1Écrire l’artiste, écrire l’écrivain : depuis au moins la fin de l’âge classique et la révolution romantique, c’est-à-dire depuis que le sculpteur, le peintre, le poète ou le romancier ont quitté leur position subalterne pour gagner en autonomie et en respectabilité (Viala, 1985), il est devenu courant et légitime, en vertu d’une démarche plus ou moins autoréflexive, de prendre les agents de l’art pour les sujets de l’art. Les écrivains ont ainsi essayé de se comprendre — et de comprendre ce qu’ils font lorsqu’ils créent — à partir de figures inventées d’écrivains, mais aussi d’artistes : cela a donné le Künstlerroman, sous-genre du Bildungsroman dans lequel se sont illustrés aussi bien Émile Zola et Romain Rolland que Thomas Mann, Hermann Hesse, Virginia Woolf, Henry James, Vladimir Nabokov et bien d’autres.

2Or il semble qu’aujourd’hui les grands romans de l’artiste aient cédé la place à des tentatives souvent plus limitées, moins globales en tout cas, et consacrées à des figures d’artistes et d’écrivains réels, comme s’il s’agissait dorénavant de dire l’aventure d’un prédécesseur pourvu d’une œuvre avec laquelle il fallait obligatoirement compter. Cette « contrainte du réel » n’a pas signifié un assujettissement aux plates conventions du réalisme, bien au contraire. Jouant sur la frontière entre roman biographique et biographie proprement dite, le corpus que nous avons rassemblé, qui n’est pas exhaustif et qui se borne aux seuls textes consacrés aux écrivains par des écrivains (aux biographies littéraires comme les dénomme Frédéric Regard – 1999), couvre tout l’empan qui va de la biographie traditionnelle à peine infléchie par la subjectivité à la fantaisie biographique qui, par exemple, imagine le retour de Goethe dans notre monde (Schmidt, [1958] 2006 ; Koch, [1998] 1999).

3De cette diversité des « approches » biographiques contemporaines de l’écrivain témoigne notre propre hésitation terminologique. Au départ, en effet, nous parlions de « biographies imaginaires d’écrivains réels », avant de nous rendre compte que la qualification d’« imaginaire », ou d’« imaginatif », pour reprendre l’expression d’Ina Schabert (1990), qui distingue « imaginative biography » et « fictional biography », était peut-être chargée d’un sens trop particulier. Si l’on suit Schabert, la biographie imaginative serait celle qui tire de la masse documentaire un portrait de la vie intérieure, qui puise à tous les procédés littéraires possibles, réimagine « du dedans » des moments clefs de l’existence du modèle, tandis que la biographie fictionnelle irait plus loin, extrapolant à partir d’indices encore plus ténus — non pas par exemple les lettres écrites par le biographé, mais une lettre reçue par lui — et se dispensant des modalisations d’usage — « peut-être que… », « probablement », « j’imagine que… », « je serais tenté de croire que… », etc. — pour présenter la totalité du texte « as a conditional statement » (1990 : 58s.). Entre biographie imaginative et biographie fictionnelle, il n’y aurait donc pas, selon Schabert, différence de nature, mais uniquement de degré. Ralf Sudau, pour sa part, dans un ouvrage de 1985 portant en partie sur la biographie d’écrivain en tant que mode de réappropriation de la tradition littéraire, propose le terme de « fiction biographique » (biographische Fiktion), dénomination toutefois ambiguë, en contexte, dans la mesure où elle pourrait aussi bien s’appliquer à une pure fiction qui prendrait la forme d’une biographie — Sir Andrew Marbot de Wolfgang Hildesheimer ([1981] 1984), pour se borner à un exemple aujourd’hui classique de ce que Herrero-Olaizola désigne par « apocryphal biographies » (2002) — qu’à des textes « biographoïdes » (le mot est de Daniel Madelénat) faisant la part belle à l’invention. Quant à l’expression « biographie fictionnelle », si elle n’avait pas été utilisée par Schabert, comme on vient de le voir, afin de circonscrire un ensemble de textes poussant à la limite les libertés avec les faits, elle aurait peut-être été la plus appropriée, quoique le premier mot du syntagme, « biographie », n’aille pas sans soulever aussi son lot de difficultés. Ce mot, en effet, semble impliquer une narration continue qui embrasse tout le « module existentiel fondamental » (Madelénat, 1984 : 9) que constituent la naissance, la vie et la mort d’un écrivain ; or notre corpus est composé en grande partie d’œuvres qui se bornent à quelques épisodes significatifs de la vie des biographés — une année de la vie de Virginia Woolf (Duhon, 1990) ou un été de Lord Byron (West, [1989] 1991), les derniers jours de Charles Baudelaire (Lévy, 1988) ou d’Emmanuel Kant (De Quincey, [1827] 1890), quelques strates temporelles de l’existence de Gottfried Benn (Mertens, 1987), et ainsi de suite —, épisodes à partir desquels, souvent, elles irradient dans toutes les directions.

4Du coup, il apparaît que c’est bien davantage le « biographique » que la biographie qui nous concerne au premier chef. Celui-ci se caractérise, pour reprendre l’expression d’Alain Buisine, par le retour de « l’écrivain en personne » sous ses divers avatars, tant dans des fictions, des essais et des pièces de théâtre que dans des biographies proprement dites. « Ce qui m’apparaît désormais décisif, c’est que le biographique n’est plus l’autre de la fiction », poursuit Buisine, qui ajoute : « La biographie est elle-même devenue productrice de fictions, bien plus elle commence à comprendre que la fictionnalité fait nécessairement partie du geste biographique » (1991a : 10).

5Pour conclure cette longue parenthèse terminologique, il convient de retenir une dernière distinction proposée par Jean-Benoît Puech, qui réserve « aux variations romanesques sur les biographies d’auteurs réels le terme désormais consacré de “fictions biographiques”, par exemple Pour saluer Melville, de Giono, et [le renverse] en “biographies fictionnelles” pour désigner les pastiches de biographies (pastiches tant formels que thématiques) créant des auteurs imaginaires, par exemple Marbot, d’Hildesheimer ». De toute évidence, ce sont les œuvres que Puech désigne par « fictions biographiques » qui feront l’objet du présent ouvrage ; et c’est peut-être, dans l’acception particulière que donne à ce terme l’auteur de Présence de Jordane, le nom de genre le plus satisfaisant pour fédérer les textes qui nous intéressent.

Un corpus considérable

6Composé à ce jour de plus de trois cent cinquante titres provenant d’une vingtaine de littératures, notre corpus de fictions biographiques est en constante expansion. En effet, il n’est pas d’anniversaire, de commémoration de la naissance ou de la mort d’un grand écrivain qui ne produise, en plus de son lot de biographies classiques, des évocations biographiques de toutes sortes. Des collections telles que « l’Un et l’Autre » chez Gallimard ou « Une journée particulière » chez Lattès, en plus de susciter de nombreuses vocations, sont du reste à l’origine de certains « formulaires » biographiques qui privilégient l’hétérodoxie (l’évocation biographique centrée sur la relation du biographe au biographé dans le premier cas, la microbiographie dans le second). La prolifération des textes biographiques autour de certaines figures privilégiées est aussi garante de la variété des pratiques : suivant une logique de distinction, il s’agit de fuir le grouillement indifférencié de la production « moyenne » en inventant de nouvelles formes, en adoptant des points de vue inédits, bref, en déjouant tant bien que mal le sens obvie. C’est ainsi, par exemple, que l’on pourra tenter de saisir le personnage — surbiographié — de Proust en scrutant les rares photographies que nous avons de lui (Jérôme Prieur) ou en rétablissant les rapports entre Charles Haas, Charles Swann et Proust lui-même (Henri Raczymov) ; ou encore que l’on abordera Rimbaud à partir de l’album de la Pléiade qui lui a été consacré (Pierre Michon), de faux artefacts inventés pour les besoins de la cause (Dominique Noguez) ou des circonstances particulières de sa période africaine (Alain Borer). Nous pourrions sans peine allonger la liste des écrivains qui constituent de véritables « nœuds » de l’interrogation biographique contemporaine : signalons seulement, en plus des deux noms que nous venons de mentionner, ceux de Goethe, Fitzgerald, Faulkner, Ovide, Mallarmé, Baudelaire, Byron, Melville et Emily Dickinson.

7Certaines de ces « configurations biographiques » — ainsi pourrait-on nommer les ensembles de textes biographiques gravitant autour d’une figure privilégiée — seront abordées au fil des chapitres qui suivent. Mais nous ne tenons pas à leur accorder trop d’importance ici, car ce n’est pas en fonction de ces dernières que nous avons élaboré nos analyses. De même, il n’est pas approprié de décrire trop précisément le corpus, dans la mesure où ce n’est ni un souci de représentativité ni une volonté d’exhaustivité qui ont guidé nos choix, bien que nous ayons voulu rendre justice à la richesse et à la diversité des fictions biographiques publiées au cours des dernières décennies dans plusieurs langues d’Occident. Malgré le nombre relativement élevé de biographies mentionnées et analysées plus ou moins en détail, nous n’avons pas exploité l’ensemble du corpus de manière systématique — de telle sorte que nous réservons pour une publication ultérieure, sans doute en format électronique, la totalité des fiches de lecture que nous avons réalisées au cours des ans. En fait, nous avons pour ainsi dire « plié » le corpus aux nécessités de notre démarche pour ce livre-ci, démarche que nous expliciterons un peu plus loin.

8Il convient sans doute, cela dit, de donner quelques paramètres ayant présidé à sa constitution. En fait, les textes sélectionnés ne ressortissent pas strictement à l’essai de biographie « scientifique » ou « psychanalytique », ni aux diverses variantes des biographies populaires, ni davantage au roman biographique, mais jonglent avec l’ensemble de ces possibilités ; parus sous diverses étiquettes génériques, ils ont en commun de placer la figure de l’écrivain réel à l’horizon de la pulsion scripturale de l’écrivain-biographe. Outre le recours fréquent à la fiction, ces textes partagent certaines caractéristiques : écrits par des écrivains, ils prennent en écharpe la vie d’auteurs réels et proposent une interprétation éminemment subjective de la vie ou de l’œuvre du biographé. Ces fictions biographiques, dont le nombre s’accroît à partir des années 1980 — à la faveur d’un « retour au sujet » généralement constaté (voir entre autres Viart, 2004) —, jouent sur les marges de l’autofiction, du roman monographique, de l’essai et de la paralittérature biographiques (Gefen, 2004), de la biographie documentaire et du roman historique, mettant en branle toute une série de phénomènes d’hybridation et de transposition qui conduisent à la différenciation de ce corpus. Si la décennie 1980 semble constituer un seuil — ce que les travaux de Viart, de Blanckeman et de quelques autres tendent à confirmer plus largement à propos de la littérature française dans son ensemble —, nous ne nous sommes pas interdit de remonter plus en amont : les tentatives de De Quincey (The Last Days of Immanuel Kant, [1827] 1890), de Büchner (Lenz, [1835] 2003) ou de Schwob (Vies imaginaires, [1896] 2004) nous paraissent bien assez modernes, et séminales, pour mériter de figurer dans notre livre (ô combien !) ; il en va de même pour un ouvrage publié juste avant 1980, Monsieur Melville (1978), de l’écrivain québécois Victor-Lévy Beaulieu. Par ailleurs, une même borne temporelle structure les recherches consacrées à la littérature contemporaine espagnole (Bouju, 2002 ; Merlo-Morat, 2009), latino-américaine (on songe au colloque de Cerisy de juillet 2008 [toujours inédit] organisé par Françoise Moulin Civil, Florence Olivier et Teresa Orecchia Havas sur le thème « la Littérature latino-américaine au seuil du XXI^e siècle »), allemande (Hähnel-Mesnard, 2007), américaine (Bourmeau et Roger [dir.], 2003), tout comme les littératures africaines francophones (Moudileno, 2003), sans oublier l’ouvrage capital de Gayatri Chakravorty Spivak (En d’autres mondes, en d’autres mots, 2009) ou, dans un registre plus polémique, le collectif dirigé par Michel Le Bris et Jean Rouaud, Pour une littérature-monde (2007). Toutes ces propositions reconnaissent, sous divers rapports, un seuil (épistémique ?) dans la production littéraire publiée autour des années 1980.

9Ainsi donc, plus qu’un souci d’équilibre — entre les différents sous-genres, les diverses littératures, etc. —, c’est le point de vue que nous entendions prendre sur les fictions biographiques actuelles qui a guidé la sélection des ouvrages analysés. Il est temps maintenant d’en dire un mot.

Les effets de transposition

10À partir de l’hypothèse suivant laquelle la fiction biographique est un hybride entre plusieurs genres, nous aurions pu en proposer une lecture essentiellement poétique qui aurait fait le départ entre ce qui ressortit à la biographie, au roman, à l’essai, etc., sans pour autant négliger de considérer ces « atermoiements génériques » sous le rapport d’une dynamique gérant des transactions entre les composantes de chacun des genres (Dion, Fortier et Haghebaert, 2001, 2001a). Plus modestement, mais de façon plus ciblée et peut-être plus incisive, nous avons choisi d’aborder la dynamique inter-générique au principe des nouvelles écritures biographiques au moyen du concept de « transposition ». On connaît le sens usuel de ce terme — que nous n’avons d’ailleurs pas évacué de nos études : transposer, c’est, en premier lieu, prendre des éléments de la vie de l’auteur et les réinjecter, en les modifiant au besoin, dans un récit qui s’assimile plus ou moins à une fiction. Pour notre part, nous envisageons le terme dans un sens plus large ; il recouvre pour nous tout ce qui relève du déplacement — par exemple, la reprise de traits génériques caractéristiques d’un genre donné dans des œuvres où ils semblent plus inattendus. Plus précisément, la transposition désigne soit un changement de registre (du savant au ludique, du comique au tragique, etc.), soit un changement de domaine de validité (des concepts de la théorie littéraire passant à la fiction comme dans le cas des « essais-fictions » relevés par Viart – 2001), soit encore une permutation d’éléments prototypiques qui produit un effet d’étrangeté à l’intérieur d’un genre, une sensation de « bougé », de semblable et d’autre à la fois.

11L’ouvrage que nous proposons vise à expliciter le concept de transposition et à l’exemplifier. Nous voudrions en effet qu’en plus de donner à lire en perspective cavalière un large pan de la littérature contemporaine, notre travail serve à confirmer la validité du concept. Il faut dire qu’il existe des travaux qui, sans forcément avoir recours à la notion, convergent tout à fait avec ce que nous avons voulu faire ici (on en trouvera plusieurs dans le dossier de la revue Protée sur la Transposition générique publié sous la direction de Frances Fortier et de Richard Saint-Gelais – 2003). Par exemple, dans un article consacré aux Éblouissements de Pierre Mertens, Urs Jaeggi (1987) analyse la tentative de ce dernier de lire la vie de Gottfried Benn à la lumière de son œuvre poétique ; ce faisant, il montre comment Mertens procède au rabattement (à la transposition, dirions-nous) d’un genre sur l’autre — la biographie sur la poésie — et d’un style sur l’autre — le sien propre sur celui de Benn. C’est précisément à ce type de phénomènes que nous avons été sensibles.

12Nous avons retenu quatre champs d’application du concept de transposition, qui correspondent à autant de types et renvoient à autant de chapitres : le vécu, l’œuvre, la critique et le genre. La transposition du vécu (chapitre I) semble a priori la plus patente. Toute entreprise biographique paraît en effet tenue de prendre certaines libertés avec le matériau biographique, pour des raisons de lisibilité, de dramatisation ou simplement d’élagage. Mais il est des cas où le jeu avec le vécu va plus loin, où par exemple celui-ci se voit partiellement dépourvu de sa factualité pour laisser place au fantasme, à l’imagination, à la projection (dans ce dernier cas, le vécu du biographe passe dans celui du biographé) ; il peut même arriver que le vécu soit à peine reconnaissable et qu’il donne l’impression de contrevenir au pacte onomastique et référentiel établi par le reste du texte. La transposition de l’œuvre (chapitre II) fait écho aux diverses manières de gérer le rapport entre cette dernière et l’« homme » qui en constitue le point d’origine. Les biographies d’écrivains contemporaines jouent volontiers sur l’élasticité de la relation entre « l’homme et l’œuvre », allant dans certaines circonstances jusqu’à « reverser » l’œuvre dans la vie de l’écrivain (qui est alors transformée et réécrite). À l’inverse, il arrive que certains biographes hétérodoxes aillent jusqu’à réécrire l’œuvre, lui permettant ainsi de mieux coloniser l’existence de l’écrivain. Quant à la transposition de la critique (chapitre III), elle repose sur la solidité du lien entre une œuvre et sa réception ; le discours critique sur un auteur est en effet fréquemment transposé dans le récit même de son existence, ce qui est une façon supplémentaire d’étayer la relation de causalité — fausse ou vraie, peu importe — entre un « agent » et sa production littéraire. Quel que soit l’usage qu’on en fait, la transposition de la critique dans le récit de la vie d’un écrivain assure la reconnaissance de son statut de père — et de fils — de son œuvre (plutôt que de seulement garantir la célébration de sa stature de personnage). Enfin, la transposition générique (chapitre IV) permet d’aborder les divers genres qui convergent au sein de la biographie — récit, essai, étude, note, portrait, anecdote, tombeau, etc. —, qui sont assimilés sans que la chose soit vraiment apparente ou qui au contraire s’entrechoquent, se déréalisent mutuellement, voire se parodient. C’est, en particulier, dans ce type de transposition que se manifestent les changements de registre et les effets de bougé.

13S’étant révélée apte à décrire les tentatives les plus actuelles, la notion de transposition aura en même temps rendu possible la traversée d’un corpus de biographies d’écrivains constitué au préalable. Comme elle prend acte des déplacements que telle ou telle pratique fait subir au matériau biographique traditionnel — en vérité, quoi de plus attendu, dans une biographie, qu’un amalgame de vécu, d’œuvres, de critique et de formulaires discursifs divers ? —, elle peut, de toute évidence, contribuer à mettre en relief les écarts que la production actuelle arrive à se ménager, prise comme elle l’est entre le souvenir d’une longue lignée et les impératifs du présent.

La biographie, le contemporain

14Car la biographie d’écrivain, indiscutablement, est l’un des vecteurs privilégiés du contemporain. La chose est particulièrement apparente en France, où les romans biographiques, les biographies imaginaires et les romans dits « de filiation » prolifèrent et obtiennent un accueil critique très favorable. Deux chapitres de la première partie de l’ouvrage de Dominique Viart et Bruno Vercier, la Littérature française au présent (2005), sont d’ailleurs respectivement consacrés aux « Récits de filiation » et aux « Fictions biographiques ». D’où vient cet engouement pour le biographique ? On peut sans doute le relier au « retour au sujet » consécutif à son bannissement par le structuralisme et la sémiotique. La biographie en effet, dans ses variantes les plus « réfléchies », s’astreint à penser ce nouveau rapport au sujet — diffracté, fictionnalisé —, de même qu’elle se soucie d’interroger le rapport intersubjectif, c’est-à-dire le rôle d’autrui (le biographé) dans la constitution du sujet propre (l’écrivain-biographe). Cela dessine, note Viart,

[…] une forme particulière de biographie moins tournée vers la reconstitution factuelle d’une vie, que vers la représentation subjective qu’un écrivain peut s’en faire, car une telle appropriation n’hésite pas à réinventer la figure à laquelle elle s’attache : de même que le sujet s’appréhende dans « une ligne de fiction », il construit sa fiction d’autrui. Le « je » se donne alors comme le produit de ses lectures et de ses « modèles ». (Viart, dans Viart et Vercier, 2005 : 100)

15En plus de revenir sur la relation au sujet, la biographie se trouve à reprendre à nouveaux frais la réflexion sur une autre obsession de l’époque contemporaine : le rapport au passé, à la tradition littéraire. Il n’est sans doute pas de meilleur moyen, à part la réécriture modernisante d’œuvres classiques, de remettre en question et de revivifier la tradition que de retravailler la figure d’un créateur réel — ce qui englobe aussi bien sa vie que son œuvre. Dans une ère comme celle que nous vivons, où nous avons parfois l’impression d’avoir été coupés de nos racines, où la nostalgie règne en maître et où la volonté de remythification se fait souvent pressante, il n’est guère étonnant que les écritures biographiques opèrent un fracassant retour ; et c’est aussi cela que nous avons voulu documenter dans l’ouvrage qu’on va lire.