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Écrire l’écrivain

 | 
Robert Dion
, 
Frances Fortier

Chapitre III. La transposition critique

Texte intégral

  • 1 Entre autres ouvrages ayant contribué à asseoir cette dualité, on pense à celui de Victor Segalen, (...)

1Le discours critique portant sur l’œuvre du biographé peut également faire l’objet d’une transposition. L’intitulé de l’ouvrage de Dominique Noguez (1986), les Trois Rimbaud, désigne ainsi d’emblée l’inflexion donnée à la vulgate rimbaldienne, qui n’en reconnaît que deux, le poète et le trafiquant1. S’appuyant sur de « faux » apocryphes, Noguez invente une troisième vie à Rimbaud, au cours de laquelle il recevra le Nobel avant de mourir en 1939. De tels jeux de transposition du registre savant en tonalité ironique ne vont pas sans reposer sur une lecture des enjeux « mythificateurs » de toute écriture biographique. Plus largement, la transposition critique, telle que nous l’envisageons ici, et en regard du corpus de nouvelles biographies qui nous intéresse, constitue un mode d’inscription particulier du discours sur l’œuvre au sein du récit de la vie d’un écrivain.

  • 2 Et l’on a vu les différentes façons de le faire au chapitre précédent.

2On se doute bien qu’une biographie d’écrivain — ou un roman biographique mettant en scène un auteur réel — doit d’une façon ou d’une autre prendre en considération la production littéraire de son modèle, à moins de se situer d’emblée sur le terrain du seul personnage et de son aura (médiatique ou autre). Or le biographe est tenu de rendre compte non seulement de l’œuvre2, mais aussi du commentaire qui, s’agissant d’un écrivain de premier plan, s’attache à elle de manière quasi indissociable et en perpétue les résonances au fil du temps. Ce commentaire, la biographie peut simplement le reproduire, entre guillemets, ou le paraphraser : c’est la solution la plus « classique ». Elle peut aussi le reprendre, le moduler, l’élire à son tour comme objet de sa glose : dans ce cas, le récit biographique adopte une tonalité proprement critique, refaisant l’histoire des lectures d’une œuvre, se hissant jusqu’au métacommentaire, jusqu’à la métacritique (cela arrive notamment dans les « essais biographiques » et les « biographies intellectuelles »). Les tentatives qui nous retiendront dans le présent chapitre sont plus audacieuses. Nous entendons en effet nous pencher sur ces occurrences où le discours critique vient configurer en profondeur le récit biographique, quitte le lit bien tracé du commentaire pour déborder sur les autres aires qui composent le compte rendu d’une existence. Tantôt ces transpositions, comme on le voit chez Noguez, vont s’accompagner d’effets spectaculaires, allant jusqu’à remodeler la vie et l’œuvre pour les plier aux caprices de commentateurs plus ou moins patentés et d’historiens de la littérature fantasques ; tantôt elles vont agir plus discrètement, faisant passer en douce chez le modèle les fantasmes du critique, implantant ses intuitions de lecture au cœur de la pratique de l’écrivain.

Biographie et critique

3Avant d’arriver au corpus et aux divers modes de transposition de la critique, il convient d’envisager de manière plus large le rapport entre critique et biographie. Cela ne revient pas exactement à aborder la « critique biographique » — c’est-à-dire la question du recours à la biographie en critique littéraire —, mais plutôt la fonction critique de la biographie d’écrivain, beaucoup plus rarement prise en considération.

  • 3 Par exemple, Richard T. Gray voit dans la critique biographique appliquée à Kafka « nothing other (...)
  • 4 Dans un article intitulé « Discours critique et fiction biographique dans les Portraits imaginaire (...)

4Si en effet on s’est souvent penché, à l’ère poststructuraliste qui est la nôtre, sur le bon usage de la biographie dans l’interprétation des œuvres littéraires — les positions couvrant tout le spectre qui va de la méfiance de principe à l’adhésion nécessaire3 —, on a peu parlé de la charge critique que la biographie d’un écrivain, lorsque bien sûr elle s’emploie à rattacher la vie à l’œuvre, est susceptible de receler. Au fil de nos recherches, nous n’avons pratiquement rien lu sur cette question. Daniel Madelénat, dans quelques pages de son ouvrage de synthèse, insiste certes sur les « relations problématiques » — précaires et conflictuelles — entre biographie et critique littéraire (1984 : 173s.), mais il néglige de montrer quelles sont les modalités par lesquelles, dans certains cas, la biographie fait de la critique. Quant à Martine Boyer-Weinmann, elle a beau affirmer, dans son livre sur la Relation biographique, que « non seulement la biographie n’est pas une infra-critique au rabais, mais qu’elle tient lieu de critique tout court, jusques et y compris quand elle met en cause les conventions académiques » (2005 : 407), elle n’entre pas dans le détail de cette opérationnalisation de la critique, non plus qu’elle n’en expose les rouages ou, plus modestement, les modes d’inscription dans le texte biographique4.

  • 5 La juxtaposition, selon Madelénat, consiste « à séparer l’homme de l’environnement historique et d (...)

5Quoique la pertinence de la critique dans le processus d’écriture d’une vie d’écrivain puisse légitimement être interrogée — et il n’est pas exclu qu’elle le soit ici, de façon oblique —, c’est bien davantage celle de la biographie en tant que discours critique qui fera l’objet des pages qui suivent. Certes, nous serons conduits à aborder la question de l’insertion de la critique au sein du flux narratif — des critiques, devrait-on plutôt dire, car l’écriture biographique doit aussi bien compter avec le corpus des gloses existantes que produire, fût-ce de manière minimaliste, sa propre vision des œuvres. Il ne saurait s’agir, toutefois, d’observer les modes habituels de la coexistence du récit et de la critique (ou de l’essai) à l’intérieur de la biographie. La juxtaposition et l’alternance de l’essayistique et du narratif5, qui caractérisent la production « moyenne » (située entre les sphères de large diffusion et de diffusion restreinte, pour reprendre les mots de Bourdieu – 1971), seront ainsi mises de côté au profit des formes plus subtiles de transposition, c’est-à-dire de passage de l’un dans l’autre (et non vers l’autre).

  • 6 Voir les deux dossiers de la Revue des Sciences humaines, le Biographique (no 224, 1991) et Parado (...)
  • 7 Si Mitterand ne semble pas remettre en cause la forme traditionnelle du récit biographique, il lui (...)

6Comme il fallait s’y attendre, la question de la pertinence critique de la biographie a resurgi avec la réévaluation, postérieure au structuralisme et à la sémiotique, de la notion de sujet, autour de la décennie 1980. Plus spécifiquement, cette résurgence a eu partie liée, nous semble-t-il, avec le décloisonnement de ce que l’on a aujourd’hui coutume d’appeler le « biographique6 » et qui désigne tout ce qui, relativement à l’existence avérée de l’écrivain, passe les frontières de la biographie stricto sensu et même lato sensu pour essaimer vers le roman, le témoignage, l’autofiction, l’essai, etc. Depuis quelques décennies, le biographique a même réinvesti l’essai universitaire et l’histoire littéraire, par exemple la colossale vie de Zola par Henri Mitterand (1999-2002) — dont un journaliste du Monde a dit qu’elle unissait, « peut-être pour la première fois, la saisie de l’historien et celle du critique littéraire7 » (Contat, 2002 : n. p.). La biographie fait donc aujourd’hui retour sur la scène des études littéraires, même si elle ne donne pas toujours toutes les garanties d’exactitude et de sérieux que les universitaires pourraient attendre d’elle. Mais elle se caractérise, en revanche, par le souci de bien marquer ses apories, ses limites, ses partis pris, ayant soin de clairement circonscrire le terrain sur lequel elle entend se situer, qu’il s’agisse de celui de l’érudition, de la spéculation, de la rêverie biographique ou de l’esquisse à la fois désinvolte et pénétrante.

7La critique occupe une place variable dans la biographie, prend des formes multiples. Chez Fred Kaplan par exemple, l’auteur d’une vie plutôt classique de Thomas Carlyle, la critique est clairement subordonnée à la narration: « Like most of his kind, Kaplan is a biographer who is prepared to engage with what his subject actually wrote only within the context of his account of the life. Critical perception has to be subordinated to the demands of narrative progress » (Shelston, 1985: 72). Dans de semblables entreprises, tout se passe comme si la critique intervenait là où la narration n’arrive plus à représenter l’identité, là où le recours aux écrits du modèle devient nécessaire pour étayer le récit, consolider des intuitions, colmater une brèche. La fonction critique de telles biographies demeure, partant, relativement réduite. Chez les biographes érudits — qui sont par ailleurs aussi, souvent, des critiques littéraires —, le dosage de récit et de commentaire tend à être plus équilibré, ce qui ne veut pas dire que le partage entre les deux soit toujours très net. Comme le remarque Thomas Bredsdorff, depuis le « New Criticism », les littéraires semblent avoir oublié l’art de la biographie (contrairement aux historiens, par exemple), tant et si bien qu’ils se sentent libres « to mix the study of historical sources with conjecture, to produce psychobiographies based on a liberal admixture of close reading and distant speculation » (1989 : 186). Ici, non seulement l’évocation des circonstances d’une vie se mêle à l’interprétation des œuvres, mais cette dernière admet tant l’élucidation des diverses strates textuelles que la formulation d’hypothèses herméneutiques plus hardies susceptibles d’empiéter sur le domaine de la vie.

  • 8 Toujours en ce qui concerne le rapport entre biographie et histoire, Luc Fraisse, dans une contrib (...)

8Au dire même des biographes, la fonction critique de ces biographies érudites peut varier. Pour l’intellectuel franco-américain Jacques Barzun, la biographie savante est une façon d’arrimer l’œuvre à l’histoire (1975 : 483)8 ; pour Richard Ellmann, l’auteur d’une somme monumentale sur Joyce, l’écriture d’une vie sert entre autres à échapper à la « parthenogenetic fallacy », travers inverse de l’« intentional fallacy » (1977-1979 : 32). Quant à Leon Edel, biographe de Henry James, il s’adonne à une pratique peu ou prou « jamesienne » du récit biographique, faisant exploser la chronologie afin de dégager les patterns intérieurs qui échappent à la conscience de son modèle. Liant étroitement narration et commentaire, et s’attachant, à l’instar de James, à dévoiler l’« image dans le tapis », les cinq tomes de la biographie d’Edel, selon Katherine Frank, explorent « the development of a creative imagination rather than producing detachable readings of a long shelf of books » (1980 : 504). Dans une perspective plus large, Frank note que ceux qu’elle appelle les « biographes analytiques », au même titre que les critiques littéraires, « approach their “text” — the subject’s life — with a certain set of critical tools, and they explicate it in the mediating, interpretive voice of the literary commentator » (509). C’est dire que, jusqu’à un certain point, la vie et l’œuvre des écrivains, tout au moins chez cette catégorie de biographes, peuvent être rendues lisibles au moyen des mêmes instruments d’analyse.

  • 9 Ces deux interrogations sont tirées de Booth (1991 : 86).
  • 10 Voir l’analyse de la Vocation du bonheur, au chapitre I.
  • 11 Voir l’analyse de Vésperas, au chapitre IV.

9L’enjeu critique apparaît avec une particulière acuité dans le cas des biographies portant sur des femmes écrivains. La nécessité, souvent, d’une double réhabilitation de la vie — jugée tantôt immorale, tantôt insignifiante — et de l’œuvre — en général minorée — entraîne en effet tout un travail de recatégorisation des présupposés de la biographie et de la critique. Comment, par exemple, aussi bien en mode biographique qu’en mode critique, arriver à vraiment tenir compte des apports du féminisme poststructuraliste à la remise en cause de la référence textuelle et de la présence auctoriale ? Et comment réintroduire, dans un tel contexte, l’arrière-plan historique et la possibilité d’une agentivité féminine en faveur de laquelle des écrivaines pionnières comme Virginia Woolf et George Eliot ont tant lutté9 ? Ces questions, et bien d’autres du même ordre, ont, on le devine, des conséquences directes sur la façon d’écrire les vies d’écrivaines : au « moi » unifié et solide des hommes de lettres, les auteures de biographies de femmes pourront opposer une identité déconstruite, précaire, dé-narrativisée, fuyante, qui se récupère dans une écriture isomorphe, c’est-à-dire elle aussi lacunaire, fragmentée, polyphonique. Ce n’est toutefois pas l’esthétique qui domine dans notre corpus : l’écriture des vies de femmes par des femmes prend plutôt la forme de contre-biographies (Reschke10), de sérialisations (Lunardi11) ou de « rencontres » par-delà le temps et l’espace, comme dans la collection « Elle était une fois » des Éditions Robert Laffont, dont l’argument est le suivant :

C’est une collection de rencontres entre une femme d’aujourd’hui et une femme du temps jadis. L’une écrit, l’autre chante, peint, courtise, pose, compose ou joue. C’est une collection de biographies, mais des biographies littéraires où la voix de l’auteur, sa musique, son style comptent autant que le personnage auquel il s’attache. C’est une collection de biographies-miroirs, où deux femmes se reflètent, se font écho, se répondent.
Ainsi s’instaure entre elles, par-delà les époques, un échange insolite qui renouvelle les lois du genre et fait de ces livres beaucoup mieux que des biographies : de surprenants dialogues de femmes. (Beaussant, 1988 : 4e de couv.)

  • 12 Le livre de Sarah Ausseil, Madeleine Gide ou De quel amour blessée (1993), figure aussi dans cette (...)
  • 13 Nous renvoyons à ce sujet au chapitre II sur la transposition de l’œuvre, qui traite de ce type de (...)

10Le livre de Claudine Beaussant, la Comtesse de Ségur ou l’enfance de l’art (1988), bien qu’il laisse peu de place à la biographe — sinon à la toute fin, discrètement, pour réhabiliter la femme et l’œuvre contre leurs nombreux détracteurs —, est néanmoins représentatif de la collection, qui entend favoriser l’instauration de points de vue multiples, nouveaux, voire ambigus12. De fait, la division en trois parties — la première étant un survol de la vie de Sophie Rostopchine depuis la Russie jusqu’aux premières années de son mariage avec le comte de Ségur, la deuxième, un journal fictif tenu par la comtesse durant ses années de maturité, la troisième, un récit, souvent imité des contes mêmes de l’auteure13, de ses années d’écriture — est garante d’une saisie kaléidoscopique, entre fiction et faction, du personnage, qui échappe par là à ses propres clichés et aux malentendus qui l’entourent.

  • 14 Il nous faut préciser ici que la part quelque peu congrue accordée aux écrivaines dans nos analyse (...)

11Cela dit, notre objet, auquel nous arrivons maintenant, est bien davantage la valence critique de l’écriture de la vie telle que la pratiquent — souvent en marge des usages des biographies classiques, érudites ou encore féministes14 — les écrivains eux-mêmes.

D’encombrantes vulgates

12Le livre de Dominique Noguez évoqué en introduction de ce chapitre représente l’un de ces cas où le discours critique fait l’objet, au sein de la biographie, d’un traitement de choc. En apparence, les Trois Rimbaud (1986) arborent les caractéristiques formelles de l’étude d’histoire littéraire : présence d’un appareil de notes, d’un type d’argumentation spécifique, d’un énonciateur « objectif » qui convoque et organise la parole d’autres locuteurs, etc. ; la chronologie rigoureuse et l’encart photographique avec portraits de Rimbaud à différents âges de la vie, reproductions de manuscrits et de sommaires de revues, poussent encore plus loin l’illusion. En fait, le genre serait plutôt celui de la critique largement biohistorique des manuels, variante tardive et déclassée de l’entreprise d’un Sainte-Beuve. Évidemment, le choix de cette forme est ironique ; Noguez joue de sa désuétude, ajoute à son discrédit en adjoignant, à l’ancrage factuel inhérent à ce type de critique biographique, un ancrage fictionnel. Or cette fiction ne se désigne pas comme telle, le critique-biographe ayant voulu, dit-il, glisser le poète des Illuminations « à travers les mailles de l’histoire sans qu’il ne heurte rien, sans que cela ne déchire rien (ou du moins pas trop de choses : car ce serait faire injure au cher Arthur que de croire qu’il aurait pu passer tout à fait inaperçu s’il avait vécu un peu plus que son âge) » (Noguez, 1993 : 114-115).

13 Les trois Rimbaud s’ouvrent d’entrée de jeu sur un contre-fait :

Quand Arthur Rimbaud entre à l’Académie française, le 16 janvier 1930, personne ne semble se souvenir de « l’homme aux semelles de vent », du chérubin diabolique des « Réparties de Nina » et des « Assis », ou du « voyou » voyant qui avait défrayé la chronique du petit milieu poétique français vers 1872. (Noguez, 1986 : 7)

14Non seulement cette proposition invente une suite à l’existence du poète, mais elle renverse totalement le mythe de Rimbaud — le jeune poète fulgurant et tôt retiré — pour en créer un autre, calqué, jusqu’à la caricature, sur celui de l’écrivain bourgeois : débuts houleux, puis « normalisation » de l’œuvre, honneurs, mariage, conversion religieuse. Dans la mesure où les Trois Rimbaud interrogent non pas d’abord la vie attestée de Rimbaud, mais examinent et interprètent le « mythe Rimbaud » en le prolongeant diégétiquement, ils se situent dans la fiction. Mais cette fiction, on l’a vu, ne s’avoue pas directement : en empruntant au formulaire savant ou pseudo-savant (les manuels littéraires), en multipliant les noms propres réels, les témoignages (la plupart apocryphes) d’écrivains ayant vraiment existé — Valéry, Breton, Cocteau et autres —, elle veut au contraire s’approprier les caractéristiques du réel, sans être dupe pourtant de sa réussite, les falsifications étant trop grosses.

15Le « pari » des Trois Rimbaud, qui consiste à parodier la critique biographique tout en en admettant la pertinence, se révèle tout compte fait paradoxal. Car « si j’ai choisi, remarque Noguez, de ne pas limiter mes “pastiches par anticipation” aux textes mais de les étendre en quelque sorte à la vie même, c’est que Rimbaud nous rappelle avec éclat l’importance de la vie, du biographique dans la création » (1993 : 121-122). Pour Noguez, la biographie, c’est ce qui ouvre, ou rouvre, la lecture de Rimbaud après trois décennies de réductionnisme sémiolinguistique, de ce qu’il a lui-même qualifié d’« ultratextualisme paranoïde ». Chez lui, la parodie concerne un type bien particulier de critique biographique ; elle a surtout rapport avec la croyance en la toute-puissance d’une méthode propre à établir un sens de la vie, une cohérence. Dans les Trois Rimbaud, Noguez cible l’auteur comme œuvre, ou encore l’auteur comme genre, l’écrivain mythifié finissant en effet par acquérir le statut d’un personnage dont la vraie œuvre est la vie propre (Brunn, 2001 : 25). À sa manière souriante, il se fait fort de rappeler qu’« [é] crire la vie d’un auteur constitue une façon de prendre une décision sur l’œuvre, de choisir d’enraciner en elle la signification de son texte » (Brunn, 2001 : 40).

  • 15 Pour une analyse détaillée de cet ouvrage, voir Dion (2008).
  • 16 C’est d’ailleurs le titre de son édition des œuvres de Rimbaud à l’occasion du centenaire de la mo (...)
  • 17 Les textes de la fin autorisent ainsi Borer à lire rétrospectivement toute l’œuvre et à en dégager (...)
  • 18 Cette formule, que Borer aime à citer, est tirée de « Vagabonds », un poème des Illuminations.

16Alain Borer, dans Rimbaud en Abyssinie (1984)15 aussi bien que dans Un sieur Rimbaud. La terre et les pierres ([1983 et 1984] 1989), s’attache également à ce que Noguez appelle la « viœuvre » du poète et qu’il nomme pour sa part l’« œuvre-vie16 ». Dans tout le travail de Borer sur « l’homme aux semelles de vent », il s’agit de réconcilier les deux Rimbaud, le poète et l’aventurier, par une prise en charge simultanée des trajectoires poétique et biographique17. L’essai à la fois critique et biographique constitue le moyen d’y parvenir. La biographie permet bien sûr d’instaurer une continuité dans le vécu de Rimbaud, en montrant, par exemple, que dès ses années de fulgurance poétique le poète aspirait au repos dont il fera un thème obsessionnel de ses lettres d’Éthiopie (« moi je ne veux pas de place je serai rentier », écrivait-il déjà en 1864) ; que toute sa vie il fut « pressé de trouver et le lieu et la formule18 » ; etc. L’existence même de Borer, qui a mis ses pas dans ceux de Rimbaud l’Éthiopien, devient garante de sa lecture des textes du génie précoce aussi bien que du trafiquant africain. Quant à son activité critique, elle vise pour l’essentiel à déconstruire le mythe de Rimbaud, en s’attaquant d’abord à la vulgate qui « casse » son existence en deux parties irréconciliables et ensuite, plus spécifiquement, à la légende qui l’assimile tantôt à un marchand d’esclaves (Starkie, Étiemble), tantôt à un « véritable dieu de la puberté comme il en manquait à toutes les mythologies » (Breton, [1940] 1966 : 280).

17Chez Borer, l’exposé biographique n’est qu’un des nombreux genres déployés. Composite, Rimbaud en Abyssinie se donne à la fois pour le carnet de bord d’un tournage et d’un pèlerinage, pour une rêverie sur la figure fuyante du Rimbaud d’après la poésie, pour un essai, souvent poétique, sur l’œuvre et spécialement sur les écrits africains, pour une critique de la critique, pour une esquisse biographique. Dans Un sieur Rimbaud, le discours critique — critique des sources, critique de l’œuvre — tend cette fois à dissoudre la biographie, à la défaire dans l’essai, dans une herméneutique de l’œuvre-vie, si bien qu’il faut peut-être tout simplement parler, pour cet ouvrage, d’un « livre » sur l’écrivain, sans détermination générique précise. Une chose, cependant, est sûre : le raisonnement à la base de l’interprétation des errances africaines de Rimbaud comme réalisation de sa poésie, cette lecture, donc, de la vie, n’est possible qu’en vertu de la transposition d’une certaine tradition critique rimbaldienne ; elle s’appuie sur une idée qui remonte à Tzara et à Ball, aux surréalistes, à Artaud (Borer, [1983 et 1984] 1989 : 179-180).

  • 19 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle RF et le folio, entre parent (...)

18Le Rimbaud le fils de Pierre Michon (1991)19, s’il repose d’abord sur une mise en discours des photographies de l’album Rimbaud de la Pléiade, a particulièrement affaire, lui aussi, avec la tradition critique. Avant que d’être une création biographique, Rimbaud le fils est en effet le récit d’une dévotion collective et participe de « la relance éternelle de la littérature » (RF, 102). Biographie de second degré, métabiographie en quelque sorte, elle s’exerce en marge de la vie et de l’œuvre, dans une posture de reprise, de lecture de la critique rimbaldienne, sensible à l’élaboration de la grandeur du personnage comme à son inscription dans l’histoire littéraire. Car c’est bien du personnage de l’écrivain qu’il s’agit ici, de ce « troisième objet », pour dire comme Jean-Benoît Puech (2003 : 45), qui permet de dépasser l’opposition rebattue entre l’homme et l’œuvre. La conscience d’être au cœur d’un maelström discursif, qui a depuis longtemps édifié une stèle à l’icône de la modernité, s’inscrit dans chaque repli du texte, sur le mode d’une reconduction lucide de la sacralisation. Loin de s’abstraire de la cohue rimbaldienne, Rimbaud le fils s’en réclame, réécrit la légende à même la vulgate, parlant avec les autres, ces « dévots » qui ont instauré le culte.

  • 20 Et non, si l’on peut dire, en « feuilleté » citationnel, l’ouvrage remontant moins aux sources de (...)
  • 21 À une exception près, ironique à souhait, qui ouvre le texte : « On dit que Vitalie Rimbaud, née C (...)
  • 22 Renforcée à l’occasion par « on est sûr ».
  • 23 Autres formules du même genre : « il paraît donc », « cela se peut ».

19Rêverie sur un discours sédimenté, produit d’énonciations croisées rapportées sur le mode du ouï-dire doxique20, Rimbaud le fils recourt sans cesse à une logique de l’hypothétique qui enchevêtre les modalités du savoir et du croire, du connaître et du supputer. Du « tout le monde connaît » au « je crois avoir dit », le répertoire des modalisations du dire biographique se décline en d’innombrables nuances. Les « on dit » et les « on sait », qui signalent le substrat documentaire au fondement du récit, induisent un rapport particulier à l’archive, le dire renvoyant à une énonciation réelle mais contestable21 et le savoir, à une preuve matérielle incontestable22. Entre les deux, « on débat », « on dispute », « on croit savoir », « on veut croire mais on doute parfois »23. Avec la négative s’ouvre tout un espace de supputations où science et nescience s’entrecroisent : des expressions telles que « on ne sait pas au juste », « on n’en sait rien », « on ne le saura jamais » permettent de déployer un jeu d’alternatives, de scénarios qui viennent combler les silences biographiques et tirer le texte vers le romanesque. De l’improbable au certifié, du plausible à l’avéré, le on inscrit les strates existentielles rimbaldiennes telles qu’elles ont été polies par plus d’un siècle d’adulation.

20Non content de s’interroger sur sa propre capacité à énoncer quelque vérité sur son modèle, Michon ne cesse de la mesurer à toute une série d’énonciations parallèles, la vulgate rimbaldienne, que simultanément il interroge et reconduit. Les récits canoniques passent ainsi dans le discours de l’énonciateur, qui les produit sur la scène du texte, les tourne et les retourne, les pèse et les soupèse, pour construire une énonciation complexe, quasi collective. Loin de considérer que son propre discours dépasserait en savoir et en lucidité tout ceux qui l’ont précédé, le biographe se construit une personnalité énonciative diffuse, ambiguë, qui, oscillant entre le je, le nous et le on, a pour conséquence immédiate de fragiliser ses assertions par une multiplication des points de vue, des hypothèses et des conjectures. Dans l’opération, la vie de Rimbaud perd de son poids de réalité pour se parer du prestige de la légende ou encore s’entourer d’une gangue d’interprétations multiples et contradictoires. La biographie, ici, dévie de sa trajectoire : il y est, au total, davantage question de l’impression — au sens abstrait comme au sens photographique — qu’a laissée Rimbaud sur des générations d’adulateurs et de lecteurs (ce ne sont pas toujours les mêmes…) que des circonstances avérées de son existence. Cet ébranlement de l’événementiel, étonnant dans une biographie aussi brève (qui n’est, en ce sens, aucunement économique), fait le lit d’une fictionnalisation significative du propos biographique : des scènes imaginaires voisinent avec des conjectures étonnantes, et l’archive, pourtant rarissime — Michon se con tente de répéter ce que tout le monde sait —, sert d’assise à l’invention.

21On voit bien le paradoxe que représente, à n’en pas douter, l’ouvrage de Michon : libre dans son traitement du matériau biographique et contraint dans sa forme, court encore que foisonnant, très personnel et pourtant polyphonique, ironique (à l’endroit des reliques comme du culte rimbaldiens) et néanmoins fervent, introspectif et rétrospectif, il n’a cure des habitudes du genre biographique ni de celles de la critique d’écrivain. Sans le dire explicitement, Rimbaud le fils affirme son droit à être l’un et l’autre, fiction et diction, réalité et image, invention et interprétation.

Des fictions critiques

  • 24 Au sujet de la nécessité originelle du dédoublement Puech/Jordane, voir Rabaté (2001).

22L’œuvre de Jean-Benoît Puech se déploie, depuis l’Apprentissage du roman en 1993, comme une biographie et une autobiographie empêchées. Devant le refus de Louis-René des Forêts de le laisser publier les extraits de son journal qui le concernaient, Puech a été pour ainsi dire forcé à la transposition. Pour parler de son rapport à son mentor et pour parler de lui-même, il a dû inventer les figures de Pierre-Alain Delancourt et, surtout, de Benjamin Jordane, son alter ego, lui aussi écrivain et doté d’un ami et biographe nommé… Jean-Benoît Puech24 ! Ce dernier est ainsi l’auteur non seulement de l’œuvre de Jordane, qui est par conséquent la sienne, mais aussi de réflexions critiques sur cette œuvre et d’essais biographiques sur l’écrivain fictif. Tout ce dispositif est extrêmement ramifié, tantôt attribué à des auteurs supposés (Jordane, bien sûr, mais aussi Stefan Prager, Yves Savigny, Michel Lhéritier et d’autres), tantôt pris en charge par Puech lui-même.

  • 25 Voir, sur cette question, Dalpé (2006).
  • 26 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle BJ et le folio, entre parent (...)

23Absolument captivante sous le rapport de la mise en scène de la critique, cette entreprise biographique mérite qu’on s’y attarde en dépit même de son caractère ouvertement fictionnel. Nous n’entrerons pas ici dans le détail de la « constellation Jordane », qui ne cesse au demeurant de prendre de l’expansion25 ; nous nous contenterons de la « frôler » en nous plongeant dans les faux cahiers publiés sous la co-direction de Puech — et qui sont en réalité entièrement de sa main —, Benjamin Jordane, une vie littéraire (2008)26.

  • 27 Ou son alter ego antagoniste Stefan Prager.
  • 28 Le choix du prénom de « Benjamin », en ce sens, n’est pas sans conséquence.
  • 29 Une « autobiographie par procuration », a confié Puech à Jean-Didier Wagneur du quotidien Libérati (...)
  • 30 C’est le titre des actes de colloque qu’il a publiés avec Nathalie Lavialle (Lavialle et Puech, 20 (...)

24En aval d’une œuvre littéraire dont Puech27, faux éditeur et vrai auteur, a commencé par livrer les principaux textes anthumes, l’écrivain travaille depuis plusieurs années maintenant à élaborer « une figure autonome, sorte d’illustration, de vérification ou d’incarnation de cette œuvre » (Puech, 2000 : 10) : un auteur qui soit au moins autant le fils28 que le père de son œuvre, voire l’une des « versions » de celle-ci (12). On a maintes fois insisté sur le fait que cette entreprise biographique, qui apparaît intégralement fictive, constitue en réalité une autobiographie oblique, détournée29, une voie mitoyenne entre autobiographie et roman ; quelque passionnante que soit cette question, nous n’entendons pas en traiter ici. Ce qui nous retiendra davantage que l’hétéronymie réelle ou supposée de cet « auteur comme œuvre », pour continuer de parler comme Puech30, c’est la scénographie de la critique à l’intérieur de ce pastiche des « cahiers » consacrés à un écrivain.

25À la fois commémoratifs et critiques, en vertu d’un dosage variable de piété et de distance, les cahiers figurent, par essence, une sorte de courtepointe où s’assemblent toutes espèces de « discours sur » et de « discours de » l’auteur élu. Parmi les premiers, les témoignages, les essais d’interprétation, les textes critiques, notamment ; parmi les seconds, les inédits, les esquisses, les correspondances, les juvenilia, et ainsi de suite. Le premier des faux « Cahiers Benjamin Jordane » répond en tous points à ce signalement ; il prend donc au sérieux les conventions du genre dans le temps même où, en se plaçant sous l’égide d’un co-éditeur scientifique fictif, Yves Savigny, il les ébranle. Ce mélange de faux (Savigny) et de vrai (Puech) se révèle emblématique de ce qu’on va lire : un échange entre des instances démultipliées dont l’ancrage référentiel est plus ou moins solide, « entre la fiction et l’autobiographie, l’aventure et l’étude, la critique enfin et la création » (BJ, 17).

26La dispersion et la disposition inhérentes à la forme des cahiers, qui comprennent aussi bien des documents (photographies, brouillons, dessins, notes) que des textes achevés, permettent la coexistence, quasi sur un pied d’égalité, de l’homme et de l’œuvre. Savigny, à qui est confiée l’introduction des cahiers, ne fait cependant pas mystère de la prédilection de Jordane pour l’homme derrière l’écrivain :

[…] pour Jordane, de longue date, la biographie d’un auteur, les témoignages et les iconographies qui lui sont consacrées, et à plus forte raison les rêveries à partir de son personnage, ont une charge aussi forte que ses œuvres elles-mêmes. (BJ, 14)

27Quelques lignes plus bas, Savigny affirme encore plus fortement sa propre préférence :

[…] pour nous qui sommes plus attachés à l’auteur qu’à l’œuvre, plus à l’homme qu’à l’auteur, et plus à la représentation que cet homme se fait de lui-même qu’à son état civil, surtout si cette représentation échoue dans sa noble intention d’être vraiment fidèle à la réalité, nous lui avons réservé la première place. (BJ, 16)

  • 31 À Catherine Dalpé, Puech, dans un entretien toujours inédit, confie ceci : « dès mon premier livre (...)

28La critique biographique occupera donc une part significative de Benjamin Jordane, une vie littéraire, comme cela arrive du reste fréquemment dans les publications placées sous le patronage de la « Société des amis » de tel ou tel écrivain. La vie de Jordane, en conformité avec le titre du recueil, sera rendue plus « littéraire » par l’édition, notamment, d’extraits commentés de sa correspondance professionnelle et sentimentale et de pages intimes inédites, telles que l’évocation généalogique « Changer son nom » (BJ, 19-44). Quant au rapprochement entre l’écrivain et son œuvre, il s’effectuera avant tout à l’intérieur des textes critiques, à telle enseigne que l’on pourrait se demander si c’est la critique qui est englobée dans le biographique ou si ce n’est pas plutôt l’inverse. Mais il importe moins, nous semble-t-il, d’établir, ou de rétablir, des proportions entre faire critique et faire biographique que de souligner leur totale et iconoclaste réversibilité31.

  • 32 Se référer au commentaire de Blanchot dans une pseudo-lettre de Jordane (BJ, 275s.).

29La « thèse » à la base des rapports entre vie et œuvre dans le livre de Puech-Savigny, telle qu’elle se voit énoncée notamment par Prager, est que l’écrivain moderne « ne créerait pas seulement une œuvre mais aussi le personnage du créateur de cette œuvre et même les relations (de ressemblance pour le romantique, de dissemblance depuis Proust) entre ces deux créations » (BJ, 78 ; en italique dans le texte). En opposition avec les diktats de la modernité32, l’homme, l’écrivain et l’œuvre s’érigeraient d’un seul et même tenant. Chez Jordane — qui, à l’instar de Puech, est écrivain et critique —, cette idée semble avoir surgi au contact de Delancourt, comme lecture de son silence obstiné après des débuts littéraires retentissants :

Pour moi vos livres, mais aussi votre vie, exprimaient mes propres relations avec l’expression, la communication et ce qui leur échappe […].
Je dis : « Mais aussi votre vie », car pour moi votre silence était lié à vos livres. Il était la réalisation de ce dont ils semblaient rêver : la fin de la lutte pour la reconnaissance, la fin de la dette envers le langage et « les autres », l’indépendance ! Aussi lorsque vous avez dit que ce silence de plus de dix ans n’avait « aucun rapport » avec les livres qui les précèdent, vous avez dit aussi que votre vie n’avait aucun rapport avec votre œuvre, et encore moins avec ma lecture, c’est-à-dire avec ma propre existence. » (BJ, 134)

30On comprend la désillusion d’un Jordane dont Michel Lhéritier — qui commente ses lettres et qui est lui aussi, bien sûr, un personnage fictif (au nom suprêmement surdéterminé !) — dit qu’il n’a pas compris qu’une œuvre n’est jamais un dialogue avec un seul lecteur auquel elle s’adresserait plus qu’à tout autre, mais un polylogue des « vrais vivants », de ceux qui ont acquis une autre vie, « la vie des œuvres, qui comprend même la vie biologique, la vie recomposée » (BJ, 135). Pour Puech, cette « vie des œuvres », à l’intersection des textes, des hommes et des lectures, constitue l’espace où se rencontrent le critique et le biographique, l’espace d’une « création critique » (BJ, 190).

  • 33 Et qui a déjà été publié antérieurement en revue : voir Puech (2003a).
  • 34 Jordane — s’en étonnera-t-on ? — dit à peu près la même chose dans une de ses lettres : « J’ai dit (...)
  • 35 Lui aussi publié précédemment, cette fois dans Jordane revisité (Puech, 2004), dont il constitue l (...)

31Dans une contribution aux « Cahiers Benjamin Jordane » ayant pour titre « Théorie et pratique des sources » (BJ, 181-198)33, Puech, sous son propre nom cette fois, indique clairement sa préférence pour ce type de « création critique » qui ne surgit pas ex nihilo34, allant jusqu’à dire que l’invention n’est jamais « qu’un emprunt sans conscience et sans métamorphose, une sorte de vol involontaire » (BJ, 190). De cette création au second degré, qui a donc sa source à la fois dans le commentaire et dans la transposition du vécu, Puech dit encore, dans un autre texte du recueil (« le Récit revisité », BJ, 221-236)35, qu’elle se réalise idéalement par l’« invention formelle » (BJ, 228), celle du style et des formes narratives complexes. Comme l’affirme à son tour Prager, la création critique est susceptible de déborder sur le terrain de l’existence même : Jordane aurait ainsi recréé de vastes pans de sa vie et, de la sorte, élaboré un auteur que ses textes autobiographiques ont pour objet d’attester, tout en programmant à l’avance l’œuvre de ses biographes (BJ, 247). Ce faisant, il aurait accompli exactement ce que Puech a réalisé en inventant Jordane.

32Chez Puech, en définitive, la prolifération des instances — spécialistes de Jordane, maîtresses, amis, parents, témoins —, la réitération de textes et de commentaires toujours repris et corrigés, l’inflation documentaire (de nouveaux inédits surgissent sans cesse) dessinent progressivement la figure d’un auteur complexe et ambigu qui, au fil du temps, semble de moins en moins croire à la critique et à la littérature et de plus en plus à la personne qui se cache derrière ces activités, l’homme constituant peut-être la véritable œuvre à accomplir. Telle est à tout le moins l’interprétation que suggère l’abandon par Jordane de la carrière de chercheur, son renoncement à l’écriture de fiction et son repli sur les lieux de l’enfance et les genres de la prose intime. Ainsi, plus l’« homme Jordane » tend à s’imposer, voire à s’inventer, et plus il devient la matière de cette « création critique » que Puech élève à une dignité supérieure parce qu’elle est à la fois écriture et réécriture de la vie, invention de formes et commentaire de cette mise en forme.

  • 36 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle PF et le folio, entre parent (...)
  • 37 En fait ce livre, comme l’affirme Barnes dans une entrevue, n’est ni tout à fait l’une ni tout à f (...)
  • 38 Cette information provient d’un personnage réel implanté dans la fiction, Lucien Andrieu, secrétai (...)

33Désignée par l’étiquette générique « roman », la fiction critique de Julian Barnes, le Perroquet de Flaubert ([1984] 2000)36, on l’a vu au chapitre précédent, se situe résolument entre la biographie et la critique37 : « a novel in which there was an infrastructure of fiction and very strong elements of non-fiction », « an upside-down, informal piece of novel-biography » (2002 : 259), précise l’auteur dans une interview. Le livre repose en effet sur un canevas fictionnel très lâche : médecin anglais à la retraite, Geoffrey Braithwaite découvre, alors qu’il est en pèlerinage flaubertien à Rouen et à Croisset, deux perroquets empaillés qu’on dit avoir été le modèle de Loulou, l’oiseau que la servante d’« Un cœur simple » finira par associer au Saint-Esprit. Deux perroquets, c’est évidemment un de trop, et Braithwaite se fait fort de déterminer lequel est le véritable inspirateur de Flaubert. Mais cette quête s’étiole au fil du livre, et ce n’est qu’au dernier chapitre qu’on y revient, pour finalement apprendre qu’il est impossible de savoir quel perroquet a pu servir à Flaubert, les réserves du Muséum d’histoire naturelle de Rouen, d’où provenaient et l’oiseau emprunté par l’écrivain et les deux spécimens conservés à l’Hôtel-Dieu et au pavillon de Croisset, ayant compté jusqu’à une cinquantaine de perroquets au XIXe siècle38.

  • 39 Nommée Ellen Braithwaite, elle partage les mêmes initiales que l’héroïne de Flaubert.
  • 40 Dans l’interview précitée, Barnes note que c’est la troisième, la plus « métaphorique », qui lui a (...)
  • 41 Genre typique des manuels, de la critique savante et des biographies…
  • 42 Catherine Bernard parle du roman de Barnes comme d’un « reliquaire mélancolique, pris entre la dés (...)

34Sur cette trame narrative déceptive, discrètement doublée par l’histoire — différée, quoique régulièrement annoncée — du suicide de la femme de Braithwaite, sorte d’Emma Bovary moderne39, le Perroquet de Flaubert multiplie les styles et les genres qui n’ont rien de proprement romanesque. Le chapitre II, par exemple, est constitué de trois chronologies parallèles et concurrentes, la première mettant l’accent sur les étapes de la réussite de Flaubert, la deuxième, sur les épreuves et les échecs de sa vie, et la troisième, sur la vie intérieure de l’écrivain telle qu’elle se révèle à la lumière de sa correspondance et de ses écrits intimes40. Ce sabotage relativiste — par multiplication — du genre de la chronologie41 n’est que l’un de ceux que Barnes s’amuse à pratiquer. De manière à peu près systématique, il joue à s’attaquer aux divers fétichismes du commentaire. L’histoire du perroquet représente ainsi pour le narrateur l’occasion d’ironiser sur le goût des restes42, et même sur le goût biographique en général :

Je commence avec la statue, parce que c’est là que j’ai entamé le projet. Pourquoi l’écriture nous fait-elle poursuivre l’écrivain ? Pourquoi ne pouvons-nous le laisser en paix ? Pourquoi les livres ne sont-ils pas suffisants ? C’est ce que voulait Flaubert : peu d’écrivains ont cru plus que lui en l’objectivité du texte écrit et en l’insignifiance de la personnalité de l’écrivain ; et cependant nous continuons à désobéir. L’image, le visage, la signature ; la statue à 93 pour 100 de cuivre et la photographie de Nadar ; le petit morceau de vêtement et la boucle de cheveux. Qu’est-ce qui nous excite dans les reliques ? (PF, 15-16)

  • 43 Pour un développement au sujet de l’archive comme sémiophore, voir Dion et Lepage (2007-2008).

35De même, au chapitre III, la fétichisation de l’archive est ridiculisée dans un épisode mettant en scène Braithwaite et le personnage d’Ed Winterton, qui aurait retrouvé la correspondance de Flaubert et de Juliet Herbert, cette institutrice anglaise qui demeure un mystère dans la vie de l’ermite de Croisset. Peu après avoir appris que Flaubert et Juliet auraient entretenu une relation épistolaire passionnée, le narrateur découvre que Winterton, sottement, a obéi à l’injonction de tout brûler contenue dans la dernière lettre de Flaubert — à cette injonction à laquelle aucun légataire ne se sent tenu d’obéir, a fortiori à un siècle de distance ! Sitôt dévoilée, l’archive ainsi se dérobe. À travers ce topos du document détruit, qui renvoie à sa rareté et à sa fragilité, Barnes rappelle la grande valeur accordée au sémiophore : le document, s’il a autrefois fait signe, ne fera (plus) jamais sens, car il ne sera (plus) jamais lu43.

  • 44 La présence de ce narrateur est du reste « à éclipses » : certains chapitres sont en effet désénon (...)

36Ce qui, à un degré supérieur, rend encore plus ironique la remise en cause des fétichismes de la biographie et de la critique, c’est qu’elle est prise en charge par un narrateur fictif, Braithwaite, qui n’est jamais très loin de succomber aux tentations qu’il dénonce (ou que Barnes dénonce à travers lui). Selon le témoignage de Barnes lui-même, au moment de la découverte des deux perroquets il avait d’abord songé à rédiger un article sur le sujet ; puis il a pensé qu’il serait préférable de faire écrire à sa place un protagoniste capable de se passionner pour cette question, « someone rather pedantic, rather obsessed, ready to draw the fullest meanings out of the smallest coincidence or ambiguity » (2002 : 258). De telle sorte que c’est à travers la figure paradoxale d’un croyant sceptique — car Braithwaite est également capable d’ironie critique, on le verra, bien qu’il soit un aficionado et un amateur — que Barnes fait état de son scepticisme et de ses croyances44.

37L’ironie du narrateur est, d’une certaine façon, « commandée » par son sujet : Flaubert a lui-même joué sur la frontière entre l’adhésion sentimentale à ses histoires et la distance ironique, le perroquet d’« Un cœur simple » en étant le meilleur exemple, qui est à la fois un symbole grotesque et une figure poignante du ressassement, du mot mécaniquement répété qui menace la protagoniste tout autant que l’écrivain. Braithwaite, à la suite des critiques, saisit bien la prouesse technique au fondement du premier des Trois contes :

Imaginez la difficulté technique d’écrire une histoire dans laquelle un oiseau mal empaillé avec un nom ridicule finit par remplacer un des personnages de la Trinité, et dans laquelle l’intention n’est ni satirique, ni sentimentale, ni blasphématoire. Imaginez, en outre, qu’on raconte cette histoire du point de vue d’une vieille servante ignorante sans que cela soit méprisant ni larmoyant. (PF, 25)

  • 45 Il cherche ainsi, sous l’entrée « le Perroquet » de son « Bestiaire de Flaubert » (chapitre IV), q (...)
  • 46 Starkie reproche à Flaubert de ne pas avoir toujours décrit les yeux d’Emma de la même façon ; Bra (...)

38De même, il est très au fait des lectures existantes de Flaubert, qu’il s’agisse de celle, biographique, de Sartre, ou d’autres lectures plus anonymes auxquelles parfois il adhère, parfois non. Il a son idée sur la biographie — voir le début du chapitre III où il définit facétieusement le « filet biographique » comme « un ensemble de trous liés ensemble par du fil » (PF, 60) —, il connaît la critique des sources45, il a peu de sympathie pour les spécialistes qui, à l’instar d’Enid Starkie, morigènent les écrivains pour leurs incohérences et leurs erreurs46 et qui, à la différence des simples amateurs, « ne peuvent effacer de leur esprit les livres qu’ils enseignent », finissant « par adopter un ton légèrement paternaliste envers leurs sujets » (PF, 130). Avec le recul d’un siècle, il sait aussi quel usage a été fait des thèses de Flaubert sur l’impersonnalité de l’écrivain : il en constate la fécondité non sans en souligner les puissants ravages (PF, 154-155).

  • 47 Ce rapport est pris en considération à la fois dans la vie de l’écrivain et dans ses livres, tant (...)

39En fait, là où Braithwaite prend position avec le plus d’éloquence sur les lectures de Flaubert, c’est dans ses propres propositions critiques. Nous avons déjà évoqué les chronologies concurrentes du chapitre II ; il y a encore « le Bestiaire de Flaubert » (chapitre IV), qui fait l’inventaire des animaux des romans et de la correspondance et qui surtout esquisse un portrait non conventionnel de l’écrivain à partir des animaux par lesquels il aimait à se désigner (l’ours, le chameau, le bœuf, etc.). On trouvera également, au chapitre V, un inventaire des ironies flaubertiennes ; au chapitre VII, des remarques au sujet des fiacres à Rouen vers 1855 qui pourraient figurer dans une édition (très) annotée de Madame Bovary ; au même chapitre, des préceptes littéraires tels que les formulerait un véritable dictateur de la critique (interdiction des histoires d’inceste, interdiction de vingt ans sur les romans qui se déroulent à Oxford ou à Cambridge, interdiction des romans où le narrateur ou un personnage est identifié par l’initiale, etc. — PF, 172s.). L’apport particulier de Braithwaite réside particulièrement dans sa façon de constituer son objet, non orthodoxe du point de vue de la critique contemporaine, voire saugrenue : aux exemples que nous venons d’énumérer, nous pourrions ajouter le chapitre VIII sur le rapport de Flaubert au chemin de fer47 — dimension secondaire de son œuvre s’il en est ! Un autre chapitre (le neuvième) s’arrête longuement à ses projets avortés, à ses livres fantômes. Ce n’est là d’ailleurs qu’un des passages du livre qui s’attachent à des textes inexistants, « alternatifs » pour ainsi dire — lesquels semblent décidément fasciner le narrateur, entre autres par le pouvoir qu’ils ont d’ébranler les textes existants. Le chapitre XI contient ainsi la version de Louise Colet de sa relation avec Flaubert ; au je, celle-ci répond à ceux qui, proches de l’écrivain ou critiques ultérieurs, l’ont dénigrée : au lecteur, du coup, de choisir la version qu’il veut bien croire. Le chapitre XII, enfin, contient la plus importante œuvre alternative du livre, sinon le texte le plus capital de Braithwaite : sa version du Dictionnaire des idées reçues. L’humour, ici, est porté à son point culminant : la méthode de Flaubert fait lire non seulement Flaubert, mais aussi un biographe tel que Jean-Paul Sartre, assimilé à « [u] n Louise Colet intellectuel » (PF, 280). Le pastiche du style flaubertien se double ici, in fine, d’une parodie du discours critique sur l’auteur de Madame Bovary ; il se constitue, au second degré, comme imitation et dégradation de clichés, copie d’une copie.

  • 48 Vanessa Guignery (2001 : 25-26) rappelle d’ailleurs quelle fut, en Angleterre et en France, l’hési (...)

40On voit que le substrat critique modèle en profondeur le Perroquet de Flaubert48, d’autant plus que la présence de la figure fictionnelle à laquelle est confié le récit tend, dans de nombreux chapitres, à s’effacer, transformant le roman en essai attribuable à Barnes lui-même et, par là, fragilisant la barrière ontologique qui sépare fiction et non-fiction. Plus qu’une expansion fictive sur le parcours d’un biographe amateur, le Perroquet de Flaubert constitue un discours sur le culte et sur la fragilité des artefacts, sur les lumières et sur les aberrations d’une critique toujours soumise à l’opinion et aux préjugés d’époque, sur les effets de miroir entre la parole du biographe et l’existence reconstruite du biographé, sur l’ambiguïté de toute assertion au sujet de la vie et de l’œuvre d’autrui.

Un contre-discours

41Le livre de Pierre Silvain, le Brasier, le Fleuve. Georg Büchner (2000) s’ouvre d’emblée sur une intention de réparation, qui passe d’abord par la volonté d’étoffer le maigre substrat biographique laissé par l’auteur de la Mort de Danton. Un fade portrait ; un laconique signalement sur un mandat d’arrêt ; un curriculum on ne peut plus modeste ; une œuvre inachevée ; une critique pressée de lui faire sa place dans l’histoire littéraire parmi les génies parcimonieux : voilà qui suffit à lancer Silvain sur la piste de son modèle.

  • 49 L’italique est de l’auteur. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle (...)

42La gloire posthume improbable qui s’est emparée de Büchner, le biographe en perçoit bien les risques, qui vont « d’interprétations biaisées en appropriations abusives, de surenchères verbales en fanatismes aveugles49 » (2000 : 17-18). Car les lacunes de la vie et de l’œuvre, c’est la règle commune, demandent à être comblées ; très tôt après le décès de Büchner, le souci de fixer définitivement l’image du défunt s’est ainsi fait jour — d’autant que celui-ci n’avait eu ni le temps ni le loisir, à vingt-trois ans et quelques mois, de classer ses papiers et de préparer sa stèle funéraire. L’une des premières évocations du biographe, c’est d’ailleurs celle du « grand nettoyage » auquel aurait procédé sa fiancée Wilhelmine (Minna) dans la chambre mortuaire (LBLF, 27) et qui nous aurait privé de lettres, de notes, de brouillons et, surtout, du journal de l’écrivain. Minna ne serait pas la seule, cela dit, à s’être livrée à de semblables opérations de « purification » : Ludwig, le frère de l’écrivain qui publiera plus tard ses œuvres, aurait lui aussi réaménagé et censuré les manuscrits.

  • 50 Minna qui elle-même s’instaure en gardienne de l’œuvre, envers et contre tous : « Le défi que je l (...)
  • 51 La plupart de ses œuvres sont fortement entées sur d’autres textes : Lenz, on l’a vu, repose sur l (...)

43Silvain accorde la plus grande importance aux textes de Büchner, dont il dit la genèse et le destin. C’est particulièrement le destin du legs qui l’intéresse ; et c’est, selon le biographe, pour parvenir à l’œuvre nue qu’il faut défier ceux qui, comme Minna50, l’ont gauchie, et en repasser par les réceptions successives afin de restaurer la nouveauté, la puissance subversive de cette écriture (Silvain voit par exemple dans Léonce et Léna une anticipation d’Oh ! les beaux jours de Beckett – LBLF, 110). Il n’est pas jusqu’aux emprunts de Büchner à la tradition51 qui, vus par Silvain, n’apparaissent comme un tribut payé à l’avenir ; loin en effet de constituer « des expédients justifiés par le manque de temps », ses plagiats viseraient plutôt « à la disqualification de l’idéologie sur laquelle se fondent les ouvrages, théâtre et philosophie, qu’il a utilisés » (LBLF, 115). Usage déjà très moderne de l’intertextualité, comme on peut le constater.

44La mort prématurée de Büchner se trouve à sceller le sort de son œuvre, qui aura besoin de la médiation de tiers pour seulement parvenir jusqu’à ses premiers lecteurs. Une belle fiction de Silvain illustre cette trajectoire particulière : elle consiste à imaginer Wilhelmine, dans la chambre du défunt, s’affairant à recopier les manuscrits, subjuguée certes par le génie de son fiancé, mais aussi par une liberté, une inconvenance, un caractère abrupt et révolutionnaire qu’il lui importe absolument d’occulter (LBLF, 86, 95). Avec l’évocation de cette scène, le biographe retrace la toute première trahison dont est victime l’écrivain — trahison emblématique de toutes celles qui suivront, qu’elles soient le fait des lecteurs distraits, des critiques pressés ou des savants bornés.

  • 52 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle G et le folio, entre parenth (...)
  • 53 Voir à ce sujet Fortier (2008).

45Obsédée par la figure de Mallarmé — l’œuvre et le personnage —, la production de Daniel Oster, qui compte des fictions (Stéphane, 1991), des essais (l’Individu littéraire, 1997) et des textes se situant entre les deux (la Gloire, 1997a), trame d’incessants échanges entre la personne du poète du « Coup de dés », dont on sait qu’elle aspirait à la disparition autant qu’à l’élaboration d’un nouveau mythe de l’écrivain, et ses textes, poétiques mais également anecdotiques. Cet aller-retour entre l’homme et l’œuvre, entre la biographie et la critique, n’est sans doute nulle part aussi visible que dans la Gloire52, texte hybride et relativement énigmatique qui prend la forme d’un journal intime aux entrées désordonnées, qui convoque une pléthore de citations sur le mode du collage et où s’affirme constamment l’intention de déconstruire le portrait mallarméen53.

46Dans ce livre foisonnant, Oster multiplie les « approches » de son modèle. Avec ses amis Thomas et Hermann, dont on ignore s’ils sont réels et fictifs, il dialogue, tourne autour de son objet, essayant d’en faire apparaître toutes les facettes, les recombinant dans le désordre puisque, aussi bien, le biographe « aimerai[t] mieux écrire une chose tout à fait désordonnée, aléatoire », ayant par là « plus de chances de tomber juste » (G, 159). Or cet aléatoire est celui de Mallarmé lui-même, qui a multiplié les écrits de circonstance, les lettres, les poèmes, les évocations du quotidien, et qui ne les a pas séparés. Pour Oster en effet, les événements d’une vie — l’écriture comme le reste — doivent être envisagés d’un seul tenant. Les mots, note-t-il, « sont des événements biographiques » (G, 12), et en retour ceux-ci, ainsi que tout au monde, n’existent que pour aboutir à un beau livre. Selon Mallarmé, il ne s’agirait au fond « que de choisir dans l’infinité des événements du monde quelques-uns qu’on va assembler, mettre en relation, élire et lier » (G, 30) : toute écriture serait logée à l’enseigne d’un arbitraire, d’un hasard tout-puissants.

47Dès les premiers mots de celle qui, parmi les nombreuses entrées intitulées « CRITIQUE », se trouve au premier tiers du livre environ, le biographe semble déjà tirer des conclusions au sujet de l’activité critique. « Donc décrire », commence-t-il sans que l’on puisse décider si cet infinitif s’applique à sa propre pratique ou à celle de Mallarmé. Et il poursuit :

Décrire ce qui est écrit comme étant une représentation qu’on se donne à soi. Il n’y a pas d’autre « profondeur » que celle d’un plateau de théâtre sur lequel on fait pendre des décors où l’on voit des arrière-plans, des lointains, des fonds. Rester froid, imperturbable. Lorsque le rideau tombe, applaudir. Ne pas faire d’effort pour « accéder au cœur de l’œuvre ». Peine perdue : le cœur est dans la surface, la ligne. Le « cœur », l’intime sont toujours réducteurs. (G, 71)

  • 54 « Ce que je suis est hors de la question de l’écriture » (G, 71).

48Les accents valéryens — courants chez Oster — qui percent dans ce passage soulignent le paradoxe à l’origine de la démarche du biographe. Car l’extrême proximité du regard, de la lecture, l’engagement plein du scripteur dans sa relation à son modèle, ne vont pas sans dénégations, et surtout sans la multiplication de filtres — critiques, fictifs — qui tiennent Mallarmé en respect. La forme fragmentaire de la Gloire, l’introduction d’interlocuteurs tels que Thomas et Hermann, la multiplication des citations, références et allusions en tous genres, les nombreuses convocations d’œuvres comme Moby Dick, constituent autant d’écarts qui empêchent le discours d’« adhérer » — à soi comme à l’autre. Il faudrait au surplus mentionner, comme autre facteur d’« espacement », le style qui, tant chez Mallarmé que chez Oster, ne peut s’élaborer qu’à distance de soi-même : l’on conquiert son style sur sa manière naturelle, intime, d’écrire, et l’on écrit d’une certaine façon pour n’être pas ce qu’on est (G, 71)54.

49Ces détours, ces biais, ces ruptures et ces palinodies constituent pour Oster l’unique façon de parler de l’autre, mais également de soi, puisque Mallarmé, confie-t-il d’emblée, est « une affaire entre moi et moi » (G, 16). Or c’est une affaire qu’il est impossible de régler sans opérer au moins un retour sur les mythes collectifs — mythes du vécu, mythes de l’écriture — qui ont si fort intéressé l’essayiste de l’Individu littéraire. C’est ainsi que les topoï de la « bohème littéraire », du « martyre » de l’écrivain et du « Livre » courent dans tout l’ouvrage. Les deux premiers s’articulent à la question qu’Oster lui-même désigne comme centrale chez Mallarmé, à savoir celle « de la relation du poète, individu poète, individu et poète, à la nature du régime social » (G, 13). Le rapport social étant pour Mallarmé un pur effet de langage, voire une fiction, il incombe au poète, justement à titre de professionnel de la langue et des représentations, de veiller à sa perpétuation par le livre. Toute sa mission est là, avec ses servitudes — la bohème, le martyre — et ses récompenses — la gloire. Nous avons indiqué ailleurs comment le biographe est conduit à étoffer la présence sociale d’un poète réputé évanescent ; le rapport au monde du Maître s’incarnera encore davantage, en effet,

[…] lorsqu’Oster va révéler son fantasme de « poète officiel », montrer un Mallarmé « bohème refoulé », sensible à « l’esthétique de l’exhibition » et adepte de la « monstrature » fin-de-siècle, ou en faire un « poète protocolaire ». […] Mallarmé, comme le Baudelaire de Walter Benjamin, apparaît ici comme le mime de lui-même, qui joue du sacerdoce et se veut prophète, un « [p]rophète qui ne professe que la prophétie ». (Fortier, 2008 : 128-129)

50Ces fictions de soi, ainsi que celles du mariage, de la paternité, de l’existence bourgeoise, qui ordonnent le rapport de Mallarmé à lui-même, doivent être corrélées à celles, collectives, que représentent la société et l’histoire. Toutes, elles composent la littérature, en sorte que le Livre — nous arrivons enfin au mythe de l’écriture —, « étant le recueil imaginaire des effets de langage les plus variés, serait une sorte d’encyclopédie des fictions » (G, 71). Il constitue lui-même une fiction, car on sait bien qu’il n’aurait jamais pu être écrit et que Mallarmé a tout fait pour n’avoir pas le temps de l’écrire, si bien qu’à tout prendre « [i]l n’y a pas d’œuvre manquante, de fantôme » (G, 33).

51Dans Stéphane, Oster joue de l’imaginaire pour interroger plus avant notre rapport à l’auteur. Ce roman aux allures de conte fantastique, qui réinvente trente-six heures de l’existence de Mallarmé, interroge le peu de consistance de la vie de son personnage, sans cesse décalé dans son rapport au monde, aux autres, à lui-même. Le poète est ainsi esquissé en fantôme ; au cœur du propos, une injonction de Villiers présentée en épigraphe et reprise par Stéphane — « Prends garde, […] en jouant au fantôme on le devient » (1991 : 82) — permet de questionner la vulgate mallarméenne, qui n’accorde que peu d’intérêt à l’existence soi-disant terne du poète mais paradoxalement située au cœur de la vie intellectuelle de son temps.

  • 55 Le Livre est l’emblème de ce lieu commun, à la fois rêvé par tous, impossible et déjà connu de tou (...)

52Qu’il ait recours, comme dans Stéphane, à un artifice fictionnel ou qu’il multiplie, comme dans la Gloire, les entrées et les collages hétéroclites, Oster se fait fort d’incorporer la multitude des discours sur Mallarmé, qu’ils relèvent du mythe, de la vulgate, de la fiction ou du cliché. Simultanément, il puise au lieu commun et s’en détache55. Somme toute, le biographe semble vouloir indiquer que Mallarmé était parmi les hommes, qu’il a écrit pour eux et pour évoquer son époque, et qu’inversement il ne saurait être réduit à ce que ses contemporains et les générations suivantes en ont raconté. Au poète évanescent, Oster oppose la figure du Maître bien entouré et du père de famille ; contre l’idiosyncrasie du poète bourgeois, il convoque la ruse des représentations ; de l’écrivain qu’il aime à décrire en constant décalage par rapport à lui-même et aux autres, il dit le désir ardent de se relier au social. Si Oster ne se situe pas sans ambiguïté contre les discours sur Mallarmé, il prend bien soin en revanche d’instaurer un climat de suspicion qui empêche d’adhérer absolument au mythe du grand Maître comme d’ailleurs à sa propre proposition, trop touffue. Même si la relation entre l’homme et l’œuvre est constamment affirmée, soutenue aussi bien par le recours à l’archive que par l’interprétation et le commentaire des textes, elle est simultanément ébranlée par la production, sur la scène de l’essai biographique, de maintes opinions contradictoires, de témoignages divergents ou de rapprochements sibyllins. De telle sorte qu’entre la vulgate critique mallarméenne, qu’Oster ne manque pas d’échantillonner, et les anecdotes plus ou moins avérées, entre les coups de griffe et les réelles intuitions d’un lecteur indéniablement compétent, une figure trouble émerge peu à peu, qui vient à remplir ce nom magique, « Stéphane Mallarmé », nom que le biographe fait vibrer jusqu’à nous sur plusieurs tons à la fois.

Un déni critique

53Poussée un cran plus loin, la transposition de la critique peut mener à un véritable déni de l’interprétation savante des textes (du moins celle qui est communément admise) ; il ne s’agit plus, dès lors, de produire un contre-discours susceptible de préserver le biographé des atteintes de ses commentateurs, mais de se rapporter à la vulgate critique pour tout simplement l’anéantir.

  • 56 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle TGM et le folio, entre paren (...)

54On a vu plus haut que Michon ménageait un vaste espace aux voix extrinsèques de la rumeur critique, qui colonisent en quelque sorte son entreprise biographique. Si, dans Rimbaud le fils, c’est le discours largement inassignable de la vulgate qui s’immisçait au cœur de l’énonciation michonnienne, il en va autrement dans la section de Trois auteurs consacrée à Balzac, « le Temps est un grand maigre » ([1993] 1997)56, qui prend à rebours le discours critique. En ces pages, Michon adresse en effet à Balzac des questions que la critique professionnelle — journalistique comme universitaire — ne lui poserait jamais, par exemple : « Quel jour Balzac a-t-il vu passer Vautrin ? Quel jour a-t-il su que Vautrin repasserait, que tous repasseraient, reviendraient […] ? Quel temps faisait-il ? Que regardait le gros homme ? [etc.] » (TGM, 13-14). L’unique ouvrage de critique mentionné par Michon, Avec Balzac d’Alain (TGM, 20), est au surplus discrédité ; l’énonciateur ne l’apprécie pas, n’est jamais parvenu à le lire. En quatrième de couverture, enfin, l’ambition de l’écrivain est clairement distinguée de celle du critique :

Le critique, qui accepte bravement le combat, est le Don Quichotte du texte, dont le moindre coup d’aile l’envoie au tapis. Je suis moins audacieux : dans l’ombre bienveillante de trois grands moulins [Balzac, Cingria et Faulkner], j’ai mis trois machines réduites, en miroir, en offrande. Voici ces petits moulins à vent. (TGM, 4e de couv.)

55Quelle parole Michon met-il donc en balance avec les énoncés de la critique littéraire, quel discours transpose-t-il ? À côté des mots de ses ancêtres anonymes, rapatriés parce qu’ils consonnent avec ceux de Balzac et qu’ils émergent de la même province éternelle, l’auteur mobilise particulièrement ceux d’un écrivain type qui, dans ses moments de folle témérité, adopte la posture d’égalité à l’endroit de son modèle plutôt que la posture méta- du critique. L’écriture biographique spéculative de Michon constituerait ainsi une façon de refuser la posture critique — qui « doit » sanctionner, posséder la vérité et se garder d’inventer, de produire du faux ou simplement du probable.

56En se construisant à même l’expérience commune au biographe et au biographé — une semblable province, un état de langue partagé — et en relayant, sur un mode quasi anaphorique, la parole des écrivains qui ont été les témoins de Balzac — Hugo, Gautier, Baudelaire, Sand, Nerval, etc. —, l’essai biographique se fait certes la chambre d’échos de ce qu’on sait déjà, mais aussi de ce que la rumeur ne dit pas, ne peut pas dire, pas plus que les lettres et les témoignages :

Ce qu’ils ne disent pas [Sand et Balzac], car l’époque romantique avait de ces délicatesses d’augure, c’est qu’ils médirent de la littérature, la foulèrent aux pieds, la jetèrent dans le feu, se refilèrent des feintes romanesques comme deux usuriers se refilent un taux, firent fond sur l’éternelle crédulité du lecteur qu’on appelle aussi postérité, car étant eux-mêmes littérateurs à l’exception de toute autre chose et quoique ils s’occupassent de beaucoup d’autres choses, ils n’aimaient pas davantage la littérature que le paysan de Nohant n’aime la terre de Nohant. (TGM, 26-27)

57Véritables incarnations de la littérature, liés à elle comme le paysan à la terre — dans un rapport si nourricier qu’il exclut l’objectivation de l’« amour des Lettres » —, Sand et Balzac sont la Littérature en personne, auteurs et personnages du roman de la Littérature. Et c’est du point de vue de la Littérature — de cette religion ou de cette bataille de la Littérature qui confèrent à Balzac sa stature de saint ou de capitaine (« saint Balzac » : TGM, 32, 34 ; « capitaine Balzac » : 34, 36) — que Michon choisit d’envisager le grand architecte de la Comédie humaine. La voix extérieure est ainsi, paradoxalement, la plus intérieure ; c’est le XIXe siècle littéraire et le XXe siècle provincial qui non seulement parlent à travers Balzac, mais qui permettent de le parler. La critique, pour sa part, n’est pas un roman : tout au plus un corpus adventice, tenu à l’écart, une pensée fragile à proportion de sa rigidité interprétative et qui, par essence, se défie des vérités qui lui demeurent inaccessibles.

  • 57 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle CA et le folio, entre parent (...)
  • 58 Casanova l’admirable a en effet paru au moment du 200e anniversaire de la mort de son modèle.

58Dans Casanova l’admirable (1998)57, on reconnaît bien la manière de Sollers, déjà évoquée au premier chapitre à propos de Studio (1997). Dans cet essai biographique vaguement commémoratif58 qui colle de très près à l’Histoire de ma vie — au point de constituer une sorte de « Casanova par lui-même » —, Sollers envisage le récit de l’existence de son modèle comme une façon de ne pas faire la critique, ou de répondre à la critique, de parler d’ailleurs. Ainsi que dans Studio, il s’autorise des vagues missions d’espionnage effectuées par son modèle pour proposer, par une espèce de contamination, la figure paranoïaque du biographe en agent secret transhistorique, c’est-à-dire en dépositaire d’un savoir exclusif, insoupçonné, dévoilant les arcanes d’une vérité cachée depuis toujours, minorée, refusée. « On croit savoir qui est Casanova. On se trompe » (CA, 9), énonce Sollers d’entrée de jeu. Selon lui, en vertu d’une conspiration spontanée, éternelle, tous se fourvoient : les éditeurs pudibonds, bien sûr, comme ce Jean Laforgue qu’il brocarde (CA, 17s.), les critiques de tout acabit, certes, et même les écrivains, qui ont été incapables, par exemple, d’imaginer la rencontre, à Prague en 1787, entre Mozart, Da Ponte et Casanova (CA, 11). Sollers entreprend donc d’interroger la figure et l’œuvre de Casanova — qu’il désire considérer tel un écrivain de plein droit — depuis les nombreux points aveugles que deux cents ans de critique n’ont pas suffi à éclairer.

  • 59 « On oublie, le plus souvent, cet art de la composition chez Casanova. On cherche les passages “ér (...)

59L’un de ces points aveugles, c’est précisément le refus d’envisager l’Histoire de ma vie comme un texte littéraire témoignant d’un sens particulièrement aigu de la composition59. Cet art de la composition se voit en quelque sorte reconduit — et démenti, puisque Sollers n’échappe pas à la fatalité des « morceaux choisis » — par le récit biographique lui-même, qui se donne pour un montage des séquences les plus éloquentes des écrits de Casanova. L’ouvrage de Sollers est en effet composé à près de 40 % d’extraits d’Histoire de ma vie. Après un début où l’auteur se met en surplomb de son texte et de ce qu’il raconte (on le voit voir Casanova, mettre ses pas dans ceux de son héros), il est conduit à s’effacer peu à peu, laissant de plus en plus de place à son biographé et à sa parole écrite, même s’il continue d’émettre nombre de commentaires teintés par sa subjectivité. L’auteur prend en fait appui sur sa position historique pour établir des liens entre le monde de Casanova et le monde actuel, montrant que la continuité entre les deux époques et donc la foncière actualité, sinon la modernité de Casanova, figurent parmi les innombrables tabous de la critique. Le relevé des ratés de cette dernière contribue du reste, au même titre que la disposition en séquence chronologique des fragments de l’Histoire de ma vie, à structurer l’essai de Sollers, qui repasse sur les principaux malentendus soulevés par ce « philosophe en action » (CA, 4e de couv.). Le premier grief, c’est le retard des « légions de professeurs prudes » (CA, 21) à publier l’œuvre intégrale ; puis il y a les bourdes des psychanalystes pressés, de la critique « dévote, mondaine, populiste, marxiste, psychanalytique » (CA, 50) ; et enfin, plus généralement, l’ineptie des commentateurs qui se placent du côté du Spectacle, de la censure, de l’obscurantisme et du contrôle (voir par exemple CA, 91), quand ce n’est pas, à l’inverse, du côté d’une « cléricature de l’érotisme » (CA, 194) tout aussi sotte et sinistre.

60Sans renoncer à pratiquer lui-même une critique « positive » — par exemple lorsqu’il note qu’avec Casanova « [n]ous sommes […] aux antipodes de Sade. La répétition est la loi du genre, mais le code de Casanova n’est jamais criminel (c’est au contraire le plaisir qu’il procure qui l’intéresse) » (CA, 86) —, Sollers se trouve à reprendre, en sous-main pour ainsi dire, les principaux thèmes et poncifs de la critique casanovienne, soit pour les retravailler, soit pour les subvertir, en une critique disons « négative » qui se place sur le terrain d’une complicité intime entre biographe et biographé, d’une commune lucidité. De manière indirecte, Sollers finit par se désigner comme une véritable réincarnation de Casanova, chargée de le redire — d’où l’importance des citations — dans un contexte, la France du XXe siècle finissant, où plus que jamais le « message » casanovien lui semble devoir être entendu. Sur un déni de pertinence des discours tenus au cours des deux derniers siècles, le biographe établit la pertinence du sien, qui non seulement leur succède mais se hisse plus haut, pénètre plus avant.

*

61Malgré leur diversité, les exemples que nous avons analysés ont ceci de commun qu’ils ne se contentent pas d’emprunter idées et citations à la critique institutionnelle ; ils les amalgament plutôt, de manière plus ou moins visible ou osée, à leur propre discours, de telle sorte que la biographie devient, en profondeur, un discours critique autonome, hybride, fait de bric et de broc, combinant aussi bien des poncifs de la réception critique que des avancées saugrenues, des recherches relativement « pointues » et des intuitions audacieuses.

62Venant forcément après le discours critique qu’elle s’incorpore, la fiction biographique n’hésite pas à proclamer sa supériorité — par l’ironie d’un Noguez, la parodie d’un Puech, la connivence culturelle d’un Michon ou la complicité transhistorique d’un Sollers. Le travail biographique, cela dit, ne vise pas seulement à dire l’inanité d’une critique objective, scientifique ou pseudo-scientifique, à laquelle elle suppléerait ; chez Borer, par exemple, la biographie entre en dialogue avec la critique, restaurant la continuité entre la vie et l’œuvre ; chez Noguez aussi, sur un autre ton évidemment, puisqu’en se moquant de la critique biographique il dit aussi la nécessité d’une biographie vraiment critique. Au final, l’étude des diverses formes de transposition de la critique (qui correspondent à autant d’usages de celle-ci) tend à montrer qu’elle est « soluble » dans la nouvelle biographie : elle n’y figure ni comme corps de doctrines ni comme discours toujours aisément repérable, mais comme ensemble de matériaux à déconstruire, corpus d’idées à avaliser ou à contester — en toute bonne ou mauvaise foi. Concassé, défait, recomposé ou simplement mimé (chez Puech, par exemple), le discours critique en vient à constituer les fibres du discours narratif, le commentaire sédimenté se pulvérisant en petites explosions de l’imaginaire. Comme nous le supposions avec la notion de transposition, il semble que le narratif et l’argumentatif, dans la production biographique actuelle, ne s’opposent ni ne se relaient, mais qu’ils se déversent plutôt l’un dans l’autre.

Notes

1 Entre autres ouvrages ayant contribué à asseoir cette dualité, on pense à celui de Victor Segalen, le Double Rimbaud ([1906] 1986).

2 Et l’on a vu les différentes façons de le faire au chapitre précédent.

3 Par exemple, Richard T. Gray voit dans la critique biographique appliquée à Kafka « nothing other than a cage in search of a bird » (1986 : 51 ; l’expression est la paraphrase d’un aphorisme de Kafka, « Ein Käfig ging einen Vogel suchen »), tandis que Stanley Fish en arrive à la conclusion que, la signification ne pouvant être saisie en dehors de l’intentionnalité, il est impossible de faire l’impasse sur la biographie de l’auteur, ce qui, selon lui, ne doit toutefois pas nous faire préférer un mode d’interprétation à un autre (1991).

4 Dans un article intitulé « Discours critique et fiction biographique dans les Portraits imaginaires de Pater et les Vies imaginaires de Schwob », Agathe Salha (2006) aborde la question de la composante critique de l’évocation biographique, encore qu’elle la rapporte plus à la connaissance de la vie intérieure du modèle qu’à celle de l’œuvre. Elle écrit par exemple, au sujet d’un portrait de Watteau par Walter Pater : « Le portrait imaginaire de Watteau montre donc les apports spécifiques de la biographie d’une part et de la fiction d’autre part comme contribuant à l’expression d’une nouvelle forme critique : la biographie introduit le lecteur dans un espace de proximité avec l’artiste ; quant à la fiction, entièrement cristallisée sur la figure de la narratrice, elle permet de s’affranchir des contraintes de l’objectivité et de projeter une libre interprétation de sa vie intérieure » (2006 : s. p.). À propos de Schwob, elle note, dans la même veine : « Cette apologie provocatrice du détail et de l’idiosyncrasie masque en fait un déplacement plus essentiel de l’interprétation critique des œuvres vers une tentative d’appréhension plus intuitive d’une vie spirituelle, d’une intention poétique ou philosophique » (n. p.).

5 La juxtaposition, selon Madelénat, consiste « à séparer l’homme de l’environnement historique et de l’œuvre (1984 : 24), comme dans le La Fontaine de Jean Orieux ; l’alternance, pratiquée par Maurois par exemple, « distingue un pôle biographique, où le récit fournit une structure intégratrice, et contient la critique dans des limites compatibles avec une finalité narrative » (175).

6 Voir les deux dossiers de la Revue des Sciences humaines, le Biographique (no 224, 1991) et Paradoxes du biographique (no 263, 2001), ainsi que le numéro de Voix et Images dirigé par Dion, les Avatars du biographique (no 89, 2005).

7 Si Mitterand ne semble pas remettre en cause la forme traditionnelle du récit biographique, il lui donne cependant, en bon universitaire, une coloration toute particulière : comme le dit encore Contat, « [c]’est l’œuvre même qui prend le devant dans cette biographie, puisque aussi bien la vie de Zola est vouée à plein temps à l’enquête et à l’écriture, à l’invention d’un monde qui devait régénérer le monde réel par la mise à nu de ses mécanismes, mais aussi par le dessin d’un avenir possible de réconciliation » (2002, n. p.).

8 Toujours en ce qui concerne le rapport entre biographie et histoire, Luc Fraisse, dans une contribution intitulée « le Pittoresque Développement des biographies d’écrivains au XIXe siècle », résume ainsi la justification, par Saint-René Taillandier, de la critique biographique par rapport à l’histoire littéraire : « la vie d’un auteur est moins extérieure à son œuvre que son époque, par quoi l’enquête biographique serre l’œuvre de plus près que l’histoire littéraire générale » (2008 : 6).

9 Ces deux interrogations sont tirées de Booth (1991 : 86).

10 Voir l’analyse de la Vocation du bonheur, au chapitre I.

11 Voir l’analyse de Vésperas, au chapitre IV.

12 Le livre de Sarah Ausseil, Madeleine Gide ou De quel amour blessée (1993), figure aussi dans cette collection ; il en est question au chapitre II.

13 Nous renvoyons à ce sujet au chapitre II sur la transposition de l’œuvre, qui traite de ce type de phénomènes et qui évoque brièvement la biographie de Beaussant.

14 Il nous faut préciser ici que la part quelque peu congrue accordée aux écrivaines dans nos analyses est liée à la relative rareté, malgré ce que nous espérions au départ, de biographies d’écrivaines par des écrivaines qui explorent et remodèlent en profondeur le discours biographique. Initialement, nous avions en effet formulé l’hypothèse que les écrivaines issues de la mouvance féministe, dans leur volonté d’instaurer une sorte de panthéon des femmes écrivains, avaient contribué à redéfinir les paramètres de la biographie. Or, vérification faite, ce n’est pas le cas, bien que nous ayons trouvé quelques biographies relativement innovatrices qui portent sur des auteures telles que Henriette Vogel, Virginia Woolf, Emily Dickinson, Emily Brontë ou encore Sylvia Plath. Pour pallier cette sous-représentation des femmes dans notre corpus, nous avons choisi d’évoquer aussi des femmes biographiées par des hommes (par exemple, Zelda Fitzgerald par Gilles Leroy) et des hommes par des femmes (Hubert Aquin par Andrée Ferretti). Au final, les limites de la représentation des femmes sont celles, nous semble-il, de notre corpus lui-même.

15 Pour une analyse détaillée de cet ouvrage, voir Dion (2008).

16 C’est d’ailleurs le titre de son édition des œuvres de Rimbaud à l’occasion du centenaire de la mort du poète.

17 Les textes de la fin autorisent ainsi Borer à lire rétrospectivement toute l’œuvre et à en dégager la fondamentale unité : « [S]i tout est bien donné d’emblée, les fragments de ses écrits qui me reviennent en Éthiopie — par leur formulation obsédante, par le désir de les intégrer au quotidien — constituent progressivement une connaissance anagogique et permettent, en retour, une lecture éthiopienne de l’œuvre » ([1983 et 1984] 1989 : 227).

18 Cette formule, que Borer aime à citer, est tirée de « Vagabonds », un poème des Illuminations.

19 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle RF et le folio, entre parenthèses. Notons que nous nous référerons à l’édition Folio.

20 Et non, si l’on peut dire, en « feuilleté » citationnel, l’ouvrage remontant moins aux sources de l’écriture rimbaldienne qu’à celles mêmes de la vulgate, substrat énonciatif jamais pour autant sollicité nommément, sauf l’album Rimbaud.

21 À une exception près, ironique à souhait, qui ouvre le texte : « On dit que Vitalie Rimbaud, née Cuif, fille de la campagne et femme mauvaise, souffrante et mauvaise, donna le jour à Arthur Rimbaud » (RF, 13).

22 Renforcée à l’occasion par « on est sûr ».

23 Autres formules du même genre : « il paraît donc », « cela se peut ».

24 Au sujet de la nécessité originelle du dédoublement Puech/Jordane, voir Rabaté (2001).

25 Voir, sur cette question, Dalpé (2006).

26 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle BJ et le folio, entre parenthèses.

27 Ou son alter ego antagoniste Stefan Prager.

28 Le choix du prénom de « Benjamin », en ce sens, n’est pas sans conséquence.

29 Une « autobiographie par procuration », a confié Puech à Jean-Didier Wagneur du quotidien Libération (source : site Fabula (actu), http://www.fabula.org/actualités/article24668.php, page consultée le 28 septembre 2008).

30 C’est le titre des actes de colloque qu’il a publiés avec Nathalie Lavialle (Lavialle et Puech, 2000).

31 À Catherine Dalpé, Puech, dans un entretien toujours inédit, confie ceci : « dès mon premier livre j’ai voulu que la glose et l’aventure, les contenus abstraits et les formes sensuelles, les universitaires détestés et les romanciers adulés échangent leurs masques et leurs costumes, leurs décors et leurs accessoires, leurs voix, leurs volumes et leurs valeurs ».

32 Se référer au commentaire de Blanchot dans une pseudo-lettre de Jordane (BJ, 275s.).

33 Et qui a déjà été publié antérieurement en revue : voir Puech (2003a).

34 Jordane — s’en étonnera-t-on ? — dit à peu près la même chose dans une de ses lettres : « J’ai dit que je cherchais, par la relecture de mon journal (comme par l’attention au regard des autres), à découvrir les “règles du jeu”, les lois, les formes, les caractéristiques, les principes constants de mes rapports avec le monde, puis à les présenter, non dans des essais, à l’aide de concepts, mais dans des récits, “en images” (pour reprendre le terme que vous avez suggéré alors, aussi promptement que justement). Je voulais donner une idée de ma conception de l’imagination : non pas une invention ex nihilo, mais une mise en images des lois à l’œuvre dans mon existence, sous forme de métaphores, de métaphores filées, de narrations qui engendrent d’ailleurs, moins par leur choix que par des apparitions imprévues et moins par leur agencement que par leur développement autonome, un “moi” plus intime, plus secret à nous tous que celui du diariste » (BJ, 293).

35 Lui aussi publié précédemment, cette fois dans Jordane revisité (Puech, 2004), dont il constitue le premier chapitre non titré, et repris, dans une forme encore différente, dans Puech (2007).

36 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle PF et le folio, entre parenthèses.

37 En fait ce livre, comme l’affirme Barnes dans une entrevue, n’est ni tout à fait l’une ni tout à fait l’autre (« I did not want to write any sort of biography or any sort of work of criticism » — 2002 : 256).

38 Cette information provient d’un personnage réel implanté dans la fiction, Lucien Andrieu, secrétaire de la Société des amis de Flaubert et conservateur de la bibliothèque personnelle de l’écrivain. L’information bénéficie donc d’une très forte caution externe.

39 Nommée Ellen Braithwaite, elle partage les mêmes initiales que l’héroïne de Flaubert.

40 Dans l’interview précitée, Barnes note que c’est la troisième, la plus « métaphorique », qui lui apparaît être la plus juste (2002 : 260).

41 Genre typique des manuels, de la critique savante et des biographies…

42 Catherine Bernard parle du roman de Barnes comme d’un « reliquaire mélancolique, pris entre la désolation de la perte et la consolation de l’écriture » (2001 : 455).

43 Pour un développement au sujet de l’archive comme sémiophore, voir Dion et Lepage (2007-2008).

44 La présence de ce narrateur est du reste « à éclipses » : certains chapitres sont en effet désénoncés, comme par exemple le deuxième, qui contient les trois chronologies. La figure de Braithwaite manque par moment de consistance, ce qui a pour résultat de ramener celle de l’auteur Barnes.

45 Il cherche ainsi, sous l’entrée « le Perroquet » de son « Bestiaire de Flaubert » (chapitre IV), quel pourrait être le modèle de Loulou (PF, 95s.).

46 Starkie reproche à Flaubert de ne pas avoir toujours décrit les yeux d’Emma de la même façon ; Braithwaite s’attache au contraire à montrer que les diverses descriptions ne sont pas incompatibles (PF, 127s.).

47 Ce rapport est pris en considération à la fois dans la vie de l’écrivain et dans ses livres, tant la frontière entre les deux, chez Braithwaite, est poreuse.

48 Vanessa Guignery (2001 : 25-26) rappelle d’ailleurs quelle fut, en Angleterre et en France, l’hésitation des critiques quant au statut générique du Perroquet de Flaubert (qui reçut en France le prix Médicis de l’essai).

49 L’italique est de l’auteur. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle LBLF et le folio, entre parenthèses.

50 Minna qui elle-même s’instaure en gardienne de l’œuvre, envers et contre tous : « Le défi que je lis dans son portrait tardif, Wilhelmine ne l’oppose-t-elle pas par avance à nos soupçons ? » (LBLF, 35).

51 La plupart de ses œuvres sont fortement entées sur d’autres textes : Lenz, on l’a vu, repose sur le journal d’Oberlin, Léonce et Léna, sur des ouvrages de Brentano et de Tieck, mais aussi de Musset et de Shakespeare, etc.

52 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle G et le folio, entre parenthèses.

53 Voir à ce sujet Fortier (2008).

54 « Ce que je suis est hors de la question de l’écriture » (G, 71).

55 Le Livre est l’emblème de ce lieu commun, à la fois rêvé par tous, impossible et déjà connu de tous.

56 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle TGM et le folio, entre parenthèses.

57 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle CA et le folio, entre parenthèses.

58 Casanova l’admirable a en effet paru au moment du 200e anniversaire de la mort de son modèle.

59 « On oublie, le plus souvent, cet art de la composition chez Casanova. On cherche les passages “érotiques”, on en fait des morceaux choisis ; on perquisitionne ses prétendues faiblesses ou ses maladies ; on le dote d’un inconscient rétroactif qui correspond aux frustrations qu’il dévoile chez nous ; on ne tient pas compte de ses démonstrations, de ses gradations ; on évacue l’Histoire (la grande comme la petite) de l’Histoire. On fait comme si la société qu’il décrit n’était pas aussi celle de tous les temps » (CA, 90).

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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