1 Flaherty (Nanook of the North, 1922) et Epstein à partir de Finis terrae (1929) représentent la première de ces tendances ; Eisenstein (Le cuirassé Potemkine, 1925) et Poudvokine (La mère, 1926), la seconde.
2 Voir K13513, Die Abenteuer eines Zehnmarkscheins (Berthold Viertel, Béla Balázs, 1926) ; Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926) ; Berlin. Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, Karl Freund, 1927) ; Moskwa (Mikhail Kaufman, 1927) ; Tschelowek s kinoapparatom (Dziga Vertov, Mikhail Kaufman, 1929) ; À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) ; Menschen am Sonntag (Robert Siodmak, Billy Wilder, 1930) ; Weltstadt in Flegeljahren (Heinrich Hauser, 1931). Des ébauches de ce genre étaient déjà repérables aux USA chez Paul Strand (Manhattan, 1921) et Robert Flaherty (The 24 Dollar Island, 1925).
3 Balázs a travaillé avec Bartók pour l’opéra Le château de Barbe-Bleue (1911) et le ballet pantomime Le prince de bois (1914-1916). Quant à l’esthétique du conte, elle renvoie déjà chez lui à la recherche d’un langage visuel utopique supérieur à celui des mots. Voir en particulier : Der Mantel der Träume, Munich, 1922. Sur la redécouverte récente de cet auteur, voir le dossier que lui consacre October, no 115, hiver 2006.
4 L’affiche reproduite ici provient de l’Archiv der Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin.
5 Balázs, « Der Film sucht seinen Stoff », Programme de la Fox Europa Film Produktion, Archiv der Stiftung der Deutschen Kinemathek, Berlin, s. p. Notre traduction. Ceci est écrit au moment où Bakhtine entreprend son étude sur la polyphonie romanesque chez Dostoïevski, auteur sur lequel s’appuie également Balázs.
6 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, Londres, Dennis Dobson, 1947, p. 181 et suiv.
7 Belá Balázs, Schriften zum Film II, Munich, Carl Hanser, 1984, p. 111 (trad. : L’esprit du cinéma, Paris, Payot, 1977, p. 189).
8 Berthold Viertel, « Theater und Film », Masken, no 11, 1926, p. 213, et « Bekenntnis von Karl Freund », Programme de la Fox Europa Film Produktion, s. p.
9 Sans copie retrouvée de ce film, on ne peut le reconstruire qu’à partir des photos du programme et des critiques publiées ; elles sont souvent sévères vis-à-vis de « l’histoire cadre ». Voir en particulier celle de Roland Schart : « Die Grundidee Karl Freunds… war : aus einer Reihe von an sich unbedeutenden alltäglichen Vorgängen, die sich um das Ausgeben und Verdienen einer kleinen Banknote gruppieren, ein Abbild des Lebens zu geben… dann kam der Dichter Béla Balázs…, nicht von gewissen Andersenschen Motiven, die sozusagen den Geldschein selbst zum Helden machten, los, was… die künstlerische Grundlinie zerstörte. Hinzukommt, daß der Regisseur Berthold Viertel mit einer rein bühnenmäßigen Behandlung der Darsteller hinter den Intentionen Freunds in verhängnisvollen Maß zurückbliebe. » Der Kunstwart, Jg. 40, I, 1926/1927, p. 264. Voir aussi les critiques dans : Die Literarische Welt, no 46, 1926 ; Kulturwille, no 12, 3. Jg, 1-12-1926 ; Kinematograph, no 20, II, 1926 ; Lichtbildbühne, no 258, 19. Jg, 1926; Frankfurter Zeitung, 5-12-1926; Berliner Börsen Courier, 29-03-1927; Film und Volk, cahier 2, avril 1928; Close Up, novembre 1928.
10 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. VI, Denoël, Paris, 1975, p. 360. Cavalcanti tourne ensuite La p’tite Lili (1927), mise en image de la chanson populaire du même titre, collabore à Tire au flanc (1928) de Renoir, s’engage au sein du mouvement anglais et produit des documentaires sociaux comme Coalface et Night Mail (1936) puis, en 1938, North Sea, tentative de dramatiser la réalité filmée dans une situation d’exception.
11 Voici, tels que scandés par les intertitres, les épisodes de Rien que les heures : « 1926 - Pas d’histoire mais suite d’impressions sur le temps qui passe / Toutes les villes seraient pareilles si leurs monuments ne les distinguaient pas / La vie quotidienne des humbles déclassés / Voir la ville / Succession d’images nécessaire / Vieille femme errante / Petit jour, les derniers fêtards / Premiers travaux / La fille / Matin / Chacun accomplit sa tâche / On s’efforce d’oublier le chômage / Le soir le travail cesse, temps du repos et loisir / Jeux du hasard / La nuit, mystère et inquiétude / L’espace et le temps échappent à notre possession » ; intertitres (résumés) d’après la copie se trouvant à la Film Library du MOMA, New York.
12 Quant il s’agit d’évoquer la durée, Cavalcanti introduit un fondu enchaîné, type de montage sans coupes franches qui isole les objets de leur contexte spatial. Pour condenser artificiellement le temps, le moyen mis en œuvre est le wipe, technique qui met en évidence le montage au lieu de le masquer. La surimpression est également utilisée : dans une assiette de viande apparaît, par exemple, une scène d’abattage, de dépeçage et de découpage – puis des excréments. Le caractère volontaire de telles associations est souligné par le montage qui fait de la représentation physique du temps le véritable sujet du film. Voir la critique qu’en fait Balázs dans Schriften zum Film II, p. 90-91 (trad. L’esprit du cinéma, p. 166).
13 Voir Close Up, janvier 1929, p. 60. Freund avait été entre autres l’opérateur dans Der letzte Mann (Murnau, 1924) et Variétés (E. A. Dupont, 1925).
14 Belá Balázs, Schriften zum Film II, p. 128 (trad. L’esprit du cinéma, p. 207).
15 Siegfried Kracauer, « Der heutige Film und das Publikum » (1-12-1928), publié sous le titre « Film 1928 », dans Das Ornament der Masse, Francfort, Suhrkamp, 1963, p. 308 ; comparer à : « Wir schaffens » (17-11-1927), publié dans Siegfried Kracauer, Schriften 2, Karsten Witte (dir.), Francfort, Suhrkamp, 1979, p. 404 (trad. dans Siegfried Kracauer : Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues de films. Pensée allemande et européenne, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, trad. par Sabine Cornille, Québec / Paris, Presses de l’Université Laval/Philia, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008, p. 87 et suiv.)
16 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. V, p. 311-312.
17 Belá Balázs, Schriften zum Film II, p. 117 (trad. L’esprit du cinéma, p. 195).
18 Siegfried Kracauer, « Der Mann mit dem Kinoapparat » (19-5-1929), publié dans Kino, Essays, Studien, Glossen zu Film, Karsten Witte (dir.), Suhrkamp, Francfort, 1974, p. 88 et suiv. (trad. Siegfried Kracauer : Le voyage et la danse, p. 95 et suiv.) Sur le contraste entre les films de Vertov et de Ruttmann, voir aussi From Caligari to Hitler, p. 186 et suiv.
19 Ce travail renvoie à ce que Vigo nommait le « point de vue documenté » qui devait révéler l’esprit d’une collectivité d’après ses manifestations purement physiques. À ce sujet, voir « Vers un cinéma social », dans Jean Vigo, Œuvre de cinéma : films, scénarios, projets de films, textes sur le cinéma, Pierre Lherminier (dir.), Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 67.
20 Les hommes le dimanche (caméra : Eugen Schüfftan) proposait, à l’aide d’un fil narratif minimum, un portrait de cette nouvelle couche des petits employés marquant l’essor de l’urbanité moderne.
21 Le film Cosmopole dans les années ingrates accompagnait son livre Feldwege nach Chicago (Berlin, Fischer Verlag, 1931). Documentaire aux images assez brutes, il fait d’abord découvrir la ville de Chicago sous l’angle de l’architecture, des rues et des moyens de transport modernes. Mais il montre aussi, par contraste, les carcasses de maisons et de voitures, les débris et les ordures, les nuisances dues aux embouteillages et à la pollution. La vision de la vie urbaine comme automatisme général est contrebalancée par le portrait de figures anonymes qui improvisent devant la caméra. Voir le compte rendu laudatif qu’en fait Kracauer, soulignant son caractère éminemment ethnographique : « Zweimal Wildnis » (6-10-1931), Schriften 2, p. 503 et suiv.
22 Les films « coupe transversale » servent de matériau de discussion au chapitre consacré au « montage » du second ouvrage de Balázs sur le cinéma : Der Geist des Films (Halle, Wilhelm Knapp, 1930), tout comme celui de From Caligari to Hitler de Kracauer ; et également au chapitre sur la ville de Avantgarde Film de Peter Weiß (trad. Beat Mazenauer, Francfort, Suhrkamp, 1956).
23 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 177-220, qui s’appuie entre autres sur Vertov. Comparer aussi à André Bazin : « L’évolution du langage cinématographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, Paris, 1985, p. 64 et suiv.
24 Voir en particulier : « Die Eisenbahn » (30-03-1930), Schriften 5.2, 1990, p. 175 et suiv. ; trad. dans Le voyage et la danse, p. 89 et suiv. ; voir mon analyse de ce texte dans Éthiques du désenchantement. Essais sur la modernité allemande au début du siècle, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 190 et suiv.
25 L’entrée en matière de Berlin Alexanderplatz de Döblin (Berlin, Fischer Verlag, 1927) est un exemple frappant de « transposition » littéraire du genre et, plus encore, son texte Großstadt und Großstädter ([1928], republié dans Die Zeitlupe, Olten & Freiburg, 1962, p. 225 et suiv.) Quant aux vingt-quatre heures de la vie de Leopold Bloom, dans Ulysses de Joyce (Paris, Shakespeare and Company, 1924), elles constituent à leur manière un portrait de la ville de Dublin.
26 Robert Musil, « Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen zu einer Dramaturgie des Films » (1925), Gesammelte Werke, t. 8, Adolf Frisé (dir.), Hambourg, Rowohlt, 1978, p. 1149 et suiv. (trad. « Éléments pour une nouvelle esthétique. Remarques sur une dramaturgie du cinéma », Essais, Seuil, Paris, 1984, p. 200-201.
27 Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, t. I, Adolf Frisé (dir.), Rowohlt, Hambourg, 1978, p. 9. Notre traduction.
28 Ibid., p. 10 (Robert Musil, L’Homme sans qualités, t. I, trad. par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1956, p. 10).
29 Ibid., p. 11 (trad. L’Homme sans qualités, p. 12).