1La reconstitution biographique, pour peu qu’elle prétende « faire revivre » son modèle, est tributaire des techniques narratives, et l’ambition mimétique qui la détermine ressortit à la maîtrise de divers codes génériques1. S’il comporte un enjeu herméneutique, le discours biographique peut en outre se rapprocher de l’essai et combiner registres discursifs et modalités argumentatives. Cette dynamique composite, qui fait de la biographie une forme mixte, mouvante, à la fois fiction et diction, est nommée « espace transgénérique » par Dominique Viart qui, par le biais d’une métaphore spatiale, l’apparente à un pentaèdre, à « un espace dont la poésie, la fiction, l’essai, la biographie et l’autobiographie fourniraient les cinq sommets » (2001 : 338). S’il s’agissait d’interroger le paradigme générique de la biographie per se, il faudrait prendre en considération cette essentielle hybridation.

2Tel n’est toutefois pas notre propos, qui vise plutôt la transposition (voire la perversion) des pratiques plus ou moins traditionnelles de la biographie documentaire (appareil de notes, érudition critique, commentaire sur les sources) et de ses avatars à la Schwob. On pense ici encore une fois à Noguez, qui parodie le modèle biographique canonique dans les Trois Rimbaud (1986), ou à Thomas De Quincey qui reprend quasi intégralement, dans The Last Days of Immanuel Kant ([1827] 1890), comme on le verra, le texte original du secrétaire de Kant, Wasianski, et l’encadre d’un appareil de notes à teneur faussement érudite, mettant de ce fait à distance tant les modalités potinières de la biographie anglaise de l’époque que celles, plus crispées, de l’édition critique. Ludiques ou sérieuses, d’autres reprises mettent en procès un aspect précis du récit biographique, que ce soit son énonciation, sa portée temporelle ou le caractère illustre du biographé : on a noté au passage le recours au registre autobiographique dans le Testament d’Oscar Wilde de Peter Ackroyd ([1983] 1984) et l’intérêt porté à quelques jours de la vie de Rilke dans En face du Jardin de Béatrice Commengé (2007) ; on connaît par ailleurs la fortune critique de la supercherie littéraire à laquelle s’est livré Wolfgang Hildesheimer avec Sir Andrew Marbot ([1981] 1984). Une mimesis formelle structurante assimile presque en tout point cet ouvrage à une biographie « traditionnelle » alors que le critique d’art biographié n’a jamais existé. Ces procédés sont ici qualifiés de « transposition générique » dans la mesure où ils induisent des changements de registre qui mettent à mal, de manière plus ou moins affirmée, les clichés, les manières et les topoï du genre biographique. Pour significatifs qu’ils soient, ces dispositifs ne saturent pas pour autant l’ensemble de la configuration biographique contemporaine, qui reprend la tradition et en explore les potentialités : le parcours proposé ci-après distribue sous trois entrées — modulation, inflexion, détournement — divers phénomènes de tension générique qui viennent régénérer le récit de vie.

Un cas emblématique : Thomas De Quincey

3Emblématique, l’esquisse biographique de Thomas De Quincey, les Derniers Jours d’Emmanuel Kant2, se révèle aussi, du point de vue de la transposition générique, paradigmatique. Qu’un tel texte ressurgisse alors que le genre biographique est en pleine effervescence, et à deux reprises de surcroît (les rééditions de 1986 et 1996), nous incite à lui accorder une attention toute particulière3.

4Lorsque Andreas Christoph Wasianski fit paraître, en 1804, son Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren, nul n’aurait pu prévoir l’étrange destin de ce texte qui se verra relayé de loin en loin par toute une série de reprises en parallèle qui semblent joyeusement s’ignorer les unes les autres. Paru à Königsberg l’année même de la mort de Kant, ce témoignage de première main qui relate les derniers moments de la vie du philosophe sera d’emblée lié à deux autres récits, celui de Ludwig Ernst Borowski et celui de Reinhold Bernhard Jachmann, publiés la même année chez le même éditeur. Sans doute fasciné par le caractère singulier de ce texte, Thomas De Quincey, déjà passionné de littérature allemande et zélateur de la pensée de Kant, va le traduire en anglais et l’annoter, inaugurant une suite de distorsions encore mal débrouillées. Cette reprise, incontestablement la première et la plus célèbre, paraît une première fois en février 1827 dans le Blackwood’s Magazine. « The Last Days of Immanuel Kant », sous la signature de Thomas De Quincey, apparaît alors comme un texte original de l’illustre « English Opium Eater », certes inspiré du témoignage de Wasianski, mais pas pour autant assimilé à une simple traduction annotée. Après une présentation succincte des grandes époques de la vie de Kant et une justification du caractère indiscret de son entreprise, qualifiée de « biographical gossip […] and ungentlemanly scrutiny into a man’s private life » (DQvo, 328), une phrase semble toutefois garantir la rigueur de De Quincey : « Now let us begin, premising that for the most part it is Wasianski who speaks » (DQvo, 329). Sans ici prendre en considération la visée littéraire de De Quincey, véritable transposition qui engage le statut du texte et sur laquelle nous reviendrons, il faut remarquer que la traduction de l’allemand à l’anglais, à peine soulignée d’une litote, relègue dans l’ombre le texte de Wasianski, pourtant repris intégralement et jusque dans ses détails les plus cocasses par De Quincey.

5De Wasianski à De Quincey, les Derniers Jours d’Emmanuel Kant changent d’affiliation générique. Déviées par un péritexte qui en oriente la réception, lectures et interprétations vont multiplier les pistes de saisie, pervertissant le témoignage respectueux et compassé du secrétaire de Kant en une fiction iconoclaste. Ainsi en est-il de la traduction française de Marcel Schwob. Dès la quatrième de couverture, l’éditeur tisse un réseau entre De Quincey, Baudelaire, Breton et Schwob qui accentue la dimension proprement littéraire de l’entreprise ; la « Préface » de Schwob insiste, elle, sur « l’artifice admirable » qui inverse la polarité entre l’invention et la réalité : en chemin, Wasianski perd toute consistance réelle et devient une simple astuce littéraire. Non seulement le récit minutieux de la déchéance de Kant est attribué à De Quincey, mais Schwob, prenant à témoin ses précédentes révélations des manies de ses poètes préférés, Wordsworth et Coleridge, en fait la quintessence de sa manière : « Est-ce le “puissant, juste, et subtil opium” qui tira souvent Thomas De Quincey vers le plus âcre des plaisirs — la dépréciation de l’idéal ? Est-ce la ténébreuse tentacule de vanité qui nous sert à aspirer avidement en nos héros toutes les bassesses de leur humanité ? Qui sait ? Les œuvres de Thomas De Quincey sont toutes pénétrées de cette passion » (DQs, 7). Le ton est donné : selon Schwob, il faut lire les Derniers Jours d’Emmanuel Kant comme le témoignage de la fascination qu’exerce sur De Quincey la décrépitude de l’intelligence de Kant, fascination marquée par la volonté de traquer « la minute où sa mémoire défaillit », « jusqu’à la dernière étincelle de conscience, jusqu’au hoquet final » (DQs, 8).

6Après ce qu’on vient de lire, on peut se demander si De Quincey est vraiment le biographe du philosophe allemand. La question se pose a fortiori à propos de la version française de Schwob, la plus connue, la plus « canonique » aussi, qui fait littéralement disparaître le principal apport de De Quincey au texte de Wasianski : les annotations — alors même que l’auteur des Vies imaginaires, dans sa préface, insiste sur l’authorship de l’écrivain anglais, ne faisant par là, en somme, que s’aligner sur l’attitude désinvolte du premier narrateur du récit quinceyien qui déclare, au terme de ce qui s’apparente à un court prologue : « Maintenant donc commençons, et supposons que c’est presque toujours Wasianski qui parle4 » (DQs, 13).

7En fait, le dispositif annotatif mis en place dans les Derniers Jours d’Emmanuel Kant — et inexplicablement gommé dans la traduction de Schwob — vise à éprouver la solidité des témoignages des contemporains de Kant en adjoignant au texte traduit de l’allemand un second texte, marginal en apparence, qui pourtant le surdétermine. Ce texte jumeau opère un véritable parasitage du texte attribué à Wasianski. Nous touchons là à ce qui représente sans doute la plus importante et la plus englobante de toutes les transpositions que fait subir De Quincey au texte du mémorialiste allemand : celle qui le fait passer, sans presque le modifier, d’un statut factuel à un statut fictionnel et qui, du coup, transforme la vie historique de Kant en une vie quasi fictionnelle (pour paraphraser le titre d’un article de Dorrit Cohn – 1997).

8On pourrait croire que les notes, chez De Quincey, visent à renforcer l’effet de réel, à attester le sérieux de l’entreprise biographique, mimant les biographies érudites lestées d’un lourd et fastidieux appareil. Il n’en est rien : en vertu de leur contenu ironique, les notes introduisent plutôt de l’incertitude. Dans le cas qui nous occupe, elles vont jusqu’à transformer Wasianski en homme de paille, en simple prête-nom, en instance instable, peu sûre et peut-être même inventée (supposons que c’est Wasianski qui parle, dit le « prologue »). Ainsi, dans le temps même où elles insèrent dans le genre biographique un élément propre au discours scientifique (au sens où il existe des « biographies scientifiques »), les notes minent le soubassement factuel du texte — voir par exemple la première phrase de la note 12 : « M. Wasianski a tort » (DQm, 81), dont on trouve des variantes aux notes 17 et 27. Plusieurs notes portent d’ailleurs sur des questions d’attribution de telle ou telle anecdote, de tel ou tel mot, à tel ou tel auteur ; d’autres, qui ironisent sur le genre même de la note, se perdent en longs développements sur des points de détail triviaux : c’est le cas notamment de la note 9 de l’édition Mille et une nuits, où l’annotateur, prenant à témoin deux informateurs qu’on pourrait croire inventés5, ergote sur le nombre et la teneur des plats qui auraient été servis à la table de Kant (DQm, 79) ; d’autres encore commentent les événements historiques contemporains de la vie de Kant en usant d’une rhétorique ampoulée qui jure avec la factualité du texte principal ; une note enfin, la vingt et unième, va jusqu’à recommander l’opium dans le traitement de la maladie de Kant (DQm, 84), traçant de la sorte une tangente autobiographique à partir de la biographie du philosophe de Königsberg.

9En plus de mettre en relief le changement de statut du texte et de montrer comment un petit genre, la note, s’introduit dans la biographie non pour en assurer la crédibilité mais, à l’inverse, pour la réduire, notre analyse permet de dégager une deuxième forme de transposition, qui concerne cette fois le registre des Derniers Jours d’Emmanuel Kant : le passage du sérieux au ludique. Le texte de De Quincey, qui emprunte certains éléments aux genres du tombeau, essentiellement respectueux, et même de la solennelle épitaphe — songeons à la dernière phrase de l’ouvrage : « PEACE BE TO HIS DUST ; AND TO HIS MEMORY EVERLASTING HONOUR ! » (DQvo, 379) —, les détourne en réalité à des fins tout autres que celles d’un hommage « serv [ant] la fixité immuable d’un monument funéraire6 » (Thomas, 1987 : 981). La préface de Schwob, tout particulièrement, contribue à souligner ce renversement ; elle instaure en effet un pacte de lecture sinon absolument ludique, du moins fort ironique et tout à fait au diapason d’un appareil de notes (inexistant dans sa traduction, rappelons-le, mais présent dans celle de Mourlon) qui n’est jamais aussi cérémonieux que lorsqu’il dynamite le socle sur lequel il repose. Dans une langue qui semble pasticher celle de De Quincey7, Schwob s’applique à rehausser l’aspect parodique du sérieux de la vénération affichée : Kant ne sera élevé à la dignité de héros de la pensée et de la philosophie que pour être mieux ravalé à la condition de vieillard sénile et grotesque. Le topos des « derniers jours », qui se retrouve dans nombre de biographies d’écrivains et qui, d’ordinaire, est introduit comme prétexte à un survol plutôt élogieux de la vie racontée, se voit utilisé, dans le cas présent, en tant que cadre d’un récit de déchéance.

10Bref, par un effet paradoxal, la transposition d’un procédé habituel de la critique et de la biographie sérieuses, la note, se trouve à accomplir, chez De Quincey, un double renversement, minant d’une part le caractère factuel du texte, introduisant d’autre part, sous le sérieux de l’admiration indéfectible, le germe d’une puissante ironie.

Le calque de modèles anciens : des « vies brèves » à la « new biography »

11L’héritage conséquent qu’a légué Schwob aux écrivains contemporains tient sans conteste dans ce subtil creuset d’érudition et d’irrévérence que sont ses Vies imaginaires ([1896] 2004)8. Adepte de la forme brève, du trait ironique et de la transposition intertextuelle, Schwob « revampe », pour ainsi dire, la formule ancienne des vies9 héritée de Plutarque et de Suétone et devient à son tour, à un siècle de distance et sous l’éclairage d’une modernité férue de palimpseste, le maître incontesté de la reviviscence du genre. Paul Léautaud, son contemporain, n’y voyait pour sa part qu’une marqueterie de peu d’intérêt, comme il le précise dans son Journal littéraire en date du 14 juillet 1903 :

Mon opinion depuis longtemps sur la littérature de Schwob. Au fond, très au fond, je n’y trouve aucun intérêt. C’est de la fabrication, de la marqueterie, et je sens comment c’est fait et avec quoi. De vastes lectures, dans tous les genres — des phrases et des idées notées sur des fiches — puis arrangement, combinaison de ces phrases et de ces idées classées par catégorie, en un tout quelconque. Il n’y a à retenir qu’un art merveilleux, une adresse inimitable, une grande délicatesse dans l’art de choisir, un considérable savoir, mais, au fond, tout cela sent les vieux livres. C’est truqué au possible. Il n’en ressort qu’une intelligence exceptionnelle, un sens critique poussé à son dernier développement, ce qui, certes, est beaucoup. (Léautaud, cité par Lhermitte, 2002 : 12)

12Une intelligence exceptionnelle, certes, et doublée d’une conscience aiguë des enjeux de son propos, font de Schwob le point tournant, à la fois relais et relance, de la tradition biographique10. Dans sa préface aux Vies imaginaires, il retrace la généalogie de sa pratique, déplorant le silence des biographes anciens sur les bizarreries de leurs modèles — traits majeurs qui l’intéressent —, dénonçant les « commérages de Suétone » ([1896] 2004 : 54) ou l’inconscience de Plutarque qui « ne sut pas comprendre l’essence de son art, puisqu’il imagina des “parallèles” — comme si deux hommes proprement décrits en tous leurs détails pouvaient se ressembler ! » (54). Boswell est admiré pour Life of Johnson (Vie de Samuel Johnson, [1791] 2002), quoique décrié pour l’ampleur que prend la correspondance et les digressions sur l’œuvre, alors que les Brief Lives (Vies brèves, [1898] 1989)11 de John Aubrey eussent été parfaites si le style avait été à la hauteur. Cet art poétique en creux aura des répercussions diverses chez les auteurs contemporains, qui en réinterpréteront la manière et la forme et en retiendront l’appellation, comme le montre Gefen : « la résurrection de l’appellatif, encore archaïque il y a vingt ans, de vie (de préférence au pluriel) pour désormais recouvrir les formes biographoïdes les plus variées […] [témoigne] devant nos yeux d’une institutionnalisation éditoriale et universitaire rapide du genre de la “vie imaginaire” et de son invraisemblable extension générique » (2007 : 55-56). Ressaisies dans un même paradigme titulaire, les Vies minuscules (Michon, 1984), les Vies antérieures (Macé, 1991) et autres Vies oubliées (Mauriès, 1988) instaurent une constellation générique où l’art le dispute à l’invention12.

13Christian Garcin, dans un entretien accordé à Brigitte Ferrato-Combe (2006), dresse la liste de certaines des lectures qui le raccordent à la pratique de ce qu’il nomme la « fiction biographique » :

Lorsque j’ai écrit Vidas, j’avais lu quelques vidas de troubadours, les Vies des douze Césars de Suétone, pas encore les Vies brèves d’Aubrey (ce serait pour plus tard, on en trouve l’écho dans le « Shakespeare » de Vies volées), et quelques extraits des Vies de Vasari. À quoi il faudrait ajouter, pour dresser un panorama complet, quelques-uns des Traités de Quignard qui flirtent parfois avec ce genre-là, ainsi que la Vie de Joseph Roulin, de Michon (mais pas les Vies minuscules). Mon projet fut d’écrire des vies de personnages illustres (César, le Caravage, Pythagore), ou qui l’ont été et ne le sont plus (Apollonios de Tyane), ou inconnus ayant existé (Jean Mouchon), ou purement imaginaires (Alain Gentil), et mêler le tout, gommer les différences entre eux en révélant les points communs, les hantises communes, la mort, etc. À la manière des troubadours — des vies plus ou moins imaginées —, et à la manière de Suétone — en mêlant le détail infime, l’anecdote, aux événements avérés13. (Garcin, dans Ferrato-Combe, 2006 : 136)

14Cette échappée vers l’atelier du créateur élargit, en même temps qu’elle la confirme, la filiation générique et l’inscrit dans la mouvance des revalorisations des vies brèves. Elle laisse toutefois dans l’ombre l’essentiel de son travail d’écriture, caractérisé par le culte du minuscule, la revendication de la rêverie et le morcellement. Dans leur article intitulé « les Formes brèves du biographique : statut et fonction du détail dans les actualisations contemporaines du recueil de vies brèves », Anne-Marie Clément et Caroline Dupont (2007) comparent les recueils de Garcin à ceux d’Alberto Savinio ([1942, 1978] 1994) et de Jacques Roubaud (1997) et mettent en lumière le détournement singulier opéré par chacun d’eux — « ironiquement érudit » dans le cas de Savinio, « poétique dans son insignifiance » chez Garcin et « ludiquement archivistique » chez Roubaud (Clément et Dupont, 2007 : 395) — en regard de leurs prédécesseurs :

Au travail d’écriture biographique comme compilation méticuleuse des grands faits et petits détails d’une vie (tel qu’on le trouve chez Aubrey), à l’écriture d’une Vie comme construction d’un objet d’art pleinement cohérent (telle qu’elle apparaît chez Schwob), s’oppose en somme chez les auteurs contemporains de Vies brèves étudiés ici une manière d’être bref qui, multipliant les points de vue par les moyens d’une énonciation toujours singulière, en constante mouvance, assure à ceux-ci leur pleine inscription comme écrivains. (Clément et Dupont, 2007 : 395-396)

15Du bref au fragmentaire, du détail au biographème, de la notice à l’instantané, du « sweet disorder » d’Aubrey (Gâcon, 1999 : 48) aux biographies obliques de Michon (Richard, 1996 : 11), les transmutations du recueil de vies pullulent. Dans le parallèle qu’il esquisse entre les vies schwobiennes et celles de la collection « l’Un et l’Autre », issues de « deux fins de siècle » qui « partagent la même conscience érudite et critique d’un monde trop plein de livres » (2002 : 179), Dominique Rabaté montre bien ce qui toutefois les distingue : l’absence de sujet biographisant confine les Vies imaginaires à une « impassibilité » qui les oppose à la fascination textualisée du biographe contemporain (188). Pour pertinent que soit ce rapprochement, il ne saurait suffire à rendre compte de l’ensemble des modulations génériques issues de la forme des vies brèves qui ont traversé les âges depuis l’Antiquité classique jusqu’aux vidas médiévales avant que d’aboutir aux joyaux stylisés de Schwob ; dans la perspective qui est la nôtre, qui cherche moins à désenfouir une mémoire de la littérature qu’à exhumer ses jeux de transpositions formelles, la question du recueil demeure prépondérante.

16À ce titre, l’Abominable Tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart et autres vies plus ou moins brèves de Jacques Roubaud (1997)14, qui se réclame expressément des Vies brèves de John Aubrey, déploie un ensemble de stratégies qui déportent la visée biographique en la subordonnant à une narrativité oulipienne à la fois savante et ludique. De ce recueil touffu, aux accents volontiers jubilatoires, nous retenons ici quelques phénomènes de transposition, sans nullement prétendre pour autant en explorer tous les ressorts. En six chapitres encadrés d’un « o – Prélogue » et d’un « oo – Postlogue », l’Abominable Tisonnier collige trente vies numérotées, dont certaines reprises d’Aubrey, d’autres évoquant les Vies parallèles, dans une diversité de styles, de langues et de manières juxtaposées, tantôt fragment, tantôt court récit, inspirées de chroniques latines, de dictionnaires biographiques ou de sonnets anglais. Cette structuration, qui n’est pas sans évoquer celle qui est proposée dans l’édition des Brief Lives préparée par Anthony Powell (1949), est en quelque sorte recadrée en un projet loufoque, dont l’origine est narrée avec force détails dès l’incipit, qui s’ouvre sur cette phrase : « Ce volume assemble quelques-unes des proses biographiques de mon vieil ami Mr Goodman » (AT, 7). Ledit Goodman, chimiste de son état, affligé par le « mal climatérique » qui le fera mourir, croit-il, à l’âge de soixante-trois ans, décide d’entreprendre une réflexion sur le temps dans ses acceptions physique, philosophique, psychologique, théologique, narratif, poétique, météorologique, réflexion qui le mènera finalement à « débusquer l’expérience du temps vécu […] dans les récits de vies de toutes sortes, de toutes époques et de tous endroits » :

Il lut, lut et lut ; relut ; prenant des notes dans de grands cahiers ; il relisait parfois ce qu’il avait ainsi recueilli dans ses écritures ; et un jour il se dit que lire et tracer ne suffisaient pas : pour mieux saisir le sens de ce qu’il avait ainsi engrangé, il fallait l’ordonner, le réfléchir, le mettre en forme ; en somme, il fallait raconter.
L’idée du Livre de Vies était née. (AT, 19)

17La tonalité sérieuse de l’ambition documentaire d’Aubrey transite ainsi vers un procès de signification qui, sous couvert d’une fictionnalisation ludique, redonne un sens à l’entreprise biographique. Un autre marqueur de transposition se révèle dans le dispositif énonciatif : pour fictive qu’elle soit, l’énonciation dédoublée — qui fait de Roubaud l’éditeur de Goodman, qui sélectionne les vies rédigées par son ami, les traduit en français et les commente — parodie le rapport d’Aubrey et de son éditeur Wood, ami et doyen d’Oxford, lequel, rappelle Gâcon, « passa commande à Aubrey de notices biographiques sur les célébrités présentes et passées d’Oxford, le tout devenant un ouvrage : Athenae Oxoniensis15 (1999 : 46), et puisa dans « cette manière de brouillon » d’Aubrey « ce qui devient un premier tome en 1692, livre qui, malgré les précautions de Wood, fera scandale et sera victime d’un autodafé en règle en juillet 1693 » (46-47). Roubaud signale ainsi dans une parenthèse du « prélogue » qu’il existe une centaine de Vies écrites, des matériaux pour une centaine encore et qu’une autre « centaine enfin sont déjà prévues » (AT, 20), et il justifie son choix parmi les Vies soi-disant déjà rédigées par Goodman16. Ces parenthèses, tout au long du texte, font entendre la double voix de Roubaud et de Goodman, qui commentent le propos, s’interpellent, précisent une référence ou l’invalident.

18Comme autant de « tanquam tabulata naufragii » (« ces fragments sauvés du naufrage »), les vies de Goodman revues par Roubaud s’inscrivent, de manière fictive rappelons-le, dans un projet en évolution, encore inachevé, à l’image de l’entreprise menée par Aubrey dans les années 1670-1680 (Gâcon, 1999 : 46). La quête du temps vécu sert ici une visée romanesque, non conventionnelle il va sans dire, qui outrepasse la notation factuelle des Brief Lives tout en la mettant en abyme dans une Brief Life of John Aubrey’s Brief Lives (Vie brève des Vies brèves de John Aubrey) (AT, 156-164) qui en décortique les enjeux :

Notre intention, dans la présente section du présent chapitre (l’intention de Mr G. — J. R.), n’est pas d’écrire, bien sûr, une biographie d’Aubrey ; n’est pas non plus d’écrire une Brief Life, ni une vie ultrabrève, ni une VSM (Vie Semi-Moyenne) de cet auteur, notre inspirateur et notre principal modèle sur bien des points (quoique nous prenions soin de ne pas oublier Diogène Laërce, et Vasari, et Titon du Tillet, Isaak Walton, le Dr Johnson, Félix Fénéon et Marcel Schwob) mais bien une Vie des Vies. Aussi sabrerons-nous allégrement dans la vie propre de John Aubrey, pour ne retenir que quelques faits significatifs pour notre propos. Nous ne parlerons ni de ses amours (toujours matrimonialement prospectives et malheureuses), ni de ses dettes (immenses et variées, en rapport avec les échecs de la précédente rubrique), de ses voyages, de ses œuvres commencées, abandonnées, reprises et abandonnées encore, de ses amitiés et disputes. Nous pourrions, mais nous nous en abstiendrons ; afin de garder le cap sévère de notre intention (OK ! au fait ! Goodman, au fait ! – J. R.17) (AT, 159)

19Le substrat hypotextuel donné en pâture se double de contraintes oulipiennes elles-mêmes ironisées au moyen de clins d’œil récurrents, de l’épigraphe « Ge()rges Perec » (AT, 43) à « l’amour coupable de Mr Goodman pour les numérotations » (AT, 21) en passant par le Sonettorium de Merril Moore (AT, 296), jumeau implicite des Cent mille milliards de poèmes de Queneau ([1961] 2006), et la délirante « Vie brève de François Pétrarque suivie de La disposition numérologique du Rerum Vulgarum Fragmenta » (AT, 82-106) où une note précise que « [n]otre lecture est la seule qui se plaçe [ sic ] à un niveau oulipien d’abstraction suffisant pour permettre la découverte du sens caché.//Une première version de ce texte a fait l’objet d’une publication, dans le volume 47 de la Bibliothèque oulipienne » (AT, 106). Un faisceau d’allusions croisées — par exemple, le sonnet de Moore qui, une fois le travail achevé, « trouvera sa place, comme instrument d’organisation d’une autobiographie » (AT, 304), la numérologie de Pétrarque qui permet de déchiffrer « la vie à partir de l’œuvre » (AT, 105) ou l’aveu d’un Goodman « un peu lassé de ces autobiographies déguisées, sournoises, perverses, auxquelles se laissent aller trop de romanciers aujourd’hui » (AT, 19) — désigne l’ambition autobiographique de l’Abominable Tisonnier comme « la vision d’ensemble qui informe le projet » (AT, 21). Façonné par une érudition débridée qui prend en écharpe l’ensemble des champs du savoir explorés depuis l’Antiquité, innervé par une ironie malicieuse qui sait faire saillir le trait biographique, soutenu par une incontestable maîtrise des registres stylistiques, le Livre des Vies de Goodman/Roubaud ne fait pas que reproduire la forme baroque des Brief Lives, il la transpose, au gré d’une effervescence toute oulipienne, en une autobiographie oblique, réinventée.

20L’héritage biographique britannique ne se limite pas, loin s’en faut, aux Brief Lives d’Aubrey18. Si l’époque élisabéthaine se donnait pour modèles notamment les Vies parallèles de Plutarque ou les Chroniques de Holinshed, comme le montre Frédéric Regard (1999a : 202), le début du XX^e siècle fut le cadre d’une polémique opposant les modernistes anglais, Virginia Woolf et Lytton Strachey en tête, aux artisans du fameux Dictionary of National Biography édité par le père de Virginia Woolf, Leslie Stephen, entre 1882 et 1891 (Regard, 2002 : 86). Porte-étendard de la « New Biography », Strachey et Woolf vont préconiser un traitement des faits qui privilégie la vie intérieure et la pensée du biographé, recréés par l’imagination. À la fois théoricienne du genre et biographe, Woolf signe deux articles majeurs, « The New Biography » ([1927] 1967) et « The Art of Biography » ([1939] 1967), en parallèle à l’écriture d’Orlando ([1928, 1974] 1992), Flush (1933) et la Vie de Roger Fry ([1940] 1999)19. Entre ces deux articles s’opère du reste un glissement vers une attitude plus conservatrice, qui mène à l’écriture d’une biographie de facture plus sage, celle de Roger Fry. Quant à Orlando, le livre dépasse largement le programme de « The New Biography », qui pourtant fut écrit dans ses marges : il s’agit d’aller au-delà des innovations de « New Biographers » tels que Strachey et Harold Nicolson, de donner une vision fantastique mais vraisemblable de Vita Sackville-West en faisant totalement basculer la biographie du côté de l’art, plutôt que de l’histoire et de la science.

21En 1990, Christine Duhon signe Une année amoureuse de Virginia Woolf, fiction biographique consacrée à l’année 1927-1928 de la vie de l’écrivaine, et qui relate sa liaison avec la « scandaleuse » Vita Sackville-West alors que Woolf est à écrire Orlando, sa propre biographie de Vita. On imagine aisément les reflets, échos et autres jeux de miroirs d’une telle méta-métabiographie20. Outre la transposition d’extraits de la correspondance, d’articles et d’ouvrages de Woolf, outre la transposition du canevas diégétique d’Orlando, outre encore celle de l’ouvrage de Sackville-West à propos de Knole and the Sackvilles, il faut noter la transposition générique qui déplace l’enjeu de la « New Biography » en ne prétendant pas recréer l’univers imaginaire de Woolf, mais en proposant plutôt des variations sur la figure de son modèle. C’est qu’en plus de jeter des passerelles entre la vie privée des protagonistes et Orlando, le récit de Duhon se trouve à réaménager l’ouvrage de Woolf, à le redisposer, à le déployer aussi, en en faisant un texte plus circulaire, constitué de reprises et de retours : le récit de la vie d’Orlando est ainsi déstructuré pour être ensuite réinjecté en fragments désordonnés dans l’existence de sa créatrice. La proposition est inversée et la fabulation fait advenir, sinon le portrait intérieur de sa biographée, à tout le moins un espace biographique recomposé.

22D’autres formes anciennes sont à l’occasion réinvesties par l’écriture contemporaine. Jérôme ou de la traduction de Jean Marcel (1990), second tome d’un Triptyque des temps perdus amorcé avec Hypatie ou la fin des dieux (1989) et clos par Sidoine ou la dernière fête (1993), sollicite ainsi l’hagiographie, dans la foulée de son modèle Jérôme, lui-même auteur d’une Vie de Paul, premier ermite. Soi-disant rédigé par le lion qui figure sur toutes les représentations de saint Jérôme, le texte explore aussi la forme des vies parallèles — comparant Jérôme à Ruffin (Marcel, 1989 : 119-126) —, celle de la chronique et celle du tombeau en une hybridation érudite des formes historiques de la biographie21. D’ailleurs, la résurgence récente du tombeau — quoique nettement moins massive que celle de la vie par exemple — se donne à lire dans le droit fil du legs générique des essais consacrés à l’écriture d’écrivains célèbres22. Le Tombeau de Romain Gary de Nancy Huston ([1995] 2002), par exemple, offre un portrait subjectif de Gary qui se glisse dans la forme ancienne du tombeau tout en la brouillant par l’interpellation directe de son protagoniste. À distance de toute illusion biographique, les modulations structurelles proposées par Marcel et par Huston signalent, par des effets appuyés d’ironie, de revendication intertextuelle, de fictionnalisation ou d’interpellation, leur réinterprétation de la « tradition ».

Inflexions du bios : le portrait, le récit des derniers jours, la microbiographie

23Le paradigme biographique recouvre certains faisceaux de procédés qui n’atteignent pas forcément au statut de genres autonomes mais qui relèvent néanmoins de l’écriture du bios : ainsi en est-il par exemple du portrait littéraire, qui donne lieu à des expérimentations de divers ordres. Le portrait ne représente qu’un moment de la biographie, plus ou moins fugace, au sein du mouvement temporel qui entraîne, souvent à vive allure, le récit de vie23. Modalité de connaissance parmi d’autres, le portrait, dans sa version contemporaine, abandonne la prétention à la ressemblance au profit d’une recréation esthétique du modèle : détourné de son enjeu fondamental, il sert moins à fixer les traits physiques ou les contours d’une personnalité qu’à en multiplier les arêtes et les lignes de fuite. À l’exacte jointure de l’avènement et de la reconstitution, de l’être et du paraître, de la transparence et de ses masques, il demeure subordonné aux visées du dire biographique. Il peut s’agir d’une entité à construire, comme dans le Vagabond immobile. Robert Walser de Marie-Louise Audiberti, où le personnage, présenté d’entrée de jeu de manière oblique — « mon inconnu est vêtu correctement, mais pauvrement » (1996 : 7) —, acquerra peu à peu, au fil de suppositions échafaudées par la biographe, une identité poreuse, indissociable de celle des personnages qu’il met en scène dans son œuvre. Non seulement l’œuvre anticipe le destin de l’écrivain, mais le portrait qui en jaillit n’est que la somme des reflets croisés de ses personnages. S’il s’agit plutôt d’un mythe à déconstruire, telle la figure d’un Mallarmé par exemple, le portrait devra, à l’inverse, s’incarner dans une série de traits plus ou moins ironiques, plus ou moins acerbes, qui induisent un indéniable effet de réel. Personnage surbiographié s’il en est, statufié dans sa posture d’écrivain obscur, objet de mythographies compassées, Mallarmé apparaît souvent sous les traits du poète évanescent en quête du Livre. Daniel Oster, dans la Gloire (1997a), en propose un portrait plus concret, où son rôle de « maître » animant les mardis rue de Rome est complexifié par l’évocation de ses incartades adultères, de ses fantasmes de poète officiel en tension constante entre authenticité et simulacre. Dans le droit fil des recatégorisations biographiques, il faut prendre en considération les portraits intimes, qui découvrent les volets plus quotidiens, généralement passés sous silence, d’une vie d’auteur. Ainsi en est-il du Roland Barthes esquissé par un témoin privilégié de sa vie, Patrick Mauriès (1992). À peine médiatisé par le recours à l’œuvre, le portrait esquissé ici, qui assume ouvertement sa posture subjective et partielle, donne à voir Barthes dans sa « quotidienneté ». Il s’agit littéralement du Barthes de Mauriès, tel qu’il émerge de fragments à couleur autobiographique composés de courts paragraphes d’une douzaine de lignes tout au plus, séparés par des astérisques, racontant la voix de Barthes, les habits de Barthes, ses routines, ses attitudes, son caractère, ses goûts et dégoûts — ses paradoxes aussi. On a affaire à un véritable portrait présenté en petites touches chronologiques par un témoin qui authentifie en quelque sorte les biographèmes retenus.

24Qu’il s’agisse donc d’arrimer l’écrivain à son œuvre, comme chez Audiberti qui fait de Walser le reflet de ses personnages, de dégager Mallarmé de ses bibelots inanimés, comme chez Oster, ou de faire se réfracter la face cachée de l’écrivain dans le regard de l’autre, comme Barthes chez Mauriès, le portrait apparaît mobile, fluctuant, en une sorte de bougé qui déclenche l’activité herméneutique. Résorbé dans le fragment, remplacé par l’instantané, il semble bien en définitive que, comme insert au sein de la biographie, le portrait systématique ait à peu près disparu24. Il perdure néanmoins de manière oblique, lié à l’obligation d’esquisser la réalité physique du sujet — un sujet qui a existé dans la réalité, dont des photographies, des portraits peints ou des témoignages factuels fixent souvent à jamais l’allure, telle la Colette de Cocteau, réduite à quelques traits essentiels : « Les jeux sont faits. Le tour est joué. Cheveux courts à nœud rouge, yeux de chèvre, large bouche, col rabattu, cravate lavallière, sarrau de toile, hautes bottines, cette silhouette fera le tour du monde » (1955 : 24). La signature iconique n’est cependant pas toujours si marquée, et le biographe aura tout loisir, comme dans les deux cas de figure retenus ci-après, de transposer le réel photographique, ou le modèle du portrait littéraire. Ainsi, dans Proust fantôme, Jérôme Prieur a recours à la preuve photographique pour « redonner corps à l’être invisible de Proust » (2001 : 1^er rabat). Ce sera tantôt le portrait imaginé d’un Proust qui aurait été filmé par Sacha Guitry (2001 : 50), tantôt le fantasme de sa voix phonographiquement reconstituée (51-55), tantôt le portrait fragmentaire, tantôt encore le portrait de l’« écrivain en momie » tiré par un tiers, en l’occurrence Cocteau (37). Usant constamment de la médiation, Prieur ne se contente pas d’évoquer et d’interpréter les photographies existantes de son modèle, qu’il renvoie à « un Proust changeant et censé vieillir, mais éternellement fidèle à lui-même », en quelque sorte résumé par « l’idéogramme de sa moustache » (84) ; il va jusqu’à déduire Proust d’une image où il n’apparaît pas, faisant de l’écrivain le photographe hypothétique de son père et de son frère Robert, l’absent dont la présence est lisible dans les yeux des modèles qui le regardent (80) : portrait diffracté, pour ainsi dire. À l’inverse, la fonction référentielle prend le pas sur la fonction esthétique dans le portrait réaliste de Henry James élaboré par David Lodge dans l’Auteur ! l’Auteur ! ([2004] 2005). La technique du portrait littéraire à la Sainte-Beuve25 est ici mise au service d’une narration visant à faire vivre et mourir sous nos yeux un Henry James à la fois schématique et complexe, où chaque biographème connu suscite un épisode précis, de ses allures de « vieux dandy » ([2004] 2005 : 16) à ses échecs et réussites littéraires, en passant par l’absence de sexualité et sa prédilection pour les promenades (340). En quelque sorte confirmé dans son rôle de gentleman — « ses manières parfaites, sa courtoisie verbale élaborée, ses gilets époustouflants, la collection de chapeaux et de cannes, soigneusement sélectionnés pour toutes les circonstances, dans le vestibule de Lamb House » (16) —, James apparaît, dès l’incipit à teneur programmatique qui nous le présente à l’agonie, dans une singularité absolue, en train de mourir dans un lit moelleux alors que des « jeunes hommes crèvent dans la boue » de la guerre en 1915 :

L’écrivain est âgé de soixante-douze ans. Il a mené une existence intéressante et variée, écrit beaucoup de livres, voyagé de par le monde, fréquenté la bonne société (un hiver, il a dîné en ville cent sept fois) ; il possède une charmante vieille maison à Rye et il est le locataire en titre de cet appartement londonien spacieux, jouissant d’une belle vue sur la Tamise. (Lodge, [2004] 2005 : 13)

25La vie vécue devient ici prétexte à une dramatisation magistrale, à la manière même de l’écriture de James, qui savait créer un monde à partir d’une inflexion de voix26.

26Le récit de l’agonie, tout comme le portrait, procède lui aussi d’une longue tradition susceptible d’un réinvestissement. Entre le témoignage direct d’un Wasianski pétri de déférence envers Kant (témoignage perverti, comme on l’a vu, par l’appropriation de De Quincey) et celui du peintre Jean Gigoux, témoin pour le moins incongru du décès de Balzac (repiqué en une prose cynique par Octave Mirbeau27), les thanatographies abondent, exploitant tout le spectre de la tendresse respectueuse à la gouaille irrévérencieuse. Ressaisissant en faisceau à la fois le recueil de vies brèves, le portrait et le récit des derniers jours, l’ouvrage de Michel Schneider, Morts imaginaires (2003)28, regroupe trente-six récits des derniers jours d’écrivains réels, présentés en ordre chronologique, de Montaigne disparu le 13 septembre 1592 à Truman Capote décédé le 25 août 1984. Véritable feuilleté intertextuel nourri de l’œuvre des écrivains concernés et de l’imaginaire du biographe, le recueil sollicite le matériau factuel éparpillé dans les correspondances, les notes et les récits biographiques, et met en évidence l’abîme axiologique qui sépare nos disparitions aseptisées des époques où l’on mourait devant témoins. La préface, intitulée « À l’heure de notre mort », assume expressément une filiation générique lacunaire :

Mais, si les « vies d’écrivains » forment un genre littéraire, les « morts d’écrivains » ne sont qu’une espèce fantôme, que beaucoup ont cherchée, mais qui erre, dispersée, morcelée, inconsistante, parmi les rayons des bibliothèques. Les derniers jours d’Emmanuel Kant de Thomas De Quincey (1830, traduit par Marcel Schwob en 1899), les Derniers Instants de Pouchkine de Vassili Joukovski (1837), les Derniers Jours de Charles Baudelaire de Charles Asselineau (1866-1868, publié en 1925), Voltaire mourant de Frédéric Lachèvre (1908), les Derniers Jours de Blaise Pascal d’Augustin Gazier (1911), les Derniers Jours de Paul Verlaine de F.-A. Cazals et Gustave Le Rouge (1911), la Fin de Maupassant de Georges Normandy (1927), quoi d’autre, depuis ? (MI, 17)29

27Mort « imaginaire » en ce qu’elle est redrapée en un ultima verba qui la replie sur la légende, le récit des derniers moments recrée, pour chacun de ses modèles, une singularité, une posture, qui peut égratigner le vernis de la fin ou le patiner : « Je ne prétends pas traquer la vérité nue de l’histoire sous ces rhabillages posthumes. Le caractère véridique de ces paroles et de ces scènes finales m’importe peu » (MI, 38), précise le biographe. Œuvre de mémoire qui recueille la trace des derniers instants, Morts imaginaires reprend, de Schwob, le trait qui singularise, retient, de De Quincey, son ironie caustique, et paie à l’occasion tribut à Sainte-Beuve de sa manière de lier le portrait de l’écrivain à son œuvre ; cette transaction générique, nullement dissimulée, se voit redoublée par l’ambition, plus ou moins nettement affichée, de faire du propos obituaire un nouveau genre.

28Le « recueil des paroles dernières » de Schneider (MI, 15) puise certes en virtuose dans la bibliothèque. C’est toutefois moins cette poétique de la « relique » qui retient notre attention que les infléchissements formels exploités dans ce florilège et qui viennent en redynamiser la visée. « La mort à trois faces », par exemple, se réclame expressément de Plutarque, qui « donne trois versions de la mort d’Alcibiade » (MI, 140), et propose de livrer, selon ce modèle, trois récits de l’agonie de Balzac : celui de Victor Hugo, celui de Gigoux (un amant de la comtesse Hanska) rapporté par Mirbeau et celui de Balzac lui-même, en une « autothanatographie », inédite il va sans dire, qui lui laisse le dernier mot : « Ceux qui viendront ramasser ma peau et mon chagrin, ils ne sauront jamais que cette dernière scène dont ils se croient les acteurs, c’est moi qui l’aurai écrite. Ils seront les personnages du dernier roman d’Honoré de Balzac. J’en conçois déjà le titre : Créances sur l’infini » (MI, 156). Ailleurs, c’est le modèle des vies parallèles qui sera transposé, notamment dans deux récits, « la Mort plagiaire » et « Morts parallèles », qui relatent comment Stefan Zweig mourut en plagiant Heinrich von Kleist (MI, 277-294) et le désir de Hermann Broch de mourir comme Virgile (MI, 295-301). La manière se complexifie encore avec « Mourir est un jeu », où une autoréflexivité vertigineuse multiplie les images d’un Nabokov en fin de vie, le montrant tantôt en Vadim Vladimovitch — vieil écrivain autobiographe qui revient sur son parcours dans le dernier roman publié de Nabokov, Regarde, regarde les arlequins !, écrit en 1974, trois ans avant sa disparition —, tantôt en Sebastien Knight, écrivain fictif mis en scène par Nabokov :

Quinze jours avant sa mort, Nabokov reçut la biographie que lui avait consacrée Andrew Field, Vladimir Nabokov, toute une vie ou presque. Côté vie, ça y est un peu. Côté sens d’une vie, ça n’y est pas du tout. Cette biographie est aussi malveillante et bête que celle que Goodmann avait écrite sur Knight. Il arrive à Nabokov en 1973 [sic] exactement ce qu’il raconta en 1939-1940 dans la Vraie Vie de Sebastian Knight : sa vie est dépouillée par sa biographie. (MI, 335)

29Innombrables, les dérivés génériques ne cessent de se superposer, tel encore ce dernier exemple, le récit ayant pour titre « C’est assez, c’est assez », où il s’agit de « [r]aconter les derniers jours de Kant, en reprenant […] les mots de Marcel Schwob reprenant ceux de Thomas De Quincey reprenant lui-même ceux de Wasianski et de quelques autres » (MI, 102-103) ; les derniers jours de Kant seront évoqués de nouveau, cette fois dans « Sœur ! sœur ! sœur ! », le récit consacré à la mort de De Quincey et qui s’ouvre sur ces mots : « Le récit de la mort de Kant fut écrit en 1830 par Thomas De Quincey âgé de quarante-cinq ans » (MI, 167). Avec les portraits d’écrivains consignés dans Morts imaginaires, la fiction thanatographique propose non seulement de recueillir et de réinterpréter les derniers mots d’une figure disparue, mais tout autant de magnifier les « restes » d’un genre en le réinventant.

30Dans un recueil de neuf morts d’écrivaines, Adriana Lunardi ([2002] 2005) construit un panthéon implicite où les femmes, très célèbres (Virginia Woolf, Sylvia Plath, Colette et autres) ou moins connues (les écrivaines brésiliennes Ana Cristina César et Julia da Costa, par exemple), s’avancent en rang serré, leurs vies et surtout leurs morts se faisant écho comme autant de moments vespéraux30, de plages de recueillement. S’il n’est pas, chez Lunardi, de discours féministe revendiqué, le choix de ne relater que des morts d’écrivaines, de mettre en regard des figures de proue de l’écriture des femmes et des figures marginalisées (Ana Cristina César s’est suicidée à trente et un ans, Zelda Fitzgerald a été internée sans vraiment parvenir à faire œuvre, Julia da Costa a vécu isolée dans le sud du Brésil au XIX^e siècle) et de rapprocher des femmes de cultures et d’époques différentes, ce choix, dirions-nous, va tout à fait dans le sens des revendications de la critique féministe. En effet, il ne s’agit plus de considérer l’écriture de telle ou telle femme géniale comme une émanation rare, inespérée et inexplicable, mais d’envisager en bloc plusieurs expériences d’écriture incommensurables entre elles, variées, et constituant néanmoins sinon une tradition, du moins un héritage. Lunardi va aussi dans le sens d’une appréhension féministe de l’écriture thanatographique qui contraste assez fortement avec celle de Schneider (qui ne retient d’ailleurs que huit femmes sur trente-six auteurs) dans la mesure où elle ne s’arrête pas aux dernières paroles qui statufient l’écrivain31, mais à des traces beaucoup plus ténues : relation entre un personnage tiers et l’écrivaine thanatographiée32 ou, plus souvent encore, relation entre celle-ci et un objet fétiche présent dans le récit : Virginia Woolf et la pierre avec laquelle elle se noya, Dorothy Parker et ses bouteilles d’alcool, Julia da Costa et le dernier portrait qu’elle a peint, qui illustre à la fois la fin du roman qu’elle n’a pas eu le temps d’écrire et le terme de sa vie, etc. En privilégiant la polyphonie, et plus particulièrement en variant les points de vue d’une nouvelle à l’autre — la mort de Dorothy Parker est vue par le truchement de son caniche Troy, celle de Colette par son héroïne Claudine, celle de Sylvia Plath par le regard dépassionné de quelqu’un qui apprend la nouvelle dans un quotidien, et ainsi de suite —, Lunardi démonumentalise les récits des derniers jours, élaborant de petites vignettes obliques qui refusent le pathos et plongent dans cette extraordinaire banalité qui est souvent considérée comme une caractéristique fondatrice de l’écriture féminine.

31Le récit des derniers jours n’a pas le monopole de la fiction thanatographique, qui est susceptible de prendre un autre visage. C’est le cas de la collection de six volumes de Yann Gaillard, qui réhabilite la chronique nécrologique en la subordonnant à une contrainte oulipienne. L’ensemble couvre vingt-cinq ans, de 1965 à 1990, et ne retient que les morts célèbres des années en 0 et en 5 : Vies des morts illustres (1968), Mémoires des morts illustres : pastiches (1973), Gloire des morts illustres : journal (1977), Chroniques des morts illustres (1984), Morts des morts illustres (1988) et Reliques des morts illustres (1994)33. Ces recueils, forcément aléatoires, regroupent des textes de diverses formes — récits, chroniques, essais, poèmes, chansons, récits de rêves, monologues, dialogues — consacrés à des personnalités issues de différents milieux : écrivains, artistes, stars médiatiques ou politiques, héros de faits divers, etc. Dans une entrevue accordée à Ariane Eissen et Agathe Salha pour la revue Otrante, Gaillard se réclame de précurseurs, certains plus attendus que d’autres : Vies imaginaires de Schwob en « modèle inégalable », Borges, Vies brèves d’Aubrey, Lytton Strachey et ses Victoriens éminents ([1918, 1933] 1980), Dos Passos admiré pour « les petits instantanés biographiques qui parsèment la trilogie USA » (dans Eissen et Salha, 2004 : 218). Datées et titrées (par exemple « 11 juin le Respirateur », « 28 mars le Violoniste »), ces vies jouent savamment des ressorts de l’écriture biographique, que ce soit dans l’articulation fine de biographèmes, dans la transvocalisation qui redonne la parole aux disparus ou dans la variété des modèles génériques convoqués.

32Si les recueils de « vies » ou de « morts », comme d’ailleurs tout récit biographique, exigent forcément un travail de réduction qui distingue des épisodes significatifs, la microbiographie, en ce qu’elle découpe une seule journée dans le tissu d’une vie, procède d’un mouvement inverse, comme le souligne Buisine en postface à son Proust. Samedi 27 novembre 1909 (1991) publié chez Lattès, dans la collection « Une journée particulière34 » :

Il s’agit en fait de choisir un site significatif, méritant alors qu’on expose exhaustivement tout ce qu’on voit. Pour une fois ne pas construire une biographie par contraction, par réduction du vécu en quelques centaines de pages (toute biographie ressemble à une tête Jivaro : la miniaturisation fait grimacer), mais par expansion, par décompression, par épanouissement. (Buisine, 1991 : 228)

33Aux antipodes d’une narration qui vectorialise les grands événements d’une vie, la découpe fine du cadre temporel relève d’un pari où il s’agit de recréer une « journée particulière » à partir des personnages, des canevas diégétiques et des jeux d’écriture de l’écrivain élu, sans pour autant, selon Buisine, « construire une journée archétypale, paradigmatique, à la fois typique et fictive qui condenserait en une seule plusieurs journées » (2001 : 155). Affaire d’écriture au premier chef, ces microbiographies se subordonnent à un même enjeu : il s’agit toujours de conjuguer l’imaginaire et le document, l’érudition et l’interprétation, en une reconstitution à la fois vraisemblable et savante qui témoignera, surtout, d’une lecture attentive de l’œuvre du biographé. Transposition de l’œuvre certes, mais transposition générique tout autant, puisque pour faire advenir un quotidien sans doute factice mais vraisemblable, le matériau doit non seulement s’écrire au présent, mais s’inscrire dans une unité temporelle minimale. La spécificité générique de la fiction biographique contemporaine procède en bonne part d’une modulation du registre biographique, alors que « ce qui n’a pas de témoin », pour reprendre l’expression de Puech (1991), devient prétexte à l’élaboration littéraire. Aux procédés de fictionnalisation et de fragmentation qui permettent de déjouer l’illusion biographique sans rien sacrifier de l’ambition herméneutique, s’ajoute ici une contrainte qui risque de faire dévier l’entreprise. Point d’authenticité dans cette appréhension du quotidien, mais plutôt un travail d’écriture qui maintient la tension entre la partie et le tout, entre l’emblématique et l’insignifiant.

34La journée du samedi 27 novembre 1909 relatée par Buisine s’ouvre sur un Proust encore au lit. La présence du biographe dans la chambre marque d’emblée la singularité de la reconstitution de Buisine, qui assume bel et bien sa posture et qui, au surplus, s’exprime au nous, un nous quelque peu décontenancé car son sujet dort toujours35. La solution retenue sera d’entraîner le lecteur dans un double découpage, à la fois spatial et temporel. Heure par heure, les notations au temps présent — « Il est maintenant neuf heures du matin » (Buisine, 1991 : 13) ; « Il est maintenant dix heures » (17), etc. — ponctuent le déroulement de cette journée du samedi ; vient s’y greffer une visite guidée des lieux de Proust, en une série de cercles concentriques qui vont nous rapprocher du lit. Ce sera, tour à tour, Paris, le quartier — « Ici nous sommes en plein cœur du Paris hausmannien, a priori plus zolien que proustien », dit le texte (17) —, Cabourg, le théâtre des Variétés, où l’on connaîtra le prix exact des baignoires retenues par Proust, la 2 et la 4 à 60 F et la 6 à 40 F (169). Le point de vue, délibérément myope, joue, pour reprendre les termes d’Henri Scepi, de la « double dialectique du détail, analogique-intégrative d’une part (la partie et le tout), mimétique-informative d’autre part (la représentation et le réel) » (1999 : 48). Retenons un exemple entre mille, celui de « l’incroyable doublure en satin parme » du manteau de Proust, détaillée sur trois pages, doublure résultant d’un malentendu entre Proust et son ami Montesquiou (78-81). Proust parade donc sur la digue à Cabourg, en grande tenue, costume gris perle et pardessus assorti, « très et trop élégant comme s’il était à Paris dans un salon mondain » ; ladite doublure fait sensation : « Imaginez un seul instant ce mauve se détachant sur le bleu de la mer ! » (79). Cette représentation du dandy en plein vent, où « tout le monde se montre Marcel du doigt », donne lieu à une autre lecture, intégrative cette fois, qui met en lumière un Proust assumant son évident décalage vestimentaire : et la doublure de satin d’apparaître ainsi comme l’emblème d’une provocation revendiquée, qui instaure sciemment « une distance, une énorme distance entre lui et les autres » (81). Tout le chapitre cabourgeois devient alors — « de cravates vert d’eau nouées au hasard » en « gants gris de perle dépareillés » — prétexte à désigner « le constant refus [de Proust] de l’isotopie et de l’isochronie en tout lieu et à toute époque » (82). Le procédé, récurrent, s’abreuve à de multiples sources : le Figaro, par exemple, qui décrit le formidable brouillard de ce jour-là (14), la visite du roi Manuel (23) et la vente aux enchères de l’atelier de Gustave Jacquet (103), autant d’échos de l’époque qui servent de prétextes à de longues digressions sur la liturgie des fumigations, les ambitions mondaines de Proust et ses goûts et dégoûts esthétiques. Comme autant de foyers descriptifs, la correspondance officielle, les billets doux de Reynaldo Hahn, l’inventaire minutieux de la chambre par Céleste ajoutent aux détails et viennent parfaire le portrait en juxtaposant l’image sociale et la saisie intime36. Mais voilà que Proust s’éveille. Il est maintenant midi et la description de sensations peut prendre le relais :

En dépit des opaques rideaux qui veulent combattre le plus efficacement possible toute pénétration de la lumière dans le sanctuaire, quelques malicieux rayons de soleil s’acharnent à filtrer à travers la barrière des étoffes, jouent sur les meubles de la chambre et s’assoient sur les chaises. Amusé, presque heureux malgré cette extrême fatigue qui le saisit dès qu’il se réveille, Marcel ne peut s’empêcher de fixer toute son attention sur deux minuscules taches de clarté qui éclairent son drap, de suivre leur mouvement, à peine perceptible, au rythme de la très légère oscillation du rideau à la fenêtre. Il ne peut s’empêcher de se réjouir de l’indiscrète présence de cet ami souriant en se rappelant fort confusément — c’est plus une atmosphère lumineuse qu’un souvenir précis — certains dimanches de son enfance puisque aussi bien le dimanche est par définition le jour du soleil. (Buisine, 1991 : 41)

35Une perception sensible, elle aussi nourrie de détails absolument insignifiants, ajoute encore à la vraisemblance, documentant la réalité au plus près. Enchevêtrée au récit de petits faits plus ou moins remarquables — Proust utilise pour sa toilette de vingt à vingt-deux fines serviettes par jour (118) ; il n’a pas toléré qu’on laisse planer la rumeur de salaïsme37 à son sujet ; il a commandé une sole chez Larue (198) —, cette écriture du minuscule, qui cherche à capter l’instant, s’apparente à la poétique proustienne telle qu’elle est dégagée par le biographe :

Voir le réel sous forme de nature morte convient bien aujourd’hui à Marcel Proust qui, en rentrant dans l’écriture de la Recherche comme on entre dans les ordres en renonçant au monde, a accepté de mener le travail du deuil du réel qu’il faut d’abord perdre pour ensuite assurer sa résurrection littéraire. Tout ce qui l’entoure, il ne le voit plus que « dégagé de l’instant, approfondi, éternisé ». (Buisine, 1991 : 201)

36Le Proust de Buisine, avec le recours à l’énonciation du nous et sa focalisation à foyers multiples, refuse l’événement en le faisant crouler sous une prolifération de détails, et se fait description.

37Déni de l’événementiel, scénario imaginaire, posture subjective, comme autant d’éléments d’une mise en procès de la reconstitution biographique stricte, jouent néanmoins sur un paradoxe. En raffinant ses formes de saisie et d’élaboration, en fragmentant son sujet en une série de vignettes où, dirait Rabaté, « se concentre une intensité de vécu » (2006 : 226) — vignettes qui ne sont que « des images provisoires où se dit une part de vérité mais qui ne peuvent fonctionner comme l’allégorie d’un sujet unifié » (230) —, l’écriture contemporaine prend ses distances vis-à-vis du genre. Tous ces jeux d’encre, par effet de ressac sans doute, la mènent pourtant au plus près de son « personnage », saisi dans ses traits physiques, ses dernières paroles ou dans son quotidien, au gré de modulations du registre biographique — le portrait par réflexion, la mort imaginaire, la journée particulière —, ici qualifiées d’« inflexions » en ce qu’elles font certes dévier le genre, mais sans le dénaturer.

Détournements génériques : tangences médiatiques, décalages et inversions

38En élargissant le spectre du registre biographique, on voit apparaître une série de propositions plus ou moins hétérodoxes38 qu’il convient d’interroger sous l’angle de la transposition générique dès lors qu’ils problématisent leur rapport au genre. Dans cette perspective, seront ici tenus à l’écart les produits liés à la pulsion scopique d’une culture occidentale fascinée par l’intime et qui, des blogues aux téléfilms de la série américaine Biography en passant par la téléréalité, explorent l’exhibitionnisme sous toutes ses facettes. Sera aussi écartée la biographie cinématographique — nommée biopic d’après « biographical picture » —, qui, pour contemporaine qu’elle soit de l’avènement du cinéma, fait toujours l’objet de débat au sein d’une critique en quête d’une définition appropriée de ce genre. Après une mise en perspective des termes et enjeux de ce débat, Heidi Denzel de Tirado, dans « le “Biopic” et l’érotique : le Libertin et la biographie cinématographique d’écrivains » (2007), date des années 1950 l’apparition du vocable et retrace les cycles de sa présence sur les écrans en montrant qu’il est apparu au cinéma au même moment que le film parlant (vers la fin des années 1920) pour disparaître des écrans dans la foulée de la mort de l’auteur et ressurgir à partir des années 199039. À titre de phénomène intermédiatique, la biographie d’écrivain au cinéma exigerait un examen approfondi, qui nous ferait cependant sortir du cadre du présent ouvrage.

39En revanche, la floraison d’un biographique dramatisé par lequel il s’agit d’incarner des écrivains à la scène, sans parti pris de stricte représentativité, s’inscrit dans le droit fil de la récupération du dire biographique par l’imaginaire. La biographie au théâtre, qu’on pourrait nommer « biomimèse » avec Madelénat (1984 : 31) pour rendre compte de la multiplicité de ses registres et de ses tonalités, doit se plier tant aux exigences de la scénarisation théâtrale qu’à celles d’une référentialité souvent sédimentée. Prenant appui sur le réel, mais refusant d’en dérouler le fil, le discours biographique déployé transpose tantôt un détail ou une anecdote avérée, tantôt une pétition esthétique, tantôt encore les composantes de l’œuvre de la figure historique convoquée. Ce faisant, ainsi que par le jeu des contraintes théâtrales, ce discours devient iconique, susceptible de fixer une image du biographé saisi dans l’élan qui le porte. On a évoqué précédemment le Monsieur de Molière de Boulgakov où des extraits de l’œuvre, transposés, permettaient de montrer le dramaturge en devenir ; la pièce intitulée la Cabale des dévots, publiée dans le même ouvrage à la suite de la biographie, met en scène un Molière décrépit qui doit se courber devant le roi, n’en fait qu’à sa tête pour son mariage et admoneste sans cesse son domestique. Présentée en quatrième de couverture comme « l’illustration en action de la biographie », la pièce de Boulgakov, retirée de l’affiche après seulement sept représentations, a scellé la disgrâce du dramaturge, coupable, apprend-on dans la préface signée par son traducteur Paul Kalinine, « d’avoir présenté du classique français une image différente de l’officielle » (dans Boulgakov, [1933] 1972 : 11). La désacralisation du personnage procédait d’une transposition de son esthétique, sans doute mal saisie par les « moliéristes soviétiques » : la Cabale des dévots reprend les thèmes et les schémas des comédies dramatiques de Molière, met dans sa bouche des propos railleurs contre l’Église, montre dans les didascalies le parcours de sa déchéance physique pour enfin le faire mourir d’une mauvaise chute lors d’une représentation du Malade imaginaire. Les éléments proprement biographiques sont évacués de la pièce au profit de deux ressorts dramatiques majeurs, la tyrannie du roi Louis XIV et le mariage incestueux de Molière, qui épouse Armande Béjart en ignorant qu’il s’agit de sa fille.

40La biographie au théâtre ne joue pas toujours aussi ouvertement de l’imaginaire biographique. La représentation des tiraillements légendaires du couple Bers-Tolstoï orchestrée par Victor-Lévy Beaulieu dans Sophie et Léon (1992)40, pièce en quatre actes qui condense plus de quarante ans de la vie de Tolstoï, puise à plusieurs hypotextes de nature différente : l’œuvre de Tolstoï, mais aussi des essais, des biographies et des journaux intimes (celui de Léon Tolstoï, bien sûr, mais dans une large part aussi celui de Sophie Bers, de même que, de très significative manière, le propre journal de Beaulieu). La résultante de la transposition de ces éléments disparates est l’interprétation toute beaulieusienne de l’œuvre et de la vie de Tolstoï — interprétation plurielle, apparemment contradictoire, oscillant entre la fascination biographique et l’appropriation autobiographique. Il n’y a pas d’emprunt sans transformation, sans gauchissement. Par exemple, un passage du journal intime de Sophie Bers se retrouve sous forme de dialogue entre Sophie et Tolstoï dans la pièce, à la différence notable toutefois que le passage de l’écriture intime au théâtre accuse la distance entre Tolstoï et la représentation que s’en fait Sophie, au cœur de leur perpétuel conflit. La structure de la pièce élargit ce conflit à l’ensemble des personnages, chacun d’eux essayant de s’approprier l’« homme Tolstoï » et son œuvre, également réfractaires à toutes leurs tentatives. Leurs intérêts divergents, soutenus par leur présentation, dans les didascalies, en archétypes axiologiquement opposés, sont cristallisés par la caricature : la religion, la sensualité, la gloire sont autant de pôles d’opposition constamment réactualisés. Cela dit, les personnages de la pièce ne sont pas les seuls à s’approprier la figure de Tolstoï. Beaulieu lui-même manifeste une empathie à son égard qui confine à l’identification, comme en témoignent bon nombre d’extraits du journal de Beaulieu qui sont attribués à Tolstoï. Cette double recréation de la figure de l’auteur à partir, d’une part, du matériel biographique (voire hagiographique) déjà existant et, d’autre part, des préoccupations auctoriales de Beaulieu, est caractéristique de toute l’œuvre biographique de ce dernier41. Pour lui, le recours à la biographie de l’autre n’est jamais qu’une recherche de sa propre singularité. Le Tolstoï de Beaulieu doit donc être lu, à l’instar de toute son entreprise biographique, comme une tentative d’expliciter son propre rapport à l’écriture et à la vie.

41Dans son passage de la narration à la transposition scénique, le savoir biographique, nécessairement lié à l’archive, se délite ou se cristallise à raison des enjeux interprétatifs. Pour sa part, dans Monsieur Bovary ou Mourir au théâtre, Robert Lalonde (2000)42 s’attache à rendre concrète la démesure de son personnage « tonitruant, bouillant, excessif, humble, enragé, tendre, fou, hilarant, oubliant de vivre à force de travail acharné et obéissant aux joyeux démons de la lucidité et du sarcasme » (MB, 9) en le montrant sur une « réelle » scène de théâtre, entouré des êtres réels ou fictifs qui l’ont côtoyé. Les romans de Flaubert et son « hénaurme » correspondance sont au cœur du propos, à titre de matière première qui assure l’ancrage référentiel, et le discours biographique tend à montrer que tout l’homme est dans l’œuvre. Au fil des dix-neuf tableaux numérotés de ce « théâtre dans le théâtre » en deux parties43, apparaissent Bouvard et Pécuchet, Salammbô, Caroline, Louise Colet, Louis Bouilhet, Emma, Bouchard-Pécuchet-Le ministère public, George Sand, Tourgueniev, Jules et Edmond de Goncourt ; omniprésent, Maupassant mène le bal de cette fantasmagorie loufoque où les personnages vont et viennent, boivent, écrivent, fument, s’invectivent, pleurent, dansent, lisent, rient et s’étreignent devant « de nombreux mannequins bourgeois en costume d’apparat, montés sur des plateaux roulants » (MB, 27). Il n’est nullement question de statufier le maître, qui demeure insaisissable au centre de ce kaléidoscope comme une sorte de saint Antoine aimanté par ses visions.

42Flaubert est à l’agonie : « Comment, je suis au théâtre ? Mais j’ai horreur du théâtre, jeune impur, tu le sais bien ! Dis-moi que c’est une plaisanterie ! Je suis en train de mourir, c’est ça ? Et l’enfer est commencé ? », dit-il à Maupassant (MB, 27). Comme on l’a vu, le topos de l’agonie est souvent prétexte à l’examen rétrospectif des événements passés et de l’œuvre entier. Rien de tel ici, dans la mesure où le défilé des personnages se moque de la chronologie et ne sous-tend ni ne révèle aucune logique narrative. Tous les tableaux renvoient au présent de l’action, sans sollicitation du passé, sans même que l’agonie soit investie d’une quelconque tension dramatique. Qui plus est, cette agonie, pour le moins festive, se passe sur scène. Même si Lalonde affirme dans son avant-propos avoir en tête la mort du Molière d’Ariane Mnouchkine, même s’il fait dire à Flaubert qu’il voudrait mourir debout « comme cet imbécile de Molière qui s’est assuré l’éternité, et la gloire, en crevant sur la scène, le con ! » (MB, 217)44, il faut bien voir que ce schème déclencheur opère de manière singulière. L’approche de la mort ne fait pas l’objet d’une mise en scène : elle est le donné de la représentation et n’est pas autrement questionnée. L’enjeu est ailleurs, précisément dans la destruction de la représentation mise en évidence par le rappel systématique de la « machine dramatique » (MB, 15) — immense tambour au centre de la scène, marionnettes, chuchotements et exclamations en sourdine de toute la compagnie, trappe, décor déroulé, etc. — qui nie constamment l’illusion théâtrale. La didascalie de la scène finale renforce encore, si besoin était, la théâtralité dérisoire de la mort au théâtre : « On le monte sur un tréteau-cercueil à roulettes, qui valsera à gauche, à droite, en avant, en arrière. Tout le long de la scène, on tâchera de le suivre45 » (MB, 217). Le spectacle se clôt sur un « hénaurme coup de marteau-tambour » et tous crient « Nnnon ! » (MB, 226).

43Atomisé en une série de saynètes, Monsieur Bovary ou Mourir au théâtre prend la forme d’un collage où il s’agit de rendre hommage à la complexité du personnage. La dimension admirative de la démarche, affichée d’entrée de jeu, l’apparente au tombeau, genre historique visant à mettre en évidence les qualités du disparu, à une différence près cependant : là où le tombeau figeait son modèle en un monument unidimensionnel, le texte de Lalonde montre les diverses facettes de Flaubert, sans proposer de synthèse réifiante. Le discours biographique fait apparaître un homme profus, tantôt suave, tantôt hargneux, volontiers libidineux. Répartis sur plusieurs tableaux ou condensés en un seul, les multiples aspects de la vie de Flaubert sont juxtaposés en une dé-linéarisation systématique qui interdit toute vision unifiée. Plus encore, le caractère ambigu de chacune des relations « réelles » de Flaubert est constamment renforcé : l’écrivain se fâche contre Bouilhet, l’ami de toujours (MB, 64-77) ; passion et indifférence alternent dans la défense de son écriture devant le ministère public (MB, 41-57) ; il câline sa nièce Caroline en se disant jaloux de son futur époux Ernest Comanville (MB, 95-108) ; il affirme son amour à Louise en la traitant d’idiote et de triple écervelée (MB, 83-87) et joue l’hermaphrodite et le vieux jeune homme avec George Sand (MB, 110-123). La tirade accusatrice de Maupassant, au quatorzième tableau, traduit de manière explicite la posture biographique de Lalonde, fasciné mais lucide devant ce personnage plus grand que nature :

Tu t’es enfermé dans ta personnalité, Gustave… Tu sais comment tu vis, mais tu ne sais pas comment vivent les autres… Tu as beau regarder autour de toi, tu ne vois que toi. Et dans toutes tes œuvres, tu n’as jamais fait que toi. […] Il fallait te méfier de toi-même ! Mais, voilà, tu t’aimais trop46. (MB, 166)

44De fait, dans Monsieur Bovary ou Mourir au théâtre, Flaubert est présent dans chacun de ses personnages, comme le titre le laissait présager. On verra, par exemple, un « Charles-Flaubert » (MB, 184) ou un « Flaubert-Saint-Antoine » (MB, 134). Le célèbre « Bovary, c’est moi » est décliné en leitmotiv tout au long du texte, repris tantôt par Pécuchet — « tu savais que la Bovary, c’était moi ? » (MB, 144) —, tantôt par Maupassant — « La vraie Bovary, c’est moi ! » (MB, 160) — ou encore par Louise Colet qui avertit Gustave que jamais elle ne sera la Bovary (MB, 40). Décontextualisés, réinvestis dans des scènes souvent burlesques, les personnages de Flaubert servent à illustrer le principe esthétique cher à Flaubert, qui se cite lui-même : « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part » (MB, 43). À titre d’icônes qui lient irrémédiablement l’homme à son œuvre, ils prennent figure de biographèmes revisités, au même titre que le gueuloir ou le fameux perroquet, ici perché sur l’épaule d’une George Sand morte qui s’avance vers le cadavre de son ami. Quand la biographie se « dramatise », elle actualise le référent mieux que lorsqu’elle emprunte toute autre forme littéraire, narrative ou essayistique. S’affichant d’emblée comme une recréation codée d’une réalité révolue, elle dénoue la chronologie et permet de « voir », au présent, la réalité et son interprétation.

45Une autre forme de « délocalisation générique » émerge avec Humour. Une biographie de James Joyce de Frédéric Pajak et Yves Tenret (2001)47, entreprise unique s’il en est, à la fois écriture et dessin, qui opère en outre un dévoiement marqué de l’énonciation biographique. Cette biographie illustrée de deux cents dessins en couleurs, véritable livre dessiné48, repense la dimension iconique de la biographie en établissant un rapport inusité à l’archive. Alors que la documentation visuelle de la biographie recourt habituellement à la photographie, parfois au portrait peint ou à des esquisses d’époque, ici, toute l’archive visuelle est de la main de l’auteur. Ces illustrations, en majorité de facture réaliste, représentent à la fois l’entité historique qu’est Joyce (l’ouvrage compte au moins trente-cinq portraits) et les éléments de son univers, par exemple la vue de sa chambre d’hôtel à Lausanne (H, 39), une malle (H, 110), sa machine à écrire (H, 191), son piano (H, 255). Ce sont là autant de concessions au fétichisme obligé de la biographie, voire de pastiches de l’iconicité biographique. Même les documents-sources deviennent ici des fac-similés, que ce soit la page manuscrite d’Ulysse (H, 194), les pages du Scrapbook (H, 268) et de l’agenda (H, 287) de Hannah Hoech, dadaïste de Berlin contemporaine de Joyce — et dont on a le portrait (H, 153) —, qu’il n’a toutefois jamais rencontrée. Avec le même humour, le dessinateur s’approprie les esthétiques picturales en vigueur dans les années 1920. En plus du portrait de James Joyce « d’après Brancusi » (H, 250) et de l’illustration d’Ulysse « d’après un dessin de Matisse » (H, 251), on aura droit à un portrait de Kurt Schwitters (H, 155) suivi de six dessins « d’après […] Kurt Schwitters » (H, 156, 157, 159, 160, 161, 162). La stylisation graphique met au premier plan le dessinateur lui-même : Joyce devient en quelque sorte le prétexte à une rêverie dessinée, où le talent de Pajak trouve à s’exprimer de diverses manières, par la représentation réaliste (paysages, vues urbaines, carte géographique, scènes d’intérieur), la narration dessinée ou le pastiche des esthétiques d’avant-garde de l’époque. Ainsi, de manière spéculative, précisément par les liens qu’il tisse entre divers univers culturels souvent inconnus de Joyce lui-même, Pajak inscrit ce dernier dans un faisceau interprétatif inédit, tout comme il s’inscrit lui-même comme artiste.

46Le texte va conforter, en l’accentuant, cette représentation du biographe en « artiste lecteur » par la relation, en quatre chapitres, d’épisodes de la vie de Pajak et Tenret. Ces chapitres entrecoupent le récit de la vie de Joyce sans pour autant qu’il y ait de lien entre les deux univers narrés. Majoritairement au présent de narration, le récit distingue quelques événements mineurs — une conversation dans le désert, une bagarre dans un bar, un scandale sur une plage — qui deviennent autant d’épiphanies mais qui ont peu à voir, sauf à la faveur d’une parenté toute allusive, avec la vie de Joyce. Cette « biographie des biographes », fragmentée, ne se raccroche à aucune trame narrative soutenue et ne mènera à aucun dénouement.

47À l’inverse, alors que l’inscription autobiographique des auteurs-lecteurs se fait par le biais de la biographie, le récit biographique s’incarne, lui, en une autobiographie imaginaire où c’est Joyce lui-même qui raconte sa vie. Ce premier brouillage inaugure toute une série d’infractions, temporelles celles-là49, qui vont faire de Joyce un énonciateur en quelque sorte imaginaire. Ainsi en est-il par exemple du texte d’ouverture, signé « J. J. — Dublin, le 20 juillet 2001 » (H, 10) alors que Joyce est disparu en 1941. En guise de prologue, Joyce évoque les milliers d’ivrognes qui titubent dans les rues, « ces Dublinois devenus modernes » auxquels il voudrait raconter l’histoire de sa vie :

Cette vie pourrait être un livre rempli de dessins en couleurs à la fois affectueux et parodiques, comme une peinture de camouflage qui me représenterait à tout âge pour mieux me dissimuler, comme je l’ai fait moi-même avec les mots. Je feuilleterais [sic] cet album en m’y retrouvant chaque fois un peu plus trahi, et pourtant si probable. […] D’ailleurs, j’y entendrais parfois ma voix à la première personne, non pas tel que je parlais en vérité, mais tel que je parle contradictoirement dans les voix d’Yves et Frédéric. Après tout, ils sont mes lecteurs, bons ou mauvais, je leur appartiens autant qu’ils m’appartiennent, car que reste-t-il d’un écrivain, sinon ses lecteurs, gardiens de son éternité de papier ? (H, 9-10)

48Que laisse entendre ce discours d’ouverture prêté à Joyce ? D’emblée, le mandat « programmatique » confié à Tenret et Pajak déconstruit le pacte autobiographique fictif, comme s’il fallait en souligner la fausse authenticité. En outre, il met en évidence l’acte d’appropriation qui s’opère par la lecture : les biographes-lecteurs de Joyce y deviennent les « faux » auteurs de son autobiographie, alors que Joyce l’auteur deviendra leur lecteur, le lecteur de cet album à venir. Plus assurée cependant est la dimension factuelle de cette pseudo-autobiographie. Joyce raconte, toujours au présent de narration, divers moments de sa vie, répartis en treize épisodes en ordre chronologique, de sa naissance le 2 février 1882 à sa mort : « Je meurs le 13 janvier 1941, à deux heures et quart du matin, deux semaines avant mon cinquante-neuvième anniversaire » (H, 298). À la fois désinvolte et scrupuleuse, la narration respecte le donné biographique tout en présentant les événements du point de vue de Joyce. N’étaient les quelques distorsions formelles évoquées précédemment — énonciation imaginaire, débordements temporels alors que Joyce relate des événements posthumes, évocation de personnages qu’il avoue n’avoir jamais rencontrés —, l’ensemble ressemblerait à s’y méprendre à une biographie classique, d’autant plus qu’on retrouve en fin de volume une liste des sources documentaires. Sur un mode allusif, par une sollicitation à la fois respectueuse et ludique des commentaires de l’œuvre et de la vie de Joyce, Humour rend compte d’une fascination de lecteur devant un personnage qu’il ne prétend pas cerner. Il le met en scène, avec sa propre voix, dans son existence d’exilé, comme il met en scène le duo de lecteurs qui parcourent le monde un peu à la manière de Dedalus et de Bloom. Le parti pris de relier l’écrivain à sa vie prend appui sur la reconnaissance de la logique singulière de Joyce, au principe de sa modernité, comme le souligne Philippe Sollers : « Lire Joyce, c’est aussi déchiffrer les signes de sa biographie, voulue comme une mise en scène » (1994 : 460). Le projet d’Humour relève d’une telle logique. La biographie s’écrit à même l’œuvre, à même la vie de ses lecteurs, transcendant les frontières des registres auto- et biographiques pour les styliser dans une dimension graphique, elle aussi nourrie de la vie et de l’œuvre.

49Un pareil décalage énonciatif, qui entremêle l’autobiographie et la biographie, est au principe du Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française de Jérôme Garcin ([1988] 2004), qui regroupe des notices biographiques rédigées par les auteurs eux-mêmes, tenus au respect de trois contraintes présentées en préface : « la troisième personne, la brièveté et le sérieux » ([1988] 2004 : 10). Certaines de ces nécrologies anthumes sont pour certains écrivains l’occasion d’arrêter la date à venir de leur décès ou de fixer leur épitaphe définitive. Pieds de nez à l’institution littéraire, de tels portraits de soi pour la postérité déjouent le code biographique en le court-circuitant à sa marge.

50Si le Dictionnaire de Garcin dissipe d’entrée de jeu tout malentendu à propos de sa visée, tel n’est pas le cas de la Littérature nazie en Amérique de Roberto Bolaño ([1996] 2003), recueil nettement plus ambigu. À première vue, ce livre présente sur le mode encyclopédique une série de notices biographiques « d’écrivains du XX^e siècle et du début du XXI^e siècle, liés par le goût qu’ils ont eu pour le nazisme, le fascisme dans ses versions italienne et espagnole et le négationnisme contemporain » ([1996] 2003 : 4^e de couv.). Au jugé, on croit lire une tératologie littéraire qui retracerait les écrivains d’Amérique latine (et quelques écrivains états-uniens) aimantés par les thèses nazies ; très vite, par contre, apparaîtra le soupçon d’un héritage borgésien, qui apparente le recueil à l’Histoire universelle de l’infamie ou aux Portraits réels et imaginaires d’Alfonso Reyes. La mystification littéraire se confirme à la faveur de quelques marqueurs de fiction, notamment par les dates, qui font naître plusieurs d’entre eux après la Seconde Guerre mondiale et les font mourir bien après la date de publication de l’ouvrage — « Carlos Hevia/Montevideo, 1940 — Montevideo, 2006 » (140) ; « Harry Sibelius/Richmond, 1949 — Richmond, 2014 » (141) ; « Rory Long/Pittsburgh, 1952 — Laguna Beach, 2017 » (165) ; « Argentino Schiaffino, alias le Graisseux/Buenos Aires, 1956 — Detroit, 2015 » (188) —, ou par la nature fantaisiste du catalogue des œuvres répertoriées, romans, nouvelles, essais, mais aussi articles de magazines de prison, jeux de rôles, écrits de science-fiction, cartographie imaginaire de camps nazis, littérature sur le football, fumée d’avion écrivant des poèmes en latin dans les airs, etc.

51Oscillant entre le grotesque et le tragique, les trente portraits sollicitent des personnages réels (Eva Perón, Charles Olson, Charles Manson et autres) et des écrivains inventés, tous montrés dans leur déchéance ; ils multiplient les références intertextuelles, transformant l’écrivain colombien Juan Gustavo Cobo Borda en un auteur guatémaltèque de science-fiction nommé Gustavo Borda, etc. Ces portraits biographiques sont suivis d’un « Épilogue pour monstres », bibliographie elle aussi fictive qui recense les ouvrages, les maisons d’édition et les revues, certaines plus farfelues que d’autres, telles cette « Segundo Round (“Deuxième Round”), revue littéraire et sportive fondée et dirigée par Segundo José Heredia, qui rassembla un grand et, en règle générale, ingrat groupe de jeunes écrivains vénézuéliens » (261). Jean-Marie Lassus, dans « l’Influence de Marcel Schwob en Amérique latine » (2008), fait de Bolaño un émule érudit de Schwob :

L’influence de Marcel Schwob n’a rien d’étonnant pour un écrivain qui, en pastichant le célèbre Décalogue du parfait conteur, publié en 1927, de l’un des maîtres du récit court, l’écrivain uruguayen Horacio Quiroga, conseillait aux futurs écrivains de nouvelles : « Lisez Petrus Borel, habillez-vous comme Petrus Borel, mais lisez aussi Jules Renard et Marcel Schwob, lisez surtout Marcel Schwob et de là passez à Alfonso Reyes puis à Borges »50. (Lassus, 2008 : 28)

52Entreprise délirante, mixte de fausse histoire littéraire, de références inter culturelles et de saillies iconoclastes, le recueil de Bolaño pastiche l’organisation de type thématique qui sous-tend les manuels de littérature et retrace le parcours d’une culture en le balisant de monuments délabrés.

53Tout aussi jubilatoire, l’entreprise d’Enrique Vila-Matas dresse le catalogue de tous les « agraphiques » de la littérature, ces écrivains sans œuvre dont il écrit la biographie. Bartleby et compagnie ([2000] 2002) met en scène un narrateur bossu qui cultive sa ressemblance avec le célèbre scribe homonyme de Melville — celui qui opposait à toutes les requêtes la phrase culte « Je préférerais ne pas le faire » (« I would prefer not to ») — et part en quête de ces écrivains qui, pour toutes sortes de raisons, refusent ou s’arrêtent d’écrire :

Pour le reste, je suis heureux. Et aujourd’hui plus que jamais, alors que je débute — 8 juillet 1999 — ce journal qui sera en même temps un carnet de notes en bas de page, destinées à commenter un texte invisible, et susceptibles, je l’espère, de prouver ma compétence de dénicheur de bartlebys51. (Vila-Matas, [2000] 2002 : 11)

54Il s’agit ici expressément de « fatiguer les rayonnages » (Vila-Matas, [2000] 2002 : 45), au long de quatre-vingt-six notices numérotées qui couvrent un large pan de la bibliothèque : Kafka, Walser, Hölderlin, Salinger, Maupassant, De Quincey, Musil, Socrate, Wilde, Tolstoï et bien d’autres, tous présentés en « écrivains négatifs » qui préfèrent le silence — citations à l’appui ! Les causes sont diverses : l’opium, l’exil, la folie, le passage d’une langue à une autre, ou encore, comme chez cette Maria Lima Mendes venue de sa Caraïbe natale à Paris pour écrire, les diktats barthésiens et autres joyeusetés de l’époque qui la paralyseront à jamais. La verve espiègle du narrateur, lui-même atteint du syndrome de Bartleby, laisse soupçonner quelques dérives loufoques, issues d’un imaginaire débridé, tels cette Brautigan Library « exclusivement constituée de manuscrits refusés par les éditeurs auxquels ils furent proposés et, partant, jamais publiés » (53) ou cet étrange Clément Cadou, jeune aspirant écrivain tellement impressionné par sa rencontre avec Gombrowicz qu’il se prit pour un meuble et se mit à peindre, au lieu d’écrire, des tableaux toujours intitulés « Autoportrait » et qui « avaient pour unique sujet un meuble » (43)52. Parodie et pastiche font se côtoyer des personnages littéraires, le Enrique Banchs de Borges et le « baron de Teive, hétéronyme parmi les moins connus de Pessoa » (110), le Monsieur Teste de Valéry (118) et le Watt de Beckett (64), réanimés à la manière du Pétrone de Schwob (128). Ludique et savant, le Bartleby et compagnie de Vila-Matas relance l’entreprise biographique par l’inversion systématique, en faisant reposer le prestige sur l’exaltation du rien.

55Un dernier ouvrage vient clore notre exploration des distorsions du registre biographique. Avec Démolir Nisard de Chevillard (2006), c’est la relation biographique qui se voit mise à mal. En 1999, Chevillard publiait l’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, fausse édition critique des textes inédits d’un écrivain fictif, rapatriés à sa mort par un ami, Marc-Antoine Marson, qui en proposait une critique féroce, transgressant ainsi les codes de l’édition savante et de la biographie traditionnelle53. Avec Démolir Nisard, l’entreprise se porte du côté de l’hagiographie, choisissant pour cible Jean-Marie-Napoléon-Désiré Nisard, académicien54 du XIX^e siècle (1806-1888), titulaire d’une chaire au Collège de France, auteur entre autres d’un Convoi de la laitière, que le biographe cherche désespérément et qu’il finira par retrouver, et d’une Histoire de la littérature française, ainsi décrite dans une entrée, scrupuleusement authentique quoique d’une féroce malveillance, du Grand Dictionnaire universel de Pierre Larousse : « Dans toutes ces études d’histoire et de critique écrites d’un style emphatique et vide, s’étale sans cesse la grande théorie dont M. Nisard a fait la base de son enseignement, à savoir que depuis le XVII^e siècle, l’esprit français est en pleine décadence » (2006 : 74). Hagiographie inversée, certes, qui procède méticuleusement à la « démolition » du personnage historique, devenu ici l’emblème de tout ce que le narrateur déteste, Démolir Nisard participe en outre du sous-genre hybride qu’est le « roman du biographe », pour reprendre l’expression de Madelénat (2007) : le biographe se fait lui-même disparaître en s’enfonçant, vêtu de la panoplie d’académicien de Nisard dérobée au musée qui lui est consacré à Châtillon-sur-Seine, dans les « eaux vertes » de la Douix.

*

56Les libertés prises à l’endroit du genre biographique, loin de mener à sa dissolution, en dynamisent les enjeux. Essentiellement métabiographiques — jusqu’à donner préséance à la forme —, les propositions retenues ci-dessus s’arc-boutent à des manières avérées, dont elles revoient les tenants et les aboutissants, que ce soit par l’appropriation revendiquée, le clin d’œil complice ou l’inversion systématique. On a montré les raccords généalogiques qui fondent les réactualisations de modèles anciens — les vies brèves d’Audrey ou de Schwob colligées en recueil, le souci de la vie intérieure de la « New Biography », l’hagiographie de saint ou le tombeau —, réactualisations qui reprennent le legs tout en le subordonnant à d’autres contraintes, esthétiques ou critiques. Le portrait littéraire, la fiction thanatographique — recueils de récits de derniers jours ou de notices nécrologiques —, la microbiographie apparaissent à leur tour comme des inflexions qui font dévier le genre sans le dissoudre totalement. La troisième configuration, enfin, regroupe les transpositions médiatiques (théâtre, dessin) et les manipulations des sous-genres biographiques, tels le dictionnaire de nécrologies anthumes et autographes, le manuel d’histoire littéraire d’écrivains fictifs, le recueil de vies d’écrivains agraphiques ou le roman du biographe, vus ici comme autant de dévoiements qui viennent étendre l’amplitude du genre biographique.