1Une biographie dite « imaginaire » peut être jugée telle sur la foi de la présence d’indices tant formels que diégétiques. Jeux de focalisation interne donnant accès aux pensées du biographé, topos de l’agonie mettant en scène les derniers jours, repères chronologiques ou spatiaux fantaisistes ne sont que quelques-uns des procédés qui en indexent spontanément le caractère fictionnel. L’affabulation prendra couleur de transposition lorsque, par exemple, Thomas Bernhard installera Kant dans un univers qui lui est totalement étranger, le faisant voyager à bord d’un paquebot, le dotant d’une épouse et d’un caractère acariâtre (Emmanuel Kant, [1978] 1989) ; ou encore lorsque Antonio Tabucchi utilisera des éléments du vécu de ses biographés pour leur inventer des rêves (Rêves de rêves, [1992] 1994). Ces stratégies inusitées confirment certes la dimension imaginaire de telles biographies, mais elles engagent en outre, par la transposition, un rapport ludique au matériau documentaire, signalant du coup sinon une contestation radicale, à tout le moins une réserve à l’endroit de l’entreprise biographique. Elles transposent, littéralement, le vécu, retravaillent le donné biographique, aussi bien d’ailleurs celui du biographe que celui du biographé, dans une sorte de défi lancé à la biographie. Attentant à un caractère définitionnel du genre — la fidélité au document, ou même au plausible ou au vraisemblable —, elle en repousse les limites, en brouille les contours.

2Dans l’arsenal des diverses formes de transpositions auxquelles puisent les fictions biographiques, celle qui concerne le vécu apparaît à coup sûr comme la plus provocante. Si l’on veut bien admettre les artifices énonciatifs les plus retors, les effets de miroir entre vie et œuvre les plus déroutants ou même les inventions mineures et les inexactitudes qui dramatisent la biographie, colmatent les brèches ou effacent les sutures, on répugne en général à accepter que la biographie puisse reconfigurer en profondeur le vécu du modèle, voire y amalgamer celui du biographe, sauf bien sûr à lui dénier toute valeur en tant que biographie. Mais est-il si sûr que de telles transpositions invalident totalement la quête biographique ? Si tel était le cas, il faudrait condamner la transposition en général, la refuser par exemple dans le roman autobiographique et dans l’autofiction, où pourtant elle est admise et où elle prolifère.

3La transposition du vécu, Yves Baudelle l’a pertinemment rappelé, correspond en fait à l’usage commun du terme. Le verbe « transposer », écrit-il, « désigne le plus souvent sous la plume des écrivains eux-mêmes le processus par lequel ils font entrer dans leurs fictions des éléments tirés de la réalité et en particulier de leur vécu, avec les inévitables transformations qu’implique ce transfert » (2003 : 8). Dans le cas de la fiction biographique, le contraire se produit : dans le transfert de la réalité à l’écrit, c’est le vécu qui est remodelé, investi par la fiction dans certains cas, mais aussi par l’interprétation, l’extra-ou l’interpolation, les hypothèses (sages ou osées), le fantasme, etc. Dans le Dernier des mondes de Christoph Ransmayr ([1988] 1989), par exemple, le récit de la quête qu’entreprend un disciple d’Ovide pour retrouver le texte des Métamorphoses, quête qui le mène à Tomes, lieu d’exil du poète, se caractérise par un fort ancrage référentiel, mais les référents — personnages, lieux, œuvres, etc. — ne constituent jamais qu’un matériau ductile pour élaborer une fiction. Autrement dit, le référent ne conserve qu’une part de sa valeur factuelle et est contaminé par la mythologie, voire, de manière plus surprenante, par l’histoire contemporaine : ainsi Cyparis/Cyparissus, un nain dont il est question chez Ovide et que le narrateur désigne comme un « lilliputien1 », vient à Tomes tous les ans au mois d’août pour projeter des films d’amour sur les murs blancs de l’abattoir ! Un autre exemple tout aussi probant, quoique plus ancien, est Orlando de Virginia Woolf ([1928] 1974, 1992) ; ici la transposition du vécu est poussée au point que le lecteur pourrait ne pas reconnaître Vita Sackville-West sous les traits du personnage éponyme, cet homme qui devient femme et qui vit de l’époque élisabéthaine jusqu’à 1928. Woolf, pourtant, use des circonstances en bonne partie avérées de la vie de Vita pour les transposer dans la biographie littéraire d’un personnage qui est Vita et qui n’est pas elle2.

4Si donc le travail sur le vécu — ou le travail du vécu — semble aller de soi dans la biographie, il n’en va pas tout à fait de même de la transposition, qui apparaît comme un phénomène réservé aux tentatives plus hardies. Localisée ou au contraire étendue à de vastes ensembles — comme chez Jean-Benoît Puech, dont toute l’œuvre biographique et autobiographique est issue de la nécessité de transposer le journal où se déploient ses rapports complexes avec Louis-René des Forêts, qui en avait interdit la publication3 —, elle semble participer d’une stratégie de re-littérarisation de la biographie qui passe, selon Daniel Madelénat, par la remise en question de sa référentialité stricte. D’après ce dernier, l’entreprise des écrivains-biographes actuels viserait essentiellement à montrer que « la plénitude ou les failles secrètes de toute vie, même mémorable, aspirent à la fiction (mise en forme et création) qui délivrera leur vérité » (1998 : 47) ; le critère de fiction, pour parler cette fois comme Gérard Genette (1991), vient redoubler celui de la diction pour conférer à la biographie d’écrivain un statut d’œuvre littéraire.

5Nous avons déterminé un certain nombre de types de transposition du vécu qui mettent en jeu toute une série de phénomènes ; nous entendons maintenant les passer en revue afin de voir comment ils configurent les fictions biographiques contemporaines.

La transposition de la personne

6Dans ce premier type de transposition du vécu, c’est la figure même de l’écrivain — biographe ou biographé — qui est transférée d’un monde dans un autre, ou du moins dans un contexte partiellement autre. Du monde réel de la personne, on glisse dans celui, seulement possible, du personnage. Tantôt ce passage est rupture brusque, tantôt, de façon moins radicale, il est écart léger ou grand.

7La personne de Goethe, en raison sans doute de sa position incontestée au sommet du panthéon littéraire allemand, semble avoir particulièrement favorisé ce type de transposition, et dans sa variante la plus débridée. Le court roman d’Arno Schmidt récemment traduit en français par Claude Riehl, Goethe et un de ses admirateurs ([1958] 2006)4, en est un bon exemple, qui met en scène l’auteur de Wilhelm Meister alors que celui-ci, ressuscité pour une période de quinze heures, revient dans le monde contemporain sous la supervision d’un guide-écrivain, en l’occurrence Arno Schmidt lui-même. La survivance des grands auteurs se trouve ici littéralement fictionnalisée et questionnée, et une forme ancienne du même coup restaurée, encore que complètement réinventée dans un esprit iconoclaste : le dialogue des morts, genre illustré dans l’Antiquité par Lucien de Samosate et à l’âge classique par Fénelon5.

8Comme tous les écrivains allemands de quelque envergure, le narrateur-auteur Schmidt a un compte à régler avec Goethe, dont l’ombre plane sur tous les genres et dont la personne, spécialement à l’époque de l’immédiat après-guerre, constituait une espèce de recours, sinon une caution éthique, après la débandade des valeurs humanistes entraînée par le nazisme. La rencontre et le dialogue entre le guide et le « grantécrivain6 » sont l’occasion d’échanges osés et cocasses, menés dans une langue souvent assez verte, en tout cas fort éloignée du classicisme weimarien. Ainsi, lorsque Goethe demande au narrateur-auteur « Qui est selon vous le plus grand écrivain allemand de tous les temps7 ? », celui-ci répond, en s’emparant — sans le dire — des mots de Tieck : « Le jeune Goethe avant qu’il ne quitte définitivement Francfort » (GA, 29), c’est-à-dire l’écrivain impétueux du Sturm und Drang et non le classique anobli qui, à Weimar, « [s]e roulera sur les tapis » (GA, 29). Au cours des quinze heures de son séjour parmi les vivants, le vieux Goethe sera amené à constater qu’on ne porte plus les chemises dans la culotte mais par-dessus ; il découvrira les cabines téléphoniques, les gares, les escalators des grands magasins, les nouveautés en matière de dessous féminins ; il se réjouira de voir des « stères de Goethe » aux devantures des librairies (GA, 22), mais se désolera d’apprendre que ses œuvres ne sont guère « vivantes dans le peuple8 » (GA, 28), qu’à de rares exceptions près elles ne sont plus que des « classiques » encombrants et embêtants distillés avec ennui par l’institution scolaire.

9Signalons que le retour de Goethe ne sert ni à reproduire ni à actualiser certains événements avérés de l’existence de l’écrivain ; sous ce rapport, il n’y a pas transposition. Ce qui est transposé en revanche, ce sont ses paroles et ses attitudes, dont Schmidt souligne bien ce qu’elles ont de mal accordé à l’ère moderne. Il ne s’agit pas seulement de montrer que la poésie, de tout temps, a difficilement cohabité avec la prose de la vie (à ce propos, la scène de Goethe aux W. C. est particulièrement parlante — GA, 20-219) ; il est aussi question, en les tirant de leur contexte puis en les réinscrivant dans la vie contemporaine, de faire voir le ridicule a posteriori de certaines sentences — sentencieuses justement — du sage de Weimar, comme on peut l’observer dans cet exemple :

Goethe suivit avec un regard de satisfaction le svelte & beau — formation parallèle au « Bon & Beau » — : « Nul autre que le soldat cultivé ne tire meilleur parti de l’existence ! » ; je hochai la tête à son intention, aigre-doux : à toi non plus mes 6 ans de guerre et de captivité n’auraient pas fait de mal, mon vieux ; là, tu raconterais plus des conneries pareilles ! (GA, 2006 : 18)

10Schmidt reproche par ailleurs à Goethe « ses tournures de plus en plus Europe centrale, qui se perdaient dans les généralités » (GA, 21) ; il met en scène son égoïsme, son manque de compassion, son intolérance à l’évocation de la violence (attitude pour le moins problématique au XX^e siècle), et ainsi de suite. Il « l’attaqu[e] sur le plan artistique » (GA, 34) également, en particulier sur le caractère mal ficelé de certains passages du Wilhelm Meister, œuvre pourtant emblématique. Le rapport de Schmidt à Goethe, cela dit, ne débouche pas sur un debunking en règle : l’agacement du premier, qui tient en partie à ce qu’il sait ne pas pouvoir être reconnu à sa juste valeur par le génie tutélaire de la littérature allemande, s’estompe peu à peu, conduisant « non à une abolition des différences, mais à une alliance contre la médiocrité, pour ne pas dire la barbarie de son temps » (Nicolas, 2006 : n. p.). Au total, toutefois, le retour sur terre de Goethe se solde par un gain biographique dérisoire. Pour justifier les soixante-six marks ( !) mis à sa disposition en tant que cicerone, le narrateur-auteur est tenu de produire un rapport qu’il finit par livrer, assez cavalièrement, sous forme de tableau ; les rubriques concernent autant des éléments tangibles (la forme des mains, la couleur des cheveux de Goethe, etc.) que des éléments plus « volatils » (la qualité de sa voix et de son rire) ou carrément improbables (ce qu’il pense de l’œuvre d’écrivains contemporains, ce qu’il a à dire sur le droit de cogestion, s’il approuverait « une visite d’Adenauer à Nouvelle-Delhi ou Tel-Aviv » [GA, 53], etc.). Le grand revenant apparaît ainsi avoir « une voix normale d’homme âgé », un rire « bienveillant & édenté », des cheveux « spectaculairement coiffés vers le haut, du style Gerhard Hauptmann » (GA, 51) — et autres caractéristiques parfois parfaitement banales, parfois tout à fait incongrues.

11Autre transposition loufoque du vécu de Goethe : le roman d’Eric Koch ayant pour titre Icon in Love. A Novel about Goethe — que, curieusement, nous n’avons pas réussi à trouver en anglais (alors que Koch a émigré à Montréal et y a vécu au cours des trente dernières années) mais seulement en traduction allemande sous le titre, beaucoup plus explicite, de Nobelpreis für Goethe ([1998] 1999)10. Qualifiant lui-même son livre de « blague sérieuse » ([1998] 1999 : 14) — « ernstgemeinter Scherz », à l’instar de Goethe parlant de son Faust —, Koch imagine que l’écrivain, devenu « l’un des nôtres », a reçu le prix Nobel en 1992 pour sa contribution « à la littérature, au théâtre, au cinéma, à la radio et à la télévision, pour sa langue riche d’images11 » (14). En fait, on lui accorde le prix prestigieux, à soixante-treize ans, surtout parce qu’on estime que son esprit humaniste et positif a été bénéfique dans un siècle qui a connu deux guerres mondiales et des génocides de toutes sortes. Chose très particulière dans cette transposition, Goethe est simultanément le personnage historique et la création « extrapolée » du narrateur. Il a par exemple écrit Götz von Berlichingen, mais en 1944 ; et ce texte est bel et bien celui que nous connaissons, mais il signifie tout autre chose en contexte — le jeune auteur, alors en exil en Suisse, y ayant notamment pressenti la conspiration des généraux contre Hitler (19). De même, les Souffrances du jeune Werther constituent, lors de leur parution en 1945, une « bombe » : personne n’avait jusque-là aussi bien réussi, note le narrateur, « à décrire le vacillement entre le cynisme et l’espoir, le désespoir et l’idéalisme qui caractérisait les jeunes survivants parmi les ruines des villes12 » (20). Ce coup d’éclat lui vaut d’ailleurs l’amitié de Karl von Sachsen-Weimar, un jeune magnat des médias. Et ainsi de suite. Le roman, d’une part, reprend ce que l’on sait de la vie de Goethe en l’implantant au XX^e siècle, à la fois pour montrer ce qu’aurait pu y être la vie de l’écrivain et pour ouvrir sur une autre interprétation des circonstances effectives de sa vie réelle ; d’autre part, il développe une intrigue policière autour des circonstances de l’assassinat d’un autre lauréat de l’Académie Nobel. Biographie transposée et intrigue policière cohabitent dans un roman dont la relative légèreté n’exclut pas un recours aux sources primaires (la correspondance de Goethe, des extraits de ses livres, etc.) et à une documentation conséquente. La question de l’actualité d’un écrivain classique, ici Goethe, s’y voit pour ainsi dire prise au sens propre : comment, en effet, mieux évaluer la pérennité d’une œuvre et d’une figure auctoriale qu’en les plongeant littéralement au cœur de notre temps ?

12Pour revenir à la forme du dialogue des morts utilisée par Schmidt pour réincarner Goethe, disons que celle-ci semble si bien convenir à la transposition, voire à la résurrection biographique, qu’Andrée Ferretti y a recours dans Renaissance en Paganie (1987) pour sceller la rencontre, le 6 février 1985, de l’écrivain québécois Hubert Aquin (mort par suicide en 1977) et d’Hypatie d’Alexandrie (assassinée en 415 pour s’être opposée au patriarche Cyrille). Signe des temps (technologiques), les deux auteurs se côtoient d’abord sur l’écran d’ordinateur du personnage d’Élaine Rivière, une jeune philosophe menant des recherches à la Bibliothèque nationale. Rapprochés par les initiales « H. A. », Aquin et Hypathie le sont plus encore par une certaine conception de la liberté et du devoir de révolte que le récit, assumé au je par le premier13 — par ailleurs assimilable à différents narrateurs de son œuvre —, se charge d’évoquer. D’outre-tombe, et par là capables de « tout savoir du déroulement de la vie, depuis le 20 mai 415 jusqu’au 15 mars 1977, jours respectifs de son meurtre et de mon suicide », souligne le narrateur (Ferretti, 1987 : 21), les deux personnages, tout en se racontant des événements de leur existence avérée14, sortent de leur « aire biographique » pour s’incarner en d’autres temps et d’autres lieux. La philosophe alexandrine — vers laquelle tend l’ensemble du récit, puisque c’est à la lumière de cette inconnue (dans tous les sens du terme) que l’expérience d’Aquin est « revisitée » — est ainsi décrite comme apte à « advenir dans un destin accompli, [à] connaître l’histoire d’après elle, une histoire qui ne serait pas l’habituel retour vers le passé, mais une extraordinaire poursuite en avant, dans un futur d’ores et déjà révolu » (21-22). Elle sort par là de l’orbe de sa propre vie, se prolonge jusqu’à nous de manière on ne peut plus concrète — ce qui est le but, avoué ou non, de toute biographie. C’est du reste à l’aune de la trajectoire d’Hypatie que celle de l’auteur de Prochain Épisode peut à son tour être poursuivie jusqu’au présent de la narration, huit années après son suicide. C’est dans l’espace neutre, pour l’un et pour l’autre, d’un présent ayant accouché des pires prédictions du passé (l’intolérance, le totalitarisme, etc.) que leurs destins prennent sens, la transposition ne faisant qu’en allonger la durée jusqu’à ce qu’ils puissent enfin se croiser, comme si cela était depuis toujours écrit.

13 Le dernier des mondes de Christoph Ransmayr15 constitue un autre cas intéressant de transposition, aussi bien de l’œuvre d’Ovide que de la vie de ce dernier et de celle de Cotta, qui fut un correspondant du poète latin exilé16 et qui, dans le roman, s’embarque pour Tomes dans l’espoir de confirmer la nouvelle de la mort de celui-ci et de mettre la main sur le texte des Métamorphoses17. On ne s’attardera pas ici sur le procédé par lequel Ransmayr, tout en s’appuyant pour construire son roman sur les Métamorphoses, précarise ce texte, transforme l’œuvre réelle en œuvre virtuelle, en « fantôme » (Monluçon, 2000 : 119), en « projet de Nason » — surnom sous lequel est toujours désigné Ovide — dont Cotta essaie de retrouver les traces après le prétendu autodafé de l’unique manuscrit18. Plus central pour notre propos est le décalage que le Dernier des mondes introduit entre le donné du vécu ou de la tradition et le récit romanesque. Ce donné est bien sûr soumis à toutes sortes de métamorphoses que le « Répertoire ovidien » publié à la fin du roman (DDM, 225-253) permet de retracer sans qu’il soit besoin de remonter au texte d’Ovide, qui s’y voit largement cité. Le répertoire se présente en deux colonnes, celle de gauche renfermant les personnages du Dernier des mondes, celle de droite les « personnages de l’Ancien Monde » ; en voici un exemple parmi les plus succincts :

14Si besoin était, cet exemple indique à quel point le « dernier monde » de Ransmayr est une métamorphose de l’ancien, un âge du fer à l’image de Tomes, « die eiserne Stadt » (Ransmayr, [1988] 1991 : 9) : une déesse s’y mue en commère et en épicière. De même, la nymphe Écho devient, dans le Dernier des mondes, une prostituée affligée d’une peau d’écailles « qui apparaît à des endroits différents et se déplace sur son corps » (DDM, 233). Tous les personnages, tant historiques que mythologiques, se voient donc transposés dans le livre de Ransmayr sur un mode dégradé, autour d’un centre absent qui est Nason (et non Ovide : le surnom a préséance), disparu, peut-être mort, et un manuscrit improbable, qui survit dans les cendres de l’autodafé, sur des colonnes de pierre, dans les récits d’Écho, sur des bouts d’étoffe couverts d’inscriptions laissées par le valet fou du poète, Pythagore, et sur les tapisseries de la sourde-muette Arachné. Ce centre vide est l’objet de la quête de Cotta, qui ne retrouvera jamais le poète, mais qui reconstituera l’œuvre dispersée autour de lui, spécialement dans la vie des personnages du « dernier des mondes ».

15La simple désignation de Pythagore à titre de serviteur de Nason montre comment l’anachronisme constitue une caractéristique déterminante du roman. Le fait, par ailleurs, que Cotta soit conduit à violer Écho met également en relief la continuité qui y est aménagée entre histoire et mythologie, continuité du reste établie au sein des mythes eux-mêmes. Dans son « Répertoire ovidien », non seulement l’auteur rend compte des connaissances historiques et mythologiques qui sous-tendent son ouvrage et qui règlent anachronismes et ruptures de plans — de la mythologie à l’histoire —, mais il révèle aussi et surtout les transformations qu’il a fait subir aux référents lors de leur passage à la fiction. Il apparaît ainsi que Ransmayr s’est fondé sur les « biographies » des personnages historiques et mythologiques pour les reconstruire dans le roman ; par exemple, l’histoire de Térée narrée dans les Métamorphoses se répète dans le Dernier des mondes, mais un cran au-dessous en quelque sorte, le roi de Thrace devenant le boucher de la ville qui viole et mutile Philomèle, la sœur de son épouse Procné.

16La transposition des figures de Nason et de Cotta dans un monde hybride, à l’intérieur d’un cadre simultanément historique (celui de la Rome du I^er siècle et celui de Tomes), mythologique et littéraire (les protagonistes étant eux-mêmes plongés dans l’univers des Métamorphoses), à la fois antique et contemporain (dans le Dernier des mondes, on connaît le cinéma, les médias de masse, les navires à vapeur, les camps de la mort, bref, tout un amalgame des « avancées » technologiques des XIX^e et XX^e siècles), produit certes un roman ludique et critique, mais, plus encore, un espace-temps fictif impermanent, angoissant, où se lisent « les signes d’une temporalité qui anéantissait, transformait tout » (DDM, 114). Pour Ransmayr, il n’est sans doute pas de meilleur moyen d’attester l’historicité d’Ovide et sa résistance à l’historicité que de le faire transiter d’un monde à l’autre, ou plutôt dans un monde où tous les temps se mêlent et s’anastomosent. C’est là le sens de l’extase de Cotta vers la fin du roman, alors que le narrateur suggère qu’il aurait sombré dans la folie :

Il quitta les rochers dans ce silence, redescendit jusqu’en son cœur, son souffle, ses yeux. La contradiction douloureuse entre la raison de Rome et les faits incompréhensibles qui se produisaient sur la mer Noire se dissipa. Les époques n’avaient plus de noms, passaient les unes dans les autres, se traversaient de part en part. Le fils épileptique d’une épicière pouvait désormais se pétrifier, devenir une sculpture brute au milieu des tonneaux de choucroute, les hommes pouvaient devenir des bêtes ou du calcaire, toute une végétation tropicale pouvait fleurir dans la glace et redisparaître… (DDM, 187-188)

17Au sein d’une temporalité qui n’est elle aussi que métamorphose, la figure d’Ovide-Nason représente une entité éternellement disponible à tous les réinvestissements axiologiques, un point de jonction de toutes les représentations de l’écrivain, de l’auteur à succès recherchant la consécration médiatique et les faveurs du pouvoir à l’auteur banni et séditieux, repoussé à la marge et condamné à vivre dans le dernier, et le pire, des mondes possibles.

Le vécu-matériau

18Ce deuxième type de transposition du vécu ne constitue, au fond, qu’une variante du premier20. Ici, il ne s’agit pas tant, comme dans les ouvrages que nous venons d’évoquer, de « transporter » un personnage d’un monde ou d’un contexte dans un autre que d’utiliser le vécu comme matériau, voire comme structure, pour construire un édifice plus romanesque que strictement biographique. Dans un tel cas, l’évocation de l’écrivain réel n’est pas forcément le but premier de l’entreprise ; lui aussi devient le matériau d’une construction fictionnelle, à vocation plus ou moins essayistique selon que l’expérience de l’écrivain est prise comme aventure pouvant servir de matière à récit ou comme exemple d’une posture d’écriture ou de création. Ce type de roman biographique — car c’est le genre qui domine en l’occurrence ici — se donne ainsi comme une forme de Künstlerroman centrée tantôt sur les ordres ou désordres de la vie d’artiste, tantôt sur les affres et problèmes de la création. La multiplication des ouvrages qui, à un titre ou à un autre, ressortissent à cette catégorie d’œuvres et la raréfaction des grands romans de l’artiste après Thomas Mann ou Hermann Hesse21 nous conduisent d’ailleurs à formuler l’hypothèse — déjà évoquée en introduction — que la fiction biographique de l’écrivain aurait en quelque sorte remplacé cette forme pratiquée par de nombreux écrivains, depuis Tieck jusqu’à Mann en passant par Mörike ou Romain Rolland. De telle sorte que ce ne seraient plus les écrivains ou artistes inventés qui feraient rêver et fabuler les écrivains contemporains, mais plutôt les figures d’écrivains réels, dotées d’une vie et d’une œuvre — sinon d’une « œuvre-vie » (Borer, 2004)22 — ouvertes à toutes les appropriations. Ainsi, au lieu d’inventer une œuvre-vie fictive peu ou prou calquée sur une œuvre-vie réelle23, les écrivains de la deuxième moitié du siècle dernier, manifestement, préfèrent multiplier les variations imaginatives sur les trajectoires historiquement attestées de devanciers qu’ils vénèrent, le plus souvent, ou qu’ils exècrent parfois. Le jeu avec le vrai, plus risqué peut-être que la pure invention, concilie au mieux désir du réel et plaisir de l’imaginaire, fidélité aux faits et transgression des platitudes de l’histoire.

19L’un des romans de l’« artiste ayant réellement vécu » parmi les plus intéressants et les plus anciens de notre corpus est le Lenz de Georg Büchner ([1835] 2003). Ce dernier est par ailleurs le sujet d’une esquisse biographique de Pierre Silvain publiée chez Gallimard dans la collection « l’Un et l’Autre », le Brasier, le Fleuve. Georg Büchner (2000), esquisse qui tend à renforcer l’effet de miroir entre Jakob Michael Reinhold Lenz24 et Büchner, tous deux écrivains qui n’ont presque pas écrit, tous deux voués sinon condamnés à la fulgurance, tous deux exilés et en rupture de tradition familiale. Silvain insiste sur l’incorporation de Lenz par Büchner25, sur leur commun ébranlement mental et sur le traitement quasi similaire que leur réservera la postérité : Lenz sera expédié en quelques pages négligentes par Goethe dans Poésie et Vérité, la vie pourtant brève de Büchner sera amoindrie et appauvrie par les soins de sa fiancée Wilhelmine Jaeglé, qui procédera au « grand nettoyage » de ses papiers après sa mort26. Les retouches au substrat biographique sont thématisées par Silvain, qui insiste non seulement sur le processus de littérarisation que Büchner applique au journal d’Oberlin consacré au passage de Lenz au Ban de la Roche (ou Waldersbach), mais aussi sur les possibles altérations que Wilhelmine aurait fait subir aux manuscrits et brouillons de Büchner qu’elle retranscrit ; la fragilité de la matière biographique apparaît ainsi doublement, dans ce qui est une double transposition — celle de Büchner, celle de Wilhelmine — à l’origine de Lenz27.

20On sait en effet que le court récit biographique de Büchner repose sur le journal qu’a tenu le pasteur Oberlin ([1778] 2003) durant le bref séjour de trois semaines que fit Lenz dans sa paroisse retirée des Vosges en 1778. Ce manuscrit intitulé Herr L., qui est reproduit dans notre édition de Lenz28, constitue la source principale de Büchner, mais pas la seule : la biographie du pasteur écrite (mais non publiée) par Daniel Ehrenfried Stoeber, le père de deux amis de Büchner, et plusieurs œuvres de Lenz, dont Büchner était esthétiquement proche, se révèlent aussi des apports significatifs (Will, 2003). Certains passages du récit de Büchner reprennent textuellement le journal d’Oberlin : c’est ainsi que Michael Will a pu parler de « fantaisie reproductive » (c’est le titre de sa contribution) à propos de Lenz29 ; mais d’autres passages s’en détachent de manière radicale, en premier lieu du point de vue idéologique, l’auteur de la Mort de Danton ayant gommé la plupart des aspects moralisateurs du texte d’Oberlin. La transposition de l’œuvre du pasteur alsacien est, par conséquent, sélective, ce qui laisse d’autant plus de place à la transposition et à la fictionnalisation du vécu.

21Büchner écrit sur un Lenz qui n’écrit plus. C’est donc avant tout la figure de l’écrivain qui l’intéresse et non son œuvre, dont il n’est pratiquement pas question. De même, ce n’est qu’une portion de sa trajectoire biographique qui le retient : volontairement fragmentaire et lacunaire, le récit se termine sur une espèce d’et cætera alors que son modèle quitte le Ban de la Roche en direction de Strasbourg. C’est un moment de Lenz que saisit Büchner : un moment charnière entre sa carrière intellectuelle et littéraire — que Goethe ([1811-1833] 1941 : 383-386, 415-416) réduisit passablement dans ses souvenirs, assimilant Lenz à un esprit créatif mais au total stérile, à un calomniateur paradoxalement fantasque et léger — et sa chute définitive dans la folie. Si, comme le note Will, « Herr L. offrit un cadre “macro-structurel” à Büchner (temps, lieu et action) » et si ce dernier respecte, grosso modo, l’authenticité de sa source historique, il n’en imagine pas moins, au début de son récit, « plusieurs épisodes sur la base de quelques brèves remarques faites par Oberlin » (2003 : 90). À de nombreuses reprises, remarque encore Will, « il ne suit pas les données fournies par Oberlin et invente des épisodes entiers distincts des faits rapportés » (90). On pense en particulier à la discussion entre Kaufmann, Oberlin et Lenz sur l’idéalisme en littérature, que ce dernier rejette au nom du sentiment supérieur de la vie (Büchner, [1835] 2003 : 39) ; l’occasion est belle, pour l’auteur, d’exposer ses partis pris esthétiques en les faisant endosser par son héros30. Il arrive aussi que l’anecdote ne soit pas inventée, mais simplement plus développée qu’elle ne l’est dans les sources dont dispose Büchner : c’est le cas de l’épisode où Lenz se rend à Fouday, le visage couvert de cendre et drapé dans un vieux sac, et tente littéralement d’y ressusciter une enfant morte nommée Frédérique (59, 61, 63). À demi-mot, Büchner laisse entendre que ce seul prénom est à l’origine de l’action du protagoniste : c’est le même, en effet, que celui d’une amoureuse abandonnée par Goethe à Strasbourg et courtisée sans succès par Lenz, qui en concevra, dit-on, le dépit au principe de sa folie.

22Entre fidélité aux sources et fiction, le narrateur hétérodiégétique de Lenz — qui souvent adopte le point de vue d’Oberlin tout en ayant recours à la focalisation interne31, ce qui produit une dissonance, une curieuse sensation de « dedans-dehors » — construit donc, à même le vécu d’un dramaturge, un récit qui circonscrit une personne (spatialement, temporellement, intérieurement) jusqu’à en faire un personnage emblématique du créateur perturbé, désaccordé, désorienté par ses déboires sentimentaux et par ses élans mystiques, pris entre la soumission à l’Église et la révolte, entre la prière et le blasphème. Le Lenz dépeint par Büchner apparaît avant tout comme une figure littéraire, très Sturm und Drang, très composée surtout : le personnage procède d’une sélection de traits issus de l’archive, dont certains sont soulignés et amplifiés, d’autres minimisés ou laissés de côté (ainsi certains éléments de la vision d’Oberlin sont occultés : Büchner ne relève pas ce que celui-ci dit de l’influence sur Lenz des « principes inspirés par plus d’un livre à la mode aujourd’hui », ni ce qu’il conclut des effets néfastes « de sa désobéissance envers son père, d’une vie d’errance, d’occupations inadéquates et d’une fréquentation assidue des femmes » — Oberlin, [1778] 2003 : 110). Les manies et les manières du protagoniste sont accentuées, son isolement est souligné par le choix même de l’épisode raconté — trois semaines à l’écart du monde et des hommes, dans la société étroite d’un pasteur et de son entourage immédiat —, en sorte que c’est un personnage en grande partie désarrimé de son milieu, comme d’ailleurs Büchner au moment où il écrit, qui est donné à voir. Les conditions d’observation sont, par certains côtés, de nature « expérimentale » ; ainsi que le souligne avec justesse Will,

[…] surtout le jeune médecin-biologiste Büchner se captive pour le « cas Lenz » lorsque la maladie du poète se déclare. De ces intérêts convergents résulte la méthode quasi-scientifique avec laquelle Büchner aborde son sujet : à partir des différentes sources écrites sur Lenz et Oberlin, il approfondit ses connaissances biographiques sur chacun d’eux et développe les perspectives déjà incluses dans Herr L. (Will, 2003 : 92)

23L’accent porte ainsi sur la vie psychique de Lenz plus que sur les événements : à la faveur d’une narration à la fois omnisciente et oblique32, le récit s’attarde bien davantage aux répercussions psychiques des événements qu’aux événements eux-mêmes. Dès lors, malgré la fiabilité des sources, la porte est grande ouverte à une mise en roman, ou romanisation, de l’existence du poète.

24Le roman de Karin Reschke, la Vocation du bonheur. Journal d’Henriette Vogel ([1982] 1984), constitue un autre cas intéressant de transposition et de romanisation d’une vie d’écrivain, cette fois à travers la forme du journal fictif33. Henriette Vogel n’est pas une écrivaine à proprement parler — bien qu’elle ait laissé des lettres et qu’elle ait, selon des témoins de son temps, produit quelques écrits intéressants qu’elle aurait brûlés avant sa mort. Plus que sa modeste production littéraire, ce qui lui vaut de figurer au sein de l’aréopage des femmes du romantisme allemand, c’est son amitié avec Kleist et son suicide avec lui. Largement oubliée, elle n’apparaît, dans les histoires de la littérature, qu’en note de bas de page à la biographie de l’auteur de la Marquise d’O. Élaborant, à rebours des critiques et des historiens, un contre-discours visant à réhabiliter l’expérience occultée des femmes, Reschke imagine la parole intime de son héroïne : une parole qui s’incarne dans la forme familière d’un journal où Kleist ne représente qu’un personnage secondaire, arrivé tard dans la vie d’un être qui écrit depuis sa jeunesse, simple instrument qui permet à Henriette d’accomplir son destin. On sait en effet qu’Henriette Vogel souffrait d’un cancer de l’utérus et qu’elle était vouée à une mort douloureuse, si bien que la proposition de suicide de Kleist ne pouvait, d’une certaine façon, qu’entrer dans ses plans. Le livre est ainsi fait que nous lisons d’abord le récit, par Henriette, de l’escapade ratée à Auras puis du voyage à Potsdam où sera accompli le double suicide ; l’héroïne y raconte entre autres comment Kleist insiste pour qu’elle lui confie son journal, ce à quoi elle acquiesce finalement et qui, dans la fiction, rend possible la publication de ce dernier à la suite de la narration, laissée bien évidemment en suspens, des dernières heures du couple. Le journal remonte à l’an 1798 et se poursuit jusqu’en novembre 1811, nous reconduisant ainsi au début de la narration. Ce texte, nous en prenons connaissance comme si nous étions Kleist à qui Henriette l’a confié ; nous voyons s’y déployer l’histoire d’une enfant joyeuse qui devient épouse et mère, qui doit composer avec les aléas de l’histoire collective (l’occupation française à Berlin) et de sa propre histoire (les soucis domestiques, le refroidissement des rapports avec son mari, la maladie), qui reçoit dans son salon de grandes figures intellectuelles, dont Adam Müller et, un jour, un certain Kleist, avec qui elle nouera une relation d’amitié tumultueuse. Non seulement l’auto/biographie de l’héroïne est en grande partie inventée — dans la mesure où Reschke doit colmater, entre les rares repères factuels que nous possédons, les larges brèches de notre ignorance de la vie intime et quotidienne d’une femme à l’époque romantique —, mais la figure de Kleist y est recatégorisée, revue et corrigée, c’est-à-dire décentrée, aperçue par le truchement d’une observatrice experte et sans complaisance, et surtout ramenée à des proportions plus humaines, Kleist n’étant pas dépeint comme le romantique ombrageux et génial que la postérité a retenu, mais comme un jeune noble insatisfait et taciturne, socialement inapte, écrivain malheureux et improbable amant. Le renversement de perspective est ici radical : la « marge Vogel » est placée au centre, le « centre Kleist » rejoint la marge.

25Tout aussi notable que chez Reschke, le renversement de perspective est plus graduel dans le Médecin de Lord Byron de Paul West ([1989] 1991)34. Il s’agit d’un autre roman biographique qui passe par la narration d’un comparse35, John Polidori, médecin personnel du poète, que John Murray, l’éditeur de Byron, aurait chargé — c’est un fait historique — de tenir un journal des faits et gestes de celui-ci à l’occasion d’un périple sur le continent européen. Peu à peu cependant, la teneur du journal — qui est en fait un récit non daté, beaucoup plus proche des mémoires — se modifie, le médecin se révélant bien davantage fasciné par les passions et par la force créatrice byronniennes que par sa santé ou par ses actions, puis de plus en plus par l’influence de Byron sur lui-même, avant de se mettre à ressasser, à la suite de son éviction du cercle des intimes du poète, sa condition de banni, d’exclu. D’abord voués au portrait du grand homme, les mémoires fictifs se tournent ainsi progressivement, par la force des choses, vers la figure du scripteur.

26Les données à la base de l’édifice fictionnel, cela dit, sont rigoureusement exactes. John Polidori a effectivement accompagné Byron sur le continent ; il a passé l’été 1816 avec lui et les Shelley sur les bords du lac Léman, dans la villa Diodati ; il a bel et bien tenu un journal de cette période, en grande partie détruit par sa sœur Charlotte qui le jugeait trop leste36 ; il a participé à la joute qui consistait, pour chacun des familiers de la villa, à écrire une histoire d’horreur et qui déboucha, pour lui, sur l’écriture du Vampire d’après une esquisse abandonnée de Byron et, pour Mary Shelley, sur Frankenstein ; enfin, au terme de cet été 1816, il a été congédié sans trop de ménagements par Byron, a voyagé en Italie, est finalement retourné en Angleterre où, selon toute vraisemblance, il s’est suicidé à l’âge de vingt-six ans. Sur ce substrat événementiel37, West édifie une fiction qui ne rompt pas le tissu des faits avérés, mais qui s’y insère. C’est bien sûr la vie de Polidori, nettement moins connue que celle de son compagnon, qui offre le plus de prise à l’invention ; et c’est elle qui, au fil des pages, est mise au premier plan, même si, de l’aveu du principal intéressé, elle ne prend sens que dans le rapport à Byron. Polidori, d’ailleurs, ne cesse de se reprocher de parler de lui-même plutôt que du génial poète, craignant par là de mécontenter l’éditeur Murray, le commanditaire du journal ; il n’hésite pas à se qualifier lui-même d’« invention gênante » (MLB, 15) pour le fougueux Byron.

27« Invention », la figure de Polidori ne l’est pas à strictement parler ; et le procédé narratif par lequel le jeune médecin nous donne vue sur Byron est certainement plus commode que « gênant ». Là où l’invention, toutefois, ne fait pas défaut, c’est dans la reconstitution de la conscience de Polidori (même si le journal réel de ce dernier et sa correspondance sont mis à profit par West). Au départ, on nous fait voir de l’intérieur le désir de celui-ci de remonter aux sources du génie : « Je n’étais pas à l’affût de curiosités médicales, écrit Polidori, mais bien plutôt de preuves de magie. J’avais envie de voir les chemins où le génie avait coulé, fusé, jailli » (MLB, 32). West nous le montre « captivé » par les idées de son compagnon de voyage (MLB, 46), sinon « capté » par lui : « confident subjugué » (MLB, 47), dit encore le texte, « éjecté de [s]on moi le plus stable » (MLB, 53). L’auteur de Childe Harold va du reste encore plus loin que le narrateur dans l’évocation de la dépossession de soi qu’aurait subie son médecin : « Le docteur Polidori, […] étant dépourvu de biographie personnelle, a été choisi pour écrire la mienne » (MLB, 90). Polidori en vient même à se considérer, de façon autodépréciative, comme « un nouveau Boswell qui rôdait autour de Lord B. comme Boswell, le têtard, rôdait autour de la baleine nommée D^r Johnson » (MLB, 132).

28Parce qu’il lui apparaît assez tôt qu’il ne pourra s’approcher de Byron autant qu’il l’avait souhaité, Polidori est donc amené à quitter le terrain de l’observation pour pratiquer l’introspection. Si le Médecin de Lord Byron est, pour parler comme Madelénat, un « roman du biographe38 », il met surtout en scène, et en abyme, les ratés de la démarche biographique : sous ce rapport, on a affaire à un texte hautement déceptif39. Mais ce que l’on perd d’un côté, on le gagne de l’autre, le texte donnant accès à une pulsion biographique forcée de se transmuer en pulsion autobiographique. Le récit de soi reste néanmoins, et paradoxalement, à distance, Polidori continuant de se percevoir sous l’éclairage byronien40 — c’est ce qui assure l’unité du roman après que la figure du poète s’est éclipsée — et ne dédaignant pas de se désigner parfois, de manière ironique, à la troisième personne. Mais, quoique le jeune médecin reste dominé par Byron, il n’en contrôle pas moins la narration et, partant, le récit. Ici aussi, West corrige les effets d’un rapport de forces a priori trop inégal. Polidori demeure la véritable figure de proue du roman. C’est sa biographie qu’imagine l’auteur avant même celle de Byron ; par le moyen de la narration d’un épisode de la vie du poète romantique anglais, c’est d’abord l’histoire de Polidori qui est relatée, écrivain oublié mais influent41, dont les œuvres, quelque médiocres qu’elles soient, nous ramènent à une personnalité fascinante qui, pour un temps tout au moins, a sans doute fasciné Byron. Entre les deux, dans le mimétisme de l’un et l’hostilité de l’autre, il y a un jeu de miroir évident.

29Tout en ayant conscience de se situer du côté de l’être « médiocre » incapable de se placer à la hauteur du « génie » incarné par Byron et même par Shelley, le lecteur est forcé de voir le quatuor de la villa Diodati avec les yeux de Polidori et de considérer la bassesse de Byron, ses conduites ignobles, son égoïsme destructeur. L’artifice romanesque est ici plus efficace que ne l’aurait été une démarche purement biographique : le témoin est placé à côté du grand homme, il ne prétend pas à l’objectivité, mais au contraire laisse constamment affleurer sa sensibilité blessée ; il est dans l’histoire qu’il raconte, personnage pitoyable parfois, qui demande l’amitié et la considération d’un mentor qui souvent les lui refuse cruellement. La charge critique est d’autant plus forte que le point de vue n’est pas celui d’un biographe objectif tapi dans l’ombre, juge olympien toujours suspect, mais celui d’un protagoniste dont le lecteur peut à la fois évaluer le témoignage et la crédibilité (en fonction de son ethos, de son implication dans l’histoire42) : le foyer d’évaluation de la persona de Byron et de son entourage reste ainsi bien visible, un peu à la manière des sources lumineuses sur une scène brechtienne. Il demeure toutefois que le cadre énonciatif n’est pas absolument net, qu’il conserve une part de mystère et d’invraisemblance, Polidori racontant, au terme de ses mémoires, son propre suicide : tout se passe comme si, in extremis, le roman voulait brouiller la trop grande transparence de son dispositif énonciatif et rendre ambigu tout ce qui a été dit précédemment. Les biographies emboîtées, de Polidori et de Byron, se donnent en fin de compte pour ce qu’elles sont : des transpositions lourdement grevées par des procédés fictionnels.

La personne-signe

30Si, dans le premier type de transposition du vécu que nous avons reconnu, il s’agissait de transporter le biographé dans un univers fictif et si, dans le deuxième, il s’agissait davantage d’employer le vécu du biographé comme structure de l’œuvre ou comme matériau pour une élaboration plus ou moins romanesque, dans le troisième cas, il est surtout question de puiser, de façon souvent arbitraire, dans le vécu du modèle afin de lui rendre hommage ou plus largement de se positionner par rapport à lui ; ou encore en vue de donner vie à des personnages de fiction ; ou bien dans le but de développer de nouvelles réflexions sur la vie et sur l’écriture en général. Il s’agit en somme de transposer la figure de l’écrivain réel pour mettre en mouvement des univers surtout fictionnels. Dans cet ultime mode de transposition du vécu, la personne de l’écrivain tend à se dissoudre, à s’atomiser ; elle est réduite à un signe, voire à un signal, à un clin d’œil culturel, même si souvent elle thématise en profondeur, voire organise substantiellement, le récit qui l’accueille.

31Un premier exemple vient spontanément à l’esprit quand on songe à ce type de transposition : Studio (1997), de Philippe Sollers, volume publié juste avant un livre plus immédiatement biographique, Casanova l’admirable (1998)43. Le statut générique de cette œuvre ne va pas de soi. Roman d’espionnage qui se perd en cours de route, essai sur notre condition de « modernes », roman de l’écriture ou critique de l’époque : le texte emprunte toutes ces avenues avant de bifurquer vers autre chose, qui est l’évocation du pouvoir de certains poètes, Rimbaud et Hölderlin au premier chef — mais surtout le premier —, de se mettre en retrait, de manquer à l’appel, de déjouer les règles pour mettre en œuvre ce que le narrateur appelle une « poésie pratique » (Sollers, 1997 : 159). Armine Kotin Mortimer parle au sujet de Studio d’un essai-roman (« Essay-Novel ») « which is as much an essay on Rimbaud (and somewhat on Hölderlin) as a murky spy story » (2006, n. p.). La forme du roman d’espionnage, utilisée avec plus ou moins de conviction par Sollers, et surtout pour dire qu’il y a un envers des choses que tout conspire à nous cacher depuis le début des temps (ici, l’espionnage est donc mobilisé pour ses « vertus » paranoïaques), sert d’abord à superposer la figure du narrateur, « humble romancier espion de l’Histoire » (1997 : 159) enfermé dans un studio — espace d’habitation et étude où s’élabore le texte —, à celle de Rimbaud, qui « aurait été recruté par les Services britanniques lors de ses séjours à Londres44 » (143), et même à celle de Hölderlin, auteur de « messages rythmés et chiffrés », « agent secret des dieux en ce monde » (168). Le rapport du narrateur à ses poètes de prédilection, avant que de relever de la « relation biographique » à proprement parler (Boyer-Weinmann, 2005), semble ainsi plutôt ressortir à un rapport de projection.

32Sinon en de rares passages, il y a peu de récits biographiques concernant Rimbaud ou Hölderlin dans Studio, malgré le recours à l’archive biographique (le journal londonien de la sœur de Rimbaud, Vitalie, et le témoignage de son autre sœur, Isabelle ; les témoignages de Zimmer et de sa fille Lotte sur le séjour de Hölderlin à Tübingen) et autobiographique (les correspondances des deux poètes). Ce à quoi se livre plus volontiers le narrateur, même s’il fait mine parfois de mener une enquête d’ordre biographique45, c’est à une méditation sur l’œuvre — largement citée — et sur quelques éléments de la vie de Rimbaud et de Hölderlin. Le topos de la méditation est, on le devine, très important dans le livre : non seulement Sollers et son narrateur méditent sur la vie et l’œuvre des deux poètes, mais ils thématisent la méditation (« La poésie est un roman dont l’histoire ne demande qu’à se raconter. C’est une expérience, une méditation, un acte » — 115). L’auteur oppose en fait la méditation et la liste — ces dernières sont nombreuses dans Studio et rendent compte de l’aspect foisonnant et inépuisable du génie — à la concaténation et à la cohérence illusoire. Appliquée à la biographie, cette distinction est significative : certaines biographies méditent sur les biographèmes plutôt que de les ordonner. C’est par là que Studio se distingue d’une « vie » de Rimbaud ou de Hölderlin : tout en étant exaltées pour leur richesse et pour leur caractère hautement significatif, ces figures sont saisies hors du flux d’une existence orientée, cohérente, unique, et sous certaines de leurs facettes seulement ; arrachées à la séquence narrativisée d’une vie avérée et documentée, elles deviennent en quelque sorte des icônes de la modernité parées de vertus avant tout sollersiennes : multiplicité46, duplicité, inchoativité, sens du paradoxe, intransigeance critique et lucidité, pour n’en nommer que quelques-unes.

33 Rêves de rêves, d’Antonio Tabucchi ([1992] 1994), pousse très loin la transposition : il repose en quelque sorte sur une mise en abyme transpositionnelle, la vie — ou la réalité — étant transposée, à titre de matériau, dans le rêve, et le rêve, tel qu’il est construit par l’auteur, étant transposé dans une biographie brève qui, plutôt que de se donner pour une « Vie de… », se donne pour un « Rêve de… ». Rappelons brièvement le dispositif au fondement du recueil : à la manière de Marcel Schwob, Tabucchi met en série de courts récits — vingt au total — où il imagine les rêves d’écrivains et d’artistes de toutes les époques, depuis l’Antiquité grecque jusqu’au début du XX^e siècle. Chaque chapitre, chaque rêve est construit sur le même modèle : un titre qui assigne à une personne le rêve raconté, ainsi que deux qualités ou caractéristiques (« Rêve de Dédale, architecte et aviateur », « Rêve de Publius Ovidius Naso, poète et courtisan », etc.47) ; un incipit qui désigne le lieu et le moment du rêve48 tout en rappelant les deux caractéristiques attribuées en titre au biographé ; un récit où le protagoniste se retrouve dans un univers onirique, changeant et instable ; une fin où, souvent, survient le réveil du rêveur, et où un élément du rêve se confond avec un élément du « réel », par exemple, le coup à la fin du rêve de Garcia Lorca qui trouve son équivalent réel dans les coups que les gendarmes franquistes venus l’assassiner, en août 1936, donnèrent à sa porte (Tabucchi, [1992] 1994 : 137).

34Puisque tel est le principe du rêve, le vécu fournit les matériaux biographiques (Ariane Eissen en parle justement comme de ready mades — 2004 : 142-143). À partir de ces matériaux, Tabucchi fabrique un rêve qui ouvre sur un espace fictionnel illimité, puisque l’écrivain italien ne saurait que rêver les rêves qu’il invente, fabuler des fables invérifiables et au fond improbables : il imagine ce qui aurait pu seulement être imaginé, poussant ainsi un cran plus loin l’entreprise de Schwob49. Le réel fait cependant retour, non seulement au terme de la plupart des rêves, mais également dans une section « factuelle » à la fin du recueil — « Ceux qui rêvent dans ce livre » (145-158) —, où la vie de chaque biographé est très succinctement et subjectivement résumée de manière à ce que l’ancrage « réaliste » du rêve puisse apparaître.

35Le livre de Tabucchi se situe ainsi « à côté » des autres types d’entreprises biographiques : il ignore les procédés des biographies traditionnelles, mais il conserve tout de même les faits en tant que matériau ; il se distancie de la psychobiographie, mais il réserve une large place à l’inconscient ; il refuse l’invention intégrale, mais il se ménage un espace de fiction infini justifié par les possibles du rêve ; il rompt avec la forme de la « Vie de… », mais il en retient l’armature (génitif de titre, sérialité, brièveté) ; enfin, il ne vise aucunement à constituer un véritable essai biographique, mais il se construit sur certains modes d’analyse de l’œuvre typiques de ce sous-genre (par exemple, le rêve d’Ovide repose sur une métamorphose — en papillon — digne des Métamorphoses ; le poème qu’il veut offrir à Auguste à l’occasion de son retour à Rome est un petit poème « en vers souples, maniérés et un peu osés » [25] du style même de ceux qui lui avaient valu son bannissement50).

36Comme l’analyse avec beaucoup de finesse Sophie Rabau à propos, justement, du rêve que Tabucchi invente au poète latin,

[…] en imaginant de la sorte la mémoire onirique d’Ovide, [l’auteur] transforme en fait la mémoire du poète qui rêve en une mémoire totale et synchronique qui pourrait être celle d’un commentateur d’Ovide. Ovide rêve de son œuvre, mais de telle manière que les différents moments de sa carrière littéraire sont recomposés en une synchronie cohérente, comme dans le travail du commentaire. (Rabau, 2005 : 144)

37Selon Rabau, les Rêves de rêves reposent par conséquent sur un transfert de la mémoire du lecteur à celle de l’auteur lui-même, comme si celui-ci pouvait lire non seulement les lectures de ses commentateurs futurs, mais aussi leurs projections identitaires et imaginaires. Le vécu et l’œuvre du biographé — et ce qui les rassemble : un imaginaire51 — deviennent ici les supports d’un investissement qui tient ensemble le soi et l’autre, le passé et le présent, la savoir et la fiction. Les courts rêves élaborés par Tabucchi incorporent ainsi, à la trame de l’œuvre, le vécu de ses biographes et de ses lecteurs autant que le vécu du modèle.

38Si le roman de Bernard Pingaud, Adieu Kafka (1989)52, met en scène des préoccupations caractéristiques de l’œuvre de l’écrivain français (notamment le souci contradictoire de la question politique et de l’écriture désengagée, de la construction formelle et de l’aveu de soi — Roudaut, 1990 : 55), il nous intéresse surtout ici parce qu’il transpose, au sens fort du terme, les figures de Franz Kafka et de Max Brod : il les déplace, les rendant à la fois autres et reconnaissables, étrangères et familières, — à l’instar des figures kafkaïennes elles-mêmes. En quatrième de couverture, la diégèse est très efficacement résumée en ces termes :

À Vienne, dans les années trente, Max B. a pour collègue de bureau un certain Franz Klaus. Un jour, F. K. disparaît, sans explication. Quelque temps plus tard, Max reçoit de Berlin un paquet de récits, fragments et notes diverses, accompagné d’une lettre lui suggérant, sans le lui notifier clairement, de détruire ces « griffonnages ». […]
Les années passent. L’Autriche est gagnée par la peste brune, et Max B. […] doit s’enfuir aux États-Unis. À son retour, en 1947, il apprend que Franz est mort à Dachau. Il décide alors de publier un choix de textes de F. K., en racontant tout ce qu’il sait de lui. […] (Pingaud, 1989 : 4^e de couv.)

39Composite, l’ouvrage constitué par Max B. comprend, en ouverture, un récit biographique relatant ce que celui-ci peut savoir de Klaus à titre de collègue ; puis un ensemble de textes de F. K. (d’abord une fiction autobiographique intitulée « le Fatras habituel », suivie de récits et de nouvelles plus ou moins aboutis et d’extraits de Cahiers) ; puis des notes du compilateur au sujet des divers textes publiés et colligés par ses soins ; et, pour finir, un court « mot personnel » de Max B. Adieu Kafka est ainsi aussi disparate que l’œuvre de l’écrivain tchèque lui-même. De même que Brod a étroitement encadré, par l’édition et par le commentaire, l’œuvre de Kafka, allant jusqu’à écrire un roman biographique sur son ami53, le Max B. de la fiction vient infléchir la lecture des manuscrits de Franz Klaus, les faisant servir successivement à un exercice d’admiration et à une entreprise de détachement54. Et si, d’un point de vue strictement factuel, les rapports établis entre les deux personnages s’inspirent de ce que Brod a effectivement fait pour l’œuvre de son ami, ils diffèrent néanmoins de manière assez substantielle, puisque Max B. et Franz Klaus ne sont en aucune façon liés par l’amitié et que le premier est loin d’éprouver la même ferveur pour l’œuvre du second que le Max Brod réel.

40Le livre de Pingaud adopte en fait une curieuse position. Bien que le titre renvoie directement à Kafka, la transposition est très nette : F. K. ne s’appelle pas Kafka mais Klaus, Max B. n’est pas Max Brod (c’est un collègue de Klaus à l’Office de prévoyance sociale, il n’a aucun intérêt particulier pour la littérature, etc.) ; l’action ne se déroule pas à Prague mais à Vienne ; l’élément tchèque est supprimé par la substitution du patronyme du héros et la judéité n’est évoquée qu’en arrière-plan ; la période envisagée n’est plus celle des années 1910 et 1920 mais celle des décennies 1930 et 1940 ; Klaus ne meurt pas de la tuberculose mais périt à Dachau ; et ainsi de suite. Et pourtant, l’ancrage référentiel dans la vie de Kafka n’est pas négligeable, tant s’en faut (la personne de Kafka est même nommée – 16) : Klaus a fait des études de droit et a une occupation professionnelle qui s’apparente à celle de l’écrivain pragois ; il a le même horaire de travail, il écrit de nuit comme son modèle ; il vit dans sa famille à la fois comme un membre à part entière et comme un intrus ; il éprouve un mélange d’attirance et de répulsion pour le mariage, etc. Plus encore, à l’instar de son modèle, il confie le sort de son œuvre à autrui ; et celle-ci, telle qu’elle est donnée à lire par la suite, a des accents proprement kafkaïens. Le titre et l’élément déclencheur de l’un des textes clefs de cette œuvre fictive, « le Fatras habituel », sont du reste tirés directement d’un passage du Journal55. Quoique Pingaud prête à Klaus certaines de ses obsessions — comme celle de la différence de nature entre l’écriture et le griffonnage (100-10156) —, il n’en reprend pas moins plusieurs de celles de Kafka, dont le fantasme de la comparution devant un tribunal qui l’a déjà, et de toute éternité, condamné et, plus encore, la conviction que la justesse d’un texte tient au choix d’un mot, à l’emportement d’une phrase, et que tout pourrait retomber à cause d’une seule expression malheureuse, d’une seule interruption inopportune. Sans doute Kafka aurait-il pu écrire ce passage du « Fatras habituel » :

Hélas, les bons moments sont exceptionnels. Combien de pages ai-je écrites porté par cet élan sans faille ? Vingt ou trente, peut-être. J’entends des pages tombées comme un verdict qui ne souffre aucune discussion. En général, au bout de quelques phrases, je bute sur un mot dont l’inexactitude menace l’ensemble. Simple erreur, parfois, que je corrige aussitôt. Mais, le plus souvent, défaillance à laquelle il faut, d’urgence, remédier. (Pingaud, 1989 : 99)

41Franz Klaus est donc, au total, un écrivain imaginaire derrière lequel il faut reconnaître, mais partiellement, Franz Kafka — à qui le titre du roman renvoie pourtant. Kafka n’est pas dans le roman : il y a maintes données factuelles inventées et transposées, objectives pour ainsi dire, qui empêchent l’assimilation pure et simple des deux Franz. Mais les éléments qui plaident en faveur d’une superposition de Klaus et de Kafka sont également nombreux, très appuyés parfois, comme le texte de certaines nouvelles de Klaus qui pastichent la manière bien reconnaissable de l’écrivain tchèque. Adieu Kafka se tient donc résolument dans l’entre-deux : il fait signe vers Kafka mais s’en éloigne néanmoins, faisant comme si celui-ci, quelque singulière qu’ait pu être sa position, était répétable. L’auteur de la Métamorphose est ici à la fois lui-même et un autre : un avatar, un concentré idiosyncrasique immédiatement reconnaissable et le prototype de tout écrivain aux prises avec les trahisons de la langue et de l’imagination, les contraintes de la vie réelle, les limitations de ses propres névroses, les empêchements de sa situation historique, les bornes de sa volonté et de son talent (sinon de son génie), la précarité des signes et de l’écrit, la faillite obligée de toute littérature.

42Notre dernier exemple sera Chatterton, de l’auteur anglais Peter Ackroyd ([1987] 1988). Ce roman, qui n’est pas à strictement parler « biographique » même si l’un des plans du récit met en scène le jeune poète préromantique suicidé à dix-sept ans, pose avant tout la question de la fausseté : usage du faux par Chatterton, qui créa de vraisemblables poésies médiévales ; faux manuscrit attribué à Chatterton où celui-ci confierait avoir simulé un suicide pour pouvoir continuer d’imiter en paix les écrivains du passé et du présent ; faux tableau le représentant dans son âge mûr ; personnage de romancière contemporaine, Harriet Scrope, qui devrait ses premiers succès littéraires au plagiat d’un auteur oublié ; évocation réitérée de l’anxiété de l’influence, et ainsi de suite. À une échelle plus réduite, comme dans les objets fractals, ce motif du faux et de la fausseté est maintes fois reproduit, par exemple dans ce résumé expéditif d’un roman que lit un des personnages : « le biographe d’un certain poète, désigné d’un bout à l’autre du livre par la seule lettre K…, découvrait que son sujet, vers la fin de sa vie, avait été trop malade pour avoir pu composer les vers auxquels il devait une gloire éternelle — et qu’en fait sa femme les avait écrits à sa place » (Ackroyd, [1987] 1988 : 103).

43La structure même du roman place Chatterton au début d’une lignée de poètes dont les destinées font écho à son existence. C’est une toile du peintre victorien Henry Wallis, figurant sur la couverture, qui assure cette continuité. Intitulée la Mort de Chatterton (1856), cette toile qui représente le jeune suicidé gisant sur le grabat d’une pauvre mansarde eut pour modèle un autre poète, George Meredith, un ami de Wallis. Précoce comme Chatterton, Meredith ne se suicida pas, mais sa vie connut un tournant décisif lorsque sa femme le quitta pour Wallis ; il écrivit alors une longue suite de sonnets, Modern Love (1862), et son premier roman d’importance, The Ordeal of Richard Feverel (1859). Le troisième poète de la lignée, purement fictif celui-là, est Charles Wychwood. Écrivain doué aux yeux de ses amis, poète raté pour les autres, Wychwood refuse de se presser, de courir les honneurs, préférant se consacrer, dans l’anonymat, à des travaux de longue haleine (cette image romantique du génie méconnu s’accorde évidemment avec la figure de Chatterton). C’est lui qui mettra la main sur les faux manuscrits de Chatterton et sur son faux portrait, croyant par là détenir la preuve que celui-ci, en plus de ses pastiches médiévaux, aurait écrit une partie de l’œuvre de Milton, Dyer, Goldsmith, etc. Si la chose était vraie, on n’aurait plus simplement affaire à une supercherie littéraire, à un canular à la Ossian ou à la Thomas Rowley — le moine poète effectivement inventé par Chatterton —, mais à une activité soutenue de faussaire ébranlant l’idée même d’auctorialité et instaurant une sorte de continuité entre la pratique poétique de plusieurs auteurs d’époques différentes. Bien qu’elle soit désamorcée au terme du récit, cette possibilité qu’un seul homme ait écrit maintes grandes œuvres de la poésie anglaise a quelque chose de vertigineux. Et l’ubiquité de Chatterton, chez Ackroyd, ne se borne pas à la production de poèmes. Des schémas de sa vie sont repris et déplacés dans celle du protagoniste ; la mort précoce de Charles — d’une tumeur au cerveau — est évoquée de telle façon qu’elle pourrait être la description du tableau de Wallis — de la pose de Meredith aussi bien que du trépas de Chatterton :

Charles allongea le bras droit et toucha le plancher nu ; il sentit le grain du bois et, du bout des doigts, suivit le contour des lattes. Ses articulations effleurèrent un objet, comme un squelette de souris ou d’oiseau, quelque chose qui prenait la poussière, mais il se rendit compte ensuite que c’était un morceau de papier plutôt rugueux sur lequel il avait écrit. Il y en avait un autre morceau à côté, puis d’autres encore ; c’étaient les fragments épars et déchirés d’un poème qu’il avait composé. (Ackroyd, [1987] 1988 : 240)

44Si donc les circonstances de la vie et de la mort de Chatterton, de même que sa conception de la pratique littéraire, innervent l’ensemble du roman d’Ackroyd, composant une couche significative du récit, elles constituent surtout la matrice d’un ouvrage hologigogne, qui en reproduit et en acclimate de larges pans dans une diégèse contemporaine mise au premier plan du texte. La figure de Chatterton y vaut d’abord par ce qu’elle inaugure — le mythe du génie précoce trop tôt disparu, du poète méconnu, la fascination pour l’anonymat littéraire, pour le talent protéiforme — et par les prolongements auxquels elle est susceptible de donner lieu. Trop tôt interrompue, empruntant une diversité de styles et fusionnant diverses époques, l’œuvre de l’inventeur de Thomas Rowley semble en effet demander à être poursuivie par d’autres « horribles travailleurs », par-delà les bornes du temps et de l’histoire, sans égard pour les frontières de l’individualité.

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45À travers ces divers exemples, il apparaît que les stratégies de transposition d’éléments de la vie du biographé ou du biographe (réel ou fictif) sont productives et largement utilisées dans des œuvres qui se veulent plus ou moins fidèles à la vérité « historique », mais à proximité d’un autre type de vérité — qu’elles tentent parfois de définir ou qu’elles laissent dans l’implicite. En effet, comme le vécu est la matière première de toute biographie, on devine que sa transposition — déplacement dans le temps et l’espace, mise en relief d’épisodes secondaires, variation des points de vue, etc. — ne peut aller que dans le sens d’un certain degré de fictionnalisation. Les biographies d’écrivains qui s’en tiennent aux seuls éléments avérés de la vie, pour leur part, ne cherchent pas, contrairement à celles qui composent notre corpus, à étendre leur savoir au-delà des bornes de ce qui peut être documenté, étayé par l’archive.

46Tant et si bien que, de toutes les formes de transposition, celle du vécu se révèle forcément la plus radicale, car, exerçant son action sur le même matériau que les biographies plus traditionnelles, elle ne peut prétendre livrer une vérité plus haute ou donner des aperçus plus inédits qu’en forçant la note, en allant plus loin, en triturant les faits ou en les plongeant dans de nouveaux contextes qui en révèlent l’absolue contingence, les dessous cachés ou les retentissements secrets.