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Le roman vietnamien francophone

 | 
Ching Selao

Chapitre IV. Désorienter les discours

Texte intégral

Theory oppresses, when it wills or perpetuates existing power relations, when it presents itself as a means to exert authority – the Voice of Knowledge.
Trinh Minh-Ha, Woman, Native, Other :
Writing Postcoloniality and Feminism

  • 1 Salman Rushdie, « In Good Faith », dans Imaginary Homelands, op. cit., p. 394.
  • 2 Robert Young, White Mythologies, op. cit., p. 141.
  • 3 Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 71.

1En Occident comme en (Extrême-)Orient, le regard sur les autres qui permettrait d’éviter les représentations manichéennes passe peut-être par une acceptation de l’hybridité culturelle et de la notion d’impureté. Car il ne suffit pas de dénoncer l’orientalisme ou l’occidentalisme, encore faut-il suggérer d’autres manières de voir et d’interpréter le monde et les livres. Dans un texte intitulé « In Good Faith », Salman Rushdie affirme que son roman Les versets sataniques propose le point de vue d’un migrant, confronté au déracinement et à la rupture, et laisse entendre que ce qui a pu provoquer la colère des autorités musulmanes et la fatwa contre lui n’est pas tant le blasphème contre le Coran, ce qu’il récuse, que la célébration volontaire de l’hybridité, de l’impureté et du mélange qui crée des combinaisons nouvelles et inattendues entre les êtres humains, les idées, les cultures et les arts1. À l’instar de Rushdie qui se dit un enfant bâtard de l’histoire, Homi Bhabha a bâti les concepts d’espaces hybrides dans sa pensée du « beyond », de l’au-delà des polarités qui n’aboutissent qu’à des débats et des conceptions stériles. Ce « défenseur » de Said s’avère aussi être un de ses critiques les plus implacables, tant il fait preuve d’une lecture subtile et attentive de son essai. Robert Young souligne à juste titre que Bhabha est celui qui est allé au-delà de la dénonciation simpliste de l’orientalisme, afin de replacer les arguments de Said dans une perspective plus féconde2. Selon Homi Bhabha, c’est justement le paradoxe, voire la contradiction entre le savoir imaginaire, fantasmé sur l’Orient, et le pouvoir bien réel du contexte colonial, qui marque l’ambivalence du discours orientaliste3. En distinguant l’orientalisme manifeste, c’est-à-dire le champ de savoir « conscient », et l’orientalisme latent du fantasme et du désir « inconscients », Said oppose ces deux types d’orientalisme qui, tout au long de son ouvrage, sont pourtant en relation. C’est cette relation, cette forme de « contamination » interactive, qui signe les ambiguïtés, les incohérences du discours orientaliste présenté comme homogène.

2Ainsi, tout en relevant la tendance simplificatrice de Said à percevoir le pouvoir comme exclusif à l’Occident ou au colonisateur, Bhabha rappelle, à la suite de Foucault, que le pouvoir est fragmenté et que les résistances ne peuvent être élaborées qu’à l’intérieur des relations de pouvoir. Mais à cette précision, il en ajoute une autre qui est celle de la fissure qui se trouve dans la réflexion même de Said, fissure que traduit l’entrelacement de l’orientalisme manifeste et de l’orientalisme latent. Bien que l’auteur de L’orientalisme note que toutes les approches (freudienne, linguistique, philologique, raciste, etc.) mènent à un Orient figé, il n’en reste pas moins qu’il indique, malgré cette affirmation, la possibilité d’un déplacement de cette entité qu’est l’Orient qui, selon l’approche, peut s’écarter des représentations stéréotypées. En outre, cette possibilité contredit son hypothèse d’une intervention forcément extérieure, c’est-à-dire hors des rapports de force, pour désorienter l’orientalisme.

  • 4 Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 86.

3D’après Bhabha, l’Occidental ou le colonisateur voyeur peuvent être désorientés par le colonisé qui participe aussi au jeu du panoptisme. Alors que, pour Said, l’Orient(al) est surveillé sans être un agent actif dans la relation coloniale, pour Bhabha, cette surveillance implique une ambivalence, dans la mesure où l’Oriental ou le colonisé peuvent, à leur tour, renvoyer à l’Occidental ou au colonisateur une image altérée, déstabilisante à cause de sa différence et, également, de sa ressemblance. Ici, le critique se situe en quelque sorte en marge de la théorie de Foucault en incluant des concepts psychanalytiques lui permettant de souligner le rôle du colonisé qui est objet de surveillance, mais aussi objet de fantasme et de paranoïa menaçant le regard panoptique ; le pouvoir du voyeur n’est par conséquent ni complètement cohérent ni absolu. Le mimétisme colonial, oscillant entre imitation et moquerie, constitue une stratégie subversive qui illustre bien ce morcellement du pouvoir puisqu’il peut renforcer ce dernier, mais également le questionner, et ce, justement par la différence imposée au colonisé4. Si Frantz Fanon a montré comment le colonisé est, en dépit de son identification au colonisateur, constamment ramené à « sa » place à cause de sa différence, Bhabha approfondit l’argument de l’auteur de Peau noire, masques blancs en insistant sur l’aspect dérangeant de cette différence qui n’est pas qu’aliénante.

  • 5 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 187.
  • 6 Ibid., p. 112. Cet aveu annonce le titre des Damnés de la terre.

4Davantage que Said, c’est Fanon qui, pour Bhabha, fait figure de pionnier dans sa lecture des rapports complexes entre colonisés et colonisateurs. Sa fameuse phrase « Le nègre n’est pas. Pas plus que le Blanc5 » bouleversait doublement les idées des années 1950 : d’une part, elle mettait l’accent sur l’inégalité dans la construction discursive des identités ; d’autre part, elle réfutait l’essentialisme de la négritude. Une des expressions privilégiées de Bhabha, « not white/not quite » (« pas blanc/pas tout à fait »), fait notamment écho à l’affirmation fanonienne : « Pas encore blanc, plus tout à fait noir, j’étais un damné6. » Tandis que Peau noire, masques blancs met en lumière l’« objectivation » du colonisé, en l’occurrence de l’Antillais, qui est à la fois objet de peur, de désir et de dérision, l’auteur de The Location of Culture poursuit la réflexion en s’appuyant sur l’ambivalence déjà présente chez Fanon, pourtant souvent considéré comme ayant reproduit le manichéisme anticolonial. Bhabha propose de voir, pour ne pas dire de regarder, le mimétisme du colonisé comme une forme de transgression, une façon de dérouter l’identité du colonisateur, imitable, donc, ni exceptionnel ni essentiellement supérieur. Si la couleur de la peau du colonisé représente un obstacle à l’identité convoitée, c’est cette même différence qui déstabilise l’assurance identitaire du colonisateur, car elle lui signale que l’imitation vient d’un colonisé, que celui-ci peut lui ressembler par son langage, son habillement, ses gestes, etc. Le mimétisme ne prétend pas être un portrait du colonisateur, c’est-à-dire ne représente pas, mais répète et, en ce sens, déplace le pouvoir : le double, l’« ubiquité » en quelque sorte du colonisé, qui est à la place du colonisateur sans cesser d’être à « sa » place, désoriente l’autorité coloniale en court-circuitant sa logique étanche des identités.

  • 7 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 90.
  • 8 Jonathan Rutherford, « The Third Space : Interview with Homi Bhabha », dans Jonathan Rutherford (d (...)

5S’inspirant de la psychanalyse lacanienne, Bhabha ajoute au caractère aliénant du mimétisme un aspect subversif : d’objet de dérision, de surveillance et de crainte (« Maman, regarde le nègre, j’ai peur !7 »), le colonisé devient sujet d’une remise en question du narcissisme colonial. C’est conséquemment à l’intérieur des rapports de pouvoir, à l’intérieur même du discours colonial que le critique repère les failles et les excès qui soulèvent autant d’interrogations que de résistances. Une de ses failles se trouve dans le stéréotype qui constitue la stratégie discursive la plus efficace du discours colonial ou orientaliste. Efficace de par sa répétition et sa fixité, le stéréotype est également mouvant dans la mesure où il se déplace, d’année en année, de siècle en siècle, malgré son caractère figé. Cette répétition qui relève certes d’une rigidité de la représentation constitue aussi la faiblesse du stéréotype, car son déplacement d’une époque à une autre, d’un contexte historique à un autre, est le signe de l’impossibilité de prouver sa véracité, comme si la répétition tentait d’apporter la preuve voulue, mais finit par trahir l’anxiété du colonisateur. Ambivalent, le stéréotype n’est dès lors pas un élément exclusivement en défaveur du colonisé : reproduit à travers le mimétisme, il crée un troisième personnage dans la dialectique du maître et de l’esclave. C’est effectivement à un troisième, à un tiers espace (third space) qu’aspirent les écrits de Bhabha, à un monde de l’« entre » et de l’« inter » qui est déjà celui du colonisé parce que le mimétisme se produit toujours dans un espace d’interdiction, dans un lieu de transgressions identitaires et de contaminations culturelles. Si le mimétisme et le stéréotype mènent vers cet espace interstitiel, c’est que tous deux mettent en place une tension et une négociation par lesquelles s’effectue une traduction identitaire et culturelle8. Mais traduire en français « cultural translation » par « traduction culturelle » n’est pas tout à fait juste, puisque l’expression de Bhabha implique à la fois une traduction et une translation, c’est-à-dire un mouvement, un déplacement perpétuel qui conteste la notion d’une culture pure ou originaire. Cette traduction-translation culturelle permet l’émergence d’un troisième lieu, un lieu d’hybridité allant au-delà des binarismes Orient/Occident, Soi/Autre, colonisé/colonisateur.

6La pensée du « beyond » et du « in-between » de Bhabha tend ainsi vers une déroute, une désorientation des significations. Bien que Bhabha ne s’intéresse qu’au discours colonial ou orientaliste, ses analyses pourraient s’appliquer au discours occidentaliste. De fait, l’« objet » occidental stéréotypé, caricaturé comme un être superficiel, dépourvu d’âme et inhumain se voit du même coup imité par l’« ennemi » de l’Occident, l’argument de ce dernier perdant d’emblée de sa cohérence, voire de sa pertinence. Le sujet occidentaliste, dans son mimétisme face à l’Occident – qu’il soit entier ou partiel –, se tourne en quelque sorte contre lui-même et devient lui-même un objet de mépris et de haine.

Chocs créateurs et hybridité discursive

  • 9 Montaigne, cité par Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, Paris, Stock, 2004, p. 12-13. Le titre de c (...)

7Le désir de désorienter les discours est aussi particulièrement présent dans les essais d’Édouard Glissant. Sa théorisation d’une poétique de la relation et d’une esthétique du divers ne concerne pas tant les rapports entre Orient et Occident que les rapports entre pays du Sud et pays du Nord. Élaborant une œuvre théorique et romanesque offrant une analyse serrée des rapports de domination à partir de l’histoire de l’esclavage, Glissant a élaboré les concepts de créolisation et de poétique de la relation qui sont autant de manières de penser le monde autrement, autant de façons de tenter de sortir de l’hégémonie des discours. Dans son ouvrage intitulé Pensons ailleurs, en hommage à Montaigne en qui on retrouve déjà les traces d’une pensée en mouvement et ouverte à la différence (« Chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage ; comme de vray, il semble que nous n’avons autre mire de la vérité et de la raison que l’exemple et idées des opinions et usances du païs où nous sommes9 »), Nicole Lapierre note de Glissant qu’il est

  • 10 Ibid., p. 217. Il faut ici préciser que Le discours antillais et Poétique de la Relation ont été tr (...)

peu cité par les critiques littéraires des études postcoloniales en dépit d’une proximité de réflexion certaine. Peut-être n’est-il pas toujours compris, faute de traductions suffisantes, ou en raison d’une écriture hermétique tressant poésie et théorie10.

8Outre les livres de Françoise Lionnet, Autobiographical Voices : Race, Gender, Self-Portraiture et Postcolonial Representations : Women, Literature, Identity, qui témoignent d’une influence glissantienne soutenue, et l’essai de Celia Britton, Edouard Glissant and Postcolonial Theory : Strategies of Language and Resistance, les liens entre la contribution théorique de Glissant et les enjeux de la critique postcoloniale sont en effet rarement relevés, même si son œuvre romanesque est de plus en plus lue à partir de cette approche.

  • 11 Édouard Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 23.
  • 12 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 27.
  • 13 Édouard Glissant, Soleil de la conscience. Poétique I, Paris, Gallimard, 1997 [1956], p. 13-14.

9C’est peut-être avec Bhabha que Glissant partage le plus d’affinités, entre autres pour sa poétique de la relation, qui est très proche de la traduction-translation du premier en ce qu’elle insiste sur l’importance de l’apport de l’Autre dans la construction identitaire et culturelle. « La pensée du rhizome, écrit Glissant, serait au principe de ce que j’appelle une poétique de la Relation, selon laquelle toute identité s’étend dans un rapport à l’Autre11. » En s’inspirant de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, qui soulignent que « c’est curieux, comme l’arbre [-racine] a dominé la réalité occidentale et toute la pensée occidentale12 », il s’agit pour Glissant de développer une réflexion abandonnant les notions d’enracinement totalitaire ou de racine unique au profit de l’image à racines multiples. Les auteurs de Mille plateaux notent la difficulté d’échapper aux vieux procédés et à la logique binaire de l’arbre-racine, mais n’en proposent pas moins une pensée rhizomatique de l’« entre », toujours ouverte de par ses entrées multiples, toujours nomade puisqu’en perpétuelle quête d’alliances. Il importe sans doute de faire remarquer que, bien que ses plus récents écrits empruntent le concept de rhizome à Deleuze et à Guattari, Glissant établissait dès Soleil de la conscience, paru en 1956, la possibilité, sinon la nécessité, de concevoir l’identité et la culture en termes multiples pour qu’il n’y ait « plus de culture sans toutes les cultures, plus de civilisation qui puisse être métropole des autres, plus de poète pour ignorer le mouvement de l’Histoire13 ». De même, il annonçait également l’importance qu’allait prendre sa théorie du chaos, l’ouverture chaotique de ses ouvrages ultérieurs.

  • 14 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 12.
  • 15 Ibid., p. 24 ; en italique dans le texte.
  • 16 Dans cette veine, la transcription romanisée de la langue vietnamienne, le quocngu, ne participera (...)

10C’est dans les Amériques que Glissant situe le lieu des conjonctions culturelles et identitaires, marquées autant par la violence, la douleur, que par la création. Pour lui, les Amériques forment un paysage « irrué », c’est-à-dire fait d’irruption, de ruade, d’éruption, de réel et d’irréel. Ce sont les pays de la Caraïbe, « sorte de préface au continent américain14 », qui symbolisent au mieux l’ouverture au monde, une ouverture certes forcée, mais qui a néanmoins créé des identités et des cultures rhizomes. Glissant puise dans l’archipel antillais pour élaborer son concept de créolisation qu’il présente comme un processus mettant en relief le choc et la rencontre d’éléments culturels et linguistiques hétérogènes, faits d’attractions et de répulsions, mais dont le résultat est inattendu, imprévisible. L’écrivain et critique martiniquais précise que ce ne sont pas tant les langues créoles qui l’ont inspiré que le « phénomène qui a structuré les langues créoles15 », de sorte que la créolisation n’est pas exclusive à la Caraïbe et qu’on peut la retrouver dans la formation d’autres langues16. En outre, le processus de créolisation n’est pas propre aux langues, car il s’applique aux cultures, aux identités et à l’écriture.

  • 17 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 16.

11Un peu à la manière de Glissant qui privilégie la créolisation et non le métissage (« la créolisation est imprévisible alors que l’on pourrait calculer les effets du métissage17 »), Bhabha n’emploie jamais le terme « métissage » et accorde également à l’hybridité et à l’hybridation le caractère imprévisible, non reconnaissable, des éléments en contact. Il ne s’agit pas pour autant, ni pour l’un ni pour l’autre, d’aplanir les différences ; au contraire, Glissant fait, en écho à Segalen, l’éloge du divers, du choc des différences, qui lutte contre l’assimilation du Même :

  • 18 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 42.

[…] Segalen ne dit pas seulement que la reconnaissance de l’autre est une obligation morale (ce qui serait généralité plate) mais […] il en fait une constituante esthétique, le premier édit d’une véritable poétique de la Relation. Le pouvoir de ressentir le choc de l’ailleurs est ce qui nomme le poète. Le Divers, la totalité quantifiable de toutes les différences possibles, est le moteur de l’énergie universelle, qu’il faut préserver des assimilations, des modes passivement généralisées, des habitudes standardisées18.

  • 19 Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 172 ; et Jonathan Rutherford, « The Third Space (...)

12Quant à Bhabha, son tiers espace hybride se veut un lieu de réelle manifestation de la différence culturelle qui réagit contre l’ossification du multiculturalisme fonctionnant à la manière d’un « musée imaginaire » où les identités et les cultures deviennent des « objets d’art19 ». Contrairement à sa prétention, le multiculturalisme ne serait donc pas, selon Bhabha, une ouverture à la différence et aux cultures minoritaires, mais une appropriation, une récupération de celles-ci afin de les contrôler, de les rendre transparentes, c’est-à-dire invisibles. Ce propos rejoint, encore une fois, la revendication de Glissant en faveur du droit à l’opacité, qui permet de préserver le divers, d’éprouver la différence de l’Autre, de l’ailleurs, que tue en quelque sorte la transparence qui, chez Glissant, est synonyme de réduction au Même et, chez Bhabha, d’absorption culturelle.

  • 20 Édouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1997 [1981], p. (...)
  • 21 Paul Valéry, cité dans Pascal Bruckner, La tyrannie de la pénitence, op. cit., p. 197.

13Pour ces deux critiques, la tension, la confrontation des différences, ne visent pas à instaurer un rapport d’inégalité où l’Autre deviendrait supérieur, mais de mettre en place un lieu de contact où la différence, jamais ramenée au Même, jamais nivelée, est en perpétuelle traduction (Bhabha) et en constante relation (Glissant). Leur réflexion s’érige, bien entendu, contre la prétention à l’universalité de l’Occident qui, pendant des siècles, a eu l’ambition, non dénuée de contradictions, « d’imposer au monde comme valeur universelle l’ensemble de ses valeurs particulières20 ». Dans la même veine, Paul Valéry a déjà écrit : « Notre particularité, à nous autres Français, c’est de nous croire universels21. » À la suite de Glissant, les auteurs de l’Éloge de la créolité ont indiqué l’inachèvement des cultures, toujours en relation avec les particularités des unes et des autres, et proposé, contre l’« ordre totalitaire » de l’universalité, l’exploration féconde de la diversalité.

  • 22 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit., p. 53-54 ; ita (...)

Et si nous recommandons à nos créateurs cette exploration de nos particularités c’est parce qu’elle ramène au naturel du monde, hors du Même et de l’Un, et qu’elle oppose à l’Universalité, la chance du monde diffracté mais recomposé, l’harmonisation consciente des diversités préservées : la DIVERSALITÉ22.

  • 23 Ibid., p. 20. Rappelons ici que Glissant, père spirituel des auteurs de la créolité, réfute cette n (...)

14Cet éloge de la créolité veut restituer l’héritage antillais et créole négligé par la négritude de Césaire puisée aux « sources » de l’Afrique qui, à l’illusion européenne, fit succéder l’« illusion africaine23 ». La notion de diversalité montre de nouveau l’importance de la pensée de Segalen, du respect du divers, la diversité devenant un principe universel, voire naturel.

  • 24 Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit, p. 41.

15Mais si Glissant de même que Bernabé, Chamoiseau et Confiant rendent hommage à Segalen en s’inspirant de son Essai sur l’exotisme, il importe de noter quelques divergences entre le divers de l’écrivain français et celui des auteurs martiniquais. Certes, les réflexions de Segalen, particulièrement originales pour son époque, peuvent être inspirantes pour la créolité et la créolisation puisqu’elles proposent d’appréhender l’Autre, voire de l’apprécier, autrement que par appropriation ou par assimilation. Segalen suggère notamment de « [j] eter par-dessus bord tout ce que contient de mésusé et de rance ce mot d’exotisme24 », afin de restituer sa pureté originelle et d’en

  • 25 Ibid., p. 41.

arriver très vite à définir, à poser la sensation d’Exotisme : qui n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même ; et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre25.

  • 26 Ibid., p. 99-100.

16La sensation du divers réside ainsi dans la capacité de concevoir autre, c’est-à-dire autrement, « [l’]étranger, [l’]insolite, [l’]inattendu26 », bref, tout ce qui est à l’extérieur, en dehors (exo) de ce qui nous est familier. Le choc, la tension, le trouble, l’incompréhension que suscite la différence des langues, des cultures et des races sont précisément ce qui mène vers une esthétique du divers que Segalen oppose aux impressions coloniales. Autrement dit, le divers n’est possible que si chacun préserve ce que Glissant a appelé le « droit à l’opacité ».

  • 27 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 92.

17Glissant insiste toutefois sur le mélange culturel inédit, sur une forme d’« interpénétrabilité27 » perpétuelle, alors que l’auteur de l’Essai sur l’exotisme considère que les langues, les cultures et les races doivent rester impénétrables. Si l’impénétrabilité n’était pas pour Segalen, comme c’était le cas pour beaucoup de ses contemporains, un prétexte à la dévalorisation des civilisations étrangères, elle n’en restait pas moins une condition pour éprouver le choc, la sensation, la « perdurabilité » du divers :

  • 28 Victor Segalen, op. cit, p. 44.

Partons donc de cet aveu d’impénétrabilité. Ne nous flattons pas d’assimiler les mœurs, les races, les nations, les autres ; mais au contraire [r]éjouissons-nous de ne le pouvoir jamais ; nous réservant ainsi la perdurabilité du plaisir de sentir le Divers28.

  • 29 Nicole Lapierre, op. cit., p. 252.
  • 30 Victor Segalen, cité par Gilles Manceron, « Segalen et l’exotisme », dans Victor Segalen, op. cit.(...)

18En cela, sa position ne témoigne pas de la contradiction présente chez de nombreux auteurs coloniaux qui pouvaient, d’une part, affirmer l’impénétrabilité des (peuples) indigènes et, d’autre part, prétendre en même temps offrir une représentation « juste », voire une compréhension de ceux-ci. Sans aller jusqu’à l’assimilation, la mise en contact, la « contamination » des cultures les plus éloignées de l’Occident, suscitent en Segalen autant de regret que d’indignation. Son rapport à la Chine, l’Autre par excellence qui, rappelle Nicole Lapierre à la suite du sinologue François Jullien, « n’est pas différente, elle est résolument ailleurs et en quelque sorte indifférente29 », est à cet égard éloquent. C’est d’une certaine façon à la sortie de cette indifférence que la Chine perd de sa valeur, de sa beauté et de son exotisme aux yeux de Segalen, car la fin de son empire en 1911 allait annuler sa particularité et plonger l’écrivain dans une profonde nostalgie. La chute du dernier empereur, « l’une des plus admirables fictions du monde : l’Empereur, Fils du Ciel », allait signer « la mort de l’ancienne Chine » que déplore Segalen, « quitte pour ne plus regarder qu’en arrière30 ».

19Si, pour Glissant, les îles des Caraïbes, et en particulier la Martinique, s’ouvrent au monde par la mer, c’est cette même ouverture au monde, en l’occurrence à l’Occident, de la ville portuaire qu’est Shanghai qui la rend méprisable pour Segalen et très inférieure à Pékin, ville impériale interne. De Tianjin, quelques semaines avant l’abdication de l’empereur, il écrit à un ami d’enfance :

  • 31 Ibid., p. 71. Depuis, Segalen a dû se retourner plusieurs fois dans sa tombe à la vue de la Chine d (...)

Mieux encore, c’est à Pékin, sans doute, que nous t’emmènerions aussitôt. Je reste violemment nostalgique de Pékin. Crois-moi : méprise la côte. Oublie Shanghaï et les ports du bas fleuve. La lisière de la Chine est « avancée » comme une écorce meurtrie. Dedans, la pulpe est encore savoureuse31.

  • 32 Ibid., p. 95.

20Ouvertes sur le monde et, par conséquent, « avancées », les villes portuaires ne sont pas protégées des agressions extérieures qui détruisent l’exotisme et la saveur intense du divers. Segalen propose dès lors une pensée de l’ouverture à l’Autre, où l’Autre ne doit cependant pas s’ouvrir à Soi ou, à tout le moins, doit rester dans sa position d’altérité. En ce sens, le « tout-monde » et le « chaos-monde » glissantiens seraient sûrement perçus par Segalen comme une dégradation de l’exotisme, le mélange des cultures et des langues, même en conservant leurs particularités, ne pouvant mener qu’à une annulation de la sensation du divers. Déjà, au moment de l’écriture des notes qui formeront plus tard son Essai, constatant à regret l’épuisement de l’exaltation exotique, il appréhendait le futur : « L’avenir est-il exotique ? ? ? » se demandait-il dans un élan de désespoir32.

  • 33 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 106.
  • 34 Mireille Rosello, « Contamination et pureté : pour un protocole de cohabitation », L’Esprit créate (...)
  • 35 Autre divergence à remarquer : Glissant est très indulgent face à certains auteurs dits coloniaux. (...)

21L’avenir de Segalen, qui est le présent de Glissant, est dans une ère de totalité-monde où les cultures et les peuples sont plongés dans des rencontres turbulentes qui entraînent des mélanges inévitables. Le chaos-monde glissantien, qui n’a rien à voir avec le désastre chaotique oriental des textes de Nguyen Manh Tuong, accueille favorablement « la violence manifeste et intégrante des contaminations33 ». Les concepts de Glissant, des auteurs de la créolité et de Bhabha rappellent qu’aucune culture ou identité n’est totale en elle-même, n’est imperméable, que toutes sont contaminées, c’est-à-dire au sens étymologique de ce terme, « mises en contact34 ». De son côté, Segalen aspirait à rendre au terme exotisme sa pureté intégrale et à maintenir les cultures étrangères et lointaines dans leur « pureté » originelle ou, pour le dire autrement et plus justement, dans leur pure fiction. Cet aspect divergent entre ces critiques contemporains et l’écrivain français sur l’apport positif ou nivelant de la contamination des cultures est important et met en lumière le passage d’une époque à une autre, de l’imaginaire exotique à l’univers métissé35.

  • 36 Jean-Loup Amselle, Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, P (...)
  • 37 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 26.

22En écho à Glissant, Françoise Lionnet perçoit le métissage, dans Autobiographical Voices, comme un concept postcolonial, une pratique d’écriture caractérisée par l’indécidable et l’indéterminable, qui s’érige contre le langage hégémonique et l’aliénation qu’implique la reprise de la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave. Espace d’interrogation, de négociation et de contournement des oppositions binaires, le métissage de Lionnet n’est pas sans rappeler l’hybridité de Bhabha. En fait, les écrits de tous ces critiques participent de la « logique métisse » proposée par Jean-Loup Amselle, qui consiste en une approche mettant l’accent sur l’indistinction et le syncrétisme originaire36. Si Lionnet renvoie explicitement à Amselle, les réflexions de Glissant, des auteurs de la créolité et de Bhabha, pour ne nommer que ceux-là, s’inscrivent toutes, de près ou de loin, dans ces « logiques métisses ». Comme le mentionne Glissant, il s’agit d’échapper à « l’essentialité de la négritude » de Césaire et de dépasser « l’absolu de la révolte du Tiers-monde » de Fanon en valorisant « ce qui change en s’échangeant37 ».

  • 38 Pascal Bruckner, Le sanglot de l’homme blanc, op. cit., p. 292-293.

23Même l’auteur du Sanglot de l’homme blanc fait l’éloge de ce qu’il appelle les « go-between », les transfuges culturels que sont Césaire et Senghor, figures magistrales pour le monde francophone du métissage culturel, « seul capable de nous prémunir de la barbarie des certitudes autant que du repli frileux sur la sphère nationale ou régionale38 ». « Chocs créateurs », « dissonances savoureuses », « contradictions fécondes », telles sont les expressions récurrentes dans l’analyse du métissage, de l’hybridité ou de la créolisation, concepts qui supposent pourtant la notion de pureté qu’ils excluent. C’est ce que faisait remarquer Joël Des Rosiers à Glissant :

  • 39 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 73.

La pureté, la racine unique n’ont jamais existé et n’existent nulle part que dans les passions identitaires, c’est-à-dire idéologiques. Il me semble donc que la créolisation entendue ici comme une impureté pose en creux la pureté, comme l’antithèse réclame sa thèse39.

  • 40 Jean-Loup Amselle, Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, P (...)

24Amselle lui-même, dans l’avant-propos d’une réédition de Logiques métisses, soulignait l’aporie de son projet, car pour considérer la question du métissage ou du syncrétisme, qui est une de ses nombreuses incarnations, il est nécessaire de postuler une pureté originelle40. Néanmoins, il serait certes peu profitable et réducteur de ne pas explorer ces concepts en se fondant sur un tel postulat, comme en témoigne d’ailleurs l’ouvrage d’Amselle.

En dé/route vers l’Orient : Frères de sang de Pham Van Ky

  • 41 Pham Van Ky, Des femmes assises çà et là, op. cit., p. 91.

25Les notions de rupture, de déracinement, de déplacements et d’identité mouvante sont très présentes dans Frères de sang et Des femmes assises çà et là de Pham Van Ky. Dans Des femmes, le narrateur exilé en France reprend, à l’instar de Pham Quynh, l’image du yin et du yang pour parler de l’Orient et de l’Occident, mais à la différence de l’auteur des Essais franco-annamites, il suggère l’interaction de ces énergies antagoniques mais complémentaires représentant traditionnellement la passivité et la féminité (yin) et l’activité et la masculinité (yang) : « Yang et Yin. L’Occident et l’Orient, l’un tantôt yin tantôt yang, l’autre tantôt yang tantôt yin, exerçant duellement [sic] leurs action, influence, faculté, vertu, autorité […]41. » S’il est vrai que d’autres romans de Pham Van Ky s’inscrivent davantage dans l’orientalisme (Celui qui régnera, Mémoires d’un eunuque) ou dans l’orientalisme autant que dans l’occidentalisme (Les yeux courroucés, Les contemporains, Perdre la demeure), Frères de sang et Des femmes assises çà et là sont représentatifs des discours de l’« entre-deux ».

  • 42 Thuong Vuong-Riddick, « Le drame de l’occidentalisation dans quelques romans de Pham Van Ky », Pré (...)

26Que Frères de sang, le premier roman de cet écrivain important, paru en 1947, tienne plus des discours de l’hybridité et du métissage que certaines de ses publications ultérieures montrent bien que la manifestation des discours colonial, nationaliste et métissé, malgré l’importance du contexte sociohistorique, n’est pas nécessairement chronologique. Comme l’a indiqué Thuong Vuong-Riddick, Pham Van Ky est l’écrivain vietnamien ayant exploré le plus intensément la rencontre et les conflits entre l’Orient et l’Occident42. En effet, son œuvre romanesque ne se contente pas de situer ses intrigues dans les limites de la terre natale et de la France, mais s’étend au Japon et à la Chine : Frères de sang et Celui qui régnera se situent au Vietnam et Des femmes assises çà et là en France, alors que Perdre la demeure a pour cadre le Japon et Les yeux courroucés, Les contemporains et Mémoires d’un eunuque la Chine. À l’exception de ce dernier titre, publié anonymement, qui aborde ironiquement les travers, davantage sexuels que politiques, de la cour impériale chinoise à partir du point de vue d’un castrat assoiffé de pouvoir et de vengeance, tous les autres romans mettent en scène la confrontation entre l’Orient et l’Occident.

  • 43 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit.

27Dans Frères de sang, cette confrontation sert en quelque sorte de prétexte au choc des discours qui n’aboutissent pas à la prédominance de l’orientalisme ou de l’occidentalisme. Roman polyphonique, d’un style à la fois poétique et ironique, Frères de sang fait régulièrement intervenir les tensions discursives entre l’héritage oriental et l’héritage occidental de l’« enfant bâtard » (FS, 63) qu’est le narrateur, qui ne se laisse pas piéger par les discours rigides d’un traditionalisme fermé, d’un nationalisme violent en quête de justice ou d’un colonialisme à bout de souffle, vestiges d’un empire en train de s’écrouler. Plutôt que par des affirmations, c’est à travers de multiples interrogations que le narrateur se dérobe à ces discours culturels et identitaires incarnés par d’autres personnages. Roman d’un retour ou, plus exactement, d’un voyage imaginaire sur la terre des ancêtres, Frères de sang ne mène pas, comme c’est le cas dans Sourires et larmes d’une jeunesse et dans Pierres de France, une attaque contre une culture et une société auxquelles le narrateur ne s’identifie plus. Les discours sur l’Orient et l’Occident qu’offre Pham Van Ky sont nuancés et lucides, l’écriture poétique et philosophique de l’auteur s’inscrivant dans l’hybridité du roman qui est un genre bâtard43. On ne s’étonne pas que Pham Van Ky ait privilégié ce genre pour mettre en scène un narrateur au croisement des cultures et des traditions, portant en lui les maux et les joies d’un contact forcé dont les conséquences sont à la fois jouissives et douloureuses, le déchirement identitaire donnant lieu à un questionnement culturel plutôt qu’à une réaffirmation essentialiste. Il faut toutefois noter que, si Frères de sang est hybride par son genre et s’il offre des réflexions sur l’hybridité du narrateur, de l’écriture, des cultures, il n’est pas un exemple de créolisation au sens glissantien où l’imprévisibilité du texte réside dans l’entrelacement de l’oral et de l’écrit sans que cela soit souligné ou indiqué par des italiques. Frères de sang fait preuve d’hybridité textuelle dans la mesure où il contient des mots, des expressions (philosophiques ou du peuple), des chansons, des poèmes, etc., de la culture vietnamienne, mais l’intrusion de ces éléments n’est pas vraiment déroutante, puisqu’elle est marquée par l’emploi d’italiques ou l’ajout d’explications qui préparent le lecteur à une étrangeté cernée dans les limites du connu.

  • 44 Le retour imaginé dans Frères de sang préfigure le retour réel de l’auteur au pays natal ; voir Ja (...)

28Au moment où paraît Frères de sang, en 1947, Pham Van Ky vit en France depuis près de dix ans et n’a pas remis les pieds en terre vietnamienne. Cette distance, à la fois temporelle et géographique, lui permet d’imaginer un retour au pays natal qui, quoique suscitant des sentiments d’étrangeté et de solitude propres aux émotions des « Retours de France », n’a pas la violence de l’inoubliable Cahier de Césaire ni la détresse de Pierres de France de Nguyen Manh Tuong44. Frères de sang débute par un retour, qui ressemble davantage à un voyage du narrateur en pays connu et inconnu, chez des parents à la fois proches et lointains, qui n’attendent d’ailleurs pas sa visite. Pénétrant dans la cour de la demeure familiale comme un « voleur » (FS, 15), le narrateur provoque, par son intrusion, les aboiements du chien qui réveillent le vieux serviteur Ong Chin. Ne voyant personne, ce dernier lance au chien Muc : « Sacrée bête […], on ne te nourrit pas pour harceler les fantômes… » (FS, 15). Ce qui fait dire à l’enfant prodigue de retour sur la terre ancestrale : « Il avait raison, je ne suis qu’un revenant ! » (FS, 15). Cet aveu révèle l’équivoque identitaire du narrateur qui est celui qui revient autant que celui qui hante et effraie les habitants des contrées asiatiques. Fantôme revenu d’un autre monde, cette image n’est pas sans insister sur le caractère spectral, fictif, de ce retour qui n’en est pas un. Ulysse, de retour à Ithaque déguisé en vieux mendiant, n’est reconnu que de son chien Argos ; ici, le narrateur de Frères de sang n’est même pas reconnu du sien.

  • 45 Pham Van Ky, Des femmes assises çà et là, op. cit., p. 10.
  • 46 Ibid., p. 34.
  • 47 Ibid., p. 11.

29Alors que Des femmes assises çà et là est le roman de l’appréhension du retour et du refus de répondre à l’appel de sa mère qui le réclame auprès de lui (le narrateur avoue à cet égard : « En m’occidentalisant, je regardais à justifier l’Asie, je regarde à la dénigrer pour n’avoir pas à y retourner45 »), Frères de sang est le roman du retour difficile, voire impossible au pays natal. Ce premier roman dévoile ce que Des femmes exprimera explicitement, à savoir la « conscience hybride, mi-asiatique, mi-occidentale46 » du narrateur, conscience qui va à l’encontre de la perception de sa mère pour qui l’Occident est un lieu de maladie et non de guérison. Dans un dialogue imaginaire entre lui et sa mère, le narrateur de Des femmes se demande, en réponse à cette perception occidentaliste : « Qu’aurais-je à lui alléguer contre cette erreur ? Que l’Orient ne nous est pas toujours à suivre, ni l’Occident toujours à fuir, qu’aucun des deux n’est notre bien qu’il ne soit en même temps notre mal47 ? » Dans Frères de sang, ce n’est d’ailleurs ni pour sa mère ni pour son père que le narrateur revient, mais pour Lê Tâm, dernière figure peut-être de la « vraie » philosophie extrême-orientale, en l’occurrence taoïste, personnage avec lequel le Vietnamien occidentalisé partageait une grande amitié, transformée par un charlatan cambodgien en une « fraternité de sang » (FS, 53).

30Bien que le narrateur ait rompu avec ces liens « sacrés », il n’en accourt pas moins à l’annonce de l’accident qui a rendu Lê Tâm aveugle. Mais ce dernier n’est pas dupe et sait que son « frère de sang » n’est pas revenu, car « ne retournerait vraiment chez soi que celui qui s’y retrouve » (FS, 20). Or, le narrateur ne se retrouve pas, ne s’identifie plus aux gens ni à l’environnement qui lui sont devenus étrangers, pour ne pas dire étranges. À part Lê Tâm qui semble être resté le même sage, le village, où « l’aurore léchait de sa langue de feu des paysages de rocaille » (FS, 20), le déroute, et ce, tant par son immobilité que par ses changements. S’il constate d’abord qu’« [a]ucun changement de dynastie, aucun bouleversement politique n’auraient pu modifier la structure de [s] a famille. Son éthique ramenait tout à un sentiment unique : la piété filiale » (FS, 25), il apprend très vite, de la bouche même de son père mandarin dont le pouvoir devrait pourtant être absolu, que celui qui est à la tête du village et de la famille n’a plus vraiment le contrôle sur ses propres enfants, pas même sur ceux restés au pays. Outre Co, la « dernière femme-esclave » (FS, 83) qui finira de toute manière par quitter le village avec son mari, et Hoai, la petite de cinq ans, les autres enfants échappent à l’emprise du père : Hô se révolte et il réussira à s’enfuir avec l’aide de sa sœur Dinh, l’« excentrique » qui tourne en dérision les valeurs confucéennes et rêve d’émanciper la femme annamite, tandis que « Tang-le-crétin » (FS, 32) se réfugie dans une forme de débilité.

31Ainsi, le village est resté, en apparence seulement, le modèle de pérennité et d’immobilité fidèle au souvenir du narrateur. En précisant que « la “Ligue de l’indépendance du Viêt-Nam”, depuis un an, eût-elle […] changé le nom du pays, renié le roi, discrédité le mandarin, Père continuait à sévir, doté d’un pouvoir absolu » (FS, 25), le narrateur rapporte les déclarations du mandarin qui révèlent, quoiqu’à travers des paroles qui se veulent autoritaires, la perte graduelle de son pouvoir sur ses enfants :

Voici ce qu’une décade a fait de tes frères et sœurs dont certains, à ton départ, portaient encore la culotte ouverte à demi-lune, en bas… Hô, vingt ans, en âge de se marier. Dès l’occupation japonaise, je l’ai retiré par mesure de sécurité, du Lycée de Hanoï. (Il me souffla à voix basse : « Un germe de révolte. À surveiller ! »). Tang, dix ans, le nouveau-né auquel tu donnais des boulettes de riz à ses repas. Retiré également du Collège de Quinhon. (À mes oreilles : « Atteint de crétinisme. À surveiller de même ! »)… Ta sœur Co qui a épousé un commis des Résidences, tu en as d’ailleurs été prévenu. Et ceci est un secret : son mari est en prison pour menées antifrançaises, le malheureux ayant joué une mauvaise carte… Dinh, elle te ressemble, hein ? Au sujet de qui un entremetteur est venu, il y a une semaine. Un parti inespéré : le fils du Préfet de la circonscription. (Même jeu : « Une excentrique ! que la vie conjugale se chargera de calmer »). (FS, 26-27)

32La vie conjugale ne se chargera ni de Dinh ni de Hô qui, au terme du roman, excédés par la violence que leur père exerce contre Lê Tâm, fouetté presque à mort sur l’ordre du mandarin et ensuite englouti par les flammes de sa demeure incendiée, partiront pour la révolution.

33Au fur et à mesure que le narrateur revenant se réadapte à cette société qui l’a vu naître et que le fil d’Ariane se renoue progressivement, il réalise que seuls Lê Tâm, aveugle, marginalisé par les habitants du village et finalement tué, et grand-mère, « momie pâle et figée qu’on confondait avec les meubles » (FS, 158), incarnent encore l’Orient immobile du village, « le modèle de pérennité » (FS, 26) qu’il offre à première vue. Davantage que Lê Tâm, c’est la grand-mère qui incarne la représentation orientaliste, car elle est le « témoin immobile […] sur laquelle la mort semblait n’avoir pas de prise » (FS, 116) et qui « somnolait dans une tiédeur de nirvâna » (FS, 27). Néanmoins, « telle une statue de cire fondante » (FS, 157), l’orientalisme est en train de fondre à l’image de la grand-mère. Face à l’immobilité de celle-ci et à l’immatérialité de Lê Tâm qui aspire au non-être et au non-agir, Hô et Dinh symbolisent le changement, voire le bouleversement. Rebelle et révolutionnaire dans l’âme, Hô, dont le nom fait, bien sûr, écho au célèbre père du communisme vietnamien, Hô Chi Minh, s’oppose effectivement au lettré et messager d’un monde ancien qu’est Lê Tâm. Le renvoi implicite à ce personnage historique qui venait de proclamer la République démocratique du Vietnam le 2 septembre 1945, c’est-à-dire environ deux ans avant la parution de Frères de sang, rappelle l’importance du mouvement nationaliste en ces années de bouleversements politiques. Mais ce roman ne saurait être qualifié d’« engagé » dans la mesure où le discours nationaliste, transmis par Hô, ne l’emporte nullement sur les discours philosophique de Lê Tâm, féministe de Dinh et de l’« entre-deux » du narrateur. Même le mandarin, dont le discours se veut traditionnel, n’échappe pas à la position interstitielle qui est celle de son fils. En témoignent les commentaires du narrateur à la suite des propos de son père sur la nécessité de se marier parce que « le corps d’une femme sans mari n’a pas de maître, la fortune d’un homme sans femme n’en a pas davantage… » (FS, 49) :

– Je pense, Père, que…
– Confucius ne disait jamais : « Je pense », mais : « Yao pense », Yao, ce modèle antique de la connaissance parfaite.
– Je ne suis pas Confucius.
– Raison de plus !
Toujours cette logique qui me désaxait ! Aggravée encore chez Père par cet état hybride qu’il tenait de l’école confucéenne et d’un vernis de culture française acquis au cours de ses contacts avec les occupants, à la province. Et par où prendre cet homme qui tantôt s’exprimait comme moi, et tantôt me prêchait l’humilité devant Yao ? (FS, 49)

34Le mandarin est donc, dans une certaine mesure et à sa manière, tout aussi déroutant et imprévisible que ses enfants Hô et Dinh. Et s’il ne personnifie pas comme son fils aîné l’écartèlement identitaire de celui qui est tiraillé entre l’Orient et l’Occident, il n’échappe pas non plus totalement à la position inconfortable de l’hybride.

35Le personnage du père n’a certes pas intérêt à valoriser cette posture de l’hybridité, puisque l’« entre-deux » interroge le pouvoir que les hiérarchies lui confèrent. Son fils Hô est celui qui s’insurge le plus contre l’autorité paternelle et mandarinale héritée du confucianisme, de même que contre le pouvoir colonial français et l’occupation japonaise. Plus contestataire que le narrateur, Hô n’a toutefois rien ou si peu du révolutionnaire actif qu’était Minh dans Le domaine maudit de Cung Giu Nguyen. Bien qu’il appelle au désordre et à la démence (FS, 105-117), il est enfermé dans une cellule par son père pendant presque toute la durée de l’action du roman, de sorte que sa rébellion et sa révolution se font en grande partie… dans sa tête. De plus, son discours nationaliste communiste nourri de lectures défendues comme l’Histoire de mes expériences avec la Vérité de Gandhi, Sun Yat Sen. Père de la Révolution chinoise et La Chine rouge de Mao-tze-Tung (FS, 112) ne fait pas systématiquement d’équation entre l’Occident et le matérialisme superficiel ou entre l’Occident et l’« intoxication » de ses idées, comme c’est le cas dans Le domaine maudit et dans Bach-Yên.

36Le « fanatisme » (FS, 122) de Hô n’est d’ailleurs pas dénué de contradictions, car si les traditions confucéennes sont vivement attaquées dans ses propos révolutionnaires et s’il se moque des « conficiuseries » dont Lê Tâm est le fidèle dépositaire, il n’en est pas moins le seul à oser traiter son père et les autres juges de lâches et à plaider en faveur de ce dernier lorsqu’il est condamné à cent coups de fouet. De même, Hô est une des rares personnes qui dénoncent haut et fort la cruauté des habitants du village pour la condamnation à mort des adultères pris en flagrant délit :

De son cachot, Hô cria à tue-tête : « Vous êtes des monstres ! Vous vous entre-dévorez comme des monstres ! » (Dinh l’avait tenu au courant de ce qui s’était produit !) Et il cria encore : « Évacuez le village pour qu’on y mette le feu ! » (FS, 147)

  • 48 C’est notamment Ong Chin, le domestique du mandarin et le père du condamné, qui, « à l’insu de Pèr (...)

37En insistant sur le « vous » et non pas seulement sur son père chargé de prononcer le verdict, Hô, de sa cellule, sait que c’est autant le village que son père qui ont décidé de la sentence par noyade en radeau. De fait, la lenteur de son père au moment du verdict « suscita des mouvements divers. La foule s’impatienta. Une rumeur de début d’orage monta » (FS, 140-141), les habitants du village étant plus pressés que le mandarin de voir les « fautifs » jetés dans le fleuve48.

38Ce qui rend le personnage de Hô particulièrement intéressant est sa relation avec l’Homme, pas tout à fait réel ni tout à fait fictif, personnage énigmatique que le narrateur introduit comme suit :

Je l’appelais l’Homme.
D’abord, parce qu’il n’avait pas de nom. Ensuite, parce qu’un nom l’aurait limité.
Il était entré au village comme la pluie ou le vent : de tous les côtés du ciel.
[…]
Seuls, les plus purs savaient qu’il était là.
Et, parmi les plus purs, lequel m’a dit qu’il ressemblait au Mahatma Gandhi ? Lequel m’a dit qu’il s’appelait Sun Yat Sen ? Lequel m’a dit qu’il se donnait pour Mao tze Tung ? (FS, 109)

  • 49 Toyohiko Kagawa, L’Archer tirant contre le soleil, Paris, Éditions « Je Sers », 1936.

39Cet Homme, « d’aucun pays ni d’aucune race [qui] apparaît là où la souffrance a crevé son abcès, là où la haine a mordu – chienne enragée – dans les principes consacrés » (FS, 113), se manifeste au frère du narrateur pour lui transmettre un message sur la possibilité d’une révolution pacifique. Reconnaissant l’apport des lectures puisées dans des ouvrages de l’Occident, l’Homme avoue qu’il est là pour « détruire cette légende d’un conflit à mort entre l’Asie et l’Europe… » (FS, 130) et pour « extirper en [Hô] cette violence qui [l] e perdra et perdra le pays qu[’il] ser[t] » (FS, 130). Hô réfute d’abord le discours du « missionnaire oriental » (FS, 133), de ce « chrétien n º 1 du Japon » (FS, 133), de « l’Archer tirant contre le Soleil » (FS, 133) qui vient prêcher la non-violence et le pouvoir de Dieu ; ce faisant, il dévoile l’identité de l’Homme mystérieux qui vient le hanter : Toyohiko Kagawa (FS, 134). Socialiste et activiste chrétien, surnommé le « Gandhi japonais », Kagawa, dont l’« autobiographie romancée » s’intitule L’Archer tirant contre le soleil49, est donc l’Homme qui tente de retenir, de contenir les « fanatiques » comme Hô.

40Mais l’Homme ne saurait être réduit à un seul homme et son message ne saurait être que pacifique, puisque celui qui a mis Hô en garde contre sa violence est celui-là même qui le pousse à une violente révolte :

– Ces jours de colère sont à toi [dit la voix à Hô]. Va dans toutes les couches de la société, provoque des mécontentements, développe des germes de révolte.
[…]
– À quoi rêvais-tu à l’instant ? [demande la voix à Hô]
– À la Fraternité, à la Liberté…
– Romantique ! La Fraternité est un slogan commode. La Liberté, une chimère. À seize ans, moi, je n’avais qu’un souci, qu’une résolution : faire régner partout l’Égalité. (FS, 149-150)

  • 50 Dans son dernier roman, Kim Lefèvre a mis en relief le caractère à la fois fictif et familier du p (...)

41Or, l’Homme sait que l’Égalité ne s’acquiert qu’au prix de nombreux sacrifices, au prix de la mort de « millions d’innocents [qui] ont péri et périssent à la place des coupables » (FS, 151). En ce sens, l’Homme sans nom n’est-il pas également l’homme aux multiples noms qu’était Hô Chi Minh ? Et les « divers masques » (FS, 148) qu’il porte ne font-ils pas allusion aux personnalités diverses et contradictoires de ce dernier ? Ce n’est certes pas un hasard si l’Homme, cet être à la fois réel et irréel, qui n’est pas sans faire référence à la légende vivante aussi vraie que fictive que représentait Hô Chi Minh dans certains villages, se révèle au frère du narrateur, justement prénommé Hô50. « Homme-protéiforme » (FS, 148), cet être mystérieux incarne aussi d’autres révolutionnaires vietnamiens et personnifie tous les hommes, connus ou moins connus, qui se sont engagés dans la révolution.

42À son frère qui a vingt ans, âge de « folie généreuse et de spontanéité gratuite » (FS, 165), le narrateur confie qu’il a lui aussi déjà été interpellé par l’Homme ou, plutôt, par les Hommes :

  • 51 Rappelons ici que Phan Boi Chau est le vieux lettré nationaliste, père spirituel de Hô Chi Minh qu (...)

– Un Homme t’est apparu depuis, plein d’idées toutes neuves, plein d’un sang tout neuf.
– Tu le connais ? Alors, tu es sauvé [répond Hô].
– Je le connais par ceux qui l’ont précédé. Ceux que j’appelais comme tu l’appelles. Ils me sont apparus de même. C’était Phan boî Châu, Phan chu Trinh, Nguyen thai Hoc, Nguyên ai quôc… et tant d’autres. Tous ceux qui ont préparé cette Révolution qui est devenue la tienne. […] À leurs noms, cent séductions naissent encore. Ils n’ont pas dit : « Qu’aurait fait Yao ? » Ils ont dit : « Que faisons-nous ? » […] Et nous avons appris à ne redouter que soi, à être purs et non à le paraître. Et nous avons appris qu’aimer son prochain est une morale de dupes, qu’on n’a pas deux patries, ni deux paroles51. (FS, 165-167)

43Ces Hommes qui ont dénoncé les leurres du discours colonial des deux patries, alors que la colonisation était à l’origine du sentiment des colonisés de n’appartenir à aucune patrie, ne sont pas présentés comme des nationalistes sauvages et brutaux, comme les percevait Loan dans Le domaine maudit, ni comme des occidentalistes à l’image de Minh pour qui l’Occident est synonyme d’« intoxication » spirituelle. Frères de sang met donc en lumière les nombreuses facettes du discours nationaliste vietnamien, marqué par les tensions entre le désir de liberté et d’égalité et la violence inhérente à la révolution. Hybrides en ce qu’elles intègrent plusieurs aspects puisés dans les discours orientaliste et occidentaliste, les représentations de ce roman échappent aux polarités figées et soulignent l’ambivalence de ces discours.

44Cette ambivalence est exprimée de façon intense par le narrateur jamais nommé, ce « bâtard » qui admet ne pas avoir su « aller jusqu’au bout de [lui]-même » (FS, 167) et aussi s’être « égaré en route » (FS, 68), à mi-chemin entre Orient et Occident. Si Lê Tâm s’accroche résolument à la « raison immobile » (FS, 105) d’un monde ancien et si Hô veut se précipiter dans le désordre d’un monde nouveau, le narrateur est, pour sa part, confronté aux tensions irréconciliables de son identité hybride : « Oui, qui es-tu ? Enfant bâtard, nourri du lait d’une mère louve, qui portes le veston et ne parles plus ton langage ? » (FS, 63). Le veston porté à la place de la tunique dévoile d’emblée l’identité occidentalisée du « Retour de France » qui, à la vue de son père vêtu d’une tunique aux couleurs voyantes sur fond de pantalon blanc, le croit « sorti d’un arc-en-ciel, ou des cuvettes d’un teinturier gai » (FS, 24). Mais bien plus que l’habillement, ce sont les mots, les paroles, les discours qui soulignent l’écart entre le narrateur et sa famille. Il est particulièrement intéressant de remarquer que le narrateur avoue ne plus parler son langage et non pas sa langue, comme si le fait de communiquer dans une langue commune ne garantissait en rien la compréhension de codes langagiers et culturels propres à un pays. Cet écart et les dix années vécues en terre étrangère se soldent par une représentation parfois orientaliste dans le discours du narrateur, qui reproduit par moments l’image de l’Extrême-Orient sans logique, sans imagination et sans vie, comme l’attestent ces passages :

Ce monde qui m’avait conçu durant neuf mois dans son ventre, m’apparut soudain anachronique, illogique, dérisoire. (FS, 68)

La calligraphie semblait être la pierre angulaire d’une civilisation abstraite, géométrique. […] Cet « univers d’encre et de papier » déplaçait des échecs animés. Les morts n’y mouraient pas. Les vivants n’y vivaient pas. Tout aboutissait à des simulacres. (FS, 122)

45Et dans ce monde dérisoire de simulacres où les morts ne meurent pas plus que les vivants ne vivent, les villageois sont perçus par le narrateur comme « [d]es croque-morts, [d]es chauves de l’esprit, [d]es paralytiques de l’imagination » (FS, 126).

46Cette tendance orientaliste n’est toutefois pas aussi constante que dans Sourires et larmes d’une jeunesse ou dans Bà-Dâm, car les propos du narrateur s’inscrivent le plus souvent dans une posture ambivalente où lui-même se contredit pour mettre en relief la subjectivité et la flexibilité de ses perceptions. Plusieurs discours sont ainsi véhiculés de façon à ce qu’aucun ne soit présenté comme supérieur ou comme représentant la réponse définitive aux maux de la société. Si les habitants du village ressemblent à des morts vivants, il précise par ailleurs que la tradition orale asiatique, entretenue par le peuple, est aussi riche et vivante que l’écriture occidentale :

Je me faufilais entre les bananiers du jardin. Il y a des siècles, leurs feuilles servaient de parchemin aux paroles de Bouddha. La Vérité alors se moquait de la matière sur laquelle elle était transcrite. La pierre, la durée, étaient l’apanage de l’Occident. L’Asie écrivait sur l’éphémère. Mais ce qu’elle avait édicté demeurait dans les cœurs et se transmettait oralement de saint à bonze, de bonze à peuple. Le peuple y ajoutait ses rimes et le chant s’élevait. (FS, 36)

  • 52 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 21.

47L’écriture inscrite sur l’éphémère est ici étroitement liée à l’oralité qui, en dépit d’une forme de fragilité, n’en est pas moins restée mouvante et spontanée au cours des siècles. Cette oralité d’abord transmise par une écriture précaire participe de ce que Glissant a appelé la « pensée de la trace », c’est-à-dire « un non-système de pensée intuitif, fragile, ambigu », qui privilégie les échanges de la Relation que limite « l’enveloppe passive du tout-puissant Récit52 ».

  • 53 Karl Ashoka Britto, op. cit. ; voir son chapitre 5 : « Writing Interculturality : Pham Van Ky’s De (...)

48Davantage que la culture, c’est le narrateur lui-même qui incarne cette pensée de la trace, du fragment et de l’ambiguïté. Incertain dans son identité, celui qui est « devenu un écrivain de ton expression, Occident ! » (FS, 57) est aussi devenu « un rôdeur de confins » (FS, 57), en marge du Vietnam autant que de la France, toujours au bord des deux continents. Se situer au seuil, à la frontière d’une culture, d’une identité, d’un pays, voilà le destin du narrateur colonisé, de l’écrivain vietnamien de langue française à qui le contexte colonial a fait croire qu’il avait deux patries et qui prend maintenant conscience qu’il n’en a aucune, tout au plus a-t-il l’illusion d’en avoir une. Par cette position de l’entre-deux, de bâtardise identitaire et culturelle, le narrateur dessine les contours d’une pensée marginale avant-gardiste dont les idées peuvent, à certains égards, être rapprochées de celles que l’on retrouve dans les romans de Linda Lê, pour qui le statut d’apatride littéraire est des plus inspirants. Contrairement à ses contemporains dont les écrits s’inscrivent soit dans une perspective d’un « retour aux sources », soit dans une perception européocentriste, Pham Van Ky échappe ici au manichéisme (anti) colonial. Si on le compare aux textes de Nguyen Manh Tuong ou de Nguyen Tien Lang, voire aux romans de Pham Duy Khiem et de Tran Van Tung, Frères de sang apparaît remarquable par la multiplicité des points de vue qu’il propose et des nuances qu’il apporte. Dans Disorientation : France, Vietnam, and the Ambivalence of Interculturality, Britto souligne à juste titre que l’œuvre de Pham Van Ky se distingue de plusieurs autres textes vietnamiens francophones par la réflexion fertile qu’elle offre sur l’interculturalité et les différences culturelles qui ne se limitent pas simplement aux oppositions peu fécondes53. Néanmoins, s’il est vrai que Des femmes assises çà et là est le roman qui interroge le plus profondément les questions interculturelles, il est tout aussi vrai que Frères de sang trace déjà les grandes lignes de l’ouverture d’une telle pensée.

49Certes, le narrateur ne partage pas toujours – pas souvent, en fait – les opinions des autres personnages, mais il n’essaie pas de les convaincre d’adhérer aux siennes ni ne prétend que ses idées soient les seules valables. Tout en admettant que le langage de Lê Tâm, dont la franchise brutale est dissimulée par des « précautions métaphoriques » (FS, 18), l’agace parce qu’il exige un effort intellectuel pour en bien saisir le sens, il n’a pas envers ce « frère » qui prêche une vérité à laquelle il ne croit plus des paroles méprisantes. De même, il ne dénonce ni n’approuve le féminisme de sa sœur Dinh, qui n’a accepté d’épouser le fils du préfet que pour l’abandonner la nuit de leurs noces. Frères de sang est d’ailleurs un des premiers romans du corpus vietnamien à proposer un discours féministe subtil et intéressant, qui ne tombe ni dans un paternalisme complice à la fois du colonialisme et du confucianisme, ni dans une dénonciation larmoyante de la condition féminine. Il compte également parmi les rares qui ne font pas de comparaisons explicites et souvent inégales entre les femmes vietnamiennes et les femmes françaises. Plus ironique que l’écriture de Tran Van Tung, qui n’est pourtant pas dénuée d’ironie, en particulier dans Rêves d’un campagnard annamite où le jeune narrateur jette un regard doux et amer sur la condition de ses sœurs, celle de Pham Van Ky n’a pas tant pour but de tracer un portrait « fidèle » de la réalité que de confronter les discours.

50Le discours féministe de Dinh emprunte implicitement des arguments à l’Occident, mais c’est par la « pointe du pinceau » (FS, 40) et « la pointe de la langue » (FS, 183), donc par les armes des confucéens de l’Orient, qu’elle attaque les règles du confucianisme. Parodiant le style fleuri des lettrés comme son père et Lê Tâm, Dinh exprime son refus du rôle traditionnel de la femme dans une lettre d’une verve implacable adressée à son « mari » :

Il faudrait me gagner, mon bon ami. Et pas avec des bijoux. Je vaux mieux qu’un précepte de Confucius. Les « trois obéissances », je les fourre dans mon sac. Les « quatre vertus » je les chique… sans bétel pour ne pas salir mes dents blanches. Vivez d’air pur et de mouvement. Engagez un professeur de gymnastique. Rembourrez vos épaules tombantes. Affermissez vos muscles flasques. Soyez d’abord homme et je serai effectivement votre femme. Je n’ai accepté de « convoler en justes noces » que dans l’intention de créer une diversion pour l’évasion de mon frère Hô – sinon la provoquer – et de pouvoir moi-même m’évader. Ne désespérez pas. L’éternel féminin, en Annam, a changé de peau. Changez la vôtre et bouchez vos trous de variole. Adieu. J’attends votre demande en divorce. À mes torts, bien entendu. (FS, 175-176)

51Cette lettre rend risibles les propos du père qui disait de ce fiancé qu’il était « un parti inespéré » (FS, 27). Mais ce qu’elle révèle surtout, c’est qu’entre la femme débauchée, en quelque sorte incarnée par la servante Tu, et la femme soumise, incarnée par sa sœur Co, Dinh choisit de partir à la recherche d’une vie hors de ces deux conditions, d’aspirer à une position en marge de ces possibilités qu’offre le village. Le narrateur ne condamne ni ne légitime la fugue de sa sœur cadette qui rejette les trois obéissances – au père, au mari et au futur fils aîné une fois veuve –, tout en bafouant les quatre vertus que devrait posséder une épouse « parfaite » et qui sont l’habileté dans les tâches dites féminines (par conséquent, domestiques), la beauté, le langage soigné et réservé et la fidélité. L’absence de commentaires de son frère appelle diverses interprétations et oblige à faire un effort d’imagination et à mener une analyse. Le père lui-même, qui envoie son domestique remuer ciel et terre afin de retrouver sa fille et de la punir d’un tel affront, ne peut s’empêcher de se demander, en voyant l’époux vierge de Dinh sangloter comme un enfant, si elle n’a pas eu raison de s’enfuir… C’est précisément ces affirmations paradoxales, voire contradictoires, plus rares de la part du père, mais fréquentes de la part du narrateur, qui font la force de ce roman dont chaque énoncé incite à la réflexion.

52Le narrateur se pose tellement de questions qu’il va même jusqu’à mettre en doute les difficultés réelles de sa condition de métis culturel, déclarant que son déchirement identitaire n’est qu’une mode, une inspiration littéraire :

Ma détresse n’était qu’un simulacre et mon « malaise », un artifice. Quelque dépaysé que je fusse aux premiers jours de mon retour, je n’avais pas moins retrouvé, depuis, de vieilles réactions, de vieux réflexes, de vieilles idées, cachés sous un vernis européen. Littérature, ce désaxement à la mode. Littérature, ce conflit « aigu » entre deux hémisphères. Je me portais très bien, moi qui en étais la résultante. Ne m’étais-je pas fait autant à l’Orient qu’à l’Occident ? Étais-je écartelé, et une moitié de moi s’était-elle détachée de l’autre ? Littérature de coupeurs d’âmes et de cheveux. Si banal que cela pût paraître, et si difficile qu’en fût le contrôle, je conservais, dans mon sang, les coutumes, les maladies, la santé de mon pays. J’étais né avec lui, et quoi que je fisse, j’en subirais la loi. (FS, 99)

53Ce discours à la limite de l’essentialisme provenant d’un homme qui avoue par ailleurs avoir perdu son « moi » oriental (FS, 57) et admet que Claudel, Rimbaud et le symbolisme français lui ont été utiles dans la reconquête de sa « conscience d’Annamite » (FS, 97-98) met bien en relief les contradictions du narrateur. En effet, tout en dénonçant ce prétendu malaise artificiel et en laissant entendre que son pays vit et n’a jamais cessé de vivre en lui, il ne se départ toutefois pas davantage du rôle de « celui-qui-est-sorti-de-la-Tradition » (FS, 124). Qui plus est, il ne subira pas la loi du pays, puisque le roman se clôt sur un éventuel départ pour la France où il ira rejoindre sa fiancée française qui lui fera peut-être oublier qu’il est né sur cette terre, car il n’en est pas, comme il le dit si bien au terme de son voyage au pays des ancêtres, « à un continent près, à une race près, à un dieu près » (FS, 205).

  • 54 Pham Van Ky, L’homme de nulle part. Légendes, Paris, Fasquelle, 1946, p. 15.
  • 55 Catherine Argand, « Entretien avec Linda Lê », Lire, no 274, avril 1999, p. 32.

54 Frères de sang a beau se terminer sur un départ pour la France, il ne suggère pas pour autant que le narrateur y trouvera une patrie, une identité française qu’il pourra appeler la sienne : « Je suis une pauvre petite chose, sans réalité, sans patrie, sans vérité […] » (FS, 205). Aucune réponse claire à la légende pourtant réelle du déchirement identitaire n’est proposée. Le narrateur, où qu’il aille, sera à jamais hanté par les voix opposées de ses deux « frères de sang » : l’une l’encourageant à retrouver ses « racines », et l’autre le poussant vers la révolution communiste ; deux voix qui le poursuivront dans son parcours afin de lui rappeler que, peu importe la voie choisie, aucune d’entre elles ne pourra être complètement satisfaisante. Réalisant qu’il n’a pas cessé, comme il l’avait cru, comme il l’avait peut-être même souhaité, d’être un Oriental, le chemin qu’il empruntera ne le mènera jamais jusqu’au bout de lui-même. Or, pour celui qui est devenu « l’homme de nulle part », arriver au bout de lui-même n’est de toute façon pas souhaitable puisque « au bout de lui-même, il y avait la mort54 », l’achèvement identitaire étant en ce sens une expérience fatale. Croyant être parti en Occident pour se trouver, le narrateur s’est « égaré en route » (FS, 168) et n’a plus retrouvé le chemin du retour. C’est sans doute ce point de non-retour qui fait de ce « cahier d’un retour au pays natal fictif » un roman réussi, le Vietnam offrant peut-être d’abord et avant tout, comme l’a confié Linda Lê plus de cinquante ans après la parution de Frères de sang, « l’inspiration de ce que l’on peut avoir lorsque l’on a oublié le chemin du retour55 ». À la fois oriental et occidental, c’est-à-dire ni tout à fait oriental ni tout à fait occidental, le narrateur de Pham Van Ky est entre deux cultures, entre Orient et Occident, dans un espace à la fois privilégié et difficilement supportable, un espace propice à la création et à la réflexion critique.

Le père/Vietnam désorienté : Les Trois Parques de Linda Lê

  • 56 À Ook Chung, Lê a notamment confié que « [l]a culpabilité est à l’origine de l’écriture pour [elle (...)
  • 57 Salman Rushdie, Imaginary Homelands, op. cit., p. 10.
  • 58 Catherine Argand, op. cit., p. 32.

55Alors que Frères de sang s’ouvre sur le retour au pays natal de l’enfant prodigue, Les Trois Parques débute par la fatigue d’un père abandonné, las d’attendre le retour de ses filles chéries qui, depuis vingt ans, le tiennent en haleine. Pour les lecteurs férus de l’œuvre de Linda Lê, l’apparition du personnage paternel dès les premières pages de ce roman ne les étonnera guère, car presque tous ses textes sont hantés par la figure paternelle. Culpabilité, exil, mort, deuil, amour, folie, écriture ; tels sont les thèmes qu’abordent de façon récurrente Lê, dont les écrits sont peuplés de personnages marginaux, fous ou mutilés, suggérant – parfois explicitement – que l’exil frôle la folie et que l’absence du père rappelle une faute, celle d’avoir abandonné cet être adoré pour suivre la mère soi-disant détestée en exil56. Les nombreux personnages atrophiés ou handicapés (le paralytique des Dits d’un idiot, la Manchote des Trois Parques, l’aveugle des Aubes, par exemple) constituent une métaphore de la blessure de l’exil où l’arrachement à la terre natale ressemble étrangement à une forme de mutilation, comme si l’exil ne pouvait qu’être partiel, morcelé, comme si une partie de soi, de son corps, voire une partie de sa raison, n’avait pas voulu partir. L’importante figure paternelle est d’ailleurs associée au pays natal qui, malgré le désir d’oubli, n’en reste pas moins obsédant, quoique difficile à nommer. Ce pays ne sera clairement identifié pour la première fois que dans Les Trois Parques, publié en 1997, comme si l’indicible ne devenait possible qu’après la mort, en 1995, de celui qui est resté là-bas. Mais l’acte de le nommer ne le rend pas moins fictif, puisque c’est le Vietnam en tant que « patrie imaginaire », en tant que fiction rêvée et réelle pour reprendre les mots de Rushdie57, liée au fantôme du père, qui suscite l’intérêt. En 1999, donc après un court séjour au pays natal, forcé et précipité par la mort du père, à la question de savoir si elle exècre le Vietnam, Linda Lê a répondu qu’elle « ne le conna[ît] pas assez pour l’exécrer58 », se dérobant ainsi aux attentes du lecteur français et confirmant l’aspect fictionnel de sa représentation du pays.

  • 59 Linda Lê, Le complexe de Caliban, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 86.
  • 60 Catherine Argand, op. cit., p. 28.
  • 61 Catherine Argand, op. cit., p. 30.

56Dans Le complexe de Caliban, l’écrivaine exprime en ces termes son refus du conformisme, voire de la complaisance, et son obsession pour les personnages marginaux, au ban de la société, entre déracinement et enracinement : « L’histoire de mon âme est celle de l’exil, du deuil et de la folie qui les accompagne. Je n’ai cessé de questionner ces déracinés qui n’ont pas apprivoisé le démon de la nostalgie59. » C’est en particulier dans Les Trois Parques, Voix et Lettre morte, qualifiés par Lê de « trilogie consacrée à la mort du père et à la folie qui en résulte pour la narratrice60 », qu’elle exploite de façon aiguë la nostalgie d’un pays imaginaire et d’un père fantasmé que la disparition a, de toute évidence, rendu plus vive. Les Trois Parques a été écrit dans une période de grand isolement et terminé au moment où l’auteure a sombré dans la confusion, voire dans la folie, ce qu’elle confie dans une note à la fin du livre. Étant l’un des textes de son œuvre exigeante les plus riches en significations, il est également l’un des plus difficiles à saisir tant il ressemble à une logorrhée parsemée de métaphores sinueuses, de mots inusités, et qu’il est, comme Lê l’a elle-même précisé, « un véritable déchaînement verbal61 ». Écrit dans un état de solitude volontaire et absolue, cet excès verbal est le résultat et la manifestation du silence de l’écrivaine qui avoue être restée des semaines entières sans parler.

  • 62 Bien que la quatrième de couverture mentionne que le roi Lear est le grand-père de ces « trois Par (...)

57Dans un style « logorrhéique », Les Trois Parques raconte la préparation d’un voyage en France du roi Lear abandonné au Vietnam depuis vingt ans par ses deux filles – l’aînée est surnommée « Ventre Rond » parce qu’elle est enceinte et la cadette « Belles Gambettes » – et leur cousine, la Manchote. S’appropriant la figure shakespearienne et canonique du père trahi, Lê annonce d’entrée de jeu le destin tragique du personnage paternel dans son roman. Les retrouvailles avec celui-ci ne se présentent pas sous la forme d’un retour des filles mais d’un séjour du père en France62. Puisque celles-ci ne désirent pas revoir la maison bleue de leur enfance, elles feront venir le père vers elles pour que l’aînée puisse étaler la réussite de sa vie en exil : « Elles l’y avaient oublié pendant vingt ans et maintenant elles complotaient de jouer les Cordélia, bien résolues à procurer un dernier plaisir au vieux roi, qui n’avait rien demandé » (TP, 9). Cette petite « escale au paradis » (TP, 14), qui ne devait pas durer plus d’un mois, n’aura pas lieu, le père ayant été invité pour le grand voyage par le Grand Sourd, mettant ainsi fin à la comédie de ses filles. En se prenant pour des Cordélia et en voulant renforcer la corde qui les lia au père, elles n’ont fait que la délier à jamais, laissant le père s’envoler vers l’autre paradis. À la différence de la pièce de Shakespeare, Le Roi Lear, les filles ne meurent pas dans Les Trois Parques. Tout comme dans Le père Goriot, un roman dont la genèse a beaucoup été marquée par le drame shakespearien de la paternité, seul le père meurt dans le roman de Lê, ce qui met l’accent sur la fatalité ne s’acharnant que sur lui. D’emblée, Les Trois Parques révèle l’influence des classiques occidentaux, qui ne se limite pas à ce roman. Plutôt qu’une écriture témoignant d’une reprise coloniale, ces emprunts s’inscrivent dans l’ambivalence du mimétisme dont parle Homi Bhabha dans la mesure où la narratrice, en récupérant ces figures canonisées, renvoie au lecteur, en l’occurrence occidental(isé), un portrait déroutant où le roi Lear et les Parques sont vietnamiens. En outre, la référence au roi Lear dans ce roman, qui n’a rien de majestueux, pas plus que les Trois Parques n’ont quoi que ce soit de divin, ne sert pas tant à représenter l’Occident qu’à tisser une toile imaginaire hybride à partir d’une description d’une partie de l’Extrême-Orient.

58Intimement lié au pays natal, le père est celui à travers qui se profilent des images du Vietnam, pays d’enfance de la Manchote et de ses cousines, pays transformé, défiguré au point où le roi Lear dit de Saigon qu’elle est « malade », atteinte de ces sortes de « bactéries » qui pourraient la mener à sa perte :

Saigon, à en croire le roi Lear, avait la maladie des saprophytes. Dans le ciel se dressaient de gigantesques saprophytes en béton, que faisaient surgir de terre des saprophytes sur pattes, une nouvelle espèce lâchée des avions internationaux, et qui pullulait dans la ville après la saison des pluies. Les saprophytes étaient en train d’étouffer Saigon, avait dit le roi Lear. Les saprophytes en béton poussaient sur les ruines des vieux palais et, dans le lit putréfié du communisme, il n’y avait plus que des saprophytes sur pattes. (TP, 16)

  • 63 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 90.

59La répétition volontaire du mot « saprophyte » dans ce passage, dont le contenu est d’ailleurs rapporté par les paroles du roi Lear, évoque le processus de créolisation de Glissant, qui privilégie des « procédés qui ne sont pas dans le génie de la langue française, qui vont même à l’opposé : les procédés de répétition, de redoublement, de ressassement, de mise en haleine63 ». La narration des Trois Parques se caractérise en effet par la répétition et le ressassement des mêmes syntagmes, des mêmes phrases, des mêmes images, conférant à ce roman un aspect oral créolisé absent de la plupart des romans d’auteurs vietnamiens. Lê déroute le lecteur sans avoir constamment recours à des mots vietnamiens étrangers au lectorat occidental qui, selon Glissant, seraient des créolismes exotiques et non une technique de la créolisation.

60Dans l’extrait précédemment cité, il est aisé de reconnaître en ces saprophytes les grosses bâtisses qui poussent comme des champignons dans une forêt. Le recours à l’image du saprophyte qui, selon le Petit Larousse, est un « végétal qui tire sa nourriture de substances organiques en décomposition », insiste sur le caractère ravageur de l’économie dite florissante, qui se nourrit des restes d’une ville décomposée. Il n’est pas inintéressant de noter que la définition du Petit Robert diffère quelque peu de celle du Petit Larousse et souligne la décomposition qui résulte de l’instinct de vie du saprophyte : « se dit d’un organisme qui vit aux dépens de matières organiques en provoquant leur décomposition ». Non seulement les gigantesques saprophytes en béton étouffent Saigon, mais leur survie dépend de la décomposition de la vie et de l’espace des natifs. Cette perception de Saigon qu’a le roi Lear critique, voire dénonce, les investisseurs étrangers (« une nouvelle espèce lâchée des avions internationaux ») qui, profitant de la décomposition, de la putréfaction du communisme, ont envahi la ville. Mais les étrangers et le communisme complices de cette décomposition ne sont pas les seules cibles de cette critique, puisque les saprophytes servent également de métaphore pour désigner les compatriotes qui ont fui le pays après 1975, année de la « libération » en même temps que de la « chute » de Saigon, et qui reviennent aujourd’hui investir sur la terre autrefois abandonnée : « Vingt ans que le roi Lear regardait le monde tourner sans lui. […] De son palais en ruine, il avait assisté à l’exode des fuyards, l’année où Saigon avait changé de main. Et maintenant, il voyait le retour des saprophytes » (TP, 17). Pourtant, en dépit de cette sourde révolte contre la floraison de ces saprophytes, le roi Lear doit admettre qu’il y a dix ans, au moment où sa passion des fleurs a débuté, la situation n’était guère mieux :

À l’époque, les saprophytes ne poussaient pas encore à Saigon. Tout autour de la maison bleue, les vieux palais étaient encore debout, mais la ville crevait de faim. Le roi Lear aussi. La faim lui était sûrement montée au cerveau, dit l’aînée de mes cousines. Il n’avait qu’une idée fixe, la culture des fleurs. Au lieu de réclamer des colis de survie, le roi Lear s’était fait envoyer des bulbes de tulipes. (TP, 18)

  • 64 Linda Lê, Lettre morte, Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 25.
  • 65 Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 20.

61Ainsi, à l’époque où le communisme ne s’endormait pas encore dans un lit « putréfié », les gens mouraient de faim même si le partage des biens et de la nourriture était la règle. En revanche, « Saigon était bien ravitaillé depuis que les avions avaient lâché les saprophytes sur la ville, disait le roi dans ses lettres » (TP, 79). Les Trois Parques met donc en lumière les excès de l’impérialisme étranger, qui nourrit tout en se nourrissant comme un vampire, et les lacunes du communisme, qui laisse son peuple mourir de faim, reniant ses propres convictions. Ce faisant, le roman indique l’ambivalence de tout pouvoir, de tout discours, et le discours colonial n’y échappe pas non plus – j’y reviendrai plus loin. La passion, voire l’obsession des fleurs du roi Lear alors que la faim le tenaillait, est révélatrice de son désir de « s’enraciner » dans cette partie du pays qui n’est pas la sienne, puisqu’il est originaire du Nord. Exilé dans sa propre patrie, considéré par la famille de sa femme comme « un déraciné, un déchu, un homme venu de ce Nord pour lequel le Sud nourrissait une tenace méfiance64 », le père est comme une petite racine qui tente désespérément de pénétrer la racine principale du pays pour en faire un rhizome « à entrées multiples65 ». Arbre rabougri, déraciné de son « pays », ayant en quelque sorte perdu le nord en perdant son Nord, il semble qu’il ne prendra racine qu’au moment du trépas, tiré vers cette terre prête à l’accepter seulement dans la mort :

Un bon bout de temps déjà que la vieille souche se sentait bouffée par les racines. Le tronc gémissait à chaque effort et à chaque effort la vieille souche était un peu plus grignotée par la terre, tirée vers la poussière. Le roi Lear préparait son lit, la fosse où il irait gîter bientôt. (TP, 129)

  • 66 Linda Lê, Lettre morte, op. cit., p. 16 ; c’est moi qui souligne.

62Davantage que ses propres racines, c’est peut-être celles des Trois Parques que le roi Lear tente de retrouver dans sa culture des fleurs. Car malgré sa faim, ce père, qui « posait sur [les photographies de] ses princesses des yeux affamés » (TP, 127), réclamait des bulbes de tulipes plutôt que de la nourriture, comme si en plantant celles-ci, c’est un peu des « racines » de ses filles et de sa nièce qu’il essayait de ramener dans son jardin. Le choix de la tulipe dans ce livre n’est sûrement pas un hasard, puisqu’une des variétés de cette fleur s’appelle justement Shakespeare. La nièce, la Manchote, celle qui « avait tranché le cordon » (TP, 13) et qui « à l’évocation du trou originel […] se mettait aussitôt à chanter des airs lugubres » (TP, 13-14), tente, contrairement au roi Lear, d’oublier ses racines, tout comme Belles Gambettes : « pour ce qui était de ranimer le feu des origines, il fallait compter sans la Manchote et les longues jambes […]. On avait beau leur chatouiller les racines, on n’en tirait rien » (TP, 40). Par conséquent, le roi Lear n’aurait quelque chance qu’avec son aînée, celle qui sait encore lire sa langue à lui. Au sujet de la langue natale, la Manchote précise cependant : « […] c’était la langue du roi Lear, et donc notre patois d’enfance, que je disais avoir oublié, tout comme ma jeune cousine […] » (TP, 13). Tandis que cette narratrice dit avoir oublié cette langue, celle de Lettre morte avoue ne pas l’avoir complètement oubliée : « Ces mots qu’il m’a donnés dans une langue que j’ai déjà presque oubliée, ces mots maintenant empoisonnent ma vie. Ils disent ma trahison, ma désertion66. » Ce récit est empreint d’une culpabilité qui n’est pas aussi présente dans Les Trois Parques, mais les deux livres n’en soulignent pas moins l’impossible deuil de la langue d’enfance.

63Gardienne du temple de la mémoire et de la transmission – en tant qu’interprète et future mère –, l’aînée est la seule à entretenir ses origines et la langue du pays :

Au bout du compte, elle était bien seule, ma cousine qui avait le ventre rond, la tête solide et le cœur bien accroché, seule à soigner ses racines, si belles, si saines, si robustes (En comparaison de la souche malade qui empoisonnait la Manchote, et des radicelles flottantes qui s’entortillaient autour de longues jambes. (TP, 40)

64Ventre Rond est toutefois celle qui soigne ses racines pour ne pas avoir à retourner au pays de ses racines. En outre, c’est par orgueil qu’elle veut faire venir le roi Lear après vingt années d’exil, pour lui montrer qu’elle « avait fait du chemin, qu’elle filait droit dans la direction du bonheur parfait, en portant sur le dos une maison flambant neuve, dans le ventre un petit prince et sous le bras un chef scout éclairé » (TP, 25). La superficialité de Ventre Rond n’est pas sans rappeler celle de Goneril et de Regane dans la pièce de Shakespeare, dont les déclarations d’affection à l’adresse de leur père ne sont que mensonges, hypocrisie et jeux de pouvoir.

65C’est donc pour montrer au roi Lear qu’elle est bel et bien orientée dans la vie que l’aînée l’accueillera dans sa maison flambant neuve, lui, le père désorienté, déraciné de sa « patrie », qui, au risque de se perdre, ne sait que faire du surplace :

Un vélo qui faisait du surplace. En voilà une idée ! Encore une de ces extravagances surgies dans la cervelle du roi Lear depuis qu’il se préparait aux retrouvailles avec les princesses en exil. […] la vieille bête de père s’essoufflait sur son engin bizarre, qui esquintait son palpitant, faisait gémir ses os endoloris et le laissait fourbu. […] L’athlète pédalait, pédalait, roulant à toute vitesse sur sa machine immobile qui le transportait chaque jour plus près de ses petites princesses. (TP, 187-188)

66Si l’engin lui donne l’illusion quotidienne de se rapprocher de ses princesses, le grand élan qui doit le pousser vers elles ne le mène pas à destination. Le vieux père s’essouffle, mais lorsque le temps est venu pour lui de se mettre en chemin pour retrouver ses filles, il prend la mauvaise direction :

Le roi Lear était parti à l’aube sur sa bécane qui faisait du surplace. […] l’anthologie ouverte depuis des jours à la même page, J’irai par la forêt, j’irai par la montagne. Le roi Lear partit en pleine envolée lyrique, Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps. […] Le roi Lear, sur son engin diabolique, fila rapide comme l’éclair qui traçait dans le ciel des guirlandes de feu. (TP, 240 ; en italique dans le texte)

  • 67 Victor Hugo, Les Contemplations, Paris, Presses Pocket, coll. « Lire et Voir les Classiques », 199 (...)

67Les passages en italique reprennent, bien sûr, des vers du célèbre poème de Victor Hugo, « Demain, dès l’aube… », écrit pour sa fille Léopoldine morte prématurément, noyée avec son mari en 1843, l’année même de leur mariage, et qui traverse quelques pages des Trois Parques (TP, 189, 190, 193, 240)67. Dans le roman, le vers hugolien « Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps » est révélateur, dans la mesure où il parle d’une seule fille et que Lê ne l’a pas changé pour qu’il s’adresse aux Trois Parques, dévoilant ainsi la relation père-fille, au singulier, des livres précédents. Égaré, envolé vers le bleu du ciel, quelque part entre le Vietnam et la France, le père exilé s’est perdu en chemin, en route vers ses petites princesses, emporté par une envolée lyrique hugolienne. Le vieil Oriental sera resté désorienté même aux derniers jours de sa vie.

68La désorientation du personnage paternel n’est par ailleurs pas négative puisqu’elle l’inscrit dans une position interstitielle, dans ce « third space » dont parle Bhabha, qui lui permet d’échapper au contrôle et aux racines à la fois superficielles et étouffantes de Ventre Rond. Par son statut d’exilé dans son propre pays et de mari rejeté par la famille de sa femme – précisons que, dans Les Trois Parques, ses filles sont parties avec leur grand-mère, Lady Chacal, et que leur mère est morte en couches –, le père défie effectivement à sa façon l’ordre ambiant, et ce, jusqu’à sa mort. Que cette mort survienne à la veille de son départ vers la maison à la cuisine rutilante peut être lu comme l’expression d’un refus de se laisser prendre par le piège de Ventre Rond et de la battre à son propre jeu. Car les quelques jours de paradis promis au roi Lear auraient pu être l’occasion pour l’aînée de demander des comptes à celui que Lady Chacal n’a cessé de dépeindre comme un voleur et un menteur à ses petites orphelines.

Le traquenard était prêt. Le roi Lear ne se jetait pas tête baissée dans la souricière, mais il y venait quand même, attiré par le fumet des retrouvailles et le miroitement de la maison flambant neuve, qui n’attendait que de se transformer en chambre d’inquisition. […] On le houspillerait jour et nuit, le vieil escobar qui jouait le délaissé, alors qu’il avait, à la première sommation, abandonné sa progéniture à la gueule du chacal. (TP, 72)

69Le vieux père n’était donc pas dupe des intentions véritables de Ventre Rond et appréhendait l’escale en enfer derrière le paradis promis, de sorte que sa mort survient comme une délivrance, une manière de défier les reproches et les accusations de sa fille.

  • 68 Linda Lê, Calomnies, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 43.

70Dans l’œuvre de Lê, le père se présente souvent comme une victime (de la mère, de sa belle-famille, du système social et politique, voire de sa ou ses filles), ce qui ne l’empêche pas d’incarner le marginal ayant su échapper aux pouvoirs : il a fui le Nord au moment où celui-ci est passé sous le contrôle des communistes, de ces hommes en noir, et n’a jamais appris le français ni l’anglais, alors que la famille de sa femme s’est empressée d’apprendre la langue des colons français et, ensuite, celle des occupants américains avant de s’enfuir en France pour représenter « les combattants de la liberté68 ». Surtout, le père ne s’est jamais, en dépit d’une faiblesse apparente, soumis à l’ordre de la belle-famille guidée par l’odeur de l’argent et du pouvoir. Dans Calomnies, roman à deux voix, le « fou » écrit, au sujet de cette famille :

  • 69 Ibid., p. 56-57.

Elle [sa nièce, l’autre narratrice] ne peut pas avoir oublié que dans la famille le dicton était : Ceux qui sont au pouvoir ont toujours raison. C’est pour cela que dans la famille ils ont appris les langues étrangères : non pas pour donner un horizon plus vaste à leur esprit borné, non pas pour élargir le champ de leur regard, mais pour mieux servir les gens en place – les gens en place étaient des étrangers. […] Elle ne peut avoir oublié que sa famille considérait que ceux qui se faisaient massacrer étaient des comploteurs, des hommes en noir, maigres et laids, sortis d’on ne savait où. Elle ne peut avoir oublié que sa mère disait que les villageois qui se faisaient éventrer, les paysannes qui se faisaient violer n’avaient qu’à ne pas habiter la campagne – dans les villes, on ne risquait rien, dans les villes, les gens en place ne se livraient pas à de telles extrémités […]69.

  • 70 Ibid., p. 128.

71La mère (ou la grand-mère dans Les Trois Parques) est celle qui incarne cette adhésion au pouvoir, quel qu’il soit, et à l’image des saprophytes, elle est celle qui « détrui[t] toutes les autres vies pour assurer la sienne70 ».

  • 71 Divinités du Destin (de la naissance, de la vie et de la mort), les trois Parques correspondent, s (...)

72En ce sens, Ventre Rond est plus proche de la figure maternelle dévorante que du père déchu, déraciné. Celui-ci semble partager avec Belles Gambettes des « radicelles flottantes » (TP, 40), voire avec la Manchote une « souche malade » (TP, 40). Cette dernière est d’ailleurs la seule à pressentir la mort du père en avertissant ses cousines qu’« [i]l fa[llai]t laisser le roi Lear tranquille » (TP, 35 ; en italique dans le texte)71. Comment ne pas entendre, dans « Il faut laisser le roi Lear tranquille », « Il faut laisser le roi lire tranquille », c’est-à-dire le laisser aux lettres de ses filles, ne pas le déranger dans l’illusion qu’il a nourrie d’elles pendant vingt ans ? Si la Manchote compte parmi les trois Parques du titre du roman, c’est que cette nièce du roi Lear, « Mademoiselle-je-sais-tout-du-malheur » (TP, 35), « Mademoiselle J’ai-le-malheur-dans-le-sang » (TP, 55), est en fait celle qui ressemble le plus à la fille du personnage paternel des autres livres de Lê, la métèque qui s’érige contre les « ordres du discours » qu’imposent la société et la famille. En même temps, la Manchote pourrait être la jumelle de l’oncle fou dans Calomnies. Elle répète sans cesse « Iln’estpasfou ! » dans Les Trois Parques, comme un leitmotiv incontrôlable qui fait écho à Calomnies, puisque c’est après avoir été surpris à forniquer avec sa sœur que l’oncle fou est envoyé dans un asile de Corrèze. Mais dans Calomnies, la sœur incestueuse ne s’est pas exilée, elle s’est pendue au pays.

73De façon significative, la Manchote est celle qui « crachait sur tous les plats préparés selon les recettes de grand-mère. Les délices aux crabes, les oreilles de porc vinaigrette, elle n’y avait jamais touché. Rien que du poison, qu’elle disait. Le poison du chacal » (TP, 119). Symbolisant l’identité fragmentée, morcelée, elle s’oppose aux belles et superficielles racines de Ventre Rond qui, en tant qu’héritière du legs culinaire de grand-mère, s’est nourrie du « poison », des ragots de Lady Chacal. « Incomplète », la narratrice estropiée qui a perdu sa main, on ne sait trop comment, après avoir été prise en flagrant délit d’inceste avec son frère, met en relief l’aspect relationnel de l’identité, jamais définie sans l’autre, et l’autre dans ce cas est aussi soi, car c’est le jumeau de la narratrice. Dans ce contexte, on peut apprécier l’équivoque d’une telle question : « […] comment s’y prendre, quand on avait son frère dans la peau ? » (TP, 181).

74Il est également tentant de lire la perte de ce membre comme une forme de résistance à l’exil imposé par la famille, comme si quelqu’un avait tenté de retenir la Manchote et, ce faisant, avait brisé son bras et l’avait laissé au pays avec le père déchu et le jumeau incestueux. À la différence de Calomnies, on ne sait trop si le frère est enfermé sur la terre natale ou ailleurs, mais il est évident que l’amputation de sa sœur est liée à la transgression de l’interdit :

Il avait fallu les frapper, tirer le fêlé en arrière pour qu’enfin les jumeaux aboutés s’arrachent l’un à l’autre. Et crac ! Encore un grand amour cassé en deux. […] Tout au fond d’eux-mêmes, ils voulaient qu’on les découvre, qu’on les tue ensemble, qu’on les embroche tout imbriqués. Mais les pioupious ne moururent pas du scandale. Et, maintenant, la cousine mangeait son cœur, qui était amer, amer, et elle invoquait le jumeau, qui n’était pas fou, pas fou peut-être, mais bel et bien enfermé. (TP, 182-183 ; en italique dans le texte).

75La main de celle qui, à quinze ans, « n’y était pas allée de main morte » (TP, 181) avec son frère est effectivement restée sur le cœur du jumeau, à l’image de celle des sorcières qui ne tombaient amoureuses que de leur moitié humaine et qui voyaient leur main accrochée, collée au cœur de l’amoureux, tandis que ce dernier « sombrait dans la folie ou s’abandonnait à la mort » (TP, 232). Sorcière ayant perdu ses pouvoirs, la Manchote, « la diseuse du pire » (TP, 101), n’en est pas moins celle dont les fourmillements du moignon annoncent une catastrophe qui se tourne finalement contre Ventre Rond.

  • 72 Lors d’un bref passage à Montréal où elle participait à une table ronde intitulée « Les insoumises (...)

76L’apparition, dans l’œuvre de Lê et à la suite de la mort de son père, de ce personnage ayant perdu un membre essentiel à l’acte d’écrire est particulièrement révélatrice, d’autant plus que l’écrivaine a déjà avoué qu’elle n’avait pas d’ordinateur au moment de l’écriture de ce roman72. Sans confiner son œuvre à une lecture autobiographique, il est impossible de ne pas signaler le rapport étroit entre cette main perdue et la main qui, au fil des années, n’a cessé d’écrire sur le père, comme si la mort de ce dernier entraînait forcément, du moins temporairement, la peur de perdre l’inspiration. Dans un entretien accordé à Catherine Argand, Lê a confié :

  • 73 Catherine Argand, op. cit., p. 30.

Tant que mon père était en vie, tous mes livres lui étaient adressés. Il était mon lecteur idéal, mon lecteur imaginaire. Lorsqu’il est mort, j’ai perdu mon lecteur […]. Tout était sans voix, il n’y avait plus d’écho à ce que je pouvais écrire73.

  • 74 Linda Lê, Lettre morte, op. cit., p. 17. Le titre de ce récit renvoie par conséquent à la lettre d (...)

77Pourtant, Lê laissait les lettres de son père sans réponse, car si elle écrivait sur lui et si ses livres, écrits dans une langue qu’il ne lisait pas, lui étaient symboliquement adressés, elle n’a pas répondu à ses dernières lettres. Dès lors, la main amputée n’est pas que la conséquence de la transgression de l’interdit de l’inceste, elle incarne aussi la punition de la narratrice-écrivaine qui, occupée à faire de la littérature, avait négligé les lettres du père. « La dernière lettre qu’il m’avait écrite, confie la narratrice de Lettre morte, disait le désir de me retrouver au pays où je m’étais exilée, puisque je tardais à m’approcher de la maison où il m’attendait. Je n’avais pas répondu à sa dernière lettre74 ».

  • 75 Dans une des nouvelles d’Autres jeux avec le feu, le personnage écrivain, coupable d’écrire sur le (...)

78Sans être aussi ouvertement exprimée que dans Lettre morte et dans Voix, court récit fragmenté qui évolue dans une ambiance sanglante et paranoïaque où des voix répètent à la narratrice « Tu l’as tué », la culpabilité est métaphoriquement dévoilée dans Les Trois Parques. La main amputée de la Manchote peut être vue comme l’expression de la culpabilité de Lê qui semble nous dire qu’elle a laissé sa main sur le cœur de son père, la mort de ce dernier ayant provoqué un retour au pays natal75. Cette culpabilité détournée permet à l’auteure d’offrir une représentation du Vietnam, une sorte de palimpseste de l’histoire de ce pays innommé avant Les Trois Parques, vaguement et soigneusement appelé le Pays dans ses livres précédents, l’écrivaine laissant toutefois ici et là quelques traces nous permettant de deviner, d’entrevoir sa terre natale où se trouvait le père, « fatigué [et] cassé » (TP, 9).

79Un peu comme ce vieux père qui est la marionnette de ses filles, Saigon est l’actrice principale de plusieurs films dont le Vietnam est le théâtre : elle a connu le succès, mais elle est l’instrument d’autres acteurs plus puissants qu’elle. Et à l’instar du père abandonné le jour où le pouvoir changea de main, Saigon a été délaissée par ceux qui la caressaient de douces paroles protectrices, my darling, my love, au moment où les maquisards l’ont envahie :

Saigon avait changé plus souvent de fard qu’une actrice mûre qui avait dans la peau le rôle de la modern girl, tenu pendant les vingt glorieuses, les années où le théâtre des combats était un dancing, où l’on résistait à la fièvre rouge en dansant le tango et le cha-cha-cha. […] Pendant les vingt glorieuses, la modern girl avait tenu la vedette, maquillant outrageusement ses paupières fatiguées par les veilles […]. Puis, les bouseux étaient arrivés, les hérauts avaient déserté le dancing en deux temps trois mouvements, dans une sarabande d’hélicoptères qui dessinaient dans le ciel un fox-trot d’adieu rythmé par une kyrielle de shit ! damn ! fuck !, comme une formule d’exorcisme jetée sur le pandémonium, où les communistes brûlaient la modern girl nue enroulée dans la bannière étoilée. C’était la fin des vingt glorieuses et le début de la décade funeste. Saigon rangea ses fards. (TP, 222-223 ; en italique dans le texte)

80Déchue, désorientée, condamnée pour sa liaison avec l’ennemi que l’on devine être l’Américain qui l’a enroulée dans son drapeau étoilé tout en lui promettant la lune, Saigon a vécu, comme le père, des années d’attente et de fatigue lors du régime funeste, avec quelques sursauts d’espoir.

81Contrairement au père, cependant, son attente n’aura pas été vaine puisqu’elle retournera sur le devant de la scène, « se dépouilla [nt] lentement de sa mue d’ex-modern-girl-brisée-par-la-décade-funeste pour accueillir son nouvel avatar et renaître en businesswoman » (TP, 226 ; en italique dans le texte). Cette renaissance coïncide avec la propagation des saprophytes sur son corps, invasion « bactérienne » qui tente d’étouffer une tumeur cancéreuse pouvant lui être fatale. En effet, si le roi Lear déplore l’accumulation de ces saprophytes sur la ville, elle n’est pas perçue par les exilés comme un danger, mais plutôt comme un moyen d’enrayer le cancer du communisme qui s’est propagé dans tout le pays. Autrefois « corps vendu à l’impérialisme » (TP, 221), Saigon serait devenue un corps « malade », à l’image de ce cas de tératologie que rapporte la presse vietnamienne à l’étranger. Relatant un fait divers qui se serait produit au Vietnam, celui d’un paysan de vingt ans qui, à la suite de douleurs de femme enceinte, est hospitalisé et opéré par des chirurgiens qui retirent de son ventre un fœtus mort-né d’à peine deux kilos, la presse profite de cette image pour dénoncer le communisme :

Le pauvre bougre portait depuis vingt ans dans son ventre le fœtus de son jumeau, qui aurait dû naître en même temps que lui mais, miracle et misère des fusions-effusions, le fœtus s’était rétréci en tumeur et, au lieu de chercher à voir le jour, il s’était réfugié dans le ventre de son jumeau. Le cancer du communisme ! La feuille de chou filait la métaphore, réclamait l’excision de la tumeur qui avait tout gangrené pendant la décade funeste et rongeait encore les esprits, leurrés par de brèves rémissions. (TP, 221-222)

  • 76 Ce court extrait fait évidemment référence au changement de nom lorsque le pouvoir communiste s’im (...)

82L’image d’un jeune homme envahi par son jumeau qu’il porte en lui pour parler du pays est intéressante à plusieurs points de vue, en particulier parce qu’elle met en relief les « jumeaux » que sont le Vietnam du Nord et le Vietnam du Sud ou, plutôt, les jumelles que sont Saigon, l’actrice qui « continuait à se désigner par son vieux nom de scène76 » (TP, 224), et Hanoi, « la maquisarde » (TP, 224).

83Les représentations de Saigon en actrice déchue et promue à nouveau et de Hanoi en maquisarde tranchante d’abord, traînant les « derniers spectres du communisme » (TP, 226) ensuite, ne participent ni de l’orientalisme ni de l’occidentalisme, mais interrogent ces deux types de discours. Sa féminisation et sa sexualisation, plutôt que de se conformer à l’orientalisme, sont l’appropriation de clichés exotiques qui dénoncent la lâcheté de l’armée américaine, en dépit de ses belles paroles et de ses beaux discours de « libération ». De plus, Saigon est certes féminisée, mais dans la mesure où le père est aussi la métaphore du Vietnam, et en particulier du Vietnam du Nord, une forme d’hermaphrodisme est créée dans cette représentation du pays natal. Et si le communisme est présenté comme une maladie cancéreuse, mettant ainsi en question l’occidentalisme pur et dur, cette perception n’est en revanche pas celle de la Manchote, mais bien celle de la presse vietnamienne en France, « feuille d’exil, qui faisait ses choux gras avec les salades colportées par les ennemis du peuple » (TP, 221). Ne pas adhérer à l’image associative du communisme et du cancer ne signifie pas pour autant que la narratrice défend le discours communiste, loin de là. Ni nationaliste ni européocentriste ou américanocentriste, Les Trois Parques présente un discours ambivalent, ironique, sur un pays trop souvent représenté de manière homogène, sur un ton soit platement journalistique, soit pathétiquement larmoyant. D’ailleurs, comment réduire à une seule voix, à un seul discours, un pays en forme de S (TP, 219), autrefois coupé en deux,

séparant la tête, rouge de fièvre communiste, du tronc gringalet, arc-bouté sur sa nostalgie des courbettes devant le dernier empereur et dédaigneux de ses jambes qui couraient au-devant de la soldatesque étrangère en bons valets de l’impérialisme ? (TP, 219)

  • 77 Encore une fois, l’expression est équivoque puisque les « saigneurs du pays » (TP, 144) sont aussi (...)

84La division du Nord et du Sud au 17e parallèle, selon les accords de Genève de 1954, est ici brillamment évoquée par l’image d’un corps dont le démembrement, le morcellement annonce une guerre fratricide, longue et sanglante, qui mènera à la réunification des deux parties. Le remembrement sera aussi douloureux que le déchirement, puisque chaque partie du corps connaîtra la faim et, qui plus est, la tête, c’est-à-dire le Nord, le « saigneur du pays77 » (TP, 144), réclamera à son tronc, le Sud, tout le sang rouge de sa trahison.

85Communisme, nationalisme et impérialisme, aucun de ces « isme » n’échappe au propos ironique de la Manchote qui, en fin de compte, a perdu sa main, mais non sa langue. L’évangélisme et le colonialisme ne sont donc pas épargnés :

Les pires, c’étaient ces curaillons, avec leur évangile selon saint Glinglin, qui étaient allés sonner les cloches aux mécréants des colonies. […] L’évangile selon saint Glinglin n’en répandait pas moins la bonne parole, apprenant aux petits païens que tout était de leur faute, leur très grande faute (frappe ! frappe ! ce cœur de pécheur), mais qu’à rester faméliques, ils entreraient bientôt dans le trou de l’aiguille. (TP, 139)

86La portée salvatrice et humaine du devoir des premiers missionnaires est ici mise en cause, la nourriture promise aux petits païens faméliques n’étant offerte qu’au prix de coups brutaux pour les punir de ne pas avoir suivi la « bonne » voie et leur apprendre la philosophie du « brave petit agneau » (TP, 140) : « Souffre et tu auras ton pourboire » (TP, 140 ; en italique dans le texte). La monnaie de cette souffrance a peut-être été payée avant même l’arrivée de nombreux missionnaires, en lettres plus qu’en argent, puisque, dès le début du XVIIe siècle, le jésuite Alexandre de Rhodes a perfectionné la romanisation de la langue sino-vietnamienne et facilité la « mission civilisatrice », cette fameuse mission à l’origine du morcellement, de la désorientation du Vietnam en perpétuelle quête de son identité et d’une stabilité. Les Trois Parques n’oublie toutefois pas que cette romanisation systématique de la langue vient remplacer un autre système de transcription qui n’était pas celui du pays non plus :

Les lettres de l’alphabet (on le leur avait assez seriné !) transcrit par un missionnaire venu de l’autre bout du monde, avec un Catéchisme expliqué en huit jours pour ceux qui veulent se faire baptiser, et une méthode pour réécrire dans son alphabet roman la langue des infidèles. Le saint homme ! Qui […] [venait] offrir aux mécréants des tropiques, au lieu des sinistres hiéroglyphes de l’Empire du Nord, une suite de beautés modernes […]. (TP, 193 ; en italique dans le texte)

87Le missionnaire venu de l’autre bout du monde est Alexandre de Rhodes, et l’Empire du Nord ayant imposé les sinistres hiéroglyphes est évidemment la Chine, ailleurs appelée l’« Empire du Milieu » (TP, 171), selon la traduction de sa dénomination en chinois, le géant voisin qui a dominé le Vietnam pendant plus d’un millénaire.

88Roman polyphonique déroutant, désorientant, Les Trois Parques propose des « contre-discours » qui sont à leur tour examinés, offrant ainsi un « palimpseste de la terreur » (TP, 146) du Vietnam, dont le corps a maintes fois subi l’intrusion forcée d’éléments étrangers, et dont l’histoire est sans cesse à réécrire, à nuancer, à questionner. À l’instar de son pays natal, Lê a déjà avoué être un corps pénétré d’un autre corps, à la fois familier et étranger, et a parlé de son attachement à sa terre d’origine en reprenant l’image tératologique déjà présente dans Les Trois Parques :

  • 78 Linda Lê, Tu écriras sur le bonheur, op. cit., p. 330.

Ma patrie, je la porte comme ce jeune paysan portait le fœtus de son jumeau. C’est un lien monstrueux. Un lien où le pays natal, le jumeau donc, est couvé et étouffé, reconnu et dénié. Et finalement porté comme on porte un enfant mort. Ce lien monstrueux commande mon rapport à cette autre patrie, la littérature, qui naît de l’obsession d’une tare, d’une malformation, et qui s’adresse à un double78.

  • 79 Linda Lê, Les évangiles du crime, op. cit., p. 188.

89Son œuvre littéraire, née d’un deuil infini de son pays natal et habitée par les spectres du passé, met en scène des personnages marginaux ou difformes et propose une réflexion toujours en formation, inachevée comme son deuil. Ce deuil du pays à porter infiniment se révélait dans Les évangiles du crime, recueil paru en 1992 et dédié à son père, dans lequel Lê introduit un personnage métèque, dans une nouvelle intitulée « Vinh L. », ayant fui son pays en bateau et qui a dû, pour survivre, manger la chair d’un de ses compatriotes morts au cours de la traversée. Les paroles de ce personnage cannibale dévoilaient déjà l’image monstrueuse d’un autre mort en soi : « La culture pèse-t-elle encore lourd quand on a, comme moi, un poids mort dans le ventre ? J’encombre mon crâne, je le transforme en bibliothèque, en musée vivant, pour oublier que mon ventre est une morgue79. » Bien que nés d’un lien monstrueux, voire d’un sentiment de stérilité par rapport à un jumeau mort vivant, les romans de Lê sont des plus féconds puisqu’ils sont d’abord et avant tout l’expression de défaillances autant identitaires que discursives et d’une volonté de résistance à l’engloutissement homogène du pouvoir du centre et du Même.

  • 80 Abdelkebir Khatibi, Maghreb pluriel, Paris, Denoël, 1983, p. 18 ; en italique dans le texte.
  • 81 Ibid., p. 16.
  • 82 Ibid., p. 51.

90Selon Abdelkebir Khatibi, « une pensée qui ne soit pas minoritaire, marginale, fragmentaire et inachevée, est toujours une pensée de l’ethnocide80 ». Khatibi insiste également, et en cela il rejoint Glissant et Bhabha, sur la nécessité d’une pensée plurielle qui n’avance pas « sans se retourner contre ses fondements81 ». Dans cette veine, non seulement Les Trois Parques est tout le contraire d’un récit ethnocidaire, mais il s’oppose aux fondements qui réduisent les interactions entre les discours, les cultures et les identités. Si la « pensée-autre » que propose Khatibi est effectivement l’autre nom de la décolonisation en ce qu’elle ouvre le chemin à une « parole tierce82 », entre les discours polarisés, Frères de sang et Les Trois Parques sont par conséquent des romans qui tendent vers une décolonisation de l’imaginaire. Alors que le deuxième chapitre a mis en lumière l’autosuffisance de l’orientalisme et le troisième chapitre la répétition des oppositions binaires de l’occidentalisme, l’analyse des romans étudiés dans celui-ci souligne la fragmentation des identités – personnelles, culturelles, nationales – et les tensions discursives et dialogiques qui mènent au-delà du manichéisme (anti)colonial.

Notes

1 Salman Rushdie, « In Good Faith », dans Imaginary Homelands, op. cit., p. 394.

2 Robert Young, White Mythologies, op. cit., p. 141.

3 Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 71.

4 Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 86.

5 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 187.

6 Ibid., p. 112. Cet aveu annonce le titre des Damnés de la terre.

7 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 90.

8 Jonathan Rutherford, « The Third Space : Interview with Homi Bhabha », dans Jonathan Rutherford (dir.), Identity : Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence & Wishart, 1990, p. 211.

9 Montaigne, cité par Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, Paris, Stock, 2004, p. 12-13. Le titre de cet essai reprend une citation de Montaigne : « Nous pensons toujours ailleurs. »

10 Ibid., p. 217. Il faut ici préciser que Le discours antillais et Poétique de la Relation ont été traduits en anglais.

11 Édouard Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 23.

12 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 27.

13 Édouard Glissant, Soleil de la conscience. Poétique I, Paris, Gallimard, 1997 [1956], p. 13-14.

14 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 12.

15 Ibid., p. 24 ; en italique dans le texte.

16 Dans cette veine, la transcription romanisée de la langue vietnamienne, le quocngu, ne participerait pas de la créolisation telle que l’entend Glissant ; sa romanisation systématique au tout début du XVIIe siècle a été perfectionnée par le jésuite français Alexandre de Rhodes et son résultat était non seulement prévisible mais calculé.

17 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 16.

18 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 42.

19 Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 172 ; et Jonathan Rutherford, « The Third Space : Interview with Homi Bhabha », op. cit., p. 208 ; en français dans les deux textes.

20 Édouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1997 [1981], p. 328.

21 Paul Valéry, cité dans Pascal Bruckner, La tyrannie de la pénitence, op. cit., p. 197.

22 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, op. cit., p. 53-54 ; italiques et majuscules dans le texte.

23 Ibid., p. 20. Rappelons ici que Glissant, père spirituel des auteurs de la créolité, réfute cette notion car elle continue de définir, comme la négritude, un être, en l’occurrence créole (Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 92-93).

24 Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit, p. 41.

25 Ibid., p. 41.

26 Ibid., p. 99-100.

27 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 92.

28 Victor Segalen, op. cit, p. 44.

29 Nicole Lapierre, op. cit., p. 252.

30 Victor Segalen, cité par Gilles Manceron, « Segalen et l’exotisme », dans Victor Segalen, op. cit., p. 18.

31 Ibid., p. 71. Depuis, Segalen a dû se retourner plusieurs fois dans sa tombe à la vue de la Chine d’aujourd’hui…

32 Ibid., p. 95.

33 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 106.

34 Mireille Rosello, « Contamination et pureté : pour un protocole de cohabitation », L’Esprit créateur, automne 1997, vol. XXXVII, no 3, p. 11.

35 Autre divergence à remarquer : Glissant est très indulgent face à certains auteurs dits coloniaux. D’après lui, Pierre Loti compte parmi ceux qui ont valorisé le divers en sortant du Même, conscients de la nécessité de « méditer ce nouveau rapport au monde » (Édouard Glissant, Le discours antillais, op. cit., p. 332). Pour sa part, Segalen n’y va pas de main morte avec Loti qu’il compte parmi « les Proxénètes de la Sensation du Divers » (Victor Segalen, op. cit., p. 54).

36 Jean-Loup Amselle, Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, Payot, 1990, p. 10.

37 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 26.

38 Pascal Bruckner, Le sanglot de l’homme blanc, op. cit., p. 292-293.

39 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 73.

40 Jean-Loup Amselle, Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, Payot, 1999 [1990], p. iv.

41 Pham Van Ky, Des femmes assises çà et là, op. cit., p. 91.

42 Thuong Vuong-Riddick, « Le drame de l’occidentalisation dans quelques romans de Pham Van Ky », Présence francophone, 1978, n º 16, p. 142.

43 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit.

44 Le retour imaginé dans Frères de sang préfigure le retour réel de l’auteur au pays natal ; voir Jack Yeager, « Writing from Exile : Pham Van Ky’s Imagined Returns to Viet Nam », Michigan Quarterly Review, automne 2004, vol. 43, nº 4, p. 702.

45 Pham Van Ky, Des femmes assises çà et là, op. cit., p. 10.

46 Ibid., p. 34.

47 Ibid., p. 11.

48 C’est notamment Ong Chin, le domestique du mandarin et le père du condamné, qui, « à l’insu de Père, avait déjà confectionné un radeau avec des troncs de bananiers reliés par une accolure de bambous » (FS, 141).

49 Toyohiko Kagawa, L’Archer tirant contre le soleil, Paris, Éditions « Je Sers », 1936.

50 Dans son dernier roman, Kim Lefèvre a mis en relief le caractère à la fois fictif et familier du personnage qu’était Hô Chi Minh, mais dans ce cas-ci pour les habitants de Hanoi, ville où, en 1945, il a proclamé la République démocratique du Vietnam : « Mon grand-père commençait à s’impatienter, il voulait “voir de ses propres yeux”, comme il le disait, celui qui avait osé tenir tête aux Français, le héros mystérieux et légendaire qu’on appelait déjà familièrement l’oncle Hô. Juchée sur ses épaules, je vis apparaître au balcon un homme très maigre, entièrement vêtu de noir et qui tenait à la main un papier. D’une voix faible mais ferme, il nous déclara que la colonisation avait fait son temps et que nous étions désormais libres » (Kim Lefèvre, Les eaux mortes du Mékong, op. cit., p. 16).

51 Rappelons ici que Phan Boi Chau est le vieux lettré nationaliste, père spirituel de Hô Chi Minh qui, selon ses détracteurs, aurait été livré aux autorités françaises par Hô, ce que Phan lui-même avait démenti de son vivant (Pierre Brocheux, op. cit., p. 70 et p. 94). Phan Chu Trinh et Nguyen Thai Hoc sont d’autres révolutionnaires nationalistes vietnamiens et Nguyen Aï Quôc est, faut-il le répéter, « Nguyen le Patriote » qu’était Hô avant de devenir la « Source de lumière » du peuple vietnamien.

52 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 21.

53 Karl Ashoka Britto, op. cit. ; voir son chapitre 5 : « Writing Interculturality : Pham Van Ky’s Des femmes assises ça [sic] et là », p. 125-156. Il faut par contre noter que si Frères de sang et Des femmes assises çà et là sont traversés par des questions interculturelles et par des discours nuancés sur l’Orient et l’Occident, les autres romans de Pham Van Ky ne sont pas aussi ambivalents.

54 Pham Van Ky, L’homme de nulle part. Légendes, Paris, Fasquelle, 1946, p. 15.

55 Catherine Argand, « Entretien avec Linda Lê », Lire, no 274, avril 1999, p. 32.

56 À Ook Chung, Lê a notamment confié que « [l]a culpabilité est à l’origine de l’écriture pour [elle] » (Ook Chung, « Linda Lê, “tueuse en dentelles” », Liberté, no 212, avril 1994, p. 158). Rappelons qu’elle a amorcé son œuvre prolifique par un premier roman publié alors qu’elle n’avait que vingt-trois ans, Un si tendre vampire. Lê a cependant renié ce premier roman, de même que le second, Fuir, et son premier recueil de nouvelles, Solo, affirmant que ce n’est qu’à partir des Évangiles du crime qu’elle a trouvé sa véritable voix. Son œuvre compte à ce jour 18 titres.

57 Salman Rushdie, Imaginary Homelands, op. cit., p. 10.

58 Catherine Argand, op. cit., p. 32.

59 Linda Lê, Le complexe de Caliban, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 86.

60 Catherine Argand, op. cit., p. 28.

61 Catherine Argand, op. cit., p. 30.

62 Bien que la quatrième de couverture mentionne que le roi Lear est le grand-père de ces « trois Parques », le contenu du roman contredit cette affirmation, puisqu’il est question de « cette vieille bête de père » (TP, 129-132), de « la sentimentalité des pères » (TP, 132) et du « père retrouvé » (TP, 172). La confusion de la quatrième de couverture vient sans doute du fait que la figure maternelle « dévorante » dans ce roman est la grand-mère.

63 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 90.

64 Linda Lê, Lettre morte, Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 25.

65 Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 20.

66 Linda Lê, Lettre morte, op. cit., p. 16 ; c’est moi qui souligne.

67 Victor Hugo, Les Contemplations, Paris, Presses Pocket, coll. « Lire et Voir les Classiques », 1990 [1856], p. 295.

68 Linda Lê, Calomnies, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 43.

69 Ibid., p. 56-57.

70 Ibid., p. 128.

71 Divinités du Destin (de la naissance, de la vie et de la mort), les trois Parques correspondent, selon Freud, aux trois relations inévitables que l’homme a avec la femme (la mère qui le porte, l’amoureuse avec qui il partage sa vie et celle qui la détruira), ce qui fait dire à Michèle Bacholle-Bošković : « Les Trois Parques de Lê s’incarnent dans Ventre Rond, la fille aînée et enceinte, Belles Gambettes, la “nymphe” soucieuse de son physique, qui passe son temps à caresser ses jolies jambes, qui rejette la maternité et qui est principalement définie par sa relation amoureuse avec Théo, et enfin la Manchote, Pythie moderne dont le moignon la démange au pressentiment de mauvaises nouvelles, qui s’abîme dans des pensées mortifères, la seule à envisager et évoquer la mort de Lear » (Michèle Bacholle-Bošković, Linda Lê. L’écriture du manque, op. cit., p. 114).

72 Lors d’un bref passage à Montréal où elle participait à une table ronde intitulée « Les insoumises » (Librairie Olivieri, 12 mai 2002), Lê a eu l’amabilité de me laisser son adresse postale pour un éventuel entretien par correspondance et a admis, à ma demande d’avoir son courriel, ne pas posséder d’ordinateur. Elle a récemment confié, à ce propos : « J’aime écrire à la main, ensuite je tape à la machine. Il est impensable pour moi d’écrire directement sur ordinateur » (Sabine Loucif, « Entretien avec Linda Lê », The French Review, mars 2007, vol. 80, nº 4, p. 883).

73 Catherine Argand, op. cit., p. 30.

74 Linda Lê, Lettre morte, op. cit., p. 17. Le titre de ce récit renvoie par conséquent à la lettre du père demeurée lettre morte, de même qu’à la missive de la narratrice, qui restera également lettre morte.

75 Dans une des nouvelles d’Autres jeux avec le feu, le personnage écrivain, coupable d’écrire sur le père et les origines, n’a pas la main amputée mais brûlée : « Mais quelle langue est la mienne ? Je ne connais que deux langues, le parler balbutiant de l’enfance et les lettres de feu qui brûlent ma main quand j’écris sur mes origines » (Linda Lê, Autres jeux avec le feu, Paris, Christian Bourgois, 2002, p. 47 ; en italique dans le texte).

76 Ce court extrait fait évidemment référence au changement de nom lorsque le pouvoir communiste s’impose dans le Sud, en 1975, et que Saigon devient Hô Chi Minh-Ville.

77 Encore une fois, l’expression est équivoque puisque les « saigneurs du pays » (TP, 144) sont aussi les « seigneurs du pays ».

78 Linda Lê, Tu écriras sur le bonheur, op. cit., p. 330.

79 Linda Lê, Les évangiles du crime, op. cit., p. 188.

80 Abdelkebir Khatibi, Maghreb pluriel, Paris, Denoël, 1983, p. 18 ; en italique dans le texte.

81 Ibid., p. 16.

82 Ibid., p. 51.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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