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La culture de la mémoire

 | 
Éric Méchoulan

Première partie. La condition moderne de la mémoire

3. L’attente du passé : passages de Victor Hugo chez Walter Benjamin

Texte intégral

1Le Livre des passages est la « dernière œuvre » de Walter Benjamin, à la fois monumentale en ses références et ses implications théoriques, et abandonnée à l’état de dossiers fragmentaires, constitués pour la plupart de citations rarement commentées. Baudelaire y apparaît comme la figure littéraire capitale à partir de laquelle Walter Benjamin arpente la modernité industrielle de Paris et du XIXe siècle. Bon second, mais devançant de loin tous les autres concurrents (les Balzac, Mallarmé, Zola ou Rimbaud que notre siècle attend toujours impatiemment), c’est Victor Hugo qui s’impose. Et non seulement le Victor Hugo des Misérables dont on peut, en effet, immédiatement mesurer la pertinence pour le propos de Benjamin, mais celui des poésies tout autant. Qu’est-ce donc que l’œuvre hugolienne permet spécifiquement de dire ou de montrer ? Et sa présence ne témoigne-t-elle pas d’autre chose que du passage obligé de tout critique du XIXe siècle par la somme hugolienne ?

2Puisqu’il n’existe guère, dans son Livre des passages, de commentaires directs de Benjamin sur l’œuvre de Hugo, je me propose de reconstituer le puzzle à partir des citations conservées, produisant moins une lecture de Benjamin lisant Hugo qu’une écriture tâtonnante de ce qu’il semble y avoir trouvé en le suivant pas à pas. Car les citations offrent des manières à la fois de neutraliser et de révéler des moments historiques. D’un côté, elles neutralisent dans la mesure où les guillemets sont les marques typographiques de l’extraction et de la cautérisation d’une instance temporelle coupée de tout ce qui l’environne (et qu’on appelle son contexte). De l’autre, elles découvrent ce qui avait été inapparent justement parce qu’elles recontextualisent autrement en juxtaposant ou en liant des instances temporellement séparées les unes des autres. Tout travail de la citation conduit à mobiliser dans des configurations inédites des bribes d’histoire de façon tacitement anachronique.

3L’expérience la plus fondamentale pour la culture moderne — à la différence de la tradition qui distribue des rôles sociaux singuliers par principe reconnaissables et déchiffrables — est l’expérience de la foule et de sa multitude anonyme où s’égarent la forme et la connaissance des individus. Tel est bien ce que Walter Benjamin va chercher chez Victor Hugo :

Deux passages très significatifs de la conception de la foule chez Victor Hugo dans « La pente de la rêverie » :
« Foule sans nom ! chaos ! des voix, des yeux, des pas.
Ceux qu’on n’a jamais vus, ceux qu’on ne connaît pas.
Tous les vivants ! — cités bourdonnant aux oreilles
Plus qu’un bois d’Amérique ou des ruches d’abeilles. »

  • 1 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, (...)

Dans le passage suivant, Hugo semble dessiner la foule avec le burin du graveur :
« La nuit avec la foule, en ce rêve hideux, venait s’épaississant ensemble toutes deux, Et, dans ces régions que nul regard ne sonde, Plus l’homme était nombreux, plus l’ombre était profonde1. »

4Foule d’abord urbaine dont la multiplicité dépasse l’ordre de la nature, foule qui excède en fait toute apparence d’ordre, que ce soit du visible ou du savoir. Foule sans limite qui paraît à la fois chaos et totalité, ensemble et informe. Quantité trop énorme pour être sue, la multitude devient qualité trop ténue pour apparaître perceptible : seuls des morceaux de corps, des bribes de comportements résistent encore au passage anonyme de ce foisonnement étranger. Même la nature la plus extravagante, comme on imagine l’Amérique, n’atteint pas le bruit obsédant de la foule des passages parisiens qui semble résonner dans ces vers soigneusement recopiés par Walter Benjamin.

5Et pourtant Benjamin poursuit en assignant à Hugo une technique précise, celle de la gravure en taille-douce (la gravure sur métal en creux) qui a pour caractéristique d’obtenir des traits d’une grande finesse (en particulier par rapport à la gravure sur bois) et de présenter les jeux subtils d’ombres et de lumières — pratique qui, depuis le XVe siècle, s’est imposée comme le « tableau des pauvres ». Il est donc bien possible de traduire en figure et de faire le portrait de cette foule insaisissable. Il s’agit, cependant, d’un portrait sombre où le burin semble plonger profond dans le métal de la nuit pour en détailler des ombres qui vont s’épaississant. Tout à l’heure, la foule était composée de ceux que l’on n’avait jamais vus (mais que l’on découvrait) ; maintenant, cette descente dans les grandes profondeurs de l’océan humain ne laisse même plus passer le regard. Espèce singulière — espèce au singulier —, « l’homme » (et non les hommes) « était nombreux » : totalité insondable dans la multiplicité qu’elle implique. À la foule sans nom s’ajoute ainsi la foule sans nombre. La foule n’est pas un nombre, elle est nombre : la foule n’est pas nominaliste. Et puisqu’il s’agit d’un rêve « hideux » où nuit et foule s’épaississent l’une l’autre, on ne saurait trouver là du bonheur et de la liesse : le nombreux est une ombre portée sur l’existence publique, autrement dit, une populace — tableau des pauvres que cette gravure de la foule chez Hugo.

  • 2 Ibid., p. 306.
  • 3 Ibid., p. 284.

6Il y a donc une relation ambivalente à cette foule, perceptible dans la distance imposée entre la présence seulement imaginaire de la multitude et la quête d’une effective solitude : « Les multitudes chez Hugo : “Le prophète cherche la solitude… Il va dans le désert penser, à qui ? aux multitudes.” Hugo, William Shakespeare2. » Walter Benjamin cite également Bounoure qui voit l’influence de Hugo (pour qui l’homme solitaire est l’homme des foules) sur Baudelaire ; cependant, pour celui-ci, le sentiment de la « multitude-solitude » figure comme un recueillement des différences, pour celui-là, comme une entrée au royaume des forces originelles3. Il y aurait ainsi deux expériences fondamentalement différentes : à la multitude horizontale de la flânerie, immédiatement liée à la ville, répondrait la multitude verticale des profondeurs grouillantes, où la nature ne cesserait de se voir convoquée :

  • 4 Ibid., p. 285.

Comparer « La Voix » à « Ce qu’on entend sur la montagne » de Victor Hugo ; le poète prêtant l’oreille au murmure du monde :
« Bientôt je distinguai, confuses et voilées,
Deux voix dans cette voix l’une à l’autre mêlées,
[…]
Et je les distinguai dans la rumeur profonde,
Comme on voit deux courants qui se croisent sous l’onde.
L’une venait des mers ; chant de gloire ! hymne heureux !
C’était la voix des flots qui se parlaient entre eux.
L’autre, qui s’élevait de la terre où nous sommes,
Était triste ; c’était le murmure des hommes4.

7Ce sont bien dans les profondeurs mystérieuses que se croisent et se mêlent voix de la nature et voix des hommes, mais en jouant de tonalités opposées. Au mode majeur de flots autonomes qui bavardent entre eux s’oppose le mode mineur d’un simple murmure qui ne s’adresse à rien ni à personne. Comme l’eau jouxte l’huile sans s’y diluer, la nature est encore bien présente pour la multitude humaine mais d’une manière inaccessible. À la différence de Baudelaire qui, dans l’expérience urbaine de la foule, ne sent plus la nécessaire présence de la nature, Hugo semble en porter le deuil indéfiniment renouvelé. Tout au plus rapporte-t-il la profondeur de la multitude à celle de l’océan, mais selon deux manifestations contraires.

  • 5 Ibid., p. 399.

À propos de Hugo, mais aussi, tout autant, à propos du poème sur les « Petites Vieilles » qui ne sont ni l’un ni l’autre mentionnés par Cassou : « Car telle est bien la nouveauté du siècle romantique : c’est l’apparition scandaleuse du Satyre à la table des dieux, la manifestation publique des êtres sans nom, sans possibilité d’existence, les esclaves, les nègres, les monstres, l’araignée, l’ortie. » Jean Cassou, Quarante-huit, Paris, 1939, p. 27. (On peut ici également songer à la description par Marx du travail des enfants en Angleterre5.)

8Comme la forme est le fond qui remonte à la surface, le Public est le fond sans nom qui vient au jour, un secret mystérieux qui manifeste l’existence de ce qui n’a aucune possibilité d’existence (tout le jeu sur les possibilités, ici économiques, là ontologiques, forme évidemment la source de l’équivoque de ces êtres dont les moyens d’existence ne répondent pas à leur incontestable réalité, voire à leur nécessité pour que tourne la roue du capital). Car le caractère angoissant de la foule ne vient pas tant de son anonymat que de la manifestation publique de ce sans-nom : que les anonymes demeurent dans les profondeurs insondables, soit, mais qu’ils traînent dans les rues, voilà l’expérience nouvelle que le XIXe siècle aurait réservée aux élites étonnées.

9En faisant de cette remontée des profondeurs un effrayant travail ou un rêve hideux, Hugo met en scène une contre-nature en même temps qu’une ville d’ombre : il œuvre dans le mythe. Or, pour Benjamin, là réside l’antithèse la plus frappante avec Baudelaire, car

  • 6 Ibid., p. 283.

il faut développer clairement l’antithèse de l’allégorie et du mythe.
Baudelaire doit au génie de l’allégorie de n’être pas tombé dans le gouffre du mythe qui côtoyait sans cesse son chemin. « Les profondeurs étant des multitudes, la solitude de Victor Hugo devient alors une solitude envahie, foisonnante. » Gabriel Bounoure […] souligne le caractère passif de l’expérience vécue de la foule chez Hugo6.

  • 7 Ibid., p. 780.
  • 8 Il faut néanmoins relativiser l’opposition dans la mesure où, si Baudelaire fait de l’individu et (...)

10Et, comme le souligne Albert Béguin, que reprend Benjamin, Victor Hugo est le mythe d’une époque dénuée de tout sens mythique7. Hugo aurait donc eu le tort, par l’expérience passive de la foule, de tomber dans le mythe plus que dans l’allégorie. L’innommable de la foule effacerait, en fait, l’expérience sociale, proprement urbaine, des multitudes pour n’y déceler, avec angoisse, que l’inquiétante étrangeté d’une (contre-)nature, donc d’un mythe, à commencer par le mythe même des profondeurs, par définition insondables8. Évitant la poétique sociale de l’allégorie baudelairienne, la poésie hugolienne tomberait toujours dans une ontologie herméneutique (sous Hugo, Heidegger : là serait le véritable ennemi pour Benjamin).

  • 9 Ibid., p. 306.

11Et pourtant, il est possible de trouver chez Victor Hugo un tour plus politique des multitudes que Walter Benjamin a soigneusement noté : « Les “multitudes” chez Hugo apparaissent sous la forme du “fond de l’ombre” dans Châtiments. (“La Caravane”, IV) […] : “Le jour où nos pillards, où nos tyrans sans nombre / Comprendront que quelqu’un remue au fond de l’ombre9”. » L’innombrable n’habite plus les profondeurs, il réside au contraire au sommet de l’échelle sociale, là où la domination absolue prend sa source. Quant à ce « fond de l’ombre », ces profondeurs insondables, elles abritent désormais quelqu’un : la personne singulière indéfiniment opprimée par les tyrans toujours renouvelés. La bonne unité est au fond du gouffre, la mauvaise multiplicité dans la lumière du pouvoir. À partir de là, on peut observer le croisement de deux profondeurs, aux valeurs exactement inverses :

  • 10 Ibid., p. 795.

« Paris est entre deux nappes, une nappe d’eau et une nappe d’air. La nappe d’eau, gisante à une assez grande profondeur souterraine […], est fournie par la couche de grès vert située entre la craie et le calcaire jurassique ; cette couche peut être représentée par un disque de vingt-cinq lieues de rayon ; une foule de rivières et de ruisseaux y suintent : on boit la Seine, la Marne, l’Yonne, l’Oise, l’Aisne, le Cher, la Vienne et la Loire dans un verre d’eau du puits de Grenelle. La nappe d’eau est salubre, elle vient du ciel d’abord, de la terre ensuite ; la nappe d’air est malsaine, elle vient de l’égout. » Les misérables10.

12Nappe d’eau, nappe d’air, profondeur de la terre, profondeur du ciel : les valeurs semblent évidentes. Et, cependant, c’est l’air qui se révèle insalubre et l’eau filtrée par les couches géologiques qui devient la bonne nappe. Plus encore, cette bonne nappe unit la multiplicité des origines (« une foule de rivières et de ruisseaux ») dans l’unité du verre d’eau, alors que la nappe d’air est une émanation des égouts, cette profondeur urbaine, faite de main d’homme et charriant tout ce qu’il rejette. La nature est ici au service de la multitude souterraine, tandis que l’artifice dessert l’air invisible que l’on doit respirer. Benjamin cite un autre passage des Misérables où Hugo évoque la double stratégie du pouvoir dans les journées de juin 1848 : l’armée en surface (« le Paris public ») ; la police dans les égouts (« le Paris occulte »). Les égouts sont bien ce révélateur du pouvoir policier, ce travail occulte (et occulté) sur les profondeurs sociales.

  • 11 Ibid., p. 430.
  • 12 Ibid., p. 429.

13Il y a en fait plusieurs citations sur les égouts dans Les misérables que Benjamin recopie scrupuleusement, tantôt « taupinière titanique où l’esprit croit voir rôder à travers l’ombre […] cette énorme taupe aveugle, le passé11 » (dans un chapitre au titre éloquent : « L’intestin de Léviathan ») ; tantôt « sur un fond de ténèbres quelque bizarre alphabet d’orient brouillé comme un fouillis, et dont les lettres difformes seraient soudées les unes aux autres, dans un pêle-mêle apparent et comme au hasard, tantôt par leurs angles, tantôt par leurs extrémités » ; ou encore : « Toutes sortes de fantômes hantent ces longs corridors solitaires ; partout la putridité et le miasme ; çà et là un soupirail où Villon dedans cause avec Rabelais dehors12. » Les égouts ne recèlent plus un espace secret, mais un temps aboli ; ils n’ouvrent plus sur un sous-sol mystérieux, mais sur la présence étrange de ce qui a disparu et qui, comme une taupe, ne voit rien à la surface actuelle des jours. Foule langagière au cachet indéchiffrable, les égouts forment une écriture asignifiante, innommable, où pourtant quelques fantômes singuliers parviennent à faire communiquer immédiatement l’autrefois et l’aujourd’hui, le dedans et le dehors : génies tutélaires des profondeurs du passé qui creusent des passages dans le temps.

  • 13 Ibid., p. 119-120.
  • 14 Ibid., p. 117.
  • 15 Ibid., p. 117.

14De même que la multitude a sa figure heureuse et son visage inquiétant, de même que la profondeur a sa face bénéfique et son revers mauvais, l’égout offre simultanément la présence effrayante et lourde du passé et la communication instantanée des temps. Dans son chapitre sur le Paris antiquisant, avec catacombes et démolitions, Walter Benjamin fait référence au poème de Victor Hugo sur l’« Arc de triomphe » vantant le temps qui passe pour les monuments, puisqu’il leur ajoute (et non leur ôte) de la beauté13. Et il cite Péguy : « Soyez persuadé que quand Hugo voyait le mendiant sur la route, […] il le voyait ce qu’il est, réellement ce qu’il est réellement, le mendiant antique14. » Cette proximité au passé, cette vision immédiate de l’autrefois s’oppose à la taupe aveugle qui hante les couloirs des égouts. Génies ou monuments sont les portes étroites par où le présent plonge dans la multitude des ruines anciennes, parvenant à ne pas sombrer automatiquement dans le sans-nom, le sans-nombre ou le sempiternel. Ce sont même les lieux du divertissement populaire qui introduisent aux mondes anciens et aux déploiements sacrés des prophéties, afin que du passé sourde aussi l’avenir : « “Les cabarets du faubourg Antoine ressemblent à ces tavernes du mont Aventin bâties sur l’antre de la sibylle et communiquant avec les profonds souffles sacrés ; tavernes dont les tables étaient presque des trépieds, et où l’on buvait ce qu’Ennius appelle le vin sibyllin.” Victor Hugo, Les misérables, IV15. »

15C’est dire aussi qu’une fois la multitude remontée de ses profondeurs, une fois le passé renouant avec le jour présent, c’est le dehors qui envahit et fait tourner sur eux-mêmes les intérieurs laborieux du XIXe siècle. Benjamin nomme d’un terme temporel et biblique ce moment de révélation :

  • 16 Ibid., p. 244.

Il y a un intérieur apocalyptique, qui est, pour ainsi dire, un complément de l’intérieur bourgeois du milieu du siècle. Il se trouve chez Hugo, qui écrit à propos des révélations spirites : « J’ai été un moment contrarié dans mon misérable amour-propre humain par la révélation actuelle, venant jeter autour de ma petite lampe de mineur une lumière de foudre et de météore. » On lit dans Les contemplations :
« Nous épions des bruits dans ces vides funèbres.
Nous écoutons le souffle, errant dans les ténèbres,
Dont frissonne l’obscurité ;
Et, par moments, perdus dans les nuits insondables,
Nous voyons s’éclairer de lueurs formidables
La vitre de l’éternité16. »

16Génie ou divination, les temps communiquent jusque dans les intérieurs bourgeois : la lampe de mineur chargée de répandre une modeste lumière dans les profondeurs souterraines prend brusquement une allure de foudre et d’ambiance éternelle. L’intérieur est visité par les profondeurs.

  • 17 Karl Marx, Le capital, Tome l, trad. J. Roy, revue par M. Rubel, Paris, Gallimard ; 1965, « Biblio (...)

17Walter Benjamin lie cette révélation des intérieurs bourgeois à l’histoire des conditions de production industrielle où les premiers ateliers ressemblent encore à des maisons particulières, avant de prendre l’apparence morbide qui est la leur : fin du rêve de la grandeur des machines et de l’entrepreneur qui trouve sa figure dans ce que l’on appelle « aliénation du capital ». Mais chez Victor Hugo, l’intérieur est encore production d’un effrayant grandiose, une sorte de machine hantée où le temps stocké dans la marchandise lance les hommes dans la danse effrénée du fétichisme qui, comme le dit Marx, fait tourner les tables sur leurs pieds : « En tant que valeur d’usage, […] la table reste bois, une chose ordinaire et qui tombe sous les sens. Mais dès qu’elle se présente comme marchandise, c’est une tout autre affaire. À la fois saisissable et insaisissable, il ne lui suffit pas de poser ses pieds sur le sol, elle se dresse, pour ainsi dire sur sa “tête de bois” en face des autres marchandises et se livre à des caprices plus bizarres que si elle se mettait à danser17. »

  • 18 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, p. 758.

18Et qui parle de voir tourner des tables trouve bien entendu sur sa route les beautés du spiritisme, où les fantômes de multitudes souterraines trouvent de quoi communiquer avec les exilés du présent, comme si le gouvernement des corps passait par une politique spirite. « Sur Victor Hugo : “Il a placé les urnes électorales sur les tables tournantes.” Edmond Jaloux, “L’homme du XIXe siècle” (Le Temps, 9 août 1935)18. » L’art démagogique si utile pour convaincre les foules au temps de la démocratie (ou tout au moins de régimes censitaires) devrait ainsi transiter par un même média qui recevrait du passé les messages de « spectres gais » (ainsi que l’écrit Hugo).

  • 19 Ibid., p. 306.

19C’est en ce lieu stratégique que nous récupérons au passage l’allégorie plutôt que le symbole : « Allégorie dans les procès-verbaux des séances de tables tournantes à Jersey : “Même de pures abstractions fréquentaient à Marine-Terrace : l’Idée, la Mort, le Drame, le Roman, la Poésie, la Critique, la Blague. Elles […] se présentaient de préférence le jour, tandis que les morts venaient la nuit19”. »

20On ne saurait donc réduire la production hugolienne au mythe et au symbole, elle touche aussi aux vertus des allégories qui font le pendant des esprits visiteurs et des morts loquaces. Simultanément idées et personnes, les allégories sont des incarnations spirituelles où se croisent le passé oublié et le présent mémorisé. Les allégories hugoliennes ne sont pas simplement l’actualisation d’un concept, mais le double méditatif d’un fantôme qui sort un instant des profondeurs du temps :

  • 20 Ibid., p. 384.

Ce qui distingue radicalement le méditatif du penseur, c’est qu’il ne médite pas seulement sur une chose, mais sur sa propre réflexion sur ce sujet. La situation du méditatif est celle d’un homme qui a déjà possédé la solution du grand problème mais l’a oubliée ensuite. Et maintenant il médite, moins sur la chose que sur la réflexion qu’il a menée jadis à son sujet. La pensée du méditatif est donc placée sous le signe du ressouvenir. Le méditatif et l’allégoricien sont faits du même bois20.

  • 21 Ibid., p. 322.

21La présence impalpable du passé se voit ainsi soigneusement fabriquée. Proust y trouve presque matière à redire quand il la compare à l’allégorie baudelairienne qui, elle, conserve son mystère : « “Victor Hugo fait toujours merveilleusement ce qu’il faut faire […]. Mais […] la fabrication — la fabrication même de l’impalpable — est visible.” Marcel Proust, “À propos de Baudelaire21”. » Le ressouvenir hugolien, sa manière de s’asseoir directement sur le trépied des pythies antiques et de vocaliser leur message, garderait toujours quelque chose d’usiné : une sorte d’entreprise de messageries antiques.

  • 22 Ibid., p. 316.

22C’est ce que remarque sans doute Benjamin quand, en commentant allusivement certains passages de La légende des siècles ou quelques poèmes de « Fleuves et poètes », il note combien « la vision allégorique et l’esprit de la vignette se mêlent de façon caractéristique22 ». Petite illustration en série, typique d’une première industrialisation, qui donnerait ainsi à l’allégorie sa marque de fabrique, la vignette hugolienne en signe la composition sur la page du temps. On pourrait se demander si, par là même, Hugo ne comble pas un défaut de l’allégorie baudelairienne et ne joue pas, en France, le rôle que Benjamin alloue, en Angleterre, à un Shelley :

  • 23 Ibid., p. 387.

L’efficacité de ce poème [Peter Bell the Third, dans lequel Londres est présenté comme un enfer] vient en partie de ce que le geste par lequel Shelley s’empare de l’allégorie est perceptible. Ce geste n’apparaît pas chez Baudelaire. Ce geste, qui fait sentir la distance qui sépare le poète moderne de l’allégorie, permet d’intégrer à celle-ci les réalités les plus immédiates. […] L’allégorie, dont le caractère archaïsant est souligné, leur donne une ferme consistance […]. Shelley domine l’allégorie, Baudelaire est dominé par elle23.

23De même, Hugo ouvrage des allégories en prise directe avec l’actuel tout en y inscrivant en filigrane le surplomb du temps et le passage des âges. Avec lui, c’est l’immédiateté spectaculaire d’une allégorie tout à coup remythifiée (à la fois comme masse inquiétante et comme totalité rassurante) qui sourd, dédoublée, de l’océan des âges, mais avec la coloration presque enfantine ou provinciale de la vignette.

  • 24 Ibid., p. 144.

24De quel temps s’agit-il exactement — ou plutôt de quelle expérience du temps ? Walter Benjamin en distingue trois. Il y a d’abord l’art de passer le temps, propre au joueur. Il y a ensuite l’énergie du flâneur qui parvient à se charger de temps. Il y a enfin le savoir de celui qui prend son temps afin de mieux le rendre sous une autre forme, celui qui attend. Manifestement, le temps de Baudelaire est celui de la flânerie parmi les êtres, les choses ou les marchandises qui fait de sa poésie une substance pleine, pulpeuse, saturée d’énergies. Le temps de Victor Hugo est, au contraire, celui de l’attente : « Plus la vie est soumise à des règles administratives, plus les gens doivent apprendre à attendre. Le jeu de hasard a ceci de très attirant qu’il délivre les gens de l’attente. […] La formule de Victor Hugo “attendre, c’est la vie” s’applique d’abord à lui24. »

25Administration du temps, de la foule, des multitudes où les opposés peuvent, certes, communiquer comme les passés multiples passent et se noient dans le verre d’eau d’un poème : c’est un savoir que l’attente — moins une expérience immédiate de la foule ou du passé que l’expérience de ce savoir qui s’est déposé, voire sédimenté. S’il y a une hantise du passé, elle se déploie justement dans ce temps suspendu de l’attente où chaque événement prend un relief inattendu, car il devient signe de ce qui n’arrive jamais, dédoublant l’inactuel dans la vignette qui l’authentifie par avance. Hugo ne construit pas une généalogie de la morale, il s’attache à une géologie des esprits du temps. Dans une certaine mesure, l’attente chez Victor Hugo, c’est l’attente du passé. Il attend que le passé vienne (et non revienne).

  • 25 Ibid., p. 780.

26Attendre ainsi, c’est goûter à la sensation du temps, mais une sensation faite de qualités différentes, voire contraires, qui explique peut-être cette habitude notée par un critique gastronomique le 4 avril 1940 dans Le Temps et que reprend, sans doute amusé à une époque si peu propice à l’humour, Benjamin : « Victor Hugo […] au dire de Théophile Gautier […] buvait le café au lait relevé d’un filet de vinaigre et d’une pointe de moutarde25. »

27La culture du passé mise en œuvre dans la modernité opère ainsi entre flânerie et attente pour mieux en décharger le poids mémoriel sans perdre tout à fait de son énergie. Walter Benjamin lui-même, en laissant le Livre des passages dans son état de bric-à-brac intellectuel, semble s’être fixé dans la position du flâneur de l’histoire. Pourtant, plus secrètement, sous les citations de Victor Hugo, un autre partage du temps se dessine, celui d’une attente — attente dont on sent alors la pesanteur particulière qu’elle a dû revêtir comme forme d’expérience du politique dans ces années 1930 où le fracas et l’horreur de la guerre apparaissaient de plus en plus proches pour chacun, donnant ainsi, une fois de plus, au passé une chance de toucher le présent, non dans des références commémorables, mais dans des expériences également éprouvables, expériences sur lesquelles l’allégorie pouvait alors légitimement se glisser jusque dans son caractère perceptiblement anachronique.

Notes

1 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 300.

2 Ibid., p. 306.

3 Ibid., p. 284.

4 Ibid., p. 285.

5 Ibid., p. 399.

6 Ibid., p. 283.

7 Ibid., p. 780.

8 Il faut néanmoins relativiser l’opposition dans la mesure où, si Baudelaire fait de l’individu et Hugo du citoyen leur héros, c’est à mesure que la masse occupe le champ social avec une autorité croissante ; or, dans cette situation, « la masse en tant que telle, abstraction faite des différentes classes qui la composent, n’a pas de signification sociale primaire » et seul le prolétariat révolutionnaire « dissipe l’apparence de la masse par la réalité de la classe. Ni Hugo ni Baudelaire ne peuvent se trouver immédiatement à ses côtés » (Walter Benjamin, op. cit., p. 387).

9 Ibid., p. 306.

10 Ibid., p. 795.

11 Ibid., p. 430.

12 Ibid., p. 429.

13 Ibid., p. 119-120.

14 Ibid., p. 117.

15 Ibid., p. 117.

16 Ibid., p. 244.

17 Karl Marx, Le capital, Tome l, trad. J. Roy, revue par M. Rubel, Paris, Gallimard ; 1965, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 605.

18 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, p. 758.

19 Ibid., p. 306.

20 Ibid., p. 384.

21 Ibid., p. 322.

22 Ibid., p. 316.

23 Ibid., p. 387.

24 Ibid., p. 144.

25 Ibid., p. 780.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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