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La culture de la mémoire

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Éric Méchoulan

Première partie. La condition moderne de la mémoire

1. Héritage et fantôme : le cas Nerval

Texte intégral

« Religion ou philosophie, tout indique à l’homme ce culte éternel des souvenirs. »
Nerval, Angélique

1La question de l’héritage prend en écharpe tout ce qui fait notre existence sociale, ou plus précisément tout ce qui a trait à cette apparente contradiction dans les termes « un individu social ». Elle concerne autant le nom que nous portons, la terre d’où nous venons, l’hérédité que nous supportons, la langue dans laquelle nous nous parlons, que l’histoire et ses relais, le rythme et le ton spécifiques de notre vie et jusqu’à notre rapport aux autres. Hériter suppose la réception de tout cela : il y faut un passé. Mais hériter est plus que cela : il faut prendre à son compte ce passé, s’y mesurer, et prendre ainsi la mesure de son futur, en déterminer le legs.

  • 1 Gérard de Nerval, « Juvenilia », Poésies et souvenirs, éd. Jean Richer, Paris, Gallimard, 1983, p. (...)

2Ainsi, rien de ce qui relève du souvenir ne devrait nous être étranger. Pourtant, comme nous l’avons vu, les temps modernes se sont largement construits sur le rejet du souvenir, la mise à l’écart de la tradition et la mise à mort du passé. Dans une société moderne, on vit désormais de l’accumulation des expériences de chaque individu. Comme le tourne Nerval : « Tout le monde n’a pas occasion de raconter son histoire. Et, si chacun le faisait, il n’y aurait pas grand mal. L’expérience de chacun est le trésor de tous1. » Mais, dans une société traditionnelle, la formule eût été inverse : l’expérience de tous y est trésor de chacun.

  • 2 Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachett (...)

3En ce sens, la littérature n’est pas séparée du monde et ne tourne pas seulement sur elle-même comme un tournesol sans soleil. Ainsi que l’a bien montré Jacques Rancière, ce qui apparaît comme régime d’écriture au XIXe siècle porte en définitive le monde lui-même. Cependant, il souligne aussi que, dans ce nouveau régime, le langage « ne ressemble pas aux choses comme copie, parce qu’il porte leur ressemblance comme mémoire. Il n’est pas un instrument de communication parce qu’il est déjà le miroir d’une communauté2 » : en fait, je crois qu’il faudrait plutôt dire que le langage porte leur ressemblance comme histoire, et même histoire naturelle, et non comme mémoire. Lorsqu’il s’agissait d’inclure l’ordre du langage dans les formes de transmission qu’implique toute tradition, alors en effet le langage représentait pour autant qu’il était porté par la mémoire ; désormais, le langage exprime immédiatement le monde dans lequel il se résorbe.

  • 3 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1985, p. 117 : « cette mémoire se contracte ou plut (...)
  • 4 Jacky Bouju, « Tradition et identité. La tradition Dogon entre traditionalisme rural et néo-tradit (...)

4Que le passé ait, pour autant, disparu de l’horizon des valeurs est, cependant, rien moins qu’évident. Si le passé demeure visiblement mort, il ne demande qu’à être ressuscité dans le discours des historiens et des romanciers, il ne requiert qu’un peu de rêve pour y glisser ses images enchan­ teresses, à la façon dont Bergson, à la fin du siècle, pourra dire que l’image-souvenir doit s’affiler suffisamment pour, de son tranchant, entrer dans une accueillante perception3. Si romantiques allemands et français — et Nerval au premier chef — s’intéressent autant aux traditions populaires et aux sources médiévales, c’est qu’ils sentent à la fois l’importance de renouer avec le passé des liens que la révocation des héritages collectifs a rendus inapparents et la nécessité d’un retour qui ne peut guère être que fantomatique et spectral — puisque revient une altérité. La Révolution française a constitué ce moment exemplaire où la négation du passé a rimé avec l’invention du présent (à l’évidence une fausse rime), sans néanmoins que les innovations trouvent leur source ailleurs que dans les figures d’un autre passé : Caton à la place d’Alexandre et Brutus au lieu d’Auguste. Cependant, c’est au nom de la nouveauté de l’événement révolutionnaire que le passé devenait susceptible d’être convoqué. Or, comme le fait justement remarquer l’anthropologue Jacky Bouju, « il ne suffit pas de “trouver” une tradition encore faut-il la “recevoir” afin que ce que l’on a trouvé constitue un héritage4 ». L’épopée moderne a, certes, trouvé sur sa route (ou même est volontiers partie à la recherche) des traditions, il apparaissait de moins en moins évident de savoir comment en hériter.

  • 5 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, (...)
  • 6 Ibid., p. 30 (les italiques sont miennes). Dans une note de bas de page, l’auteur affirme encore p (...)

5Pour Pierre Bourdieu, l’Éducation sentimentale de Flaubert marque les difficultés et les nécessités de l’héritage, en distribuant les rôles entre « héritiers sans histoire » et héritiers qui « comme Frédéric, se refusent, sinon à hériter, du moins à être hérités par leur héritage5 ». Pourtant, il semble en faire une figure presque transhistorique lorsqu’il note que « la transmission du pouvoir entre les générations représente toujours un moment critique de l’histoire des unités domestiques6 », gommant ainsi l’opposition fondamentale qui retourne la valeur éminente et évidente de l’héritage dans des sociétés traditionnelles en méfiance des sociétés modernes pour tout ce qui vient du passé. De part et d’autre, il est tout aussi difficile de savoir hériter, mais pour des motifs et selon des scénarios inverses : d’un côté, parce que le passé offre une possibilité d’épanouissement dont il faut se montrer digne en la faisant éclore, de l’autre, parce que le legs menace de nous enclore dans l’évanouissement de soi.

  • 7 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine. 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 15.

6Analysant la construction nationale du patrimoine dans le passage de la Révolution à la Restauration, Daniel Poulot note que « l’ambition est de faire de l’héritage une fondation réfléchie : le fruit de la justice rendue au passé par la raison présente. L’attitude à adopter à l’égard de l’héritage, ce désordre légué par le hasard des siècles, doit désormais ressortir à la Loi. Michelet le comprend ainsi, qui évoque un “tribunal révolutionnaire” des archives7. » Au contraire, l’héritage formait auparavant un ordre légué par un destin commun et c’est bien pourquoi le rapport à la Loi ne nécessitait pas de médiations administratives ni de gestions étatiques. Il devient alors d’autant plus délicat de savoir comment hériter après la tempête révolutionnaire que les rapports du passé et du présent ont achevé de muter. Il faut maintenant s’approprier rationnellement et faire passer au tribunal de l’histoire les jeux fluides des traditions. D’où un malaise inverse qui tend à rendre plus irrationnel et plus fantasmagorique le passé dans lequel chaque présent trouve sa source.

  • 8 Voir R. Etlin, The Architecture of Death. The transformations of the cemetery in eighteenth-centur (...)

7Si on connaît chez Nerval cette incessante quête d’une identité, ce désir constant d’une reconnaissance, ce recours aux figures féminines toujours ombreuses et fuyantes, cela thématise aussi, à chaque fois, la difficulté d’hériter plus encore que d’exister, ou, plus précisément, la tension incessante à se trouver au croisement de la présence et de l’altérité du passé, comme ces cimetières lentement exilés du cœur de la ville durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui apparaissent, sous les caractères apaisants des mesures prophylactiques, comme les banlieues menaçantes du souvenir8. À considérer un de ses poèmes les plus connus, El Desdichado, on s’aperçoit, par une simple attention scrupuleuse au texte, comment de l’identité au temps et du langage à l’œuvre poétique se dessine la mesure problématique de l’héritage.

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule Etoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;
J’ai rêvé dans la Grotte où nage la sirène…

  • 9 Gérard de Nerval, Œuvres complètes, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1993, (...)

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée9.

8Tout commence par une dissociation du « je suis » : dans l’accumulation de sèmes de perte (veuf, abolie, morte, rends-moi), dans l’usage de prédicats redondants mais de différents types grammaticaux : adjectif (ténébreux), nom (veuf), participe passé (inconsolé), titre de noblesse (prince), lieu géographique (Aquitaine) : « Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé, / le Prince d’Aquitaine à la tour abolie ». L’acte de nomination devient pluriel, sonore, d’abord piétinant, puis d’un seul coup envolé en un parfait alexandrin comme s’il s’y trouvait aussi une perfection prédicative. L’assurance existe, mais elle se fonde sur la déliaison du sujet. D’où le retournement du « Je suis » en une symétrique interrogation : « Suis-je Amour ou Phoebus ?… Lusignan ou Biron ? ». Nouvelle accumulation de quatre noms propres au lieu des quatre prédicats ; noms là encore hétérogènes puisqu’ils désignent tantôt l’amoureux, tantôt le poète.

  • 10 On en voit aussi la marque, chez Nerval, dans ce passage du « Christ aux oliviers » : « O mon Père (...)

9Sans doute y a-t-il identité, mais négative, depuis la référence au noir (étant toutes les couleurs, il peut aussi bien être toutes les identités) jusqu’à la mélancolie (où d’ailleurs mélas signifie noir), sorte d’opérateur symbolique qui permet au moins à la perte d’être un lieu. C’est que, si le moi est sans autre (veuf, inconsolé, sa seule étoile morte), il peut encore désigner l’espace exsangue de l’ancienne figure : d’où cette identité négative, ce paradoxe du moi s’identifiant en l’autre comme perte et que symbolise l’oxymore « Soleil noir ». En témoigne encore cette manière d’instituer des prédicats comme noms propres par l’ajout systématique des majuscules : l’objet y devient sujet car le sujet sans la bénéfique lumière de l’autre est retombé dans la simple choséité. Les références se croisent du je vivant mais perdu dans la nuit, à son autre, lumineux et mort. L’identité passe toujours par le monde de l’autre parce qu’elle en est comme le don et le bénéfice10.

10Si, dans l’espace des prédicats, l’identité ne s’esquisse que sous la figure de sa propre ombre, le temps n’en finit pas de troubler son assise. Sans doute le premier quatrain est au présent et affirme une existence dans ce présent (« Je suis »), cependant la multiplicité des nominations délace toute désignation rigide du moi et son retournement en interrogation, au premier tercet, avoue le temps présent comme un temps négatif, à la limite impossible à vivre puisqu’en ce même temps la « seule étoile est morte ». Cependant, le reste du poème s’engorge dans toutes les formes du passé (immédiat, lointain, fini, continu) sauf en une occurrence particulière, un impératif présent qui fonctionne comme une requête (« Rends-moi ») où, certes, l’avenir est demandé, mais sous la seule forme d’un ponctuel retour du passé : dans ce présent anémique, recouvert des signes privilégiés du passé, l’unique calcul encore possible consiste dans une restitution. Avec le passé serait rendu le temps, et avec le temps, la vie. Le précoce veuvage rompt paradoxalement la possibilité d’hériter dans la mesure où il ferme le temps — c’est dire que si l’on hérite d’un passé, tout passé doit se rejouer dans un avenir. Le présent bégaye seulement l’amère dissociation des temps.

11La densité du passé est présente dans la succession des références, qu’elles soient antiques, médiévales ou modernes, comme si les inventaires du patrimoine national (courants depuis la Révolution) trouvaient ici leur répondant poétique. Pourtant, parmi ces références, il en est d’ambivalentes, non assignables à un temps et un lieu : reine, sirène, sainte, fée ; noms à chaque fois de femme et d’un statut social ou ontologique exceptionnel qui viennent recharger d’énergie, par leur indétermination même, l’impuissance localisée des autres références. S’il en va ainsi, c’est que le passé n’a guère plus de valeur que le langage : l’appropriation référentielle s’y avère tout aussi impossible. Qu’un nom résonne et il ne fait que tendre l’espace sonore d’un peu de bruit sans jamais avoir la masse suffisante de l’objet : voilà qui ne peut s’oublier. Que le passé s’annonce et il ne fait que ramener dans un rai de lumière rayé de picotements poussiéreux un objet érodé : voilà qui ne peut s’ignorer.

12Par rapport au monde réel, c’est-à-dire actuel, qui offre sans cesse l’évidence du geste ou du mouvement, langage et passé sont malades de langueur. Le passé est analogue au signe : non plus le geste du baiser, mais la banale rougeur du front ; non plus la lumière irradiante du présent, mais son emblème sépulcral (le soleil noir). Plus encore, le titre du poème, son nom propre en quelque sorte, son iden­ tité singulière, est là aussi signe du passé et outil langagier : c’est la citation d’une devise dans un roman, devise qui figure sur un écu en dessous d’un arbre déraciné et dont se sert vaillamment un chevalier mystérieux, féru d’anonymat, dont on ne saura que plus tard l’identité : Ivanhoé. C’est en ce point que s’inverse la conception du langage et du passé. Sans doute y a-t-il discontinuité du langage et du monde, du passé et du présent. Mais la parole est un pouvoir, le passé, une vertu. Nommer, c’est citer à comparaître. Par cette référence au roman de Walter Scott s’engage toute une puissance signifiante, depuis la valeur des romans historiques de Scott au début du XIXe siècle jusqu’au redoublement qu’offre la devise : dans le roman elle est traduite par « le déshérité » et elle désigne effectivement l’héritage problématique de la couronne d’Angleterre (entre saxons et normands, entre Richard et Jean sans Terre au nom si évocateur).

  • 11 Gérard de Nerval, Œuvres, éd. Albert Béguin et Jean Richer, Paris, Gallimard, 1960, « Bibliothèque (...)

13Dans la copie manuscrite du poème que possédait Paul Éluard, le titre du poème était « Le Destin ». On pourrait, certes, n’y voir qu’une inscription supplémentaire de la mise en scène tragique d’une impuissance et d’une mort résolue par avance : il en irait des destinées individuelles et collectives comme d’un inépuisable face à face avec la mort. Mais pareil titre couvre aussi une allusion encore une fois littéraire : Le Destin est un personnage du Roman comique de Scarron. La reprise de ce personnage est d’autant plus évidente que, dans sa lettre à Dumas en introduction des Filles du feu, Nerval annonce un « Roman tragique » qui ferait pendant au Roman comique de Scarron et dont l’incipit contiendrait ceci (où l’on voit apparaître certaines des figures du desdichado rapportées au personnage ridicule de Scarron) : « Ainsi, moi, le brillant comédien naguère, le prince ignoré, l’amant mystérieux, le déshérité, le banni de liesse, le beau ténébreux, adoré des marquises comme des présidentes, […] je n’ai pas été mieux traité que ce pauvre Ragotin, un poétereau de province, un robin11 ! » L’héritage littéraire transite donc par l’art du comédien et la pratique de l’illusion, même s’il faut inverser l’épopée comique en roman tragique.

14Il est aussi d’autres noms chargés de sens, à commencer par le Pausilippe, objet de l’héritage réclamé et dont on sait qu’il abrite le tombeau de Virgile, la figure poétique par excellence. Phoebus, Biron, tous deux nobles et poètes ; Amour, Lusignan, tous deux amoureux de femme à la stature ontologique différente : toute cette filière de noms resserre la lecture autour de l’héritage en partie perdu, en partie à venir, de la poésie, auquel une femme au halo de muse doit amener. Le poème apparaît chargé de références, mais on ne sait s’il en est chargé à la manière de malédictions ou de bénédictions. L’ultime nom d’Orphée vient aimanter encore le texte vers son pouvoir poétique, cependant si par deux fois la mort s’est trouvée vaincue, cela ne se dit qu’au passé. La difficulté à hériter ne sonnerait donc pas comme un lamento sur l’impuissance à se mesurer aux grands noms de jadis, mais plutôt sur la perte de cette mesure même. La parole poétique s’égare dans le canevas des langues : « El Desdichado », mot espagnol, tiré d’un auteur écossais, pour servir de nom à un poème français. De même sur la lyre d’Orphée on pouvait impunément dériver de la langue chrétienne (la Sainte) à la païenne (la Fée). Or, c’est ce principe de modulation qui semble désormais impossible : qu’elle soit Sainte ou Fée, la voix féminine manque.

  • 12 Jacques Geninasca, Analyse structurale des Chimères de Nerval, Neuchâtel, Éditions de la Baconnièr (...)

15Assurément le « je » est poète : le « luth constellé » prend bien la place de l’écu du chevalier, mais a-t-il encore une suffisante légitimité pour pouvoir se réclamer de Virgile ou d’Orphée ? Le poème ne dit rien d’autre que la difficulté, une fois la médiation perdue, de maintenir l’héritage de prédécesseurs si illustres dans une étroite alliance (« Rends-moi […] la treille où le pampre à la rose s’allie »). Pourtant le poème peut encore décrire cette dissolution et l’espoir d’une reprise comme par l’effervescence d’un supplément. On le sent déjà à la multiplicité hétérogène des références qui participent des magiques pouvoirs du nom. L’emblème choisi, le soleil noir, apporte une définition de cette identité figurale par une autre figure, l’oxymoron, c’est-à-dire par un supplément rhétorique. La modulation même offre un commentaire musical soit par chiasme (l-p-d/t-b-l : « Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie »), soit par redoublement d’un vers à l’autre (les « p » dans les vers 4 à 6 qui occupent les mêmes positions : Pausilippe, plaisait, pampre) ou au sein d’un même vers (« Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron »). Poème de la précarité de l’héritage poétique, El Desdichado tire de cet engorgement dans le manque une validité autre, comme de l’usage figural (« le Tombeau de la nuit » : redondance des ténèbres et de la mort) se tire, soudain accéléré, un usage littéral puisque le Pausilippe demandé abrite un exact tombeau. De même la « Tour abolie », présent qui décrit une absence, glisse dans un passé décrivant une durée : « tour à tour », car le présent tient justement dans cette perte de la durée, du temps dans son ampleur. Or, l’héritage a pour charge de constituer la tenure élastique de la temporalité. Il s’agit bien de replier le devenir sur la permanence (selon les deux postures imaginaires de la pensée occidentale : « l’être est » de Parménide et « l’être devient » d’Héraclite), ou, comme le dit Jacques Geninasca, de ramener « l’ordre socio-culturel qui suppose l’histoire » à « l’ordre de la Nature qui admet l’éternel retour12 ». De façon plus contemporaine, Nerval rejoue les difficultés des Révolutionnaires français, rejetant les productions du passé, puisqu’elles étaient marquées du sceau tyrannique de la monarchie, tout en se les réappropriant comme preuves du génie intemporel des hommes.

16C’est pourquoi, de même que le temps nécessite le passage par un autre (au minimum celui du présent déjà passé, de l’événement fiché comme une flèche dans la mémoire) comme le moyen le plus économique de sentir le mouvement, l’héritage s’ordonne autour de la figure de l’autre. Présence de l’autre comme donateur passé et futur récipiendaire. Usage de l’autre dans l’invocation (Toi) et dans la médiation. L’autre, et la poésie aussi, balisent une certaine possibilité d’alliance (comme le Pampre à la Rose) ; peut-être même l’autre est-il la devise de toute littérature : deviser signifiait autant raconter que partager.

17La thématisation de l’héritage dans « El Desdichado » montre combien il y faut toujours de l’autre, à l’origine comme à la conséquence : on n’hérite pas seul, de manière privée. Le poème dans sa performance doit se mesurer aux précédents. L’héritage est un partage, c’est aussi un destin. Il faut se tenir à la fois du côté de la mort, de l’héritage aboli, captif, et du côté de la lumière, de l’héritage rendu avec surplus. L’héritage est en fait une musique composée tour à tour, par chacun, d’Orphée à Nerval. Mais la situation historique peut imprégner différemment la difficulté d’hériter. Au début du XIXe siècle le poète se trouve en effet déplacé au sein de la société : il ne distrait plus la cour, il ne sanctifie plus la religion ou le seigneur, il ne parle plus au nom du peuple. Le poète devient le déshérité avoué de la société, il ne sait plus pour qui il parle — d’où la tendance à déplier et à se replier sur les références textuelles, à faire miroiter les constellations livresques. Déshérité social, il s’affirme encore hoir de la poésie. On conçoit alors la contradiction vivante que doit supporter et rendre le poète : son luth constellé ne peut porter qu’un soleil noir pour emblème et distinction.

  • 13 Gérard de Nerval, Œuvres complémentaires, I, La Vie des lettres, éd. Jean Richer, Paris, Minard, 1 (...)
  • 14 Ibid., p. 19.

18Cette altérité ne relève plus d’une différence de degré que l’héritage a pour vocation de combler, mais bien d’une différence de nature par où le passé ne peut qu’échapper au désir du présent. Si Nerval réexploite la légende orphique, c’est aussi qu’Orphée a tenté de ramener la morte aimée dans le monde des vivants, comme le passé désiré pourrait revenir dans l’immédiateté du présent : « Il serait consolant de penser, en effet, que rien ne meurt de ce qui a frappé l’intelligence, et que l’éternité conserve dans son sein une sorte d’histoire universelle, visible par les yeux de l’âme, synchronisme divin, qui nous ferait participer un jour à la science de Celui qui voit d’un seul coup d’œil tout l’avenir et tout le passé13. » Nerval le mentionne à propos de Faust, mais, à l’évidence, la quête faustienne est elle-même une répétition de la légende orphique : « Il faut aller poser le pied solidement sur le monde ancien, prendre part à sa vie pour quelque temps et trouver les moyens de lui ravir l’ombre d’Hélène, pour la faire vivre matériellement dans notre atmosphère. Ce sera là presque la descente d’Orphée14. » Chaque fois, il s’agit bien de renouer passé et présent où celui-là prend figure de femme aimée et celui-ci de poète chantant.

  • 15 Gérard de Nerval, Œuvres, éd. Albert Béguin et Jean Richer, Paris, Gallimard, 1978, « Bibliothèque (...)

19Ce n’est donc guère un hasard de voir Nerval broder autour du personnage de Faust le don des lettres identiques à elles-mêmes : dans ses souvenirs de Thuringe (Lorely), il évoque en effet l’invention de l’imprimerie et l’attribue à l’« alliance » Gutenberg-Faust : « Faust était orfèvre à Mayence ; Gutenberg, simple ouvrier, l’aida dans sa découverte, et cette union du capitaliste inventeur avec le travailleur ingénieux produisit ce dont nous usons et abusons aujourd’hui15. » Et Nerval de rappeler la façon dont certains auteurs racontent l’invention de Faust : celui-ci serait allé dans un couvent, en qualité d’orfèvre, pour apporter les fermoirs ouvragés d’une Bible dont il avait reçu commande ; là, il aurait vu un moine grattant un manuscrit ancien de l’Iliade afin d’écrire à sa place un livre de controverse religieuse et, scandalisé par cette destruction, aurait demandé pour prix de son travail ce simple manuscrit afin de le sauver ; le Prieur aurait accédé à sa demande et, en imprimant son cachet sur le parchemin, aurait donné l’idée à Faust de multiplier les livres existants par impression de caractères préexistants.

  • 16 Ibid., p. 780-781.
  • 17 Voir Révolution française et vandalisme révolutionnaire. Actes du colloque international de Clermo (...)

20Ainsi, ce qui, souterrainement, passionne Nerval est cette nécessité de sauver un héritage — et, en l’occurrence, un héritage littéraire de l’oralité antique — par où se transmet une autre façon de léguer à l’avenir les œuvres du passé, en les maintenant pour jamais identiques à elles-mêmes. Il note d’ailleurs à propos de Faust qu’« on parvint à le faire passer pour sorcier, et il faillit être brûlé en place de Grève, pour avoir vendu des Bibles entièrement semblables l’une à l’autre, — et qui n’avaient pu être exécutées que par artifice diabolique…16 ». Le sauvetage du passé tient donc à la possibilité de tisser du fil de l’identique la grande tapisserie du temps et faire en sorte que les légendes du passé façonnent les chants du présent, sans céder à l’iconoclasme indifférent du palimpseste. Alors même que les destructions révolutionnaires, en particulier contre les monuments catholiques, avaient été très tôt stigmatisées sous le nom barbare de « vandalisme17 », Nerval en reprend ici la figure tout en la redéployant, paradoxalement, sur l’obscurantisme religieux. Orphée et Faust forment ainsi les figures de ce retour des enfers, de ce tressage des temps, de cette identité renouvelée où le passé vient investir et s’investir dans le présent pour reformer une véritable civilisation opposée à la barbarie des multiples vandales.

  • 18 Gérard de Nerval, Les filles du feu, Paris, Éd. du Panthéon, 1946, p. 15.

21Avec Sylvie, on a encore une image de ce rêve où pourrait s’abolir la différence des temporalités. La vision d’Adrienne, par exemple, emporte au paradis de l’harmonie, dans la mesure où elle allie l’ancestral et la fraîcheur. Non seulement est-elle issue de la plus ancienne noblesse (« le sang des Valois coulait dans ses veines »), mais encore la chanson qu’elle choisit est « une de ces anciennes romances » qu’elle chante, justement, « d’une voix fraîche et pénétrante » et la mélodie, comme pour parfaitement exemplifier cette union du passé et du présent, « se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules18 ». La modulation de la voix dans le chant reprend la voix du passé jusque dans l’investissement physique : c’est le frisson du temps qui vient chanter dans le corps jeune et frais d’Adrienne. Il est donc tout à fait logique, lors de la seconde et ultime apparition d’Adrienne, que, de nouveau, elle soit associée à la représentation et au chant. Pensionnaire d’un couvent, elle participe à un « mystère des temps anciens » dans le château d’une personne d’illustre naissance :

  • 19 Ibid., p. 36.

La scène se passait entre les anges, sur les débris du monde détruit. Chaque voix chantait une des splendeurs de ce globe éteint, et l’ange de la mort définissait les causes de sa destruction. Un esprit montait de l’abîme, tenant en main une épée flamboyante, et convoquait les autres à venir admirer la gloire du Christ vainqueur des enfers. Cet esprit, c’était Adrienne transfigurée par son costume, comme elle l’était déjà par sa vocation […] sa voix avait gagné en force et en étendue, et les fioritures infinies du chant italien brodaient de leurs gazouillements d’oiseau les phrases sévères d’un récitatif pompeux19.

  • 20 Il est notable que Stendhal fasse intervenir une référence majeure à la Transfiguration de Raphaël (...)

22Le passé apparaît comme mort, comme voué à l’abîme, mais, avec le chant d’Adrienne, se rétablit l’harmonie perdue. Revenant des enfers comme Orphée et Faust, le déguisement lui donne une figure autre, d’une altérité, cependant, qui, déjà, la définit, puisque sa vocation religieuse l’appelle à semblable transfiguration. Ici le masque, loin de voiler et d’altérer l’identité, la révèle et l’épouse20. Par ailleurs la voix, encore une fois, joint la légèreté, la fraîcheur du chant italien à la sévérité de la leçon ancestrale. Cependant, de même que la voix est fugace, le paradis s’estompe dans le rêve et le passé aboli. Ces rares moments d’une harmonie reconquise témoignent tout au plus de ce qui aimante et aiguise l’existence quotidienne vouée, elle, à l’abîme du passé mort et à un présent qui l’ignore ou le déplore.

  • 21 Gérard de Nerval, Les filles du feu, p. 34.

23Avec Sylvie, le narrateur ne goûtera qu’un instant de ces retrouvailles — ou, plus exactement, ces épousailles — entre passé et présent. Chez la tante de Sylvie, ils découvrent, en effet, d’anciens costumes de mariés et s’en revêtent comme s’ils allaient, non seulement à des noces ancestrales, mais surtout aux noces mêmes du passé et du présent. Si Sylvie croit qu’elle va « avoir l’air d’une vieille fée », le narrateur corrige aussitôt : « La fée des légendes éternellement jeune ! » L’alliance du temps ancien et du temps nouveau ne peut avoir lieu que sous le sceau de la magie et de la féerie : vision sub specie æternitatis réservée aux parents des dieux, aux Faust qui ont déjà traversé l’empire des morts, aux fées des histoires elles-mêmes anciennes. Là encore, le chant est le mode par excellence de l’union des temps : la tante « retrouva même dans sa mémoire les chants alternés, d’usage alors, qui se répondaient d’un bout à l’autre de la table nuptiale, et le naïf épithalame qui accompagnait les mariés rentrant après la danse. Nous répétions ces strophes si simplement rythmées, avec les hiatus et les assonances du temps21. » L’échange du passé et du présent se noue dans ces voix qui, rituellement, se répondent jusque dans la reprise ponctuelle des anciens chants.

  • 22 Ibid., p. 50.

24Pareille alliance n’est pourtant que momentanée. Le déguisement, la stricte reproduction des temps passés ne persistent que dans les souvenirs. Lorsqu’il retrouve Sylvie, le narrateur découvre qu’elle ne chante plus ces mélodies anciennes : « Sylvie modula quelques sons d’un grand air d’opéra moderne… Elle phrasait22 ! » Ce ne sont donc plus que quelques fragments musicaux (des « sons ») et leur déguisement dans un phrasé, non plus dans un rythme simple. Loin de renouer avec le passé, phraser, c’est déguiser le temps présent pour s’y cacher et non y apparaître chargé des valeurs ancestrales. De même l’idylle avec Aurélie, la comédienne, tente de rejouer sur le théâtre du temps les alliances rêvées :

  • 23 Ibid., p. 17.

Tout m’était expliqué par ce souvenir à demi rêvé. Cet amour vague et sans espoir, conçu pour une femme de théâtre, qui, tous les soirs, me prenait à l’heure du spectacle, pour ne me quitter qu’à l’heure du sommeil, avait son germe dans le souvenir d’Adrienne, fleur de la nuit éclose à la pâle clarté de la lune, fantôme rose et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs. — La ressemblance d’une figure oubliée depuis des années se dessinait désormais avec une netteté singulière ; c’était un crayon estompé par le temps qui se faisait peinture23.

25Aurélie n’est jamais que le retour d’Adrienne, sa reprise jouée par le rêve du présent. En Aurélie éclôt le germe sentimental autrefois semé par qui figurait déjà comme un fantôme, une apparition du passé dans le présent. Mais tout demeure dans l’espace de la représentation et du déguisement : le présent donne plus de netteté à l’image ancienne, sans échapper, pourtant, à l’ordre de la peinture. Si le présent peut de nouveau se charger du suc du passé, c’est seulement en approchant au plus près son évanescence et sa fluidité. Au lieu d’y trouver le sol ferme où poser les pas du futur, il se fonde sur l’auréole pâle que le souvenir donne à l’autrefois.

  • 24 Ibid., p. 66.

26Il ne faut alors pas s’étonner de voir l’histoire de Sylvie finir par un éloge et un florilège des petites chansons de jadis. Il existe, pour Nerval, une connivence intime entre le paysage du passé et la musique qui l’ensemence : « Chaque fois que ma pensée se reporte aux souvenirs de cette province du Valois, je me rappelle avec ravissement les chants et les récits qui ont bercé mon enfance. […] J’en ai donné ailleurs quelques fragments. Aujourd’hui, je ne puis arriver à les compléter, car tout cela est profondément oublié ; le secret en est demeuré dans la tombe des aïeules. Avant d’écrire, chaque peuple a chanté ; toute peine s’inspire à ces sources naïves24. » Comme une ruche originelle, la chanson ancienne fait vibrer toute une matière onirique : le miel du sens. Elle permet de saisir la communauté en sa germination, au moment où le temps peut se replier sur son moment initial et recomposer le décor même des lieux qui vit naître ses élans.

  • 25 Quatremère de Quincy, « Rapport sur la restitution des tombeaux », cité par Dominique Poulot, Musé (...)

27C’est le problème même que note Quatremère de Quincy, dans son Rapport sur la restitution des tombeaux, où il critique la manière d’entasser les œuvres en les séparant de leurs lieux d’origine comme dans un cimetière des arts : « Vous avez pu transporter la matière, mais avez-vous pu transporter aussi ce cortège de sensations tendres, profondes, mélancoliques, sublimes, qui entouraient les monuments en place, cette atmosphère religieuse qui les enveloppait, cette auréole sacrée qui en faisait la parure25 ? » Nerval est, lui aussi, pris dans cette aporie qui ne sauve le passé qu’en lui faisant perdre son caractère originel, « enfantin ». Dans le décor illusoire de la répétition ou dans l’exposition décontextualisée du musée, le passé devient immédiatement âgé.

  • 26 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Paris, Seuil, 1976, p. 69.
  • 27 Jean-Pierre Richard, en fait, y vient quelques pages plus loin, lorsqu’il souligne la rêverie nerv (...)

28La chanson ancienne est synonyme d’enfance : enfance du narrateur comme enfance des voix de jeune fille qui en font résonner l’écho vivace. Ainsi que le fait élégamment remarquer Jean-Pierre Richard, « jeunesse de la chanteuse, vieillesse de la chanson, cela forme pour lui un mixte délectable de fraîcheur et d’expérience, de nouveauté et d’éternité. […] Par delà l’obstacle des siècles, l’enfance d’une chanteuse rejoint alors directement une enfance des choses : le chant réalise la rencontre d’une fraîcheur individuelle et d’une virginité cosmique26. » La jeune voix qui sait se mettre au diapason de l’archaïque ouvre à l’abolition du temps dans son parfait repli sur ce qu’il fut. Le trésor du passé y devient accessible et renouvelé. Mais plus qu’un impeccable cosmos, c’est une connivence avec les autres qui s’y trouve gagnée : « Avant d’écrire, chaque peuple a chanté27. » Motif clairement rousseauiste dont il ne semble pas y avoir, pour Nerval, de convalescence possible. Les récits s’y disloquent puisque toute narration implique une distribution d’événements selon un avant et un après, alors que Nerval rêve d’une monade inamovible qui ne soit, dans l’éternité, qu’un écho infini de soi-même. Les chants du passé, les voix fraîches qui les articulent (et ne les « phrasent » pas) sont signes d’immédiateté. Descendre dans les ténèbres et les enfers du passé mort pour en ramener l’Eurydice du passé vivant, tel est le projet poétique de Nerval. Pareil projet, cependant, reconnaît implicitement qu’Eurydice est bien morte et que la quête d’Orphée n’a jamais cessé d’inaboutir.

  • 28 Jean Richer, Gérard de Nerval. Expérience et création, Paris, Hachette, 1963, p. 512.
  • 29 Jacques Geninasca, Analyse structurale des Chimères de Nerval, p. 97.

29Il est possible d’y saisir la recherche d’une harmonie personnelle, comme le fait Jean Richer : « S’il n’a pas triomphé de la mort et ramené son Eurydice parmi les vivants, Nerval, du moins il veut s’en persuader à partir de la fin de l’année 1853, a définitivement retrouvé son équilibre et, du même coup, reconstitué l’harmonie de l’univers28. » On peut, à la façon de Jacques Geninasca, retrouver dans El Desdichado la fonction « que Greimas attribue au récit en général : “La médiation du récit consiste à ‘humaniser le monde’, à lui donner une dimension individuelle et événementielle29”. » Sans contredire ces focalisations tantôt sur le biographique, tantôt sur le théorique, cette quête nervalienne s’inscrit surtout dans une histoire de l’héritage, au moment où la proximité, l’autorité, l’expérience, la voix de la tradition ont définitivement sombré dans les enfers d’un passé mort et où le présent ne saurait se fonder sur son seul élan ni sur un simple appel venu du futur.

30D’où cette parole célèbre de Nerval, souvent glosée dans une héroïque ou pathétique modernité : « Je suis l’autre. » Cette parole dit surtout, si l’on mesure son poids historique, que le passé est entré dans l’altérité et que l’identité l’y a suivi. Puisque le passé est devenu spectral, la voix immédiate des temps anciens ne peut résonner que dans un fantôme du temps présent : c’est désormais au passé comme autre que l’on doit s’identifier.

  • 30 Gérard de Nerval, Œuvres, p. 409.

31À la fin d’Aurélia, une suite de rêves, intitulée à juste titre « Mémorables », octroie un ultime envol à l’attente du passé. L’origine y résonne jusque dans le moment présent et vient faire retentir l’octave du temps passé et du temps présent, la même note jouée à deux hauteurs différentes, deux notes séparées et identiques où se résument la quête du même et le passage par l’autre, comme un Achéron deux fois traversé : « Du sein des ténèbres muettes deux notes ont résonné, l’une grave, l’autre aiguë, — et l’orbe éternel s’est mis à tourner aussitôt. Sois bénie, ô première octave qui commenças l’hymne divin30 ! » Ainsi, dans le corps tourmenté de l’instant s’est mis à battre le pouls de l’éternité.

Notes

1 Gérard de Nerval, « Juvenilia », Poésies et souvenirs, éd. Jean Richer, Paris, Gallimard, 1983, p. 268.

2 Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 44.

3 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1985, p. 117 : « cette mémoire se contracte ou plutôt s’affile de plus en plus, jusqu’à ne présenter que le tranchant de sa lame à l’expérience où elle pénétrera. »

4 Jacky Bouju, « Tradition et identité. La tradition Dogon entre traditionalisme rural et néo-traditionalisme urbain », Enquête, no 2 « Usages de la tradition », 1995, p. 104.

5 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 30. Ou encore, « l’héritage n’est pas reçu, il se conquiert ».

6 Ibid., p. 30 (les italiques sont miennes). Dans une note de bas de page, l’auteur affirme encore plus clairement que « l’existence d’invariants structuraux tels que ceux qui caractérisent la position de l’“héritier” […] est sans doute un des fondements du caractère d’éternité que la tradition littéraire prête à certaines œuvres ou à certains personnages » (p. 33, les italiques sont de Bourdieu).

7 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine. 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 15.

8 Voir R. Etlin, The Architecture of Death. The transformations of the cemetery in eighteenth-century Paris, Cambridge (Mass.), M.I.T. Press, 1984, et Georges Vigarello, Le propre et le sale. L’hygiène du corps depuis le Moyen Âge, Paris, Seuil, 1985.

9 Gérard de Nerval, Œuvres complètes, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1993, « Bibliothèque de la Pléiade ».

10 On en voit aussi la marque, chez Nerval, dans ce passage du « Christ aux oliviers » : « O mon Père ! est-ce toi que je sens en moi-même ? », où le moi se définit par l’héritage, mais un héritage interrogé, inquiet de lui-même.

11 Gérard de Nerval, Œuvres, éd. Albert Béguin et Jean Richer, Paris, Gallimard, 1960, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 151-152. Cité par Anita Grossvogel, Le pouvoir du nom. Essai sur Gérard de Nerval, Paris, J. Corti, 1972, p. 79.

12 Jacques Geninasca, Analyse structurale des Chimères de Nerval, Neuchâtel, Éditions de la Baconnière, 1986, p. 58.

13 Gérard de Nerval, Œuvres complémentaires, I, La Vie des lettres, éd. Jean Richer, Paris, Minard, 1959, p. 14.

14 Ibid., p. 19.

15 Gérard de Nerval, Œuvres, éd. Albert Béguin et Jean Richer, Paris, Gallimard, 1978, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 778.

16 Ibid., p. 780-781.

17 Voir Révolution française et vandalisme révolutionnaire. Actes du colloque international de Clermont-Ferrand, 15-17 décembre 1988, éd. Simone Bernard-Griffiths, Marie-Claude Chemin et Jean Ehrard, Paris, Universitas, 1992.

18 Gérard de Nerval, Les filles du feu, Paris, Éd. du Panthéon, 1946, p. 15.

19 Ibid., p. 36.

20 Il est notable que Stendhal fasse intervenir une référence majeure à la Transfiguration de Raphaël au moment où, dans le premier chapitre de la Vie de Henry Brulard, il contemple dans Rome le spectacle même du temps (Goethe avait d’ailleurs été tout aussi frappé par ce déploiement de l’histoire dans un même espace) : la ville allie des monuments de temporalités différentes. C’est aussi ce dont Nerval rend compte à propos du Caire dans un chapitre au titre évocateur : « Le passé et l’avenir », Œuvres, t. II, p. 174-177.

21 Gérard de Nerval, Les filles du feu, p. 34.

22 Ibid., p. 50.

23 Ibid., p. 17.

24 Ibid., p. 66.

25 Quatremère de Quincy, « Rapport sur la restitution des tombeaux », cité par Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine. 1789-1815, p. 262.

26 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Paris, Seuil, 1976, p. 69.

27 Jean-Pierre Richard, en fait, y vient quelques pages plus loin, lorsqu’il souligne la rêverie nervalienne autour de la « race ». Par exemple : « Notre passé et notre avenir sont solidaires. Nous vivons dans notre race et notre race vit en nous », ou « une chaîne ininterrompue d’hommes et de femmes en qui j’étais et qui étaient moi-même ». Citations par Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, p. 78.

28 Jean Richer, Gérard de Nerval. Expérience et création, Paris, Hachette, 1963, p. 512.

29 Jacques Geninasca, Analyse structurale des Chimères de Nerval, p. 97.

30 Gérard de Nerval, Œuvres, p. 409.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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