Version classiqueVersion mobile

Écrire l’écrivain

 | 
Robert Dion
, 
Frances Fortier

Conclusion

Texte intégral

1Pratique discursive aux contours souples, la fiction biographique contemporaine — celle qui s’écrit depuis une trentaine d’années aux marges de la biographie documentaire — représente un des aspects novateurs de la littérature d’aujourd’hui en ce qu’elle en repense plusieurs axes déterminants. La traversée de cet ensemble a permis de faire émerger toute une variété de formulaires et de postures, plus ou moins hétérodoxes, qui contestent, déportent ou redynamisent le récit biographique, que ce soit par le brouillage énonciatif, la narration fragmentée ou la forgerie métatextuelle. Partie prenante d’une narrativité en train de revoir tous ses codes, la biographie imaginaire met en outre l’accent sur le sujet, qui délaisse son statut de donnée empirique relativement stable pour devenir un foyer de problématisation ouvert à l’interprétation, à la reprise, à la réinvention. Ces lieux communs de la pensée littéraire contemporaine sont réinvestis par l’instauration de l’autre dans un texte qui cherche à le dire, reprenant à son compte « la tâche politique de la littérature d’aujourd’hui », comme le dit Dominique Rabaté (2006 : 238), qui n’hésite pas à affirmer que « l’auteur d’une biographie imaginaire cherche la limite de la littérature » (238). Au demeurant, l’écriture biographique relève tout autant de l’inscription de soi, jouant de toute la gamme des possibles, de l’ethos le plus transparent au portrait oblique dissimulé sous une érudition volontiers mimétique, ou avançant au contraire à visage découvert. Le registre des tonalités est tout aussi riche : de l’humour caustique jusqu’à la fascination revendiquée, de la narration impassible au ludisme débridé, la biographie puise à même un inventaire stylistique inépuisable, qu’elle s’emploie à revivifier en le subordonnant à sa visée, qu’il s’agisse de reconduire le légendaire ou de dissoudre le mythe. Formellement inventive, entée sur des modèles génériques reconsidérés, nourrie d’intertextes, assumant la subjectivité de sa voix et s’affirmant fiction critique, la fiction biographique, incontestablement, et plus que jamais, relève de la littérature. Écrire l’écrivain, aujourd’hui, c’est saisir sous tous les angles une vie d’auteur et la transmuer en œuvre littéraire.

2La traversée de notre échantillon — près d’une centaine d’ouvrages sélectionnés pour leur valeur emblématique — a permis de percevoir l’audace des procédés en même temps que la convergence de leurs visées. Au-delà des esthétiques particulières — et elles foisonnent, comme on l’a vu —, il s’agit de marcher sur les brisées de la tradition biographique et d’engager une pensée critique qui concerne tout autant l’institution littéraire et ses enjeux de canonisation que la suprématie des modèles interprétatifs. Alternant entre la saisie kaléidoscopique de formes inédites et l’exploration analytique de productions singulièrement novatrices, notre parcours est demeuré étroitement balisé par la notion de transposition, qui permettait de sérier les manipulations du matériau biographique et du discours de l’auteur biographié (œuvre et péritexte) comme celles des legs critique et générique. Sans doute un peu artificiels, ces cloisonnements commodes, tributaires de notre objectif herméneutique, ne doivent toutefois pas masquer l’effervescence de la fiction biographique, qui use souvent de l’ensemble des variables. Par exemple, même si la reconstitution de la vie vécue, qu’elle soit peu ou prou documentée par l’archive, s’élabore souvent à partir de recadrages spatio-temporels, de la singularisation de moments anodins ou de la multiplication des points de vue — transpositions qui en radicalisent, en quelque sorte, la portée interprétative en indexant son caractère fictionnel —, on pourrait faire valoir que tous les types de transposition opèrent à des degrés divers : ainsi en est-il de Monsieur Bovary ou Mourir au théâtre (2000) de Robert Lalonde, choisi pour illustrer un type de détournement générique (la biographie au théâtre), mais qui transpose allègrement des éclats d’œuvre, des scénarios critiques et des scènes de la vie de Flaubert. Dans notre perspective, la notion de transposition permet de rendre compte du travail d’écriture qui préside au récit de vie.

3Les formes contemporaines de la vie d’auteur, pour multiples et variées qu’elles soient, se montrent conscientes de leur ancrage générique. Par-delà le portrait de l’auteur qu’elle fait advenir, par-delà l’inscription de soi en écrivain qu’elle autorise, l’écriture biographique vise expressément à revoir le code biographique. On a vu entre autres comment Jacques Roubaud, dans l’Abominable Tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart et autres vies plus ou moins brèves (1997), reprend la tradition anglo-saxonne de la vie brève pour la combiner à une écriture oulipienne ou comment Michel Schneider, avec Morts imaginaires (2003), inverse la proposition de Schwob en publiant un recueil de fictions thanatographiques. Dans la foulée de modèles génériques qu’elle s’ingénie à réinvestir, la fiction biographique repense en profondeur les trois composantes majeures de l’acte biographique : son objet, l’auteur élu, le procès d’appropriation qui le fait apparaître, et la posture du biographe écrivain, s’inscrivant ainsi au cœur de la pensée littéraire de son temps.

La figure auctoriale

4Sophistiquées ou discrètes, médiatisées ou non par le recours à l’œuvre, les scénographies qui permettent la représentation de la vie d’un auteur s’ordonnent à l’impératif du récit biographique, qui oblige à transformer la personne en personnage. Toujours référentialisé mais à des degrés divers, ce personnage peut être carrément décontextualisé, sorti de son époque et de son milieu pour être installé dans une actualité, fictive il va sans dire, qui permet de réfléchir à la pérennité de l’œuvre et de son auteur (le Goethe d’Arno Schmidt). On a observé, à la lumière des cas de figure répertoriés, comment on peut en faire l’icône d’une modernité textuelle où il n’apparaît, désincarné, que dans les chatoiements de l’œuvre (le Casanova de Sollers) ou la stylisation de sa parole (le Sade de Parlange et Lestréhan) ; à l’inverse, on peut en faire un personnage de son univers fictionnel, sanctionnant de fait l’indissociabilité de l’œuvre-vie (le Stevenson d’Alberto Manguel), ou encore littéralement l’incarner, en sollicitant la vulgate pour le redessiner dans ses attitudes (le Rimbaud de Michon ou le Proust de Jérôme Prieur), le statufier dans ses poses (le Henry James dandy de David Lodge).

5S’autorisant toutes les licences, la fiction biographique n’hésite pas à prêter une intériorité à son modèle (la Jane Austen de Tomalin, le Lenz de Büchner), des rêves (Tabucchi), à le saisir dans ses pulsions et ses désirs les plus intimes en mettant à contribution des pages de son journal ou de sa correspondance (Mansfield par Citati, Wilde par Ackroyd). Les couples d’écrivains dévoilent leurs secrets (Vogel-Kleist revus par Reschke, Madeleine et Gide par Ausseil) ou portent leur déséquilibre à son paroxysme (Sophie Bers et Tolstoï réécrits par Victor-Lévy Beaulieu, Zelda et Scott Fitzgerald par Leroy). Personnage de sa propre vie, le biographé se voit ressaisi par la fiction, qui souligne la dimension tragique de son existence, lui prête des sensations insoupçonnées ou des délires (le Hölderlin d’Amette et le Robert Walser d’Audiberti), accentue un trait de caractère (l’inconstance chez le Benjamin Constant de Michel Mohrt). Objet d’une admiration fervente (le Joyce de Pajak) ou d’une rancœur tenace (le Nisard de Chevillard), montré dans la déchéance de ses derniers jours (le Kant de De Quincey) ou ennobli par son agonie (les derniers mots des mourants chez Schneider, Pessoa et ses hétéronymes chez Tabucchi), le personnage biographique est susceptible de jouer tous les rôles, de s’inscrire dans tous les scénarios.

6Le redrapage du vécu factuel dans le cadre d’une trajectoire diégétique procède d’une ambition littéraire qui cherche à déployer les potentialités d’une figure auctoriale filtrée, stylisée ou cristallisée par son œuvre. Elle est strictement affaire de lecture et d’écriture, d’une écriture qui marche dans les traces d’une autre écriture pour comprendre la vie et en dramatiser les accents.

Le procès d’appropriation

7Jamais dupe de ses procédés, la fiction biographique ne prétend nullement à la fidélité de sa (re)création. Tout au contraire, elle s’oblige à dénoncer tous les subterfuges d’une reconstitution à l’identique, qu’elle désigne expressément comme hors d’atteinte, s’affirmant interprétation, relecture, travail d’élaboration, fictionnalisation. Le romanesque, lorsqu’il prend le pas sur le factuel, s’indexe par un souci formel qui repasse sur les paramètres du narratif ; il en va ainsi des jeux de la temporalité, par exemple, qui dérobent quelques jours de la vie vécue pour les investir d’une saveur particulière (le Rilke de Commengé), décrivent une journée de la vie de leur modèle (le Proust de Buisine) ou enchevêtrent le passé et le présent (la Zelda Fitzgerald de Leroy). Le procès d’écriture peut encore se mettre en scène par le biais d’une fragmentation erratique, aléatoire (la Gloire de Daniel Oster), ou encore par la sollicitation de formes littéraires détournées de leurs enjeux habituels, tels le dialogue des morts, l’enquête policière, le discours de réception, le portrait, le reportage journalistique, la rêverie méditative, etc. Des clins d’œil formels viennent par ailleurs désigner la tension générique qui raccorde l’exercice au genre biographique — il faut noter à cet égard la relative brièveté des ouvrages de notre corpus, fort éloignée des sommes biographiques traditionnelles —, qu’il s’agisse d’en reprendre les manières pour sciemment les déporter (le recueil de vies brèves, l’hagiographie, le tombeau) ou d’explorer les formes annexes du biographique (dictionnaire d’auteurs inventés, autobiographie fictive, mise en recueil d’auteurs agraphiques).

8S’il fallait élire un trait qui singularise cet ensemble textuel, il faudrait sans conteste faire valoir son indéniable autonomie interprétative, qui repose essentiellement sur la maîtrise des codes littéraires. À la différence de la biographie classique, qui convoque des savoirs exogènes (psychanalyse, sociologie, histoire, etc.) à l’appui de ses démonstrations, la fiction biographique explore les ressources du narratif et de la description, travaille la métalepse comme la paralipse, fait jouer les ressorts pragmatiques, reconfigure les esthétiques, bref, se fait et se montre littérature.

9Et c’est précisément à titre d’exercice métatextuel qu’on peut mieux en saisir l’enjeu. À la fois objet et prétexte, la reconstruction d’une figure d’écrivain met constamment en scène, et en perspective, la démarche de lecture qui la détermine en profondeur : l’œuvre est lue, relue, citée, reprise, recadrée. Les formes de transposition que nous avons répertoriées permettaient de toucher au plus près les mécanismes d’appropriation et d’insister sur le métissage qui fait de la biographie une réécriture de l’archive factuelle et critique et une réinterprétation des codes biographiques. Sous cet angle, disions-nous, l’écriture biographique réinvente l’auctorialité, qui devient un procès intersubjectif, un concert de voix qui lie, et fait advenir, deux écrivains.

L’écrivain biographe

10De fait, pour tenter une explication de la résurgence du biographique en contexte contemporain, nous pourrions faire valoir qu’il s’agit là d’une façon inventive de s’inscrire comme écrivain. Innover en biographie, voilà qui, comme l’affirme Daniel Oster — lui-même écrivain biographe —, « pourrait constituer un fantasme assez gratifiant pour l’individu qui se dissimule derrière le biographe » (1997 : 40). On l’a noté, les sophistications narratives et énonciatives, les télescopages chronologiques, les scénographies plus ou moins audacieuses qui réinscrivent le biographé dans l’univers de son œuvre ou inventent de toutes pièces une viœuvre imaginée dans ses moindres détails (le Benjamin Jordane de Puech, par exemple), en mettant délibérément à distance la biographie savante fondée sur le strict matériau documentaire, inscrivent incontestablement la suprématie de l’écriture sur le matériau référentiel. Mais au-delà de ce repositionnement générique, s’instaure un régime énonciatif qui crée un espace discursif où le biographe et son élu viennent s’inscrire, ensemble, en une sorte de tension qui justifie, en même temps qu’elle la fonde, la démarche créatrice. Non pas que l’exercice soit, pour autant, stricte hagiographie : des accents de parodie, de disqualification, de recatégorisation, de suspicion sont nettement perceptibles même dans les réalisations les plus retenues. Dans tous les cas s’opère néanmoins — et c’est là l’enjeu majeur de la bio fiction contemporaine — un transfert d’attention et de capital symbolique, qui se porte du biographé vers le biographe.

11Les figures de voix construites par et dans l’énonciation biographique se répartissent en configurations distinctes selon qu’elles assument leur fonction de biographe, font jouer un dispositif fictionnel ou empruntent une narration délocutée. Pour fictifs qu’ils soient, les narrateurs biographes — rappelons pour mémoire le Geoffrey Braithwaite du Perroquet de Flaubert de Julian Barnes ou le Lucian Blackwell du Troisième Faust de Marc Petit — déploient une scène énonciative où l’un cherche à parler de l’autre, à le dire, à le re-dire. La biographie relève d’un protocole discursif qui exige la représentation, plus ou moins franche, plus ou moins distendue, de cette relation entre deux écrivains ; là réside sa spécificité, et bien davantage que dans la reconstitution plus ou moins fidèle d’une vie ou d’un de ses fragments. La fiction autorise par ailleurs souvent la métaphorisation de l’institution littéraire par le biais de positionnements dialectisés (l’orateur et son auditoire, le scénariste et l’écrivain, l’auteur anonyme et son hétéronyme, le journaliste et le professeur) qui scénarisent sous diverses formes le rapport du biographe au biographé et, partant, au champ littéraire. Plus retorses, la narration hétérodiégétique et la fausse énonciation autobiographique font croire à un accès non médiatisé à la pensée, à l’écriture de l’autre ; pourtant, s’énoncer à travers l’énonciation d’un autre, n’est-ce pas porter à son paroxysme la dimension fusionnelle de la relation biographique ? L’effet n’est pas si différent lorsque le je s’assume biographe : il se pose dès lors en littéraire face à un littéraire et cherche à se faire reconnaître comme membre de la tribu. C’est en ce sens que la biofiction apparaît indissociablement liée à la question de la filiation.

12Dans un entretien accordé à Tristan Hordé en 1992 et cité par Laurent Demanze, Pierre Michon commente en ces termes son rapport à Rimbaud :

Et je peux dire que Rimbaud est de la même étoffe, je l’ai très tôt intériorisé comme frère, père ou fils, modèle ou rival ; c’est quasiment un personnage de Vies minuscules, ou une figure possible de certains héros de ce texte, Dufourneau, Peluchet, dont il est le contemporain. Il est un pion dans ma lignée directe. (Michon, cité par Demanze 2004 : 161)

13Cette assomption d’un lien généalogique, on s’en doute, n’est en rien naïve ; on a vu comment la transposition de la vulgate, chez Michon (dans Rimbaud le fils tout spécialement), construisait une figure de biographe lettré, portant le flambeau d’une dévotion collective, néanmoins relativisée par un discours dubitatif constamment relancé. On aurait pu tout aussi bien montrer que l’écriture de Michon, notamment par la transposition stylistique, cherchait à traduire l’impression qu’a laissée Rimbaud sur ses adulateurs. La revendication de la filiation se fait à l’occasion de manière plus oblique : la sensibilité et la ferveur s’inclinent alors devant la représentation d’une tension relationnelle qui passe par la réhabilitation lucide (le Benn de Mertens) ou la distanciation parodique (le Constant de Mohrt, les agraphiques de Vila-Matas) et peut s’inverser jusqu’au déni (le Céline de Gosselin, le Nisard de Chevillard). Le biographe a dès lors le loisir de s’avancer masqué ou non, retranché derrière un dispositif qui instaure des effets de distance ou plus franchement inscrit dans la trame du texte ; le biographé peut être présenté sous son meilleur jour, caricaturé ou vénéré, en pleine lumière ou dissimulé sous un personnage. Dans tous les cas, les transpositions marquent la singularité d’un processus qui installe ensemble, dans un même lieu discursif, deux écrivains, deux « individus littéraires » comme l’écrirait Daniel Oster, dont l’un s’inscrit dans la trace de l’autre.

La portée critique de la fiction biographique

14L’écriture biographique qui nous intéresse sollicite l’imaginaire jusqu’à l’invention, reconduit ou dénonce la vulgate, phagocyte l’œuvre du biographé et renouvelle le code biographique. L’engouement de bon nombre d’écrivains contemporains à son endroit tient sans doute au fait qu’elle permet l’incarnation de postulations théoriques ou critiques qui cherchent à repenser la question éthique de la littérature dans ses rapports à la vérité, au sujet, à l’institution. Poétique du recyclage, elle autorise aussi l’exploration de scénarios narratifs, de dispositifs énonciatifs et de factures stylistiques plus ou moins déclassés, se faisant ainsi histoire de la littérature dans une époque qu’on dit sans mémoire. De fait, s’exerçant rarement sur des contemporains, le travail biographique semble exiger la distance chronologique comme il favorise, en ces temps de subjectivité triomphante, le recours à des savoirs empiriques, nourris d’impressions de lecture et d’empathie, et à tout un éventail de postures, parfois carrément loufoques ou faussement pudiques, souvent fantasmées. Lucide, informée, voire savante, la fiction biographique se sait, se pense et se fait littérature.

15C’est le cas, par exemple, de la transposition du bios, qui exploite tout le paradigme fictionnel, de la supputation vraisemblable à l’invention pure. Cet attentat à une dimension fondamentale du genre, la fidélité au document, est à la fois motivé par la dénonciation de toute forme d’illusion rétrospective — qui, a posteriori, fait de toute vie vécue un destin — et dérivé des pratiques de l’écriture du soupçon qui, on s’en souvient, n’hésitaient pas à dissoudre personnage et intrigue au profit d’une textualité soi-disant pure. Mais il y a plus : la mise en évidence de la ductilité du matériau factuel cherche à montrer autrement la précarité de l’identité et des filets interprétatifs qui tentent de la saisir. Que ce soit par le déplacement plus ou moins radical de la personne du biographé, qui le fait changer d’époque, ressusciter ailleurs, apparaître en version électronique sur un écran d’ordinateur ou vivre une vie posthume, ou par la manipulation du vécu au moyen de la juxtaposition d’éléments mythologiques, légendaires et littéraires (songeons au Dernier des mondes de Ransmayr), la fabulation, toujours ouvertement assumée, permet l’interrogation herméneutique. De même, la recatégorisation des signes d’une icône littéraire ou culturelle opérée par la transposition actualise une perception de l’autre qui va bien plus loin que le portrait sédimenté. La percolation du réel par la fiction précarise moins l’authenticité du personnage biographé — de quel point de vue pourrait-on d’ailleurs affirmer pouvoir la circonvenir ? — qu’elle ne désigne le parcours qui cherche à l’atteindre.

16De la simple reprise à la réécriture, les multiples stratégies de transposition de l’œuvre, plus ou moins muettes, retouchent le dire de l’autre pour l’atomiser en sentences ou imiter ses accents, et découpent son univers fictionnel pour mieux en déployer les motifs thématiques et les scénarios narratifs, se blottissant dans l’ombre du monument. Mimétismes formels et stylistiques et fragments du monde romanesque de l’autre imprègnent ainsi le discours du biographe en une transvocalisation métaphorique qui confine parfois à la ventriloquie. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de la fiction biographique : à la fois confirmé dans son statut d’auteur par l’hommage implicite rendu à son œuvre en même temps que dépossédé en quelque sorte de la maîtrise de cette œuvre, le biographé est ressaisi dans une double auctorialité qui altère, pour les magnifier ou les déconstruire — peu importe —, le sens et la portée de sa parole. Comment mieux remettre en cause la question de l’autorité d’un auteur ou de son œuvre qu’en la reconduisant dans une écriture qui cherche à se l’approprier, à l’ordonner à son propre fantasme d’écrivain en devenir ? Il ne s’agit pas de dire que la biographie dépouille l’auteur de son œuvre, mais bien qu’elle remet en cause, et en jeu surtout, de façon oblique, la question de l’autorité textuelle qui transmigre de l’auteur élu à son biographe. Le recueil biographique, dans cette perspective, est fort éloquent, dans la mesure où il opère un double décentrement : inscrit dans une série qui cristallise ses singularités — pensons ici aux Rêves de rêves d’Antonio Tabucchi, aux Morts imaginaires de Michel Schneider ou au Bartleby et compagnie d’Enrique Vila-Matas —, le biographé réinterprété par son biographe perd son statut de sujet pour devenir médiation d’un désir d’écriture.

17En parallèle à l’inscription de soi dans le champ littéraire, comme on l’a évoqué précédemment, la biographie, par la transposition critique, met l’institution et ses effets de canonisation au cœur du processus. Fort étrangement toutefois, la question de la valeur reste un impensé de la biofiction, un donné qui justifie l’élaboration biographique sans qu’on interroge plus avant la composition et la constitution du canon. Illustres, célébrissimes, la majorité des figures auctoriales retenues ont engendré des sommes critiques considérables, d’encombrantes vulgates qui se voient incorporées sous divers registres à la visée biographique, de la dénégation franche au dialogue complice, sans que ne soit contesté le panthéon, à quelques biographies de « seconds violons » (John Polidori, par exemple) et de femmes près (Henriette Vogel, Zelda Fitzgerald, Julia da Costa, etc.). La critique institutionnelle (au sens de la sociocritique) est nettement plus perceptible dans le cas des écrivaines, dont il faut bien souvent réhabiliter l’œuvre, voire la vie, même si elle s’exerce rarement à partir des avancées du féminisme théorique ; pour contrer les effets de minorisation, les biofictions de femmes écrites par des femmes préfèrent mettre en scène leur agentivité en les plaçant au centre d’un procès de signification qui vient corriger, de biais mais avec toute l’acuité et la puissance de l’imagerie narrative, les cristallisations interprétatives. Dissoutes au profit d’une lecture visant à repenser globalement le modèle choisi, les approches, doctrines et théories féministes demeurent soumises au projet littéraire.

18En permettant de lever, du moins en partie, les obstacles épistémologiques sur lesquels butent le récit de vie — le sujet, le document, la causalité, la linéarité, l’intériorité, etc. (Oster, 1997 : 40) —, la fiction biographique contemporaine réinvente le genre. On a constaté la richesse, l’inventivité des transpositions génériques, qui puisent à tout l’arsenal du biographique, de la vie brève au recueil de prose obituaire, du manuel d’histoire littéraire au dictionnaire biographique, de la microbiographie au portrait, gagnant à l’occasion le théâtre et le dessin, redynamisant des formes anciennes à l’image du travail proprement biographique qui redonne vie à une figure du passé. La fortune de la fiction biographique n’est pas que le fruit d’une ferveur aimante et intime, d’un talent d’écrivain qui se dirait dans le chuchotement d’une forme ; elle parle haut et fort, par la voix d’auteurs confirmés, et ses « transgressions » sont en train de se cristalliser dans des postures énonciatives et des formulaires narratifs, de se naturaliser dans des scénarios de filiation et de consécration. En fixant ses propres codes, la fiction biographique atteint à une sorte d’autonomie et de maturité génériques qui réaffirment la suprématie du littéraire pour comprendre et dire la vie. Mais il y a plus encore : en revitalisant une figure d’auteur, en réinventant le romanesque et en ennoblissant le statut de la fiction, l’écriture biographique vient contrer les effets d’une désacralisation de la littérature. Ce déclin du littéraire dans le champ des pratiques culturelles contemporaines est notamment perceptible, ainsi que l’affirme Bruno Blanckeman, par les changements de statut de l’écrivain et du livre, qui perdent leur caractère d’autorité intellectuelle et de production symbolique au profit d’une reconversion en acteur médiatique, pour l’un, et en produit de consommation, pour l’autre :

La désacralisation de la littérature n’est pas un vain mot, mais une révolution culturelle : une discipline qui s’est longtemps pensée comme le substitut laïc d’une parole à l’origine sacrée, et fut légitimée comme telle par une société à l’écoute, fût-elle rétive, de ses écrivains éclairés et de ses poètes-prophètes, subit la double épreuve d’une relativisation culturelle et d’une banalisation économique. […] Pas étonnant, dans ces conditions, que la bibliothèque devienne, sous l’influence conjuguée d’un Borges ou d’un Georges Perec, le nouveau lieu mythologique d’une littérature qui se veut postmoderne en explorant, sous forme de jeux citationnels, de pastiches virtuoses, de réécritures savantes, tout un patrimoine culturellement contesté. (Blanckeman, 2008 : 427)

19Partie prenante de cette « révolution » dont elle prend acte, la fiction biographique ne la cautionne pas pour autant. Elle réinvestit certes la bibliothèque, soucieuse de se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, mais veille à la transitivité de son exercice ; elle exhume les figures de la tradition, mais les dépouille de la nostalgie du « grantécrivain » pour les incarner dans leur propre destin — réinventé ; elle se nourrit d’histoire littéraire, mais en secoue la poussière pour en retrouver le grain d’origine.

20Écrire l’écrivain, aujourd’hui, c’est ainsi croire à la vitalité d’un patrimoine littéraire transhistorique et transculturel ; c’est redécouvrir l’essence de soi dans la pratique de l’autre ; c’est remettre le savoir littéraire au cœur de la vie, c’est opérer, en toute connaissance de cause, la « resacralisation » de la littérature. Qui s’en plaindra ?

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search