrement immédiat de l’attention et de l’inattention : en demeurant inattentif au présent qui passe, au temps régulier qui le scande, j’ouvre mon attention au souvenir qui demeure, dans le temps rythmé qui le mesure. Là où j’oublie ordinairement la contemporanéité de la perception et du souvenir, l’inattention domine et le virtuel l’emporte. Là où je réalise cette contemporanéité, l’attention l’emporte et le sentiment du réel domine — mais la pathologie du déjà-vu signale bien que rien n’est plus étrange que ce sentiment d’un réel soudain en prise avec le virtuel du souvenir, comme si l’on devenait attentif à l’inattention elle-même. On pourrait sans doute y comparer le sentiment esthétique et soutenir l’idée que le déjà-vu est la figure pathologique de l’émerveillement18. Si l’inattention prévaut au moment où la perception se virtualise dans le souvenir, en réaliser les effets ne nous mènent plus du côté de la vie et de l’action, mais bien du côté de la contemplation et de la survie (à la fois le simple fait de survivre à un événement et l’impression de vivre plus19).

25Immédiateté et oubli, mémoire et médiation prennent ainsi des tournures singulières en fonction des lieux et des moments, ils forment néanmoins la trame incessante de nos existences, la possibilité même d’une expérience de l’histoire. De l’île des larmes aux bordures des vidéos, il devient possible de voyager, de se promener selon des complots lacunaires, toujours déjà débordés par le temps comme un lit au sortir d’un rêve agité. L’excès de mémoire et l’abus des médiations est aussi nuisible que l’amnésie systématique et l’immédiateté extensive. Il faut donc soigneusement méditer, ruminer les puissances réciproques de l’immédiateté et de l’oubli. Dans la mesure où ce sont en elles que se fondent mémoires et médiations, il est d’autant plus urgent d’en mesurer les effets, car on sombre facilement dans les mésusages du temps.

26En confondant, par exemple, intensité de l’immédiat et plongée dans l’instant, on ramènerait l’expérience de la bifurcation du temps en chaque présent à la seule occupation illusoirement jouissive du moment qui fuit, on oublierait de prêter attention au mouvement de l’inattention. La chronique des temps qui passent est toujours déjà anachronique (un temps qui revient, qui se retourne sur lui-même, qui se replie dans l’instant qu’il n’est pas) et c’est l’anachronisme qui est la source du temps historique (c’est pourquoi les historiens en ont fait, à juste titre, leur butoir). On explique ainsi, on déplie le déjà-vu dans l’après-coup.

Notes

1 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, Paris, P.O.L., 1994, p. 17-18. Des versions de cette histoire bien connue disent plutôt Sean Ferguson, mais pour un lecteur français ignorant de la prononciation anglaise il est clair que John est plus proche de Schon que Sean. Comme quoi, une anecdote, en migrant d’une langue à l’autre, doit aussi être déplacée et transposée.

2 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, p. 9.

3 Ibid., p. 18.

4 Dans le film, l’anecdote est d’ailleurs racontée deux fois à des groupes différents par le guide « en chapeau scout », la première en filmant le guide lui-même, la seconde en se concentrant sur son public et l’effet produit, de façon à suivre le régime habituel des anecdotes : reprises sans cesse et consolidant des formes publiques d’énonciation et de réception. Perec précise de toute façon et sans illusion ce régime particulier des anecdotes : « il [le guide] parle en marchant de long en large/et les visiteurs le suivent du regard/ces histoires, ils les connaissent depuis toujours […] ils connaissent l’histoire de Shon [sic] Vergessen [à noter ici que les majuscules donnent un statut de nom propre à deux mots courants de la langue] / et celle des trois frères qui furent respectivement nommés Appletree, Applebaum et Appleberg / ce n’est pas pour apprendre quelque chose qu’ils sont venus,/mais pour retrouver quelque chose » (Ibid., p. 50).

5 Utilisés dans les théories du chaos déterministe, les attracteurs étranges permettent de calculer les comportements chaotiques que l’on trouve en météorologie ou, plus simplement, dans les phénomènes de convection thermique. Dans le cas d’un pendule dont on mesure les oscillations, les deux variables (la vitesse et l’angle du pendule avec la verticale) déterminent une ellipse caractéristique des systèmes dynamiques dissipatifs (c’est-à-dire qui tendent vers l’état de repos où les deux variables sont nulles), cette ellipse est un « attracteur cycle limite » vers lequel tendent toutes les trajectoires issues de n’importe quel point, comme si les points du plan étaient « attirés » vers le point fixe. Mais si l’on ajoute une troisième variable dynamique, par exemple une force extérieure, le régime bipériodique devient chaotique et les trajectoires obéissent à deux impératifs inverses : se contracter selon les principes de la dissipation et s’éloigner en fonction de la « sensibilité aux conditions initiales » des forces exercées. Cela génère des « attracteurs étranges » qui, en fonction des variables, étirent ou replient les courbes comme, d’un point de vue topologique, dans une pâte feuilletée où le vide entre chaque feuillet n’est jamais occupé par la trajectoire. Voir Chaos et déterminisme, sous la dir. de A. Dahan Dalmedico, J.-L. Chabert, K. Chemla, Paris, Seuil, 1992, p. 120-125 et p. 280-282.

6 Voir Henri Bergson, « Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance », dans L’énergie spirituelle, Paris, PUF, 1919, p. 110-150.

7 Voir Henri Bergson, « Le possible et le réel », dans La pensée et le mouvant, Paris, Librairie Félix Alcan, 1939, p. 115-134.

8 Le conditionnel forme un halo temporel de virtualités autour de l’indicatif qui, toujours, actualise, il ouvre un moment circonscrit à des histoires qui en font fleurir les possibilités et, par là même, les compréhensions potentielles. Sur ce registre du conditionnel, voir les remarques de Hans Blumenberg, La raison du mythe, trad. Stéphane Dirschauer, Paris, Gallimard, 2005, p. 29-30.

9 « Un jeu visuel répété plusieurs fois au cours du film tend aussi à confondre la chronologie : pendant que la caméra traverse un espace soit intérieur soit extérieur, elle s’arrête sur une photo ancienne exposée devant l’espace qui le représente à une autre époque. […] Les textes et les images du film confondent non seulement la distance temporelle entre le temps de l’immigration et le temps de visite de Perec, mais aussi le temps de cette visite et le temps de notre connaissance du film. Car la caméra mêle les spectateurs du film avec les visiteurs de l’île, nous écoutons parler le guide, nous le suivons de salle en salle », Paul Schwartz, « Lire et voir Ellis Island », Cahiers Georges Perec, no 8, Colloque de Montréal, travaux réunis et présentés par Jean-François Chassay, Paris, Le Castor Astral, 2004, p. 260.

10 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, p. 46.

11 Ibid., p. 54.

12 Myriam Soussan, « La mémoire vivante des lieux : Georges Perec et Robert Bober », Le Cabinet d’amateur, http://www.cabinet-perec.org/articles/soussan/artsoussan.html, p. 3.

13 Georges Perec, Robert Bober, Récits d’Ellis Island, p. 65.

14 Comme le souligne Perec, « ce qu’on leur avait raconté de la merveilleuse Amérique n’était pas tout à fait exact : […] les rues de New York n’étaient pas pavées d’or. En fait, le plus souvent, elles n’étaient pas pavées du tout. Et ils comprenaient alors que c’était précisément pour qu’ils les pavent qu’on les avait fait venir » (Ibid., p. 69).

15 Ibid., p. 56.

16 Le médium choisi est également intéressant. À côté du film lui-même, sans le redoubler pourtant, l’esthétique un peu obsolète de l’album est loin d’être négligeable. Comme le remarque judicieusement Marie-Pascale Huglo, « Ce qui prend dans l’album, ce qui “point”, c’est le parcours oblique entre Histoire et récit familial emporté dans une même dérive mémorielle […]. Par là, l’album matérialise les migrations tout en leur donnant une portée symbolique. […] Les diverses strates mémorielles (histoires, images, traces) y sont articulées dans un espacement constant sans qu’un récit unifié se dégage de l’ensemble. Ni concordant, ni discordant, ni successif, ni synchronique, l’album circonscrit la discontinuité mémorielle et ses multiples modes d’apparition » (« Mémoire de la disparition : Ellis Island, l’album », Protée, no 32, 1, printemps 2004, p. 13-14).

17 Je rappelle que les formes traditionnelles de justice opèrent selon une logique accusatoire où les parties s’affrontent directement en présence d’un tiers qui fait, bien évidemment, partie de la même communauté et qui, à ce titre, a des liens avec l’une ou l’autre des parties, mais dont la réputation et l’estime générale font une autorité reconnue et un arbitre accepté : il agit en tiers inclus sans que personne y décèle des problèmes d’intérêt personnel. À l’inverse, nos formes modernes suivent plutôt une logique inquisitoire où le juge est en position de surplomb (soi-disant neutre) et prend position par rapport aux parties sous la forme d’un tiers exclus du conflit et des liens communautaires, entre autres parce que les individus sont tous perçus comme des êtres de désir ne cherchant que leurs intérêts privés.

18 Sur l’attention et l’inattention, voir les remarques de Peter de Bolla, en particulier le lien qu’il fait avec le sentiment esthétique : « Being in wonder is a kind of contemplation without object, a suspension in attentive inattention », Art Matters, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2001, p. 142-143.

19 L’épisode de l’Acropole dont j’ai déjà parlé au chapitre précédent montre bien que, pour Freud, la « piété filiale », comme il l’appelle, consiste à survivre au père, à la fois en vivant après sa mort dans le souvenir de lui, mais aussi en allant plus loin que lui. Comme toute véritable piété, la survie est un défi respectueux.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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