1 Ce chapitre est une version mise à jour de Rachel Dwyer et Divia Patel, Cinema India : The Visual Culture of Hindi Films, New Jersey, Rutgers University Press, 2002. Je tiens à remercier Ros Schwartz pour avoir effectué la traduction de cet essai. Pour plus de détails sur Bollywood, voir Ashish Rajadhyaksha, « The “Bollywoodization” of the Indian cinema : cultural nationalism in a global arena », Inter-Asia Cultural Studies, vol. 4, no 1, 2003, p. 25-39 ; et Ravi Vasudevan, « The meanings of Bollywood », dans Rachel Dwyer et Jerry Pinto (dir.), Beyond the Boundaries of Bollywood : The Many Forms of Hindi Cinema, New Delhi, Oxford University Press India, 2011, p. 3-29. Ce document mentionne à peine les cinémas dits « régionaux », qui ont leurs propres préoccupations et leurs propres publics. Voir pour le cinéma tamil : Sara Dickey, Cinema and the Urban Poor in South India, Cambridge, Cambridge University Press, 1993 ; Preminda Jacob, Celluloid Deities : The Visual Culture of Cinema, Hyderabad, Lexington Books, 2010 ; Selvaraj Velayutham (dir.), Tamil Cinema : The Cultural Politics of India’s other Film Industry, Londres, Routledge, 2008 ; et pour le cinéma telugu : S. V. Srinivas, Megastar : Chiranjeevi and Telugu Cinema after N. T. Rama Rao, New Delhi, 2009. Ce sont des cultures cinématographiques distinctes de celles de plusieurs formes de cinéma hindi. Cela ne signifie pas que ces films sont limités aux « régions » ; en fait, beaucoup de ces cinémas produisent des films projetés audelà de la sphère du « local » – notamment ceux de la « superstar » Rajnikanth en langue tamoule et dont le dernier film Enthiran/Robot (réalisé par S. Shankar, 2010) a connu un succès phénoménal à l’échelle internationale. Le fait est plutôt qu’il s’agit là de cinémas indépendants et établis, dont les relations, entre eux et avec la culture cinématographique plus large en Inde, n’ont pas encore été étudiées.
2 Sur le travail de Phalke et son contexte, voir Ashish Rajadhayksha, « The Phalke era : conflict of traditional form and modern technology », dans Tejaswini Niranjana (dir.), Interrogating Modernity : Culture and Colonialism in India, Kolkata, South Asia Books, 1993, p. 47-82.
3 Partha Chatterjee, Nationalist Thought and the Colonial World: A Derivative Discourse?, Londres, Zed Books for the United Nations University, 1986.
4 A. Rajadhayksha, op. cit.
5 À propos de ce théâtre, voir Anuradha Kapur, « The Representation of Gods and Heroes : Parsi Mythological Drama of the Early Twentieth Century », Journal of Arts and Ideas, vol. 23, no 4, 1993, p. 85-107; Kathryn Hansen, Grounds for Play : The Nautanki Theatre of North India, Berkeley, University of California Press, 1992, et aussi « The Inder Sabha phenomenon: public theatre and consumption in Greater India (1953-1956) », dans Rachel Dwyer et Christopher Pinney (dir.), Pleasure and the Nation : The History, Consumption and Politics of Public Culture in India, New Delhi, Oxford University Press, 2000, p. 76-114. Pour en savoir plus sur la visualité du théâtre et sur la relation entre le cinéma et les autres nouveaux arts industriels, voir Rachel Dwyer et Divia Patel, Cinema India, Londres, Reaktion, 2002, chapitre 3.
6 Le personnel n’était pas entièrement Parsis, mais incluait de nombreux musulmans et Anglo-Indiens. Grounds for Play, p. 80.
7 Voir Binodini Dasi, R, Bhattacharya, My Story and My Life as an Actress, New Delhi, Kali for Women, 1998, pour un récit autobiographique du théâtre bengali.
8 Voir Anuradha Kapur, « The Representation of Gods and Heroes : Parsi Mythological Drama of the Early Twentieth Century », dans Journal of Arts and Ideas, vol. 23, no 4, 1993, p. 85-107.
9 Yves Thoraval, Les cinémas de l’Inde, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 21.
10 Franz Osten et Joseph Wirsching, les Allemands qui ont travaillé avec Bombay Talkies, n’étaient pas les seuls Européens à œuvrer dans l’industrie indienne du film. Parmi les autres étrangers, figuraient l’Américain Ellis R. Duncan, et l’Australienne « Fearless » Nadia.
11 La production cinématographique était concentrée à Mumbai, Pune et Kolkata. Les films tamouls ont commencé à être réalisés à Chennai à partir de 1935.
12 Ravi Vasudevan, « The politics of cultural address in a “transitional” cinema : A case study of popular Indian cinema », dans Christine Gledhill et Linda Williams (dir.), Reinventing Film Studies, Londres, Hodder Arnold Publication, 2000, p. 133.
13 Kesavan prend ce terme à Marshall Hodgson’s qui, dans Venture of Islam, soutient que cela ne fait pas directement référence à la religion islamique elle-même, mais au complexe social et culturel historiquement associé à l’islam et aux musulmans, à la fois parmi les musulmans eux-mêmes mais aussi parmi les non-musulmans. Mukul Kesavan, « Urdu, Awadh and the tawaif : The Islamicate roots of Hindi cinema », dans Zoya Hassan (dir.), Forging Identities : Gender, Communities and the State, New Delhi, 1994. Voir aussi Rachel Dwyer, Filming the Gods : Religion and Indian Cinéma, Londres, Psychology Press, 2006.
14 Les gouvernements des États imposaient également l’industrie du film, bien que certains aient aidé des cinéastes, notamment le gouvernement du Bengale occidental, qui a soutenu Satyajit Ray.
15 Erik Barnouw et Subrahmanyam Krishnaswamy, Indian Film, Replica Books, 2001, p. 207-214.
16 En 1960, le gouvernement indien a mis en place la Film Finance Corporation (qui, en 1980, a fusionné avec la Motion Picture Export Association pour former la National Film Development Corporation, pour le financement et l’exportation de films) et en 1961, il a créé le Film Institute, à Pune dans les vieux studios Prabhat (bientôt complété par le National Film Archive, qui a par la suite été déployé plus largement afin d’inclure la télévision). Pour la première fois, les étudiants pouvaient en apprendre davantage sur la réalisation de films dans un environnement académique, et de nombreuses personnes employées auprès du cinéma d’art ainsi que quelques employés de l’industrie du film hindi y ont été formés. En 1973, le gouvernement a créé le Directorate of Film Festivals, dont la mission était d’organiser annuellement un festival international du film, et qui aujourd’hui demeure l’un des rares endroits où le public indien peut voir des films d’art ainsi que d’autres films internationaux.
17 Madhava Prasad, Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction, New Delhi, Oxford University Press, 1998.
18 M. Prasad, op. cit., p. 118. Il en discute en détail dans les chapitres 6, 7 et 8.
19 M. Prasad, op. cit., p. 73, suggère qu’il y a plusieurs comédiens professionnels dont la présence dans le film offre un point d’identification au spectateur.
20 Voir Rachel Dwyer, All You Want Is Money, All You Need Is Love : Sexuality and Romance in Modern India, Londres, Cassell, 2000.
21 Voir Rachel Dwyer, « Bollywood’s Empire: Indian cinema and the diaspora », dans Joya Chatterji et David Washbrook (dir.), Routledge Handbook of South Asian Diaspora, Londres, Routledge, 2012.
22 La théorie des rasa, qui date du début de l’ère commune, se préoccupe de la représentation et de la communication de l’émotion par le langage et la performance littéraire. Pour en savoir davantage sur ces cinémas, voir Rachel Dwyer, « Zara hatke ! : The new middle classes and the segmentation of Hindi cinema », dans Henrike Donner (dir.), A Way of Life: Being Middle-Class in Contemporary India, Londres, Routledge, 2011, p. 184-208.
23 Voir R. Vasudevan, « The politics of cultural address in a “transitional” cinema : A case study of popular Indian cinema », op. cit., p. 134-136.
24 Ien Ang, Watching Dallas : Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Londres, Routledge, 1985, p. 61. Pour un ouvrage classique sur le mélodrame, voir Peter Brooks, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven, Yale University Press, 1985.
25 I. Ang fait un excellent résumé et analyse des formes et des fonctions du mélodrame, op. cit., p. 61-68.
26 Steve Neale, « Melodrama and tears », dans Screen, vol. 28, no 6, 1986, p. 6-22.
27 M. Prasad, op. cit., p. 71.
28 Il existe plusieurs sites dédiés à des dialogues de films en hindi, et plusieurs d’entre eux sont à caractère « humoristique ».
29 À l’égard du Nouveau theâtre Devdas, Kidar Sharma soutient : « This isn’t dialogue, this is the way we talk » (Ceci n’est pas un dialogue, mais bien la manière dont nous parlons), cité dans E. Barnouw et S. Krishnaswamy, op. cit., p. 80.
30 Manil Suri, The Death of Vishnu, Londres, W.W. Norton & Company, 2001.
31 B. King y fait référence dans Richard Dyer (dir.), Stars, avec un chapitre supplémentaire par Paul McDonald, Londres, British Film Institute, 1998.
32 R. Vasudevan, op. cit., p. 131 (traduction libre).
33 Tom Gunning, « The cinema of attraction: early film, its spectator and the avant-garde », Wide Angle, vol. 8, no 3-4, 1986 (traduction libre).
34 Tom Gunning, « An aesthetic of astonishment : early film and the (in)credulous spectator », dans L. Williams (dir.), Viewing Positions : Ways of Seeing Film, New Brunswick, Rutgers University Press, 1997, p. 131.
35 R. Vasudevan, op. cit., p. 133.
36 Dans le genre mythologique, ceci comprenait également la présentation de miracles en tant que spectacle, comme il est relevé dans les pièces mythologiques d’Anuradha Kapur.
37 Pour une discussion plus élaborée sur le statut problématique du film hindi, voir le chapitre 4 de R. Dwyer, All You Want Is Money, op. cit.
38 R. Dyer, Stars, op. cit.
39 R. Dyer, Stars, op. cit., p. 34-37.
40 Voir aussi Christine Gledhill, « Signs of melodrama », dans Christine Gledhill (dir.), Stardom: Industry of Desire, Londres, Psychology Press, 1991.
41 C. Gledhill (dir.), Stardom: Industry of Desire, op. cit., p. 215 (traduction libre).
42 Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 193-194.
43 Le plaisir de l’ouïe est rarement discuté. Le son est au premier plan dans le cinéma indien, parce que la musique fait partie du spectacle dans les films et parce qu’elle a une existence très importante en dehors de l’expérience cinématographique. On peut également se procurer les enregistrements de dialogues, le plus célèbre étant celui de Sholay (maintenant disponible en CD ainsi que sur plusieurs sites Internet). Un autre exemple est celui de la voix d’Amitabh Bachchan en train de faire des interprétations, de réciter des poèmes et de chanter certaines de ses propres chansons.
44 Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Londres, Routledge, 1994, p. 130-138.
45 Sara Dickey, Cinema and the Urban Poor in South India, Cambridge, Cambridge University Pres, 1993; Rachel Dwyer et Christopher Pinney (dir.), « Opposing faces: film star fan clubs and the construction of class identities in South India », dans Pleasure and the Nation: The History, Consumption and Politics of Public Culture in India, op. cit., p. 212-246; M. S. S. Pandian, The Image Trap, New Delhi, Sage Publications, 1992; S. V. Srinivas, « Devotion and defiance in fan activity », Journal of Arts and Ideas, vol. 29, 1996, p. 66-83.
46 Voir Lawrence Babb, « Glancing : Visual interaction in Hinduism », Journal of Anthropological Research, vol. 37, no 4, 1981, p. 387-401; et Diana Eck, Darsan: Seeing the Divine Image in India, Chambersburg, Amina Books, 1985.
47 Voir R. Vasudevan, op. cit.
48 Behroze Gandhy et Rosie Thomas, « Three Indian film stars », dans C. Gledhill (dir.), Stardom: Industry of Desire, op. cit., p. 107-131.
49 Voir R. Dwyer, All You Want Is Money, op. cit., chapitre 6.
50 Kishore Valicha, The Moving Image: A Study of Indian Cinema, Londres, Orient Longman, 1988.
51 M. Prasad, op. cit., chapitre 6.
52 M. Prasad, op. cit., p. 271 (traduction libre).
53 Nasreen Munni Kabir, Talking Films: Conversations on Hindi Cinema with Javed Akhtar, New Delhi, Oxford University Press, 1999, p. 75.
54 Asha Kasbekar, « Hidden pleasures: negotiating the myth of the female ideal in popular Hindi cinema », dans Rachel Dwyer et Christopher Pinney (dir.), Pleasure and the Nation: The History, Consumption and Politics of Public Culture in India, op. cit., p. 286-308 (traduction libre).
55 Kisora Vasvani, Sinemai ki Bhasha aura Hindi Samvadon ka Vishleshan, New Delhi, Hindi Buka Sentara, 1998, 287 p.
56 Sean Cubbitt, « Phalke, Méliès and Special Effects Today », Wide Angle, vol. 21, no 1, 1999, p. 114-130 (traduction libre).