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Écrire l’écrivain

 | 
Robert Dion
, 
Frances Fortier

Chapitre II. La transposition de l’œuvre. De la reprise à la réécriture

Texte intégral

Disparition dans la blancheur. Walser est retrouvé mort dans la neige le 25 décembre 1956. […] Cette image du corps sur la neige, il l’avait « vue » et décrite dans les Enfants Tanner où Simon butait sur le corps de Sebastian, le poète, étendu de tout son long.
Marie-Louise Audiberti,
le Vagabond immobile. Robert Walser, 208.

1Écriture d’une lecture, la biographie littéraire procède d’une rêverie qui trouve son accomplissement dans la saisie de l’œuvre de l’écrivain en cause, dans la lecture et l’interprétation de cette œuvre dont elle se donne plus ou moins pour l’expansion, voire la réécriture. Le biographe est lecteur fasciné avant que d’être écrivain, mais l’acuité de sa lecture devra se doubler d’une appropriation dans laquelle l’exercice hypertextuel devient le moteur de l’écriture, s’autorisant d’échos structurels et stylistiques interdits à l’essayiste, de reprises de motifs qui font rebondir l’œuvre sur la vie, de recadrages spatio-temporels qui la déportent, voire de reformulations qui la transfigurent : ainsi, parfois, naîtra l’écrivain sous, ou derrière, le biographe. La reprise de l’œuvre du biographé — allusive ou ostentatoire, subordonnée à la narration du biographique ou délivrée des impératifs du factuel — est tissée de procédés multiples et truffée d’enjeux parfois contradictoires, où il s’agit toujours, néanmoins, de comprendre l’écriture de l’autre pour faire advenir la sienne.

2Cet enchevêtrement de deux écritures est essentiellement transposition. Du moins est-ce là l’hypothèse sur laquelle s’appuie notre analyse, qui entend dégager la spécificité de la biographie littéraire à la faveur de l’inventivité des relations scripturales mises en jeu. Du simple au complexe, de la citation à la personnification du biographé dans son propre univers diégétique, les procédés déployés marquent une inflexion singulière de l’hypertextualité où l’écriture phagocyte, pour mieux en rendre compte, la manière, le propos, le style ou les visées de la pratique de l’autre.

3Regroupés sous cinq entrées majeures qui permettent de rapatrier des phénomènes apparentés, les exemples retenus ici illustrent tous un mécanisme de reprise, du plus ténu au plus structurant, et mettent en lumière la singularité du procès biographique comme exercice de réénonciation de l’œuvre du biographé. Au surplus, cet inventaire distingue des procédures emblématiques de l’effervescence et de l’inventivité qui président à la recréation biographique, lorsqu’elle s’autorise de décalages et de tonalités qui la font littérature.

De quelques précautions théoriques et terminologiques

  • 1 Pour une synthèse des diverses approches de la notion de transposition, voir le numéro de la revue (...)

4S’il fallait élire un caractère nécessaire et univoque pour conclure à la transposition d’une œuvre, l’idée de déplacement et d’altération suffirait : littérature au second degré, le Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967) de Michel Tournier est une reprise du Robinson Crusoé de Daniel Defoe, qui opère une transformation axiologique et modale en plus de déplacer le lieu de l’action. Respectivement nommés par Genette « transposition pragmatique » (modification des événements ; [1982] 1992 : 418), « transvocalisation » (passage de la première à la troisième personne) et « translation spatiale » (passage de l’Atlantique au Pacifique : 292, 432), les phénomènes répertoriés marquent l’entretissage, ostentatoire, des deux récits1. Mais qu’advient-il de ces procédés en registre biographique ? Pour trouver un équivalent, il faudrait imaginer une biographie d’écrivain entièrement construite à partir de ses écrits autobiographiques et qui ferait uniquement jouer une transvocalisation opérée de manière systématique. Ce cas extrême est envisagé par Dorrit Cohn, qui le croit quasi irréalisable :

Poussé à l’extrême, un tel procédé aboutirait à une biographie qui transvocaliserait de bout en bout une autobiographie, par une transposition littérale de la première à la troisième personne. Je doute qu’en pratique cette extrémité ait jamais été atteinte. Mais de nombreuses biographies s’en rapprochent de temps à autre, peut-être tout à fait inconsciemment ; elles se lisent alors comme des romans, même si leurs notes en bas de page fournissent toujours des références d’archive. (Cohn, [1999] 2001 : 49)

  • 2 En fait, l’unique point d’arrimage entre le récit de Louis-Combet et le poète Trakl est la quatriè (...)

5L’argument retenu ici est celui de l’ampleur de l’opération qui, on le conçoit aisément, relève moins d’une ambition esthétique que d’une imposture générique, comme le note Martine Boyer-Weinmann en dénonçant de telles pratiques chez Jean Delay (1956) et Robert Phelps (1966). Au dire de Cohn et de Boyer-Weinmann, la transposition de l’œuvre dans la biographie met en péril soit son appartenance générique, soit l’authenticité auctoriale. Est-ce si vrai ? Blesse, ronce noire de Claude Louis-Combet (1995) déjoue à la fois l’axiologie et la poétique alors qu’un vers d’un poème de Trakl sert de matrice à tout un développement narratif sur les aléas de la relation incestueuse entre le poète et sa sœur. Une telle réécriture, rarissime parce qu’elle représente une véritable expansion de l’œuvre du biographé, entrelace le commentaire critique et la création, le factuel et le fictionnel, en affirmant, de biais, la suprématie de l’œuvre sur le document biographique2.

6Cet hapax oblige à revoir la question sous l’angle non plus de la reprise massive et manifeste, mais sous celui des innombrables formes plus mineures, souvent plus masquées, de l’emprunt. De fait, les textes fourmillent de citations décontextualisées, intégrées non pas à un argumentaire critique mais scénarisées en dialogue, de clins d’œil formels, de transcriptions d’extraits signalés ou non. Ressaisis par l’écriture biographique qui en reconfigure l’appartenance générique, ces éclats d’œuvre, pourrait-on dire, relèvent de facto de la transposition, au même titre que la reprise de motifs, de personnages, d’objets, de décors, de canevas thématiques ou narratifs issus de l’œuvre du biographé. L’enjeu esthétique de la biographie littéraire passe par la diversité des procédés transformationnels qu’elle met en œuvre pour faire oublier, ou mettre en évidence, le caractère hypertextuel de son exercice, pourrait-on dire en paraphrasant le Genette de Palimpsestes ([1982] 1992). Reformulation, transvocalisation, voire réinvention deviennent ici des phénomènes de transposition, puisqu’ils sont d’emblée liés à un changement de registre, à une délocalisation énonciative ou générique, à une inflexion tonale, à une imitation stylistique ou à une reconfiguration idéologique. Affaire d’écriture et de lecture, inventive jusqu’à l’insolite ou sobre jusqu’à la dissimulation, l’écriture biographique exploite, dans toutes ses déclinaisons et ses nuances, le lien qui l’unit à l’œuvre élue.

Les procédures citationnelles

7À titre de marquage privilégié du rapport à l’œuvre, de l’inscription de l’autre dans sa propre parole, la citation est certes incontournable. S’agit-il pour autant du degré zéro de la transposition, dans la mesure où la reprise doit être fidèle à l’original ? Une sélection d’exemples permet de montrer un éventail des manières de citer — du sérieux au ludique, pour aboutir à l’inventé —, de même que la spécificité de leurs effets ; on constatera, de fait, que la pratique de la citation, dans la fiction biographique, peut servir bien des desseins.

8La manière classique consiste à solliciter l’œuvre pour en montrer un aspect particulier qui vient appuyer le propos biographique. En essayistes avisées, Geneviève Brisac et Agnès Desarthe commentent l’exercice de lecture à l’origine de leur ouvrage sur Virginia Woolf intitulé V. W. :

Hannah Arendt […] disait qu’un essai biographique est toujours un montage de citations. Elle disait aussi qu’écrire une biographie consiste à relier entre eux des points lumineux, jusqu’à ce que la figure cachée, le dessin, apparaisse. Un dessin est caché dans l’ouate, dit Virginia Woolf. C’est ainsi que nous avons conçu ce livre. Il est né de nos lectures et de nos relectures des romans, des essais, des lettres, des nouvelles et du Journal de Virginia Woolf. Ce que nous désirons plus que tout, c’est que ce portrait, puisque c’en est un, amène de nombreux lecteurs à l’œuvre elle-même, dégagée des malentendus, des clichés qui s’y attachent encore. (Brisac et Desarthe, 2004 : 277)

  • 3 Voir le chapitre III.
  • 4 La manière sera reprise par Sollers dans le Cavalier du Louvre. Vivant Denon (1747-1825) ([1995] 1 (...)

9En cherchant à mettre en lumière la recherche esthétique de Virginia Woolf et son parcours intellectuel, Brisac et Desarthe sollicitent constamment l’œuvre, élargie à l’épitexte, en une volonté expresse de mêler leurs voix à celle de l’écrivaine. Parfois intégrées à la narration sans le moindre appel de note — les auteures soulignent à ce propos que leur « manière de citer est celle des écrivains et non des universitaires » (2004 : 277) —, les citations des écrits intimes et romanesques de Woolf sont généralement introduites par les signes diacritiques usuels (guillemets, « dit-elle », « écrit-elle », etc.) ; ailleurs, entre certains chapitres, de longues citations de l’œuvre, détachées de leur contexte, assurent une sorte de présence autonome à la voix de la biographée. Cette transposition de citations, pour sobre qu’elle puisse apparaître en regard d’autres expériences plus baroques, induit un brouillage énonciatif qui vient appuyer le projet biographique en incarnant littéralement la fascination qui le détermine. Un enjeu du même ordre sous-tend l’entreprise de Philippe Sollers dans Casanova l’admirable (1998)3, qui entend réhabiliter l’écrivain derrière le personnage en sollicitant d’abondance son Histoire de ma vie. L’œuvre est au cœur du propos, littéralement entremêlée à la voix de Sollers qui élabore, ce faisant, une sorte de récit de filiation où il apparaît comme la figure contemporaine de Casanova et où il se rend compte, comme le célèbre libertin, « que sa vie a été tissée comme un livre, un immense roman » (1998 : 22)4. Une forme de réénonciation est ici en jeu, et les biographes jouent le rôle de filtres interprétatifs.

10Plus farfelu apparaît le Troisième Faust de Marc Petit (1994) qui met en scène un Goethe vieillissant, se prêtant au jeu d’un journaliste américain qui usurpe l’identité des diverses personnes censées rencontrer Goethe en cette journée du 1er octobre 1831 dans l’espoir de voir le manuscrit de Faust. Le scénario romanesque — un récit « écrit à la diable » (1994 : 181) — s’appuie sur une érudition qui s’ingénie à décontextualiser le propos de Goethe en une implacable ironie qui tient à distance à la fois la grandeur du personnage et les entreprises de mythification. Un des procédés privilégiés consiste à détourner les énoncés d’origine de leur registre initial, le si bien nommé journaliste Lucian Blackwell répondant par exemple par une strophe de Faust à Goethe qui lui demande :

— Qui êtes-vous ?
—… La question paraît futile/Pour quelqu’un qui fait si peu de cas des mots/Et éloigné de tous les faux-semblants/Ne cherche à saisir que la profondeur des êtres [une note ici renvoie à Faust 1, v. 1327 à 1330].
— Hm, hm, grommela Goethe. Encore un qui confond la poule et l’œuf ! Ignorez-vous que je ne suis pas Faust, mais l’auteur de Faust ? » (Petit, 1994 : 30)

11La narration, qui emprunte aux textes réels du maître de Weimar (Faust, mais aussi les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister), est entrecoupée des réflexions faussement érudites d’un Friedrich Gottlob Schnepfendreck (« crotte de bique » pour les intimes) qui fait se côtoyer sources bibliographiques exactes et inventées en une parodie délirante des obsessions documentaires des « douze mille ouvrages consacrés à Goethe » (179). Notons au passage que ce jeu de transposition citationnel se double d’une autre forme de transposition alors que, interpellé par son œuvre même, Goethe délaisse son statut d’auteur de Faust pour devenir personnage de son intrigue.

12Le registre ludique est poussé un cran plus loin avec les Trois Rimbaud (1986) de Dominique Noguez qui invente littéralement une « troisième vie » à Rimbaud, une vie en quelque sorte posthume où il publie l’Évangile noir, Regards sans yeux, Système de la vie moderne (inachevé), Nuits d’Afrique et L., qui lui ouvriront les portes de l’Académie française et lui vaudront le prix Nobel en 1931 ! Le subterfuge pourrait passer inaperçu tant la forme de l’ouvrage reprend toutes les caractéristiques de l’essai biographique savant, convoquant les œuvres réelles de Rimbaud (en les qualifiant d’œuvres de jeunesse) en même temps que tout un attirail de références critiques trafiquées — insertion de phrases de Noguez dans une véritable citation de Breton, par exemple —, de documents inventés et dits apocryphes, jusqu’à une photo truquée montrant Rimbaud en patriarche. Fantaisie érudite qui parodie le discours critique rimbaldien, comme on le verra plus avant au prochain chapitre, les Trois Rimbaud créent une œuvre fictive en même temps qu’une vie carrément imaginaire, transposant, en une inversion radicale, la posture critique de Borer :

Nous n’irons pas jusqu’à la plaisante fiction d’Alain Borer qui, dans son Rimbaud en Abyssinie, prête à l’écrivain le destin de son personnage des Nuits d’Afrique, le fait donc mourir vers 1891 […], et s’amuse ensuite à imaginer l’idée que nous nous ferions aujourd’hui de lui si, à Dieu ne plût, tel avait été le cas […]. Non. Nous n’en conviendrons pas moins que cette manière de récrire l’histoire a l’avantage de faire ressortir, de façon ingénieusement métaphorique, qu’un certain Rimbaud meurt bien en 1891 pour donner naissance à un autre. (Noguez, 1986 : 27)

  • 5 Cet essai-journal est paru en 1992, combiné à la pièce Sophie et Léon, transposition théâtrale de (...)
  • 6 Un appendice du traducteur, Albert Kohn, précise que la Mort de Virgile « contient presque cent ex (...)
  • 7 Avec moins d’ambition, le Saint-Denys Garneau d’André Brochu (1999) tente lui aussi, cette fois pa (...)

13La citation n’atteint pas toujours de tels degrés de fictionnalité : l’œuvre s’inscrit souvent de manière plus allusive, au détour d’une appropriation non signalée, comme ce « Demain, si je suis vivant » de Victor-Lévy Beaulieu qui clôt chacune des entrées de son essai-journal intitulé Seigneur Léon Tolstoï (1992 et 2001) et qui renvoie, sans le dire, au leitmotiv du Journal de Tolstoï5. Cet essai-journal — mixte d’autobiographie et de rêveries du narrateur à propos des personnages qu’il entend mettre en scène — cite abondamment, sans toujours en donner la référence précise, les écrits personnels de ses protagonistes, soit les Journaux et Carnets de Tolstoï et le Journal intime de Sophie Bers. Au chapitre intitulé « Sophie Bers », des extraits de leurs textes recréent, par leur simple juxtaposition, un dialogue inédit qui colore différemment les paroles de chacun. Chez Hermann Broch, l’appropriation sans référence des textes de l’Énéide et des Géorgiques obéit à un impératif narratologique : la Mort de Virgile ([1945, 1955] 2001), de fait, est une lente méditation lyrique où les rêves du poète, à l’approche de la mort, se mêlent, dans le flux d’un monologue intérieur rapporté, aux ultimes conversations qu’il a eues avec ses amis. La poésie de Virgile est ainsi enchâssée6 dans le texte de Broch, procédé qui permet d’accéder à la sensibilité du poète7. Avec Appelez-moi Ismaël ([1947] 1962) de Charles Olson, le lien hypertextuel est instauré d’emblée par le titre et le transfert identitaire, souvent à l’origine de la quête biographique, passe par la reprise, dans un chapitre précisément intitulé « Usufruit », d’extraits non immédiatement signalés de textes personnels de Melville, ce qui rend poreuse la distinction entre le je d’Olson et celui de Melville.

14On admettra aisément que la biographie d’écrivain ne peut négliger la citation de l’œuvre du biographé ; en cela, elle partage, avec l’essai critique, l’obligation de mettre en scène le propos de l’autre. Le repérage que nous avons effectué, toutefois, cherche à systématiser les opérations de transposition par lesquelles la réflexion biographique se montre écriture. Délocalisée ou tronquée, inventée ou déportée, la citation, signalée ou non, porte une double voix et signale le socle foncièrement dialogique de la fiction biographique. Cette appropriation, en toute liberté, de la parole de l’autre qui se traduit dans et par le langage incite à considérer la biographie « comme une énonciation plus qu’un énoncé » (2002 : 279) pour reprendre les propos de Serge Martin, qui précise :

Deux propositions simples : le biographique n’est ni une question d’imitation ou de représentation et donc de vérité, ni une question de narration et donc de sens ; la distance/l’implication n’est ni une question d’horizon d’attente, ni une question de posture ; biographies d’écrivains et de lecteurs participent d’une énonciation quand elles sont une recherche de la relation comme continu des expériences, continu des énonciations, trans-sujet, écoute de la voix qui passe dans la voix. (Martin, 2002 : 279)

15La biographie parle l’autre, avant que de le représenter ou de le raconter.

Le mimétisme formel ou stylistique

  • 8 Cette forme singulière, un journal de voyage à la troisième personne, correspond déjà, il faut le (...)
  • 9 Un exemple parmi d’autres : « C’étaient les années quarante, un temps où Antoine ne cessait plus d (...)

16Si la citation permet au biographe de se faire le relais de la parole de l’autre, les échos stylistiques ou formels lui permettent d’inscrire sa fascination au cœur même de l’écriture. Vecteur privilégié du processus de projection à l’origine de certaines entreprises biographiques, la captation du style de l’œuvre du biographé, la reprise de son lexique et de ses inflexions en devient à l’occasion l’enjeu majeur, comme dans l’Adieu à la raison. Le voyage de Hölderlin en France (1991) de Jacques-Pierre Amette, qui s’interroge sur la courbe tragique de cette vie achevée dans le silence : « C’est la question que je me suis posée, non pas en spécialiste ni en biographe, mais en écrivain qui a choisi de projeter les ombres de sa ferveur sur le mur où j’aimerais que Hölderlin apparaisse. Car pour ceux qui l’ont lu, il ne cesse de traverser, de hanter, d’habiter notre vie présente » (1991 : 10). Sous la forme d’un journal écrit à la troisième personne8 qui suture habilement le discours intérieur d’un Hölderlin et l’omniscience d’un narrateur absolument transparent, l’écriture restitue l’intériorité du poète en reprenant son jeu figural et sa tonalité lyrique. L’identification au biographé joue de la même manière chez Pascal Quignard, qui retient de son personnage Caius Albucius Silus son génie de romancier, sa prédilection pour les choses sordides, son tourment et ses manies bizarres. Dans Albucius (1990), le mimétisme se désigne à la fois par le goût du grossier9 repris des declamationes du Romain et, surtout, par la latinisation du français de Quignard, marquée notamment par la reprise de moules syntaxiques et la paraphrase d’extraits. En recréant le personnage d’Albucius, Quignard transcrit, traduit, réécrit ses romans : « J’ai le souci que ce récit d’une vie soit aussi le recueil des plus beaux romans » (1990 : 54).

  • 10 « Nous taisons tous l’essentiel. Nous croyons nos vies constituées d’événements, quand ce sont les (...)

17La dimension fusionnelle peut être absente de la récréation du langage de l’autre : le Michel Schneider de Baudelaire. Les années profondes (1994) cherche plutôt, par le recours systématique au langage figuré, à cautionner sa lecture psychanalytique de la poétique de Baudelaire : « S’il y a bien ici une histoire, ce sera celle des rapports entre le langage et la réalité qui le ruine, entre la poésie et les images qu’elle ne sauve de la bêtise et de l’oubli que pour les offrir au ressassement et à la douleur » (1994 : 12). Truffée de métaphores, l’écriture cherche à approfondir, par l’image, le portrait du poète. Une ambition similaire sous-tend Madeleine Gide ou De quel amour blessée (1993) de Sarah Ausseil, où il s’agit de donner une épaisseur différente, en contrepoint de celle qui est esquissée par Gide dans ses écrits, à la silhouette de sa femme Madeleine. Journaux et carnets de Madeleine et de Gide sont à l’occasion mis en parallèle pour faire émerger une sorte de réalité inaperçue. Dotée d’une charge émotive qui vise la réhabilitation de cette femme de l’ombre, l’écriture cherche à traduire la poésie intimiste feutrée de l’univers domestique et familial de Madeleine en calquant son ton sur celui de sa vie tranquille. Une pareille recherche d’appariement tonal opère chez Christian Garcin, tant dans Vidas (1993) que dans Vies volées (1999), où un imaginaire du détail10 doublé d’un art de la suggestion fait apparaître l’univers du biographé. Il en va ainsi de son Emily Dickinson, tout entière saisie dans cette phrase : « On l’imagine : lissant du bout des doigts les plumes d’un rouge-gorge tout prêt de palpiter encore… » (1999 : 46-47) ; ou d’Ono Yokonari, poétesse du Japon médiéval, qui refuse d’écrire si c’est pour donner dans la mièvrerie : « Elle dit que la parole est solitude, plus grande encore que celle du corps. Elle dit aussi que l’amour est une fleur de sang, la beauté une vibration éphémère.//Elle dit tout cela, mais n’y croit pas toujours » (1993 : 16).

18La transvocalisation souligne souvent à gros traits une parenté stylistique qu’on eût préféré plus subtile, comme dans les Pavots de la veillesse. Sade à Charenton d’Anne Parlange et Vincent Lestréhan (2005), où le divin marquis lui-même prend en charge la narration :

De ce que je désire, je n’ai jamais eu mon content. Il fut une époque de ma vie où n’importe quelle peau nue me suffisait. La douceur de la peau, sa morbidesse, l’affaissement souple de la nuque que je ployais devant moi, ou, au contraire, le ventre sec et chaud d’un valet me fouillant de son vit, les verges de mon enfance préalablement appliquées avec soin, sans cruauté ni colère… (Parlange et Lestréhan, 2005 : 35)

19Le cliché sadien résiste à tous les assauts, même à celui d’une transposition stylistique qui, involontairement sans doute, confine à la parodie. Moins univoque et, partant, plus juste, apparaît le ton du diariste fictif qui écrit le Testament d’Oscar Wilde (1984), qui n’est autre qu’un Oscar Wilde né de la plume de Peter Ackroyd. Tous les registres de l’écriture de Wilde y sont repris, de l’autocritique acide à la réflexion philosophique, en une écriture qui en mime tant l’ancrage existentiel que l’ambition esthétique. Ainsi, ce journal soi-disant écrit lors de la dernière année d’existence de l’écrivain met en scène un Wilde profondément écorché, isolé par la pauvreté et le déshonneur, et qui entreprend de « découvrir une nouvelle forme » (1984 : 14) à travers laquelle il pourra révéler au monde qui il était véritablement. L’illusion est parfaite et on croit lire Wilde qui, revenant sur les scandales provoqués par ses ouvrages, s’accuse surtout d’avoir négligé son art : « Un artiste n’est pas un savant : la différence entre son œuvre et celle du philosophe ou du journaliste, c’est que sa personnalité s’y glisse et lui donne sa forme. Si je mettais au jour les péchés du monde, je révélais dans le même temps ceux que recelaient mon cœur » (169). Le journal reconstruit ainsi un portrait de Wilde à travers son œuvre, transposée ici en entier, à la fois dans son style, son propos, son enjeu, avec au surplus une réflexion mimétique de l’écriture biographique amenée par les propos de Wilde commentant son propre ouvrage biographique, le Portrait de Mr H. : « Peu m’importait que les faits fussent exacts ou non : j’avais découvert une vérité plus vaste que celle de la biographie et de l’histoire, une vérité non seulement sur Shakespeare, mais aussi sur la nature de tout art créateur » (167-168).

  • 11 Pour une lecture plus détaillée de cet ouvrage, voir Fortier (2005-2006). Il n’est peut-être par i (...)

20Une scénographie qui transpose la forme des écrits du biographé peut à l’occasion engager tout un procès biographique. Dans un registre qui conjugue marivaudage, histoire et littérature, Benjamin ou Lettres sur l’inconstance (1989) de Michel Mohrt propose un roman épistolaire à quatre voix où un Benjamin Hermenches, avatar contemporain de son biographé, revisite, sous prétexte de l’écriture d’un scénario, les lieux significatifs de la vie de Benjamin Constant qu’il met en scène, et multiplie les intrigues amoureuses avec une Madame de Staël et une Juliette Récamier modernes11. La médiation fictive autorise les dédoublements et les effets de miroir autour de la figure gracieuse et désinvolte du Constant d’origine : au moyen d’une correspondance de soixante-cinq lettres numérotées en chiffres romains — et dont la provenance nous est expliquée, en fin d’ouvrage, dans une note de l’éditeur calquée sur celles de l’époque — s’élabore ainsi un portrait filtré de Constant, dont les ambitions littéraires et politiques se conjuguent au gré de ses ferveurs amoureuses. L’anachronisme criant de cette forme épistolaire, où quelques-unes des lettres sont délivrées « par porteur » alors que d’autres sont transmises « par photocopie », met en lumière tout un jeu de parenté stylistique qui s’appuie sur la lecture, constamment revendiquée, des écrits de Constant lui-même, dans ses journaux et dans sa correspondance.

  • 12 Un texte ultérieur de Goffette, Auden ou l’œil de la baleine (2005), transpose bon nombre d’extrai (...)

21Peu importe l’angle de saisie de l’œuvre du biographé — dans sa singularité thématique ou dans ses aspérités formelles —, la biographie, toujours, déploie une scène énonciative où l’un cherche à parler de l’autre, à le dire, à le re-dire. Affaire d’énonciation plus que d’énoncé, elle relève d’un protocole discursif qui exige la représentation, plus ou moins franche, plus ou moins distendue, de cette relation. On vient de le voir, des dispositifs énonciatifs, fictionnalisés ou non, permettent souvent la reprise à grande échelle de la forme caractéristique de l’œuvre, que ce soit le faux journal intime ou l’épistolarité fictive. Parfois, le lien formel est plus ténu et tient à quelques clins d’œil : le narrateur-poète de Verlaine d’ardoise et de pluie de Guy Goffette ([1992] 1996) s’adresse à Verlaine en reprenant en italique les vers du poète, tout en proposant par ailleurs ses propres vers de neuf syllabes ([1992] 1996 : 44-47, 75, 117-118)12 ; le Mauriès biographe de Barthes inscrit, dans son Roland Barthes (1992), ses biographèmes sous la forme de fragments (auto) biographiques ; la troisième partie de la Comtesse de Ségur ou l’enfance de l’art de Claudine Beaussant (1988) reprend, sur un mode parodique, la présentation conventionnelle des célèbres contes de la comtesse en décrivant les événements du chapitre à venir : « Dans lequel, noir sur blanc, les méchants sont punis et les gentils récompensés, les méchants étant les blancs, et le gentil, un nègre qui s’appelle Ramoramor » (1988 : 290). L’allusion formelle, si elle est souvent synonyme d’appropriation admirative — comme chez Michel Garneau, par exemple, qui fait précéder son texte théâtral aux dialogues versifiés Émilie ne sera plus jamais cueillie par l’anémone (1981) d’un poème biographique qui évoque l’écriture d’Emily/Émilie Dickinson —, est susceptible à l’occasion de se faire plus irrévérencieuse, comme dans Omnibus de Benoît Peeters (1976), qui transpose l’esthétique de Claude Simon dans une enquête biographique sur le mode policier où toutes les stratégies de Simon — superposition de canevas narratifs, fragments non ponctués, reprises par répétition — sont intelligemment parodiées. Si, comme le dit Martine Boyer-Weinmann en renvoyant aux travaux d’Ira Nadel (1984), « [r]aconter une vie littéraire en termes d’unités rythmiques aux intensités différenciées, comme Ellmann a pu le faire avec sa biographie de Joyce constituerait déjà, à l’intérieur des contraintes propres au genre, une forme de triomphe sur la pure chronologie, une victoire de la praxis sur l’historique » (2005 : 432), les transpositions formelles répertoriées ici représentent autant de tentatives de s’inscrire dans le sillage du biographé, et affirment haut et fort que l’œuvre sait mieux dire la vie.

La transcription d’extraits

22Le jeu de voix au cœur de la relation intertextuelle sous-jacente à l’entreprise biographique procède d’une lecture informée, savante, souvent passionnée, qui sait se mettre au diapason de l’œuvre en en reprenant les accents majeurs. En face du Jardin. Six jours dans la vie de Rainer Maria Rilke de Béatrice Commengé (2007) réussit ce tressage polyphonique en « courant » littéralement sur les phrases du poète, puisées dans ses Élégies, ses Carnets. Un extrait de lettre, une formule, un syntagme, un seul mot parfois inscrivent la voix de Rilke à la racine même de celle de sa biographe. Concrètement, par le jeu des guillemets et de l’italique, ou de manière plus allusive par l’évocation d’un de ses personnages, Malte (2007 : 103, 141) ou Ewald Tragy (36) par exemple, transposé en style indirect libre ou fragmenté pour s’imbriquer savamment au tissu narratif, le discours rilkéen est omniprésent, relancé à chaque phrase. Cette manière vient en quelque sorte naturaliser le dispositif fictionnel et redonner vie au mythe littéraire par la reprise des écrits de Rilke.

  • 13 Par exemple : « Si je peux encore, malaisément certes, me frayer un passage parmi ses épisodes div (...)

23Si l’écriture biographique est une énonciation de soi en même temps qu’une ré-énonciation de l’autre, il faut bien voir cependant que cette médiation fondatrice s’inscrit toujours dans et par le discours, par le moyen de protocoles pragmatiques qui engagent une interrelation avec le lecteur. De ce point de vue, et pour le dire dans les termes de Ruth Amossy, « le biographe entreprend une reconstitution qui corrobore son interprétation particulière du réel » (2001 : 162). Il s’agit souvent moins de reconstituer le fil des événements d’une vie que de faire advenir, par la sollicitation d’extraits, une figure d’écrivain telle qu’elle est « revisitée » par la subjectivité volontiers affirmée du biographe. Comme autant de morceaux choisis, les extraits retenus construisent ainsi un double portrait, où le biographe apparaît en surimpression du modèle. Le Colette par moi-même de Gérard Bonal (1982) est à cet égard transparent, insistant davantage sur la construction de soi favorisée par la fréquentation de ses œuvres pendant vingt-cinq ans que sur le personnage réel de Colette. L’œuvre est transposée sous forme d’extraits, délibérément répétés à l’occasion, qui donnent lieu à des commentaires justificatifs13 ; à cette façon conventionnelle vient s’ajouter, toutefois, une modalité singulière, qui rapproche sa propre grand-mère du personnage de Sido, la mère de Colette. Bonal reprend ainsi une anecdote — la fascination respective des deux femmes pour leur jardin, pour leurs fleurs surtout qu’elles ne veulent pas partager — qu’il reproduit sous la forme d’une scène avec dialogues présentant une forte parenté thématique et sémantique avec le Sido de Colette : « Car celle-ci [ma grand-mère], sans en connaître le premier mot, parlait couramment le langage de Sido, abrégé sans doute, incomplet, semé d’erreurs et d’omissions. Mais tel je l’entendis et l’interprétai, tel je le restitue à présent. Et si j’en comble les blancs et les lacunes, si j’en redresse les fautes dans un sens littéraire, ce n’est pas seulement par tendresse et par fierté, mais aussi par souci de donner forme à une leçon où je puise encore, n’ayant pas fini de la déchiffrer » (Bonal, 1982 : 58).

24Le phénomène s’accentue chez Michon — avec sa fascination pour le poème de Victor Hugo, « Booz endormi », qui traverse une partie de son œuvre, d’Abbés (2002) à Corps du roi (2002a), comme le montre Jean-Pierre Richard dans Chemins de Michon (2008). Une incorporation autobiographique fait de ce poème qu’il récite à la naissance de sa propre fille un véritable viatique. « Un écrivain est vivant tant qu’il continue à nous parler », dit la préface, signée Yann Jumelais, de l’ouvrage Victor Hugo vivant, collectif réunissant les textes de quatre auteurs, Mathieu Bénézet, Bernard Chambaz, Philippe Forest et Pierre Michon, qui signe « Figures de Booz », où le poème fait office de « prière » qui accompagne divers moments de sa vie : « Mais je suis sûr que ce bruit — du monde, de la génération — est celui aussi que j’entends dans les suspensions à couper le souffle, dans les césures brutales et les reprises avides de Booz endormi » (2002b : 77). La transposition confine ici à l’appropriation.

  • 14 Monsieur de Molière est suivi de la Cabale des dévots, pièce de Boulgakov qui met en scène Molière. (...)

25La mise en scène d’extraits n’implique pas toujours pour autant une posture autobiographique ; elle peut servir davantage le propos biographique en permettant la recréation de l’univers où évolue le biographé. Par le truchement d’une narration inventive, qui recourt librement à la prolepse et à l’omniscience, Boulgakov donne vie à son Monsieur de Molière ([1933] 1972) en transposant des extraits de l’œuvre pour montrer le dramaturge en devenir14. Le jeune Jean-Baptiste apparaît ainsi en promenade avec son grand-père et est témoin, en une préfiguration de l’œuvre à venir, d’une conversation sur le Pont-Neuf entre « quelque Sganarelle » surgi de l’ombre et un marchand de remèdes :

Il est également fort possible que le soir, rue Saint-Denis, se joue la finale d’une future comédie de Molière. Pendant que Sganarelle ou Gorgibus fait l’emplette d’orviétan pour guérir Lucinde de son amour pour Clitandre ou Cléonte, la péronnelle prend la poudre d’escampette pour épouser son galant ! Gorgibus se déchaîne et fulmine. On l’a trompé ! On a bridé la bécasse ! Il jette, à la tête de la soubrette, l’orviétan maudit. Il tempête et menace ! Mais de joyeux violons surgissent, le valet Champagne se met à danser, Sganarelle se résigne à l’inévitable. Et Molière combine un dénouement heureux avec accompagnement de flambeaux. (Boulgakov, [1933] 1972 : 36)

26Jointe à la théâtralisation des personnages et des événements réels par le biais des dialogues, la scène imaginée, qui littéralement représente la vie de Molière, témoigne d’une incontestable maîtrise de son code dramaturgique. Cette parenté esthétique sous-tend l’entreprise biographique ; décrit en préface par Paul Kalinine comme une « rêverie insolite sur la vie d’un grand homme » (dans Boulgakov, [1933] 1972 : 14), Monsieur de Molière est un hommage éclairé, qui adhère à la plupart des propositions esthétiques du dramaturge mais en récuse parfois d’autres. Une même distanciation joue dans le Hölderlin de Peter Härtling ([1976] 1980), où l’admiration mêlée d’empathie se teinte ici et là de refus — « Je n’aime pas ce Hölderlin-là » ([1976] 1980 : 84) — en une assomption lucide des écueils de la biographie, qui se sait et s’affirme écriture : « J’écris sur quelqu’un que je ne connais que par ses poèmes, ses lettres, sa prose et un certain nombre de témoignages. Et par des portraits auxquels j’essaie de donner vie à l’aide de mots » (9). L’inscription d’extraits sert expressément à recréer le climat d’une époque, lorsque, par exemple, la lecture d’un de ses poèmes à ses camarades de classe donne lieu à ce commentaire : « Ce qui se trahit ici inopinément, à peine voilé, à la fin du poème, doit avoir beaucoup tourmenté ces garçons » (57). Il arrive aussi que le narrateur se serve des textes de Hölderlin pour « donner vie » au personnage par la transvocalisation du il au je. Dans ces passages, la narration s’interrompt et fait place à l’œuvre du biographé : « Il se souviendra de ces journées, surtout quand il rentrera désemparé, “sans emploi”, et ce ne sera pas le souvenir héroïque de “quand j’étais un jeune garçon”, mais le besoin de “retourner où sont connus de moi les chemins en fleur,/De revoir le pays et les belles vallées du Neckar”… » (17).

27À la fois mimétique et herméneutique, l’écriture biographique, fût-elle traditionnelle, peut difficilement faire l’économie de la reprise d’extraits de l’œuvre. De la convocation d’un extrait de journal pour authentifier une séquence biographique à l’inscription commentée d’un poème, l’œuvre y apparaît comme un document, une pièce à conviction en quelque sorte, dont la factualité sert le déploiement d’un argumentaire. Les phénomènes de reprise de l’œuvre colligés ici sont qualifiés de transposition, rappelons-le, dans la mesure où ils autorisent une réénonciation, une mise en commun des voix du biographe et du biographé qui vient sanctionner tout un ensemble de variations et où le procès d’appropriation fait toute la différence. Soumis à une logique de l’imaginaire qui recrée une figure auctoriale à partir de l’œuvre, l’extrait repris tient davantage de la forgerie que de l’interprétation. « Rêver l’auteur », comme le préconisait Sainte-Beuve, doit s’entendre ici au pied de la lettre puisqu’il ne s’agit pas de le retrouver derrière l’œuvre, mais bien de le faire advenir, toute fiction assumée. Dans « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au Pétrone romancier de Marcel Schwob » (2001), Sophie Rabau marque bien la différence en distinguant les quatre types de relations entre l’homme et l’œuvre qui informent les reconstitutions biographiques d’Homère — 1. « l’auteur est le fils de son œuvre et l’œuvre est modèle au sens où elle est source et origine de la figure de l’auteur » ; 2. « l’œuvre n’est pas la source mais le décor de la vie de l’auteur qui a vécu dans le milieu même que son œuvre décrit » ; 3. « le poète ressemble à son œuvre […], au contenu même de l’œuvre, à sa thématique » ; 4. « ses aventures sont encore celles de ses personnages principaux » (2001 : 99-101) —, pour ensuite montrer dans quelle mesure Schwob en détourne les présupposés. Pour l’essentiel, le reproche qu’elle adresse aux travaux de Gabriel Germain (1958) et d’Édouard Delebecque (1980) tient dans leur incapacité à concevoir l’existence de la fiction chez Homère :

Si l’on accorde à Homère d’avoir inventé l’épopée, on suppose qu’épuisé par l’effort, il s’est ensuite contenté d’être le plagiaire de la réalité, incapable d’inventer plus avant. Inventer l’auteur en copiant l’œuvre suppose donc une conception pour le moins limitée de la création littéraire et une éviction radicale des pouvoirs de l’imagination. (Rabau, 2001 : 103-104)

28À l’inverse, les Vies imaginaires de Schwob « acceptent ouvertement l’idée de création littéraire pour parler de personnages historiques » (107). Rabau relève, dans Pétrone romancier, une série de phénomènes textuels qui pervertissent le Satiricon — analogies structurelles, mimétisme stylistique, mots discrètement modifiés, déplacements sémantiques — et les qualifie de « glissements discrets qui permettent au biographe d’utiliser l’œuvre comme matière première de la vie [et qui] s’accompagnent d’un autre procédé qui consiste à banaliser l’exception » (109-110). Ces glissements discrets, comme autant de transpositions, dirions-nous, viennent « compliquer le rapport mimétique entre la vie et l’œuvre » (111) en superposant au Pétrone historique un Pétrone fictif, calquant sa vie sur celle qu’il avait imaginée : « La vie imaginaire de Pétrone s’inspire en effet et du Satiricon et des “seize livres de son invention”, et elle est en ce sens doublement inspirée d’un modèle textuel : au plan de la création littéraire, elle naît d’un texte attesté historiquement ; au plan de la fiction, elle s’inspire d’un texte écrit par le personnage » (111-112).

29Alberto Savinio, dans sa Vie de Henrik Ibsen ([1979] 1999), reprend la manière en proposant en annexe à son ouvrage un court texte de trois pages et demie dont le titre est « Monogamie ou Polygamie ? » et qui fait l’éloge de la monogamie en ayant recours au raisonnement par analogie. Une note de l’éditeur mentionne que cet article a été trouvé dans le dossier qui contient l’original de Vie de Henrik Ibsen sans que l’on sache pour autant s’il s’agit d’un essai inédit d’Ibsen ou d’un apocryphe. Cet essai fictif vient ainsi étayer le portrait d’Ibsen féministe inféré par le biographe de sa lecture de Maison de poupée. La transposition se fait plus irrévérencieuse dans les Rejets électifs (1990), où sont évoqués Voltaire et Frédéric II de Prusse alors qu’ils écrivaient ensemble « l’un des épisodes les plus ridicules et les plus déplorables de l’histoire des rapports humains » (1990 : 7). La double sexuation de Voltaire, son hermaphrodisme — signe de son génie selon Savinio —, est cette fois au cœur du propos, comme la « grandeur » des deux personnages montrée à la lumière de lettres, d’anecdotes et de témoignages issus pour la plupart de l’ouvrage de Voltaire rédigé en 1759 (vingt ans après son aventure prussienne) et republié en 2007 sous le titre Mémoires pour servir à la vie de M. de Voltaire, écrits par lui-même, et qui comprend ses lettres à Frédéric II et ses mémoires. L’humour de Savinio colore l’interprétation de cette rupture fracassante par le moyen, entre autres, d’une parodie des théories de l’époque sur la chimie de l’humanité.

  • 15 Ainsi, à propos de sa rencontre avec Carco, Mansfield écrit ceci, que complète le narrateur biogra (...)

30L’épitexte, peut-être encore plus aisément que l’œuvre proprement dite, se prête à la transposition en autorisant, par le truchement de la focalisation interne, un accès apparemment non médiatisé aux pensées du biographé. Quoi de plus « naturel », en effet, que de reprendre des extraits de correspondance ou de journal intime pour saisir l’intériorité de son personnage ? Citati, auteur de récits biographiques consacrés entre autres à Alexandre le Grand, à Goethe, à Tolstoï, à Proust et à Kafka, sait en explorer les ressorts narratifs et, à l’occasion, les pervertir. Ainsi, dans Brève vie de Katherine Mansfield ([1980] 1987), la mise en regard d’extraits de son journal et de sa correspondance fait apparaître des écarts, soulignés par le biographe, notamment lorsqu’elle écrit à ses amants que la solitude lui pèse : « Elle était, en réalité, très heureuse de vivre seule, sans Middleton Murray, sans Carco » ([1980] 1987 : 36), dira son biographe, qui n’hésite pas, ailleurs, à compléter la transcription d’extraits du journal de Mansfield par des propos de son cru15 ou à souligner la duplicité de sa biographée en montrant qu’elle écrit des lettres quasi semblables à Carco et à Middleton Murray (33-34). Tout en se réclamant de l’œuvre pour s’approcher de son modèle, le biographe dresse malicieusement contre elle l’épitexte, seul susceptible, semble-t-il, de rendre la vérité de son modèle :

Elle écrivait des nouvelles à partir de tout ce qui lui arrivait, utilisant ses moindres expériences […]. […] Pourtant, Félicité, la Garden-Party et le Nid de colombes ne révèlent pas la température exacte de son existence : sa maladie, sa fureur, sa tragédie, sa possessivité, sa haine, son hystérie, son goût du théâtre et du spectaculaire — la « personne » dont elle n’était que l’hôte ne devait s’exprimer que dans les pages de son journal et ses lettres à son mari ou à ses amis. Avec quelle fermeté, quel stoïcisme, quelle volonté de fer elle empêcha cette « personne » de transparaître dans ses récits ! Ou bien elle n’en laissa filtrer qu’une ombre, un lointain écho, tel un pâle rayon de soleil au travers d’épais nuages. (Citati, [1980] 1987 : 139-140)

31La fascination pour son personnage vient paradoxalement — et c’est plutôt rare — du fait que Mansfield a su préserver son œuvre de toute imprégnation de soi.

32À l’inverse, Denise Le Dantec, dans Emily Brontë : le roman d’une vie (1995), trace un parallèle étroit entre la vie et l’œuvre de la jeune poète, solitaire et farouche, dont l’existence retirée se déroule dans le presbytère de son père à Haworth. Des extraits de poèmes servent à illustrer le fatalisme d’Emily Brontë — « Tant le vieil arbre que le jeune/Eux et moi nous tomberons sous les coups/Du destin que nous ne pouvons fuir » (1995 : 26-27) — ou à montrer l’intensité de la douleur qu’elle éprouve à la mort de ses sœurs. En outre, comme s’il s’agissait de prêter une tonalité romanesque à une existence autrement terne, les Hauts de Hurlevent, son unique roman, se voit explicitement interprété comme le reflet des tensions de la famille Brontë (153-155). L’épitexte convoqué renforce encore cette porosité du réel et de l’écriture en donnant à lire des extraits de la correspondance familiale, essentiellement celle de Patrick Brontë, le père, et celle de Charlotte, la sœur, elle-même écrivaine. Des passages du roman de cette dernière, Jane Eyre, notamment ceux qui évoquent le séjour au pensionnat de quatre des cinq sœurs Brontë, inspirent du reste des séquences biographiques.

33La sollicitation d’extraits de l’œuvre ou de l’épitexte, on le voit, ressortit autant à l’herméneutique qu’à la fictionnalisation. Leur transposition dans le cadre d’une écriture biographique peut accentuer leur valeur documentaire, auquel cas s’opère un changement de statut, l’œuvre devenant en quelque sorte une donnée vérifiable, attestant la réalité biographique. Saisis sous l’angle strictement discursif, ces extraits donnent accès, pour reprendre l’expression de Christine Noille-Clauzade (2001), à « l’univers de diction » d’un auteur, univers fait autant de tonalités, d’expressions privilégiées, de traits saillants que de contenus thématiques. Que faire lorsque l’œuvre demeure muette sur son auteur, vierge de tout ancrage biographique ? Les romans de Jane Austen, tous ses commentateurs en conviennent, n’ont que peu de liens avec sa vie et une bonne partie de sa correspondance a été brûlée par sa sœur Cassandra. Deux ouvrages, Jane Austen de Carol Shields ([2001] 2002) et Jane Austen, passions discrètes de Claire Tomalin ([1997] 2000), contournent la question en s’attardant à la vision romanesque d’Austen, à son art d’écrire, plutôt qu’à sa personnalité difficilement saisissable. Alors que le récit de Shields élabore un portrait d’Austen à la lumière de son œuvre, commentant son processus créatif en une sorte de glose de sympathie sans toutefois reprendre des extraits précis, celui de Tomalin instaure plutôt un procès de filiation en transposant sa « poétique » dans un récit qui entremêle personnages fictifs créés par Austen et personnes de sa vie réelle : la saga familiale des Austen, avec un arbre généalogique et une « carte de Steventon et du voisinage des Austen », permet d’inscrire l’écrivaine dans un milieu précis, celui de l’Angleterre au tournant du XIXe siècle, et de bâtir autour d’elle des intrigues détaillées et foisonnantes, comme s’il s’agissait pour Tomalin de reprendre à son compte la vision romanesque d’Austen, qui estimait que « trois ou quatre familles dans un village à la campagne est tout ce qu’il faut pour travailler » ([1997] 2000 : 336).

34Le fondement dyarchique de la biographie littéraire exige de ressaisir l’autre dans sa singularité sans gommer pour autant les aspérités de sa propre écriture ; en deçà des enjeux qui la déterminent — déni de monumentalisation ou fusion admirative —, la relation intertextuelle est partie prenante du processus, à des degrés divers toutefois, on le voit. Dominique Rabaté, dans le Chaudron fêlé (2006), montre que la biographie, lorsqu’elle renonce à sa prétendue objectivité historique, fait le même effort que la littérature :

[…] communiquer ce qui est à la limite, ce qui est d’une certaine façon l’intransmissible de la conscience d’autrui, ce qui de la solitude ne se partage pas — sauf par l’écrit, sauf par la projection mentale de la lecture. Un tel effort suscite une dynamique double : il faut, à la fois, aller vers ce qui résiste le plus à la facilité biographique (le trop attesté), se défier des images d’Épinal trop parlantes, pour creuser toujours plus l’énigme d’une différence. Mais cette reconduction d’une altérité irréductible ne dissuade pourtant pas du projet d’entrer au cœur même de la conscience extérieure, de se glisser dans la pensée même et l’intimité du personnage légendaire. (Rabaté, 2006 : 227)

35À la fois voie d’accès privilégiée à l’autre et pivot de relance, dans l’entre-deux de la lecture et de l’écriture, l’intertextualité en contexte biographique est dynamisée par la transposition, qui opère toujours une recatégorisation générique, du fictif au factuel, du poétique au narratif, du romanesque au biographique, en même temps qu’un changement de tonalité, de registre, inhérent à la décontextualisation.

Fragments du monde romanesque

36Il arrive que des éclats d’œuvre parsèment la reconstitution biographique sur un mode ludique. Pour s’en convaincre, il suffit de relire l’anecdote du perroquet de Flaubert telle qu’elle est relatée par Julian Barnes lui-même dans un court texte intitulé « Morceaux de bois littéraires » (1989), anecdote qui montre son désarroi alors qu’il croise deux exemplaires différents du perroquet vert empaillé que l’écrivain avait emprunté au muséum local d’histoire naturelle alors qu’il écrivait « Un cœur simple ». La relique flaubertienne, conservée à l’Hôtel-Dieu de Rouen et au petit pavillon de Croisset, déclenche chez Barnes une réflexion sur la présomption de tout lecteur qui croit s’approcher de l’auteur en marchant « autour de sa maison » alors que « le seul moment où l’on est vraiment tout près, c’est quand on lit les mots sur la page » (1989 : 294). Envisageant la biographie comme une trahison, comme le châtiment de tout écrivain (293), Barnes réaffirme dans cet article qui revient sur le désir biographique à l’origine du Perroquet de Flaubert ([1984] 2000) que « seule l’œuvre peut vraiment expliquer l’œuvre » (296), à l’inverse de la biographie qui dilue le portrait :

Chaque nouvelle biographie est une nouvelle couche de papier mâché qu’on applique sur le masque funéraire et qui en rend les traits plus stylisés. C’est une nouvelle couche de gazon sacré ajoutée au tumulus, et qui enterre un peu plus profondément l’écrivain. Pis, le biographe suivant est condamné à jamais à cette marche longue et pénible dans le pas de ces prédécesseurs, à réinterpréter ici, à questionner là, à être un peu plus judicieux, un peu plus juste. (Barnes, 1989 : 294)

  • 16 Barnes termine son article en affirmant posséder « un trophée plus étrange et plus poignant : un p (...)

37D’où la quête d’une forme susceptible de renouveler l’approche sans sacrifier la dimension testimoniale du « trophée »16. De fait, le Perroquet de Flaubert redonne vie au Loulou de Félicité à la faveur d’une série de transpositions où il sera non seulement réénoncé, mais carrément resémiotisé en emblème de la détermination réciproque de la vie et de l’œuvre. Ainsi, l’anecdote cocasse vécue par Barnes est endossée ici par un narrateur-biographe, Geoffrey Braithwaite, et détermine l’enquête au fondement de l’intrigue : après avoir constaté l’existence de deux perroquets, Braithwaite veut absolument savoir lequel est le vrai et écrit en ce sens à plusieurs universités, à l’ambassade de France, à l’éditeur des guides Michelin, etc. Au dernier chapitre, il rencontre un autre spécialiste de Flaubert, qui lui explique que l’Hôtel-Dieu et le pavillon ont tous deux choisi un perroquet au hasard parmi cinquante autres conservés au Muséum d’histoire naturelle et que, par conséquent, il est impossible de savoir si l’un des deux est authentique.

  • 17 Voir, sur le rapport du Perroquet de Flaubert à la critique, le chapitre III.

38Une telle mise à distance ironique de l’entreprise biographique court au long du texte, alors que le narrateur-biographe emprunte systématiquement toutes les tonalités de la relation biographique — complicité, défense, vengeance, disculpation — et tous les registres de savoir inhérents à la biographie, sur un mode volontiers loufoque, de la géographie à la psychanalyse en passant par la philatélie et la phonétique. L’humour, omniprésent, passe encore par la détestation des critiques, dont on moque la minutie en réfutant par exemple la soi-disant erreur révélée par Enid Starkie (qui, en annotant une édition de Madame Bovary, avait remarqué le changement de couleur des yeux d’Emma, tantôt bruns, tantôt d’un noir profond ou encore bleus)17. L’ambition totalisante de Sartre dans l’Idiot de la famille est dénoncée par l’antiphrase de son inachèvement, rapproché de celui de Bouvard et Pécuchet, « dans lequel Flaubert chercha à enfermer et à soumettre le monde entier, la totalité des efforts et des échecs humains, et l’Idiot de la famille dans lequel Sartre chercha à enfermer la totalité de Flaubert : enfermer et soumettre le Maître écrivain, le maître bourgeois, la terreur, l’ennemi, le sage. Une attaque termina le premier projet ; la cécité mit fin au second » ([1984] 2000 : 16-17). Les reprises de l’œuvre et de ses épitextes sont multiples : des extraits de lettres à George Sand servent de substrat à une envolée à saveur autobiographique où Flaubert se présente sous une forme délirante ; un bestiaire répertorie tous les animaux qui apparaissent dans la vie et dans l’œuvre de Flaubert ; un « Dictionnaire des idées reçues de Braithwaite » pastiche les entrées flaubertiennes ; jusqu’à l’histoire du couple fictif de Braithwaite et de sa femme Ellen — qui l’a trompé avant de se suicider — qui apparaît comme le doublet de celle du couple Bovary. Vanessa Guignery, dans Julian Barnes. L’art du mélange (2001), recense minutieusement tous les raccords à l’œuvre exploités dans le Perroquet de Flaubert et montre que le narrateur Braithwaite non seulement manie avec brio les différentes formes d’intertextualité mais exploite aussi les techniques métatextuelles et hypertextuelles (2001 : 47). Dans la perspective qui est la sienne, soit de mettre au jour la poétique de Barnes, elle méconnaît toutefois — ou plutôt la voit mais sans vraiment la voir — la visée fondamentale de l’exercice :

L’accumulation d’extraits de lettres et de dates jusqu’à l’excès dans le Perroquet de Flaubert tend néanmoins à étourdir le lecteur qui ne sait plus s’il a affaire à un essai romancé, une biographie de Gustave Flaubert ou un catalogue épistolaire. L’effet produit est finalement l’inverse de celui visé au départ par Braithwaite car l’amoncellement touffu de références donne l’impression qu’il est impossible d’atteindre une vérité intégrale et homogène sur l’écrivain français : il semble qu’il existe autant de vérités sur Gustave Flaubert que d’extraits de lettres. (Guignery, 2001 : 48)

39Et si tel était précisément l’enjeu ? L’effervescence intertextuelle laisse entrevoir ici un savoir profus, mis au service d’une reconstitution expressément désignée comme hors d’atteinte, et qui neutralise, par l’humour, toute interprétation sclérosée.

  • 18 Le narrateur affirme que son projet a germé à la suite de la lecture du Perroquet de Flaubert (Rac (...)

40Le « compagnonnage » avec l’œuvre, toutefois, n’est pas toujours aussi prégnant, aussi finement articulé. Il s’inscrit souvent de manière plus lâche, sollicitant un motif, un lieu, un personnage de l’œuvre, comme c’est le cas dans le Cygne de Proust d’Henri Raczymov (1989), qui propose une enquête biographique sur Charles Haas, un Juif mondain (un clubman) que Proust a un peu connu et dont il se serait inspiré pour créer Charles Swann. Avec une ironie mordante qui s’apparente à celle de Barnes18, l’ouvrage de Raczymov confond allègrement l’écriture et la vie, ramenant sur un même plan Haas, Proust et Swann : « [p]our le reste, l’aspect social et mondain, c’était tout le contraire : une extrême sophistication qu’il [Haas] partageait entièrement avec Swann, et avec laquelle Proust, malgré tous les efforts qu’il ferait, ne parviendrait jamais à rivaliser. Il lui fallut, à Proust, trouver autre chose pour se faire remarquer : écrire des livres » (172). Transposition d’une transposition, biographie d’un personnage réel qui a servi de modèle à un personnage de roman, le Cygne de Proust s’apparente à ces autres exemples en quelque sorte « extrêmes » qui se trouvent à la frontière entre roman et biographie. José Saramago, dans l’Année de la mort de Ricardo Reis ([1984] 1988), explore en virtuose l’œuvre de Fernando Pessoa en élaborant une fiction complexe où Ricardo Reis, hétéronyme de Pessoa, revient au Portugal après quinze années d’exil, développe une relation amoureuse avec Lidia, créature imaginaire de ses poèmes, rencontre à plusieurs reprises un Pessoa posthume qui lui explique que les morts errent sur terre pendant les neuf mois suivant leur décès, et décide, alors que celui-ci vient lui dire adieu, ses neuf mois étant écoulés, de repartir avec lui vers le monde des morts. Un pareil croisement de références entre le factuel et le fictionnel fonde le Vagabond immobile. Robert Walser de Marie-Louise Audiberti (1996), alors que les personnages de fiction créés par Walser font office de doublets autobiographiques. L’examen de la pratique intertextuelle de Walser sert à montrer en quoi son destin était préfiguré dans ses œuvres et dans le destin de ses personnages :

  • 19 « Cette pratique renvoie à une réalité plus profonde, celle d’un être en mal d’unité. On pense ici (...)

On remarquera que ses frères d’élection appartiennent souvent au passé ou à la légende, ce qui lui permet de les réinventer sans vergogne. Peu lui importe l’exactitude historique ou biographique, l’essentiel est de se dire à travers ceux dont il traite, de dire leur conflit personnel face au monde. Dans une hallucination visionnaire, il lit chez certains d’entre eux son propre destin et tente de l’exorciser19. (Audiberti, 1996 : 51)

41Atomisé en une mosaïque qui subordonne littéralement son existence à celle de ses personnages — « Lisez-le vous verrez qu’il existe » (Audiberti, 1996 : 35) —, Walser est saisi dans ses reflets, fantasmés ou parodiques.

42Le reflet opère différemment dans Il était une joie… Andersen de Didier Decoin (1982), où le biographe multiplie l’interpellation « Mon frère Hans », qui revient comme un refrain et confirme de ce fait la posture d’identification. Les personnages des contes, de la petite marchande d’allumettes à la petite sirène, en passant par Johannès et la vieille femme au briquet magique, deviennent par le moyen de la fiction autant de raccords entre les deux écrivains, le narrateur Decoin assistant par exemple, derrière une tapisserie, à la danse pour le prince de la petite sirène, ou remaniant, pour sa jeune sœur, l’un ou l’autre de ses contes. La transposition de l’univers imaginaire d’un écrivain va parfois au-delà du réinvestissement d’un objet fétichisé ou de ses personnages, jusqu’à tenter de ressaisir, par l’écriture, ses thèmes de prédilection. Sylvie Doizelet, dans la Terre des morts est lointaine. Sylvia Plath (1996), tente cette récupération thématique non pas en faisant de l’obsession de la mort et de l’attachement au père les voies d’accès privilégiées pour saisir l’œuvre de la poétesse, comme le ferait tout commentaire savant, mais en prêtant des pensées et des sentiments au père décédé de Plath, qui se demande par exemple pourquoi il est devenu un noyé dans l’œuvre de sa fille alors qu’il est mort à l’hôpital d’un diabète mal soigné, ou encore s’interroge sur son absence des poèmes ultérieurs :

Après « Daddy », les poèmes ne parlent plus d’Otto. Longtemps il a guetté, attendu. Espéré que sur la page blanche allait apparaître « father ». Puis il a compris qu’elle lui avait tout donné, dans ces mots, et qu’il fallait qu’il vive d’eux, jusqu’à la fin, ils seraient sa dernière nourriture. « J’ai essayé de mourir pour revenir à toi », litanie qu’il devait se répéter à l’infini. (Doizelet, 1996 : 20)

43Reprendre les thèmes peut ouvrir la porte à un foisonnement imaginaire tout en autorisant une critique de l’œuvre. Intitulé Foe, le récit de J. M. Coetzee ([1986] 1988) est une réécriture ironique de Robinson Crusoé qui se moque implicitement du racisme et de la prétention à la vérité de Daniel Defoe. La transposition se déploie sur plusieurs registres, de détournements onomastiques subtils, qui transforment Daniel Defoe en Daniel Foe ou Crusoé en Cruso, à la création de personnages fictifs, telle cette Suzan Barton qui évolue, avant la lettre, dans l’univers romanesque de Defoe. De fait, l’aventure de Suzan Barton est présentée comme l’antécédent « réel » du Robinson Crusoé : la jeune femme, à la suite d’une mutinerie sur le bateau où elle naviguait à la recherche de sa fille enfuie ou enlevée, échoue sur une île et y rencontre Cruso et un Noir muet, Vendredi, à qui l’on a coupé la langue. Elle passe une année sur l’île, avant d’être secourue par des marins qui ramènent les trois naufragés en Angleterre ; Cruso meurt en route et Suzan prend en charge Vendredi. De retour à Londres, elle confie son récit de voyage à un écrivain du nom de Foe pour qu’il l’écrive, sans succès cependant, car il est expulsé de sa maison pour cause de dettes. Suzan Barton écrira donc elle-même son histoire. À l’exception du premier chapitre qui présente la relation que Suzan fait à Foe de son voyage, tout le texte est écrit sous forme épistolaire, Suzan multipliant les lettres à Foe et commentant le difficile exercice d’écriture. Les axes majeurs de la reconstitution biographique sont ici sciemment décalés : le sujet biographique est tout entier inscrit dans son propre monde fictif, non pas comme moteur, origine ou pivot de son œuvre, mais comme destinataire d’une « écrivaine » fictive ; les pôles du factuel et du fictionnel sont inversés puisque Foe rencontre un de ses personnages, Vendredi, et doit relater l’histoire « réelle » de Cruso ; enfin, la vie de Foe n’est pas l’objet premier de la narration, mais s’enchevêtre à celle de Barton, devenant ainsi une sorte d’intrigue secondaire dans un ouvrage qui, n’eût été la prégnance du travail de réécriture de l’œuvre, eût pu aisément prendre figure d’une transfictionnalisation et non d’une biographie. Ces incidents de frontière génériques sont au principe même du travail biographique contemporain, qui, avant que d’être proposition documentaire, est affaire d’écriture.

L’œuvre comme matrice narrative fictionnelle

  • 20 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle JP et le folio, entre parent (...)
  • 21 Pour une étude plus détaillée de la Gloire de Daniel Oster, voir le chapitre III ainsi que Fortier (...)
  • 22 Le texte dit : « La phrase centrale de Mallarmé, la seule qu’il faudrait retenir (je l’ai déjà rep (...)

44Citer un mot ou une phrase de l’œuvre du biographé, imiter ses tonalités et ses inflexions, reproduire une scénographie, solliciter un extrait, redraper un motif, un lieu ou un personnage apparaissent comme autant de procédés étroitement liés à l’entreprise biographique, qu’elle assume explicitement ou non la dimension « imaginée » inhérente à toute recréation d’une figure d’écrivain. Ces phénomènes, qu’ils touchent à une petite unité de l’univers de diction ou amènent une expansion du monde fictionnel, sont qualifiés de transposition dans la mesure où ils autorisent un recadrage énonciatif ou générique. À la différence du commentaire de l’œuvre, de l’essai critique ou de l’interprétation, qui usent aussi de tels procédés, la transposition exige un procès d’appropriation, un métissage qui la fait réécriture. La mise en regard de deux ouvrages, « J’écris Paludes » de Bertrand Poirot-Delpech (2001)20 et la Gloire de Daniel Oster (1997a)21, vient ici illustrer l’écart entre la simple sollicitation de l’œuvre et sa transposition. Consacrés à deux monuments des lettres françaises, Gide et Mallarmé, les deux textes séduisent de prime abord par leur finesse stylistique et par la connaissance approfondie de leur modèle. Clins d’œil plus ou moins appuyés, les intitulés reprennent, respectivement, une phrase célèbre du Paludes de Gide et le titre d’un poème de Mallarmé, le dernier de la série « Poëmes en prose » ; dans les deux cas, un semblable postulat fonde une démarche qui cherche explicitement dans l’ensemble de l’œuvre un socle emblématique, pour le trouver chez Gide dans Paludes tout entier — qui « fait mieux que trahir le moi profond de Gide [, il] annonce toute la vie et l’œuvre à venir » (JP, 41) — et chez Mallarmé dans une « phrase centrale », « la seule qu’il faudrait retenir » (G, 69), et qui condense « toute la critique du discours, du social en tant que discours, du pouvoir, de la représentation du pouvoir22 » (G, 69).

45Pivot de la démonstration chez Poirot-Delpech, l’apport esthétique de Gide, tel qu’il est figuré dans Paludes, est reconduit sans réticence :

Non par un grand bousculement à la Céline, au contraire, en raffinant sur un classicisme attendrissant à force d’être gourmé, plein d’enjambements, de rejets, d’afféteries ; mais par maintes prémonitions techniques : l’autodérision de la folie d’écrire, passion volée à la vie comme chez Flaubert ; le congé donné au récit traditionnel ; la mise en crise de la narration (avant Joyce et Valéry), du point de vue (en même temps que James) ; l’avènement du Texte-religion, juste au moment où les dieux et les rois disparaissaient (dixit Bénichou), et où la littérature, « ayant épuisé les ressources de son mode représentatif » se repliait « sur le murmure indéfini de son propre discours » (dixit Genette)… (JP, 105-106)

46Le constat critique se fait nettement plus distancié chez Oster, qui rejette les « petits scénarios critiques du type “Mallarmé tend vers l’absolu” » (G, 35) pour révéler plutôt son fantasme de « poète officiel » (G, 142), le montrer en « bohème refoulé », sensible à « l’esthétique de l’exhibition » (G, 124). Le portrait se charge encore de quelques traits inattendus alors que Mallarmé apparaît comme le créateur de sa propre légende (G, 75), minutieusement élaborée. L’ironie qui préside à la désacralisation du portrait sait tout autant, par contre, rendre hommage : « C’est un art unique dans l’histoire des Lettres que cette pompe du bibelot » (G, 162).

47La convocation des lecteurs de l’œuvre du biographé permet encore de rapprocher les deux biographies. Poirot-Delpech met en scène les « lecteurs atteints de paludisme » (JP, 46) : les chapitres « Portrait de Malraux en Tityre » (JP, 79-82) et « Camus ou À chacun son Biskra » (JP, 83-84) côtoient de courts segments consacrés à Barthes, à Mauriac ou à Sarraute, tous lecteurs affirmés de Paludes. De manière plus ambitieuse, Oster convoque l’ensemble de la bibliographie critique consacrée à Mallarmé, orchestrée ici en un assourdissant babil, reprenant tous ceux qui, d’Albert Thibaudet à Henri Mondor, de Jean Cocteau à Paul Bénichou, de Raymond Queneau à Céline, de Clément Rosset à Pierre Louÿs, de Sartre à Bonnefoy, de Sollers à Blanchot, ont évoqué le Maître. Mais de tous les scoliastes, c’est Gide, dit Oster, qui remporte la palme, Gide dont le Paludes est qualifié de meilleur commentaire de Mallarmé, « [c]ommentaire critique, ironique, satirique même, plus mallarméen que nul autre. Une sorte de Contre Mallarmé » (G, 126).

48Chez Oster, une inscription autobiographique instaure le je discursif en lecteur biographe, et c’est sans doute sous l’angle de cette inscription — mais pas seulement — qu’apparaîtra le plus distinctement la transposition à l’œuvre dans la Gloire.

49« Je relis Paludes une fois l’an », affirme d’emblée le narrateur de « J’écris Paludes », qui va constamment se montrer en lecteur fervent, aimanté par ce texte dès l’adolescence, multipliant les anecdotes où les répons de Paludes deviennent des mots de passe complices, en faisant ainsi une sorte de « viatique des sceptiques de race » (JP, 71). Objet de culte, l’œuvre est expliquée, démontée dans ses mécanismes, saisie sur le mode affectif, mais elle demeure distincte, à distance, parole gidienne adorée par ses fidèles, sans qu’une réénonciation ou une réécriture vienne en changer le statut. Le chapitre final, « Suite et Fin », propose un pastiche de Paludes qui, en dépit de son ancrage hypertextuel manifeste — Angèle et Hubert sur un bateau en route vers Biskra —, renvoie moins à une « vampirisation » de l’œuvre qu’à une « confirmation » de celle-ci, le pastiche jouant ici le rôle d’un clin d’œil d’initié. La gloire négocie différemment son rapport à l’œuvre. Sa forme même — un texte hybride et relativement énigmatique qui prend l’aspect d’un journal intime aux entrées désordonnées — met en lumière la fragmentation du je du biographe tout autant que celle de la figure esquissée et instaure une tension entre l’écriture du journal, qui consigne l’intériorité du soi, et l’entreprise biographique, condamnée en somme à l’extériorité de l’autre. Cette tension s’inscrit à titre de moteur paradoxal de l’écriture, en un dispositif intégralement visible, et le Mallarmé qui apparaît est, et demeure, celui d’Oster : « Tout ce que je peux connaître de Mallarmé, c’est son langage et l’usage particulier qu’il fait du nôtre. De son “intimité” je ne saurai jamais rien » (G, 110). Le traitement de l’événement biographique donne lui aussi lieu à un procès de singularisation. En filigrane, sur un mode allusif, toute la vie est bien là : la rue de Rome, Anatole, Marie, Geneviève, la yole d’acajou, Valvins, les après-midis chez Méry, la fin dans un spasme. En même temps, rien n’y est, car l’enjeu est déporté : il s’agit moins de raconter la vie que de « parvenir à s’imaginer ce qu’un Stéphane Mallarmé pouvait entendre par “la vie” » (G, 11). Histrion authentique, le Mallarmé d’Oster, dans les textes sur la mode aussi bien que dans le « Coup de dés », dans sa correspondance comme dans ses Mots anglais ou ses vers de circonstance, ne pense sa vie qu’à travers le geste écrit et met la littérature au fondement du lien social. Son biographe, par une scénographie fondée sur une maîtrise absolue tant des codes herméneutiques que de l’inventivité formelle, fait littéralement advenir la vie de Mallarmé, en dehors de toute saisie linéaire, dans le strict univers du langage. C’est donc dans le lien qui s’instaure entre leurs langages respectifs qu’on saisit le mécanisme de transposition de la Gloire, dans les écritures entretissées de ces langages. L’énigme mallarméenne, son obscurité est mise sur le compte de l’ironie (G, 20), ironie transposée ici par le recours, précisément, à Paludes. Tout à la fin du texte, alors que « Lui » et « Moi » interrompent leur conversation et qu’une « péniche passe sous le pont de Valvins », « Lui » reprend les premières lignes de Paludes — qualifié, on s’en souvient, de Contre Mallarmé —, celles où « Des fenêtres de sa tour, Tityre peut pêcher à la ligne… » ; et « Moi » répond : « Accrochez toujours l’asticot en travers, près de la tête, qu’il reste libre de ses mouvements » (G, 171).

  • 23 Le roman de Zelda Fitzgerald, Save Me the Waltz (Carbondale, Southern Illinois University Press, s (...)
  • 24 Une « Note de l’auteur », en fin d’ouvrage, vient d’ailleurs départager précisément les scènes inv (...)

50L’hypertextualité ne joue pas toujours avec autant de subtilité et la transposition peut se traduire par l’expansion d’un scénario donné par l’œuvre elle-même, qui prend figure de canevas. Alabama Song de Gilles Leroy (2007) redonne la parole à Zelda Fitzgerald en une transvocalisation extrêmement convaincante, sans doute parce qu’elle joue sur plusieurs registres, de l’exaltation à la plainte, de l’admiration au dégoût, sans jamais résoudre l’ambiguïté des sentiments qui la lient à Francis Scott Fitzgerald. Le destin tragique de la « Southern Belle » (2007 : 47) reconstruit par Leroy s’aligne sur les événements de la vie d’Alabama Beggs, héroïne transposée par Zelda elle-même dans son roman intitulé Save Me the Waltz23, qui raconte sa vie aux côtés de David Knight, figure à peine travestie de Fitzgerald et dont un extrait est repris en exergue de la seconde partie (59). Le couple célèbre, icône de la génération des années 1920, a par ailleurs fait l’objet de multiples biographies plus ou moins factuelles, réduisant d’autant la marge d’affabulation autorisée par le code romanesque24. Dans la mesure où Scott et Zelda eux-mêmes transposaient leur vie dans des scénarios littéraires, ajouter une strate intertextuelle devient ici affaire de fascination autant que de savoir-écrire, de légitimation autant que de désir. Dans une séquence autobiographique qui clôt l’ouvrage, Leroy assume le fantasme d’une vie empêchée en se montrant en figure jumelle de Zelda, victime lui aussi d’un « amant amoureux qui voulait [lui] interdire d’écrire » (187). On ne saurait mieux illustrer la proposition d’Alexandre Gefen, pour qui « [l] a bascule fictionnelle de la biographie répond à l’exigence d’un redéploiement des cadres pragmatiques de saisie et de définition de l’identité personnelle » (2007 : 65). La licence romanesque dédouane ici la fusion identitaire au principe de cette transposition et le « roman » de Leroy s’inscrit en surimpression sur celui de son modèle, comme si le fait de cannibaliser la figure mythique de Zelda garantissait, par le biais de la fiction, l’accès à soi.

  • 25 Tabucchi tente de répondre à cette question dans un autre ouvrage, de critique littéraire celui-là (...)

51L’imaginaire est roi dans les Trois Derniers Jours de Fernando Pessoa. Un délire d’Antonio Tabucchi ([1994] 1994), qui met en scène l’auteur portugais sur son lit de mort, recevant à tour de rôle ses hétéronymes, ces « autres que lui » nés de sa plume, qui viennent s’enquérir de sa santé, lui rendre un dernier hommage, lui raconter une histoire, lui porter un poème ([1994] 1994 : 30) ou un message d’admiration (59). La question ici n’est pas de savoir « Qui était donc Pessoa ?25 », mais de relater, par le biais des dialogues, les événements de sa vie et les relations singulières qu’il entretenait avec chacun de ses hétéronymes. L’érudition qui préside à l’ouvrage attribue à chacun sa tonalité, son style, et laisse voir comment Pessoa abordait ses propres « inventions » — avec finesse, lucidité et humour :

[…] je suis heureux que vous m’ayez mis au courant de votre secret, mais croyez-moi, je l’ai toujours su.
Vraiment ? demanda avec stupéfaction Ricardo Reis.
Oui, vraiment, répondit Pessoa, je ne suis jamais venu vous voir à Aseitao parce que par principe je n’ai jamais quitté Lisbonne, parce que par principe je n’ai jamais voulu voyager, mais j’ai toujours su que vous viviez là à deux pas, et cela m’a été confirmé par un ami qui écrit des choses pleines d’affection sur mes poésies.
Ricardo Reis se leva.
Alors je peux prendre congé, dit-il.
Moi aussi je vous salue, répondit Pessoa, je vous salue et je vous invite à écrire vos poésies même quand je ne serai plus là.
Mais ce seront des poésies apocryphes, répliqua Ricardo Reis.
Cela n’a pas d’importance, dit Pessoa, les apocryphes ne nuisent pas à la poésie, et mon œuvre est si vaste qu’elle accepte aussi les apocryphes. Au revoir, mon cher Ricardo Reis, nous nous reverrons au-delà du fleuve noir qui ceint l’Averne.
Pessoa inclina sa tête sur l’oreiller et s’endormit. Un instant ou quelques heures, il n’aurait su le dire. (Tabucchi, [1994] 1994 : 41-42)

52L’œuvre de Pessoa devient la matrice d’une fiction biographique inventive. Ces rapprochements entre les différentes « personnalités » de Pessoa existent déjà dans son œuvre, mais Tabucchi en redéploie les possibilités narratives par la création d’un univers vraisemblable où les hétéronymes prennent vie et viennent dire adieu à leur créateur.

  • 26 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle SSP et le folio, entre paren (...)
  • 27 Le Bris cite James dans son « Avant-propos » au Cahier de l’Herne consacré à Stevenson qu’il a dir (...)
  • 28 Anne-Marie Clément, dans « Alberto Manguel ou les biographies d’un lecteur », met en perspective t (...)
  • 29 Le texte de cette lettre est repris dans le Cahier de l’Herne consacré à Stevenson sous le titre « (...)

53Un déploiement similaire structure Stevenson sous les palmiers d’Alberto Manguel (2001)26 qui, à la lumière de son œuvre, retisse la légende de l’écrivain voyageur, figure romantique disparue dans des îles lointaines, de son vivant l’un des auteurs les plus lus dans le monde. Son ami Henry James, en 1901, déplorait les effets d’une publicité insistante du travail de Stevenson : « Louis, en tant qu’artiste, en est maintenant définitivement la victime — c’est-à-dire qu’il a personnellement remplacé ses livres, et que cette dernière mise en scène de lui-même a tué sa dimension littéraire27 » (James, cité par Le Bris, 1995 : 9). Comme s’il s’agissait de contrecarrer ce mouvement, Manguel, en biographe romancier28, replace Stevenson dans son écriture en en faisant le personnage central d’une fiction qui entremêle faits biographiques, canevas romanesques et prises de position esthétiques et idéologiques. L’intrigue met en scène Stevenson à quarante-quatre ans, l’âge de sa mort, installé avec sa femme américaine Fanny, les deux enfants de celle-ci et sa propre mère dans leur domaine à Apia, capitale de l’île d’Upolu de l’archipel des Samoa. Écrivain sujet à des crises hémorragiques qui le clouent au lit pendant de longues périodes, Stevenson, « principale célébrité des Samoa » (SSP, 10), rencontre à plusieurs reprises Baker, un compatriote d’Édimbourg qui « dresse une sorte de recensement des activités missionnaires dans cet océan abandonné de Dieu » (SSP, 10) et voue aux flammes de l’enfer les indigènes aux mœurs trop légères — alors que Stevenson apprécie leur vitalité. Le meurtre d’une jeune fille et l’incendie d’un débit de boissons, que la rumeur impute à Stevenson, déclenchent la colère de Tootei, le Samoan qui a perdu sa fille et son fils dans ces événements tragiques. Avant de tenter de tuer Stevenson, il lui raconte « l’histoire » qui « commence comme une des histoires que tu nous racontes, Tusitala » (SSP, 76). C’est l’histoire d’un homme qui « la nuit rêve de tout ce qui n’est pas légalement à sa portée […]. Et alors, un jour, le désir devient si fort qu’il quitte l’homme et part tout seul, comme un chasseur, sans attendre le matin. Toute la nuit, il chasse, et alors, après qu’il a attrapé sa proie, il dort, et l’homme n’en sait rien » (SSP, 77). Si le récit de Tootei est la transposition de l’argument central de l’Étrange Cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde, d’autres renvois à l’œuvre et à la vie de Stevenson innervent le texte, de ses lettres indignées aux journaux dénonçant le bombardement d’un village samoan par les Allemands (SSP, 64) au souvenir du père Damian (SSP, 39), que Stevenson a défendu publiquement dans une lettre saluée comme un chef-d’œuvre29, en passant par les énoncés qui le montrent en théoricien de l’art de la fiction alors qu’il est en train d’écrire « un nouveau chapitre de la sombre et romanesque histoire écossaise qu’il était en train de composer » (SSP, 22) et note « ses deux buts littéraires :// 1. Guerre à l’adjectif.//2. Mort au nerf optique » (SSP, 23). Une scène singulière, celle où Fanny, en lectrice avisée, condamne le récit qu’il lui donne à lire, renvoie à la genèse de l’Étrange Cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde telle qu’elle est relatée dans la correspondance de Stevenson.

54De l’allusion la plus fine au réinvestissement de motifs thématiques, du mimétisme stylistique et formel à la sollicitation expresse de l’épitexte, le Stevenson sous les palmiers de Manguel prend la forme d’une forgerie hypertextuelle qui illustre tous les types de transposition répertoriés jusqu’ici. Le romanesque sature le biographique, amalgame le fictif au factuel, neutralise la polarisation qui départage l’œuvre et la vie pour réinventer le portrait de l’écrivain, le réinvestir par la lecture et la réécriture. La transposition de l’œuvre est dans ce geste d’appropriation, qui interprète l’autre à partir de la « subjectivité fictive », pour reprendre l’expression de François Gramusset, de cette « figure de voix » instaurée par l’œuvre, et qui superpose l’écrivain et l’auteur tout en maintenant le « bougé » du portrait (2003 : 8-9). Sous cet angle, l’écriture biographique contemporaine réinvente l’auctorialité, qui devient affaire intersubjective, en même temps qu’elle réinvestit les enjeux de consécration, déportés, dédoublés dans ce jeu de voix qui lie, et fait advenir, deux écrivains.

Notes

1 Pour une synthèse des diverses approches de la notion de transposition, voir le numéro de la revue Protée consacré en 2003 à la Transposition générique (vol. 31, no 1). En ouverture, l’article d’Yves Baudelle, « Du roman autobiographique : problèmes de la transposition fictionnelle », met en perspective et discute les diverses acceptions qu’autorisent la notion de transposition et ses diverses déclinaisons, de la transmodalisation intermodale à la translation, de la transposition pragmatique à la transdiégétisation.

2 En fait, l’unique point d’arrimage entre le récit de Louis-Combet et le poète Trakl est la quatrième de couverture, où sont successivement présentés : 1. l’auteur et son intérêt pour les variations sur le thème de l’inceste ; 2. la personne de Trakl et le contexte où figure le syntagme qui donne son titre à l’ouvrage, « Blesse, ronce noire » ; 3. les archives au fondement du livre (informations biographiques, photographies) ; et 4. le projet littéraire et herméneutique qui détermine son écriture. En exergue, on trouve une traduction de l’extrait du poème en prose où figure l’énoncé titulaire ; y apparaissent en outre le personnage de la sœur, qui prononce les mots fameux, et le motif de la bouche ensanglantée, qui jouera un rôle dans le récit.

3 Voir le chapitre III.

4 La manière sera reprise par Sollers dans le Cavalier du Louvre. Vivant Denon (1747-1825) ([1995] 1997), qui reproduit de très larges pans des écrits de Denon.

5 Cet essai-journal est paru en 1992, combiné à la pièce Sophie et Léon, transposition théâtrale de la vie du couple. Il paraît derechef en 2001, seul cette fois, au tome 34 des Œuvres complètes de Victor-Lévy Beaulieu. Pour une analyse plus détaillée de cet ouvrage, voir Fortier, Dupont et Servant (2005).

6 Un appendice du traducteur, Albert Kohn, précise que la Mort de Virgile « contient presque cent extraits des poésies de Virgile ; la plupart du temps, ils sont entremêlés au récit dont ils font partie, mais plusieurs sont insérés sous formes de citations distinctes. […] Les longues citations de l’Énéide ont été traduites en hexamètres allemands par le docteur Erich Kahler de Princeton. Les traductions françaises en vers nous ont toutes parues inappropriées au style de Broch. Nous avons donc utilisé la traduction d’André Bellessort dans la collection Guillaume Budé (les Belles-Lettres) en essayant toutefois de traduire le texte latin vers par vers. La citation des Géorgiques est empruntée à la traduction d’Henri Goelzer, dans la même collection » (dans Broch, [1945, 1955] 2001 : 443-444). Un tel lissage stylistique, par le moyen de la traduction, en dit long sur la transposition opérée ici.

7 Avec moins d’ambition, le Saint-Denys Garneau d’André Brochu (1999) tente lui aussi, cette fois par la transposition du je du poète, de nous donner accès à son monde intérieur. Garneau lui-même traduit ses pensées, trafiquant au passage quelques vers de Regards et jeux dans l’espace : ainsi dira-t-il à Maurice Hébert, père d’Anne Hébert, poétesse et cousine de Garneau : « Je marche à côté d’un poète, d’un poète qui n’est pas moi… » (1999 : 120), phrase qui évoque les vers célèbres de Garneau : « Je marche à côté d’une joie/D’une joie qui n’est pas à moi ».

8 Cette forme singulière, un journal de voyage à la troisième personne, correspond déjà, il faut le noter, à une transposition, d’ordre générique cette fois. Précisons encore que les exemples retenus, distingués ici sur la foi d’un seul angle de saisie, font souvent jouer d’autres mécanismes de transposition.

9 Un exemple parmi d’autres : « C’étaient les années quarante, un temps où Antoine ne cessait plus de s’entretenir avec Cléopâtre, vulve où César a plongé » (Quignard, 1990 : 83).

10 « Nous taisons tous l’essentiel. Nous croyons nos vies constituées d’événements, quand ce sont les instants d’absence, les fragments oubliés, qui les forment et les nomment. Par exemple un ongle rongé, le souvenir d’un chien, la cendre d’un regard, une odeur, un cri. L’écriture, la poésie plongent leurs racines dans ces failles, dans les instants proscrits, ceux que la mémoire réfute » (Garcin, 1993 : 69). Nous reviendrons sur cet ouvrage au chapitre IV, sur la transposition générique.

11 Pour une lecture plus détaillée de cet ouvrage, voir Fortier (2005-2006). Il n’est peut-être par inutile de rappeler ici que le nom d’« Hermenches » donné au protagoniste renvoie à celui d’un oncle de Benjamin Constant qui exerça une forte influence sur lui, Constant d’Hermenches.

12 Un texte ultérieur de Goffette, Auden ou l’œil de la baleine (2005), transpose bon nombre d’extraits de la poésie d’Auden sans toutefois faire jouer de dispositif formel particulier.

13 Par exemple : « Si je peux encore, malaisément certes, me frayer un passage parmi ses épisodes divers, si je peux me le raconter à la manière d’un conte, c’est-à-dire en lui conservant ses zones d’ombres, d’effroi ou de mystère séduisant, c’est parce que Colette, avant moi et pour son propre compte, fit de même avec le sien. Je n’ai eu qu’à imiter sa manière » (Bonal, 1982 : 51).

14 Monsieur de Molière est suivi de la Cabale des dévots, pièce de Boulgakov qui met en scène Molière. Nous y reviendrons plus longuement dans le chapitre consacré à la transposition générique.

15 Ainsi, à propos de sa rencontre avec Carco, Mansfield écrit ceci, que complète le narrateur biographe : « “Je me suis donnée à lui, mais cela paraît si peu important, tellement secondaire ; nous avions tant de choses à nous dire ! Nous étions délicieusement bien, lovés l’un contre l’autre” à la lueur de la petite lampe, tandis que le feu jetait une lumière vacillante sur le plafond de bois blanchi. On n’entendait que le tic-tac de la pendule et le crépitement du feu. Ils évoquèrent une quantité de paysages et de personnes : toute une existence se glissa entre eux durant la nuit, ils étaient comme un vieux couple qui tousse doucement sous les couvertures et qui échange de petits rires. Ils visitèrent l’Inde, l’Amérique du Sud, puis ils parlèrent de Paris. “Il m’arriva de le perdre dans la foule : tout était sombre, puis je le serrais à nouveau dans mes bras et nous nous embrassions” » (Citati [1980] 1987 : 31-32).

16 Barnes termine son article en affirmant posséder « un trophée plus étrange et plus poignant : un paquet non ouvert de Disque bleu, trouvé près du coude d’Arthur Koestler après son suicide, en 1983. Les cigarettes sont posées sur une étagère à quelques mètres de mon bureau. De temps en temps, je les regarde.//Elles sentent toujours le tabac, bien qu’elles aient encore vingt-six ans à faire pour rivaliser avec le mégot de cigare parfumé de Liszt. Je ne pense pas que je les fumerai » (1989 : 297).

17 Voir, sur le rapport du Perroquet de Flaubert à la critique, le chapitre III.

18 Le narrateur affirme que son projet a germé à la suite de la lecture du Perroquet de Flaubert (Raczymov, 1989 : 48).

19 « Cette pratique renvoie à une réalité plus profonde, celle d’un être en mal d’unité. On pense ici à Pessoa, personnalité fragmentée s’il en est, qui se distribue dans de multiples hétéronymes, et dont l’œuvre aboutit à ce credo : Mon nom est personne » (Audiberti, 1996 : 51).

20 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle JP et le folio, entre parenthèses.

21 Pour une étude plus détaillée de la Gloire de Daniel Oster, voir le chapitre III ainsi que Fortier (2008). Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle G et le folio, entre parenthèses.

22 Le texte dit : « La phrase centrale de Mallarmé, la seule qu’il faudrait retenir (je l’ai déjà reproduite plus haut mais je ne m’en lasse pas), celle que Valéry semble avoir prise pour unique pense-bête, celle qui dépasse toutes les futilités sur la poésie ://À savoir que le rapport social et sa mesure momentanée qu’on la serre ou l’allonge, en vue de gouverner, étant une fiction, laquelle relève des belles-lettres — à cause de leur principe mystérieux ou poétique — le devoir de maintenir le livre s’impose dans l’intégralité.//(Sauvegarde, dans Grands Faits divers)//Toute la critique du discours, du social en tant que discours, du pouvoir, de la représentation du pouvoir se trouve là » (G, 69). « Sauvegarde » est le dernier texte des « Variations sur un sujet », reprises dans ses Œuvres complètes (1945 : 416-420).

23 Le roman de Zelda Fitzgerald, Save Me the Waltz (Carbondale, Southern Illinois University Press, s. d.) a été traduit en français par Jacqueline Rémillet et publié chez Robert Laffont en 2008 sous le titre Accordez-moi cette valse.

24 Une « Note de l’auteur », en fin d’ouvrage, vient d’ailleurs départager précisément les scènes inventées des événements attestés et préciser qu’« [i]l faut lire Alabama Song comme un roman et non comme une biographie de Zelda Fitzgerald en tant que personne historique » (2007 : 189).

25 Tabucchi tente de répondre à cette question dans un autre ouvrage, de critique littéraire celui-là, intitulé Une malle pleine de gens (1990), paru en français chez Christian Bourgois en 1992.

26 Dorénavant, les références à cet ouvrage seront appelées par le sigle SSP et le folio, entre parenthèses.

27 Le Bris cite James dans son « Avant-propos » au Cahier de l’Herne consacré à Stevenson qu’il a dirigé.

28 Anne-Marie Clément, dans « Alberto Manguel ou les biographies d’un lecteur », met en perspective trois ouvrages récents de l’écrivain — soit une brève biographie de Rudyard Kipling, Kipling, une brève biographie (Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 2004), un témoignage sur Borges, Chez Borges (Actes Sud, 2005) et une œuvre d’imagination biographique sur Robert Louis Stevenson, Stevenson sous les palmiers (Actes Sud, 2001).

29 Le texte de cette lettre est repris dans le Cahier de l’Herne consacré à Stevenson sous le titre « Père Damien : lettre ouverte au Révérend Dr Hyde [ !] de Honolulu » (Le Bris, 1995 : 85-94).

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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