Version classiqueVersion mobile

Errances photographiques

 | 
Suzanne Paquet

Deuxième partie. Migrations et médiations. Perspectives intermédiales

Le document vivant : ouvrir les images iconiques de la performance

Les Seven Easy Pieces de Marina Abramović et de Babette Mangolte

Anne Bénichou

Texte intégral

  • 1 Marina Abramović. Seven Easy Pieces, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 9-15 novembre 2005. C (...)
  • 2 Marina Abramović. The Artist Is Present, Museum of Modern Art, New York, 14 mars – 31 mai 2010. Co (...)

1Les Seven Easy Pieces que Marina Abramović a présentées au Solomon R. Guggenheim Museum à New York en 20051 ont suscité tant de commentaires que l’on peut se demander s’il est pertinent d’y revenir sept ans plus tard et s’il est possible d’apporter de nouveaux points de vue aux débats houleux que l’événement a provoqués. Qui plus est, la rétrospective Marina Abramović : The Artist Is Present qui s’est tenue au Museum of Modern Art à New York en 20102 a relancé la polémique et a suscité une recension critique tout aussi volumineuse. Le nœud du débat : le parti pris de l’artiste de reconstituer live des performances du passé, celles de ses pairs ou les siennes.

  • 3 Marina Abramović. Seven Easy Pieces, catalogue d’exposition, Milan, Charta, 2007, p. 11.
  • 4 Jessica Santone, « Marina Abramović’s Seven Easy Pieces : Critical Documentation Strategies for Pr (...)

2Dans son introduction au catalogue Seven Easy Pieces et dans le fascicule qui était distribué au musée lors de l’événement, Abramović explique que ses reenactments de performances s’inscrivent dans une entreprise de documentation : « The only real way to document a performance art piece is to re-perform the piece itself3. » Une assertion que la plupart des commentateurs ont vigoureusement réfutée. Ces derniers y ont plutôt vu une œuvre spectaculaire procédant de l’appropriation très libre de performances phares des années 60 et 70, à la fois un hommage aux artistes chers à Abramović, une revendication d’une place privilégiée dans la grande Histoire de la performance, une mythification de l’artiste désormais entérinée par les institutions muséales hégémoniques. À ma connaissance, seule Jessica Santone, à l’occasion d’un article paru en 2008 dans la revue Leonardo, a analysé les Seven Easy Pieces dans la perspective documentaire que l’artiste revendiquait4. Or, ce point de vue, bien qu’étonnant au premier abord, me semble des plus pertinents. Il permet de dépasser les apories dans lesquelles les débats tendent à s’enliser : l’assimilation du reenactment à l’institutionnalisation et à la spectacularisation de la performance ; le clivage documentation/reenactment qui n’est qu’une reformulation de l’opposition que beaucoup établissent encore entre le direct et le médiatisé, même si une grande partie des œuvres performatives transgressent cette opposition depuis les années 50.

  • 5 André Lepecki, « The Body as Archive : Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances », Dance Rese (...)

3À la suite de Santone, je proposerai d’aborder les Seven Easy Pieces en tant que documentation de performances historiques. Je montrerai comment ces documents vivants s’articulent aux formes plus traditionnelles de documentation, tels la photographie, le film, la vidéo, les récits, qui prennent dès lors valeur de scripts, selon un phénomène complexe de production interdocumentaire. J’analyserai la part importante de réinvention des œuvres dans cette entreprise de reconstitution, non pas comme perte inéluctable de l’original comme le propose Santone selon une conception derridienne de l’archive, mais en tant que « volonté d’archive » au sens où l’entend André Lepecki5. À ses yeux, les reenactments actualisent certaines virtualités qui sont contenues dans les œuvres reprises, mais qui n’ont pas encore été explorées.

4Si l’on accepte l’idée que le reenactment est un document vivant qui actualise l’œuvre « originale », qu’en est-il de la documentation des reenactments ? Ramène-t-elle les œuvres et leur représentation vers un régime plus traditionnel de documentation ? Procède-t-elle d’un paradoxe, comme beaucoup le prétendent ? À partir du film que Babette Mangolte a réalisé à la demande d’Abramović, Marina Abramović : Seven Easy Pieces (2007), je montrerai que le document de reenactment relève de la même « volonté d’archive », qu’il est à la fois une remédiation des images iconiques des performances historiques et une « machine à actualiser » le présent du document vivant, à le reperformer.

5L’objectif est de dégager des Seven Easy Pieces, au-delà des polémiques qu’elles ont suscitées, de nouvelles formes de transmission de la performance qui dépassent les dichotomies caduques entre les notions d’œuvre et de documentation, de direct et de médiatisé, de document vivant et d’archive domiciliée.

Des documents sources aux reenactments

6Les Seven Easy Pieces qu’Abramović a présentées durant une semaine du 9 au 15 novembre 2005 sont constituées de cinq reenactments de performances de la deuxième moitié des années 60 et du début de la décennie suivante d’artistes emblématiques de l’histoire de la performance (Body Pressure, 1974, de Bruce Nauman ; Seedbed, 1972, de Vito Acconci ; Action Pants : Genital Panic, 1969, de VALIE EXPORT ; la première partie de Action Autoportrait (s), 1973, de Gina Pane ; How to Explain Pictures to a Dead Hare ?, 1965, de Joseph Beuys), de la reprise d’une performance d’Abramović issue de la même période (Lips of Thomas, 1975) et d’une nouvelle performance qu’elle avait créée pour l’occasion (Entering the Other Side). Tous les soirs, Abramović performait au rez-de-chaussée de la rotonde du Guggenheim, au centre de laquelle une scène ronde et surélevée avait été érigée. Chaque pièce durait sept heures, de cinq heures à minuit, sans interruption, l’artiste étirant considérablement la durée de certaines œuvres « originales » et forçant le public régulier du musée à passer à proximité de la scène pour se diriger vers la sortie, à la fermeture des salles d’exposition.

7Dans ce texte, je ne m’attacherai qu’aux cinq premières pièces parce qu’elles relèvent du reenactment de performances d’autres artistes et posent des défis comparables sur le plan de la documentation. Abramović n’avait assisté à aucune d’entre elles, et ne les connaissait qu’à travers la documentation, souvent pauvre, qui avait été diffusée parcimonieusement dans les livres, les magazines et quelques expositions. L’artiste dut, en premier lieu, entreprendre une recherche documentaire : rencontre des artistes ou de leurs ayants droit, quête d’images photographiques, filmiques ou vidéographiques complémentaires dans les fonds d’archives privés et publics.

8Chacun des reenactments présentait des difficultés singulières. La reprise de Body Pressure de Nauman ne posait a priori pas de problèmes, puisque la pièce, dans l’esprit des performances conceptuelles, consiste en des instructions invitant les personnes à presser les différentes parties de leur corps contre un mur [figure 1]. Présentée pour la première fois à la galerie Konrad Fischer en 1974, et régulièrement réexposée depuis, Body Pressure prend la forme de feuilles de papier rose empilées, sur lesquelles les instructions de Nauman sont imprimées, et que les spectateurs peuvent prendre et ramener chez eux. Un exemplaire est affiché au mur, afin de désigner la galerie comme lieu possible d’activation de la pièce. L’œuvre peut rester à son état virtuel ou être performée dans l’espace d’exposition ou ailleurs. Nauman ne l’a jamais interprétée en public. Du point de vue de la préservation et de la documentation, l’œuvre de Nauman porte en elle-même les conditions de sa perpétuation, puisque les instructions sont réimprimées à chaque exposition, et les modalités d’interprétation sont totalement ouvertes.

Figure 1. Bruce Nauman, Body Pressure, impression offset, édition illimitée, 63 × 42 cm, 1974.

  • 6 À titre de rappel, Nelson Goodman et Gérard Genette parlent de régime allographique lorsqu’une œuv (...)

9La réitération d’Abramović s’inscrit parfaitement dans la logique allographique de l’œuvre de Nauman6. Toutefois, ses choix interprétatifs soulèvent des interrogations. Abramović interprète Body Pressure contre une vitre, afin de rendre visibles et exposables les parties de son corps comprimées contre la surface du verre. Sa performance était accompagnée de l’enregistrement de sa lecture des instructions. Elle fusionnait ainsi deux modes distincts d’existence de l’œuvre allographique, le script et l’interprétation.

10Cette reprise de Body Pressure dès le premier soir des Seven Easy Pieces permet de rappeler qu’un bon nombre de performances ont été conçues pour être réinterprétées, et que le mode allographique est déjà bien inscrit dans l’histoire de la performance. Seule, parmi les cinq œuvres que l’artiste s’approprie, à répondre à un régime allographique, Body Pressure autorise en quelque sorte Abramović à opérer un changement de régime des quatre œuvres suivantes.

  • 7 Avalanche, no 6, numéro consacré à Vito Acconci, automne 1972.

11Vito Acconci performa Seedbed en janvier 1972, à la galerie Sonnabend, durant deux semaines. Il fit surélever une section du plancher de la galerie afin de construire une rampe suffisamment haute pour pouvoir s’y glisser. Hors de la portée des regards, il s’adonna deux fois par semaine à de longues séances de masturbation de six heures, au cours desquelles il murmurait et s’adressait aux visiteurs qui marchaient au-dessus de lui dans la galerie vide, instaurant un dialogue érotique à travers le plancher. La documentation de cette performance est assez paradoxale. Une photographie en noir et blanc de la galerie vide avec une spectatrice a maintes fois été reproduite. Un film 8 mm de 10 minutes a également été réalisé. Une grande partie du document montre l’artiste allongé sous la rampe, alors que la performance reposait sur son invisibilité. D’autre part, le film est dépourvu de bande sonore, alors que l’expérience de l’œuvre reposait essentiellement sur la voix de l’artiste et les bruits de sa prestation sous le plancher. À l’exception d’un texte qu’Acconci publia dans Avalanche en 19727 et qui contenait quelques courts extraits des types de paroles qu’il énonçait, aucune information sur l’interaction que l’artiste établissait avec son public n’était accessible à Abramović.

12La reprise de Seedbed exigea une part importante de réinvention et de réinterprétation en raison des lacunes de la documentation et du changement de sexe du performeur. Abramović dut inventer son propre langage, ses propres modalités d’interpellation du public, une ambiance sonore adéquate, et repenser le dispositif. Elle performa cachée sous la scène circulaire érigée au centre de la rotonde. Des escaliers furent aménagés afin de permettre au public de monter et de s’installer juste au-dessus de l’artiste.

13Le reenactment d’Action Pants : Genital Panic de VALIE EXPORT présenta des difficultés également liées au manque de documentation, mais de façon beaucoup plus criante puisqu’il n’existe aucune trace de la performance de l’artiste autrichienne. Seuls des récits assez divergents relatent sa prestation dans un cinéma expérimental (ou pornographique selon les sources) de Munich en 1968. Vêtue d’un jean dont l’entrejambe était découpé, l’artiste déambula, raconte-t-on, à travers les rangées de sièges, invitant les membres d’un public surtout masculin à regarder son sexe plutôt que les images à l’écran. L’année suivante, en souvenir de cette performance, l’artiste se fit photographier dans la même tenue par Peter Hassmann [figure 2]. Assise sur un banc, à l’extérieur, les pieds nus, les cheveux crêpés, les jambes écartées, elle tient une arme dans ses mains et fixe l’objectif. Des affiches sérigraphiées furent réalisées et diffusées dans les rues et les places publiques. En 2001, l’une des photographies prises par Hassmann en 1969 fut tirée à vingt exemplaires et mise en circulation. Dans la même tenue, avec la même arme, mais chaussée de sandales à talons, VALIE EXPORT pose dans un espace intérieur, assise sur une chaise, son pied droit au sol, l’autre appuyé sur le montant d’une deuxième chaise. C’est cette image de 2001, la plus éloignée de la prestation originale dans la salle de cinéma munichoise d’un point de vue temporel et factuel, qu’Abramović « rejoue » dans les Seven Easy Pieces. Dans la tradition du tableau vivant, elle reconstitue une représentation iconique plutôt qu’une performance, un glissement qui, dans la perspective d’une démarche documentaire et historique, soulève de nombreuses interrogations à cause de son parti pris criant d’inauthenticité.

14La performance Action Autoportrait(s) : mise en condition/contraction/rejet que Gina Pane avait présentée à la galerie Stadler à Paris le 11 janvier 1973 se déroulait en trois temps, la mise en condition, la contraction et le rejet, évoquant les phases d’un accouchement. Au cours de la première phase, Pane restait allongée sur un lit métallique sous lequel des bougies brûlaient. Dans la deuxième, dos au mur, elle entaillait avec une lame de rasoir ses lèvres, l’intérieur de sa bouche, puis le bout de ses doigts. Enfin, à genoux, elle se gargarisait avec du lait et recrachait le liquide mélangé à son sang dans un bol vide. Action Autoportrait(s) était minutieusement scénarisée et se déroulait dans trois salles différentes. Une première pièce, blanche, accueillait les visiteurs avec des séries de photographies et des artefacts sous vitrines composant un double autoportrait de Pane, en femme et en artiste. La Mise en condition se déroulait dans une deuxième salle peinte en noir. Les deux autres actions avaient lieu dans une troisième pièce, blanche, sur les murs de laquelle étaient projetées, pour Contraction, des images de femmes se manucurant les mains.

Figure 2. VALIE EXPORT (Waltraud Höllinger), Action Pants : Genital Panic, 1969 (photographie de Peter Hassmann). Sérigraphie, 69,8 × 49,8 cm. Collection du Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Photographie : Philippe Migeat. © CNAC/MNAM/Distribution : RMN`Grand Palais / Art Resource, New York.

  • 8 Gina Pane, Terre – artiste – ciel, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1 (...)

15Pane avait très tôt développé des modalités de documentation de ses actions, encadrant la production des images réalisées par sa photographe attitrée, Françoise Masson, et leur diffusion tant dans les médias que dans les expositions. À la suite d’Action Autoportrait(s) et selon sa méthode de travail habituelle, Pane réalisa trois montages d’images, qu’elle nommait « constats photographiques ». Elle les exposa accompagnés des objets qu’elle avait utilisés. Le Musée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou (MNAM) fit l’acquisition de l’ensemble de ce corpus, ainsi que des captations vidéographiques, en deux temps, à la fin des années 1990 et au début des années 2000, et l’exposa en 2005, quelques mois avant que ne se tiennent les Seven Easy Pieces, lors de l’exposition Gina Pane, Terre – artiste – ciel8.

  • 9 Marina Abramović intitula sa reperformance partielle de la pièce de Pane Conditionning.

16La reprise de cette performance par Abramović soulève plusieurs interrogations. Pane assumait pleinement la transmission de ses performances, qui existaient sous deux formes, live et documentaires. De plus, les archives d’Action Autoportrait(s) étaient facilement accessibles. De surcroît, l’exécutrice testamentaire de Pane, Anne Marchand, autorisa Abramović à rejouer uniquement la première action, Mise en condition9, une décision qui contraria l’artiste. Enfin, l’étroite articulation de la performance et de l’exposition des photographies et des artefacts en guise d’autoportraits de Pane ne pouvait pas être recréée. Seul le lit métallique fut dupliqué à partir des photographies par le personnel du musée.

17La performance de Joseph Beuys, How to Explain Pictures to a Dead Hare ? eut lieu le 26 novembre 1965 à la galerie Alfreda Schmela à Dusseldorf, à l’occasion du vernissage d’une exposition des dessins de l’artiste. D’une durée de trois heures, la performance ne pouvait être vue que de l’extérieur de la galerie close, par la vitrine. Beuys, le visage couvert de miel et de feuille d’or, était assis sur un tabouret berçant un lièvre mort dans ses bras. Puis, il se leva, marcha d’une œuvre à l’autre, murmurant des mots à l’animal. Il se déplaça également à quatre pattes, en tenant les oreilles du lièvre dans sa bouche et en manipulant ses pattes pour simuler la marche. À la fin de la performance, la porte de la galerie fut ouverte, les spectateurs entrèrent alors que l’artiste s’assit de nouveau.

18 How to Explain Pictures to a Dead Hare ? a certes été documentée, mais sans que l’artiste n’ait donné d’instructions quant à la production de ces documents, contrairement à Pane. Ute Klophaus qui a photographié de nombreuses performances de Beuys réalisa plusieurs clichés en noir et blanc, très granuleux, selon son esthétique habituelle. La plus célèbre montre Beuys assis, le lièvre dans ses bras, dans une pose qui évoque les tableaux de vierges à l’enfant. Reproduit dans tous les livres d’histoire de l’art du XXe siècle, le cliché de Klophaus a acquis une valeur iconique. Une vidéo montrant le déroulement des actions dans la galerie fut également réalisée. Elle est régulièrement montrée dans les expositions consacrées à l’artiste. C’est ce document vidéographique qu’Abramović a utilisé pour la reprise de cette performance dans les Seven Easy Pieces.

19Comme Action Autoportrait(s), How to Explain Pictures to a Dead Hare ? est indissociable de l’exposition des dessins de l’artiste à la galerie Alfreda Schmela, un contexte qu’il est impossible de recréer. Enfin, comme pour Seedbed, la translation d’un genre à l’autre constitue un défi important, puisqu’il s’agit ici d’interpréter l’une des grandes figures de l’artiste moderne masculin, le chaman.

Une production interdocumentaire ?

  • 10 Marina Abramović, « Reenactment », Marina Abramović. Seven Easy Pieces, catalogue d’exposition, op (...)
  • 11 Babette Mangolte insiste également sur l’importance du choix d’une institution muséale. Babette Ma (...)
  • 12 Marina Abramović, dans Nancy Spector, « Marina Abramović Interviewed », Marina Abramović. Seven Ea (...)
  • 13 Marina Abramović, « Reenactment », op. cit., p. 10.

20Est-il possible, avec Abramović, de considérer les Seven Easy Pieces comme une production documentaire, ayant comme parti pris le document vivant, le reenactment ? Revenons sur les arguments de l’artiste dans le fascicule et le catalogue d’exposition. Elle y aborde la préservation et la transmission de la performance, non pas à une échelle individuelle, sous la forme d’appropriation ou de reprise (citation, parodie, etc.), mais à un niveau institutionnel10. C’est pourquoi il était impératif à ses yeux que les Seven Easy Pieces aient lieu dans un musée et non dans un espace consacré à la performance, même si elles s’inscrivaient dans la programmation de la biennale Performa11. Ce contexte institutionnel renforçait la prise de position de l’artiste en faveur d’une documentation vivante, le reenactment. « Seven Easy Pieces also spoke to the fact that performance only makes sense if it’s live, and we have to establish some kind of framework about how it can be done […]12. » La proposition d’Abramović est d’amener la performance vers le régime allographique de la musique, c’est-à-dire d’en faire un art d’interprétation. Elle compare la performance à une composition musicale pouvant être exécutée de multiples fois à partir des documents qui dès lors peuvent tenir lieu de partition. Elle insiste sur la part de réinterprétation des exécutions (les reenactments), la contemporanéité (dans le sens de recontextualisation dans le monde contemporain) qu’il faut leur insuffler, tout en préservant une part de « vérité » de l’œuvre originale. « I feel the need not just to personally re-experience some performances from the past, but also to think about how they can be re-performed today in front of a public that never saw them13. »

  • 14 Ibid., p. 11.

21La principale difficulté, toujours selon l’artiste, est le manque de documentation, voire son absence, surtout pour les premières performances qui étaient de surcroît réalisées devant un public très limité. De nombreuses informations se sont donc transmises oralement, laissant une part importante aux spéculations et aux projections. L’ambition d’Abramović est d’assurer à la performance une place à part entière dans l’histoire de l’art: « This proposed new model could give performance art, which started as a transitory movement, a stable grounding in art history. It would lead to better dialogue between different generations of performance artists and would guarantee a clearer position for performance as a more artistic discipline14. »

  • 15 Nancy Princenthal, « Back for One Night Only! », Art in America, vol. 94, février 2006, p. 90.

22Ces intentions furent vivement critiquées. Dans Art in America, Nancy Princenthal refuse d’appréhender les Seven Easy Pieces en tant que documentation et reenactment: « The final performance was a new work she conceived for the Guggenheim15. » Elle y voit de surcroît une commercialisation de la performance :

  • 16 Idem.

By treating the irremediably category – resistant performance form as if it were, say, popular music, and translating “instructions” as “score”, a performance could be re-presented by anyone with the necessary stamina and determination (no small qualifications). If the original artists were credited and paid, the whole messy medium could be brought into the world of copyright and distribution and licensing fees – in a word, into the marketplace 16.

  • 17 Amelia Jones, « Space, Body and the Self in the Work of Bruce Nauman », conférence, Musée d’art co (...)
  • 18 Erika Fischer-Lichte, « Performance Art – Experiencing Limiality », dans Marina Abramović. Seven E (...)

23Lors d’une conférence au Musée d’art contemporain de Montréal, puis dans un article paru dans TDR : The Drama Review, Amelia Jones réitéra la critique, selon des termes similaires17. Dans le catalogue même de l’exposition, Erika Fischer-Lichte, qui signe l’un des essais, réfute la possibilité d’envisager les documents des performances originales comme des scripts à interpréter18.

  • 19 Suzanne Briet, Qu’est-ce que la documentation ?, Paris, Éditions documentaires industrielles et te (...)
  • 20 Suzanne Briet, op. cit., p. 7.
  • 21 Idem.
  • 22 Ibid., p. 13.

24Toutefois, si l’on appréhende la notion de document dans une perspective suffisamment ouverte, les Seven Easy Pieces peuvent être appréhendées en tant que production documentaire. En 1951, dans un court ouvrage intitulé Qu’est-ce que la documentation ? et considéré comme l’un des textes fondateurs des sciences de l’information, voire leur manifeste, Suzanne Briet met en avant un nouveau paradigme de la documentation19. Condamnant l’étroitesse de la définition traditionnelle du document, une preuve tangible à l’appui d’un fait, elle en formule une plus ouverte : « tout indice concret ou symbolique, conservé ou enregistré, aux fins de représenter, de reconstituer ou de prouver un phénomène ou physique ou intellectuel. »20 « Une étoile est-elle un document ? Un galet roulé par un torrent est-il un document ? Un animal vivant est-il un document ? Non. Mais sont des documents les photographies et les catalogues d’étoiles, les pierres d’un musée de minéralogie, les animaux catalogués et exposés dans un Zoo21. » Briet prend l’exemple d’une espèce d’antilope découverte en Afrique. Un spécimen ramené vivant à Paris pour le Jardin des plantes deviendrait un document pour une discipline et sa communauté de chercheurs. Une multitude de documents dérivés en serait générée : des articles dans les journaux, des livres illustrés de planches d’aquarelles, de dessins et de photographies, des émissions à la radio ou à la télévision, l’enregistrement du cri de l’animal, le spécimen empaillé après sa mort et exposé au Museum d’histoire naturelle, etc. Cette chaîne de productions documentaires, étroitement liée aux nouvelles techniques de reproduction et de circulation de l’information, crée de nouveaux savoirs interdocumentaires : « La documentation […] peut dans certains cas aboutir à une création véritable, par juxtaposition, sélection et comparaison de documents et production de documents auxiliaires. Le contenu de la documentation est alors interdocumentaire22. »

25Si le spécimen vivant de l’antilope africaine, une fois ramené à Paris et exposé au Jardin des plantes, est un document susceptible de générer d’autres types de documents, pourquoi la recréation en direct de performances historiques dans un musée ne procéderait-elle pas aussi d’une production interdocumentaire ? Rien n’interdit d’avancer cette idée. Pas même le fait qu’Abramović soit une artiste, les artistes de la performance ayant souvent assumé la production documentaire relative à leur pratique artistique et à celle de leurs collègues. Les reenactments répondent en tous points à la définition du document que propose Briet qui, rappelons-le, n’est pas forcément matériel et a pour fonction de désigner un phénomène en le reconstituant ou en le représentant.

26De plus, les Seven Easy Pieces s’inscrivent dans une chaîne de productions documentaires : les performances originales ont généré des documents filmiques, vidéographiques, photographiques, textuels, qui ont eux-mêmes permis la recréation des performances à partir desquelles seront produits de nouveaux documents à l’aide de technologies nouvelles. Dans ce processus, les artistes ou leurs ayants droit, les archivistes, les conservateurs de musée, les bibliothécaires, les documentalistes, les historiens et les théoriciens d’art collaborent dans la perspective de produire de nouveaux savoirs interdocumentaires sur les performances du passé.

Une « volonté d’archive »

  • 23 Jessica Santone, loc. cit., p. 147-152.
  • 24 Hal Foster, « An Archival Impulse », October, vol. 110, automne 2004, p. 3-22.

27Dans un essai intitulé « Marina Abramović’s Seven Easy Pieces : Critical Documentation Strategies for Preserving Art’s History23 », Jessica Santone a d’emblée accepté la perspective documentaire de la démarche d’Abramović. En réponse au célèbre essai « An Archival Impulse24 », dans lequel Hal Foster associe les esthétiques contemporaines de l’archive à un sentiment de perte irrémédiable du passé, Santone propose un autre paradigme : la production artistique de documentation. En produisant de la documentation en guise d’œuvres d’art, les artistes réfléchissent et participent à la médiatisation du passé, à sa mise en récit, à la production des représentations historiques. Leur démarche répond à un sentiment d’incomplétude de l’histoire.

  • 25 Jessica Santone, loc. cit., p. 150-151.

28Dans la lignée des propos d’Abramović, Santone envisage les Seven Easy Pieces à la croisée de deux pratiques documentaires, celle menée par les artistes dans leurs œuvres et celle conduite par les institutions muséales pour la préservation des arts qualifiés de « time based media ». Selon Santone, cette articulation est difficile à cause des façons très différentes selon lesquelles les artistes et les institutions envisagent la valeur d’authenticité du document. Les institutions muséales y restent très attachées et tendent à instaurer une hiérarchie selon ce critère de conformité à un original. Les pratiques artistiques de documentation, au contraire, se développent à partir de l’idée d’une impossibilité d’atteindre l’original et travaillent avec des documents multiples, hybrides, intriqués les uns aux autres, sans hiérarchies. « [T]he layers of documentation around the idea of an original, around a fragment or single moment of the thing itself, cannot be thought of as nested hierarchically in terms of value. Each document touches at its root the idea of the original, and then moves out from there, diverging in various ways, connecting to other documents, and producing an accumulation that is best understood collectively25. » Avec une sensibilité très derridienne, Santone associe les choix interprétatifs d’Abramović pour ses reenactments, en l’occurrence l’étirement temporel et la répétition des actions, à cette impossibilité et au désir d’original qu’elle génère paradoxalement. Bien que l’analyse de Santone soit d’une grande acuité quant à la question de la documentation, elle ne me semble pas accorder suffisamment d’attention aux partis pris esthétiques d’Abramović : son intérêt pour la longue durée qu’elle explore dans son propre travail, ainsi qu’une relecture féministe d’œuvres historiques. La difficulté qu’éprouve Santone est d’articuler sur le plan théorique la production interdocumentaire et l’interprétation artistique. Autrement dit, comment penser l’interprétation artistique au sein d’une production interdocumentaire ?

  • 26 André Lepecki, loc. cit.

29Dans un texte récent portant sur le phénomène actuel de reprises d’œuvres chorégraphiques du passé, « The Body as Archive : Will to Re-enact and the Afterlives of Dances », André Lepecki avance la notion de « volonté d’archive » (« will to archive ») qu’il distingue des thèses de Foster et de Santone qui relèvent, selon lui, de conceptions trop nostalgiques des rapports entre le passé et la contemporanéité26. Les réflexions de Lepecki me semblent particulièrement intéressantes pour analyser les Seven Easy Pieces et pour articuler la production interdocumentaire et le parti pris interprétatif dont elles relèvent.

  • 27 Ibid., p. 31
  • 28 Idem. Ma traduction.

30À ses yeux, le reenactment consiste à activer des champs de possibilités ou de virtualités contenus dans une œuvre: « I am proposing “will to archive” as referring to a capacity to identify in a past work still non-exhausted creative fields of “impalpable possibilities” (to use an expression from Brian Massumi). These fields […] that “concern the possible” (Massumi) are always present in any past work and are that which re-enactments activate27. » Le reenactment traite les matériaux chorégraphiques historiques selon une approche active (plutôt que réactive) et générative (plutôt qu’imitative). Il ne fixe pas une œuvre dans sa singularité originale, mais au contraire l’ouvre, la délie, actualise ses « nombreuses com- et incompossibilités que son instanciation originale garde en réserve, virtuellement28 ».

  • 29 Ibid., p. 34.
  • 30 Ibid., p. 35.

31Le reenactment opère un recouvrement de l’archive et du corps. Le corps y devient une archive vivante qui, avec sa mobilité, sa précarité, son indétermination, résiste à la domiciliation archivale et aux ordres qu’elle impose : « the body as archive re-places and diverts notions of archive away from a documental deposit or a bureaucratic agency dedicated to the (mis) management of the “past”29 ». Le reenactment ébranle également l’autorité de l’auteur sur son œuvre que Lepecki considère comme l’une des formes de domiciliation les plus contraignantes : « that major force in a work’s forced domiciliation : the author’s intention as commanding authority over a work’s afterlives30 ». Lepecki voit là l’impératif éthique et politique du reenactment : il faut suspendre l’économie de l’autorité auctoriale qui fige et ferme l’œuvre pour la réinventer et créer une œuvre nouvelle. Il appelle à une forme d’autonomie de l’œuvre à l’égard de son auteur, afin qu’elle se transmette à travers les corps des danseurs, des chorégraphes, du public, qu’elle traverse les périodes historiques, les espaces, les genres et les barrières légales du copyright.

32Lepecki n’évacue toutefois pas de ce processus la documentation et les archives des œuvres chorégraphiques originales. Il prend l’exemple du chorégraphe et interprète Martin Nachbar qui a réinterprété récemment Affectos Humanos, une série de cinq pièces sur les affects de l’expressionniste allemande Dore Hoyer. En 1967, un an avant sa mort, elle les avait dansées devant la caméra, pour en garder la trace. Nachbar a travaillé à partir de ce film. Il a également rencontré une ancienne danseuse, âgée de plus de 90 ans, qui avait appris les pièces directement d’Hoyer et était autorisée à les transmettre.

  • 31 Martin Nachbar, cité par André Lepecki, ibid., p. 36.

33À même sa performance, Nachbar explique son processus de travail à travers différentes sections : les archives ou le dépôt de documents, le souvenir, puis le reenactment : « Maybe the storehouse will be systematized and become an archive. And then the archive will become visible through my body. So, when these three elements connect and form a critical point: What will happen? What will come out at the other side of this point31? » Selon Lepecki, ce « point critique » autour duquel s’articulent l’archive, la mémoire et le corps est le phénomène de l’actualisation. Dans ce processus, l’archive devient un espace de réécriture ; elle produit une différence qu’il convient de penser sous le signe de la création et non de l’échec. Elle est dès lors performative.

34La notion de « volonté d’archive » permet de mettre l’interprétation artistique au cœur de la production interdocumentaire. Dès lors, l’écart entre les Seven Easy Pieces et les performances du passé n’est plus attribuable à un impossible retour à l’événement original ou à l’incapacité de le représenter, mais bien à cette actualisation. Ainsi, l’on pourrait facilement attribuer le choix d’Abramović de performer l’image iconique de VALIE EXPORT, au lieu de remettre en scène la performance du cinéma munichois, au manque de documentation et à l’imprécision des récits qui relatent l’événement original. Je vois là, au contraire, un parti pris interprétatif de l’œuvre de VALIE EXPORT, une approche pleinement « active » et « générative » de son œuvre.

  • 32 VALIE EXPORT, en entretien avec Sophie Delpeux : « VALIE EXPORT, Carolee Schneemann, Erró. Le rega (...)
  • 33 Sophie Delpeux, Le corps-caméra. Le performer et son image, Paris, Textuel, 2010, p. 125-147.
  • 34 Ibid., p. 132.
  • 35 VALIE EXPORT, citée par Sophie Delpeux, ibid., p. 136.

35Si de nombreuses photographies de performance atteignent une certaine iconicité à travers les usages qui en sont faits (due à la tendance des historiens d’art et des éditeurs à sélectionner toujours les mêmes images), le cliché de VALIE EXPORT en guerrière exhibant et protégeant son sexe fut minutieusement scénographié par l’artiste dans la perspective de son impact visuel et médiatique32. Comme l’a démontré récemment Sophie Delpeux, l’image dans ses formes les plus proches des médias, de la publicité et de leurs rhétoriques est centrale dans la pratique performative de VALIE EXPORT33. En 1967, lorsqu’elle abandonne le patronyme de son mari pour son nom d’artiste, elle réalisa un autoportrait imitant une publicité de cigarettes, dans lequel elle apparaissait en consommatrice fatale et prêtait ses traits au logo. Comme le dit Delpeux, en adoptant « une marque et […] son logo à la place de son état civil », VALIE EXPORT se lançait comme produit sur le marché de l’art, et se jetait dans une société du spectacle dans laquelle l’image et le réel étaient tenus pour interchangeables34. En 1970, elle se fit tatouer une jarretière sur le haut de la cuisse. Elle fit réaliser plusieurs photographies de ce tatouage, selon un cadrage serré qui ne montrait que ses jambes et son bas-ventre, afin de donner à ce dessin et au corps qui le portait la dimension d’une « icône sexuelle » et d’un « fétiche35 ».

  • 36 Amelia Jones évoque les travaux de l’historienne d’art Mechthild Widrich selon lesquels la perform (...)

36La photographie de Genital Panic s’inscrit dans cette lignée. VALIE EXPORT y joue à la fois le modèle et le metteur en scène d’une femme hypersexualisée, offerte et menaçante. Avec ce projet, elle amorçait une réflexion autour de l’idée d’un « cinéma en expansion » qui instaurerait des glissements entre la projection cinématographique et le monde réel, et vice versa. De plus, en produisant cette icône en référence à un événement qui s’était déroulé un an auparavant et qui n’avait laissé aucune trace, VALIE EXPORT orchestrait la naissance d’un mythe destiné à se perpétuer à travers les témoignages et les rumeurs. Dans la production discursive que constituent ces récits, l’image joue un rôle d’embrayeur parce qu’elle participe à l’actualisation des énoncés. De la part d’Abramović, performer l’embrayeur plutôt que le référent auquel l’image ne renvoie pas me semble être une solution juste et judicieuse qui s’inscrit dans la démarche de VALIE EXPORT, négociant entre la fabrique d’icônes féminines et l’intervention dans le monde réel. De plus, cette proposition a le mérite de ne pas réduire la performance d’Export à une représentation singulière, de la laisser ouverte et par conséquent de ne pas interrompre la construction et la transmission du mythe. En performant l’image, Abramović le relance de plus belle36.

37Enfin, parce que les Seven Easy Pieces en tant que production interdocumentaire se tiennent dans un musée et sont produites en collaboration avec l’institution muséale, performer l’image plutôt que recréer la performance permet de prendre en compte ce contexte d’énonciation qu’est le musée : l’expérience strictement visuelle des œuvres que cette institution privilégie, les modalités du regard qu’instaure son architecture, le phallocentrisme de son histoire encore très prégnant. Les Guerrilla Girls constatèrent, encore en 2004, que les galeries d’art moderne et contemporain du musée voisin, le Metropolitain Art Museum, comptaient 3 % d’artistes femmes, mais que 83 % des nus étaient féminins !

38L’acquisition par la plupart des musées internationaux s’intéressant à l’histoire de la performance de la série d’affiches de Genital Panic produites en 1969 ne rend que plus intéressant le choix d’Abramović. Le fait qu’elle n’ait pas privilégié la même image, mais une autre, moins connue bien qu’issue de la même série et mise en circulation plus récemment, signale de façon discrète son parti pris interprétatif. Il y a bien au sein de la production interdocumentaire une interprétation artistique.

Une « machine à actualiser le présent »

39Dans son analyse des reenactments d’œuvres chorégraphiques, Lepecki ne dit rien des images et des documents qui sont générés. Pourtant, les reenactments ont l’image pour horizon. Ils sont captés avec des technologies contemporaines sophistiquées et participent dès lors d’une remédiation des images des œuvres « originales ». Des œuvres que nous ne connaissions qu’à travers des photographies et des films en noir et blanc, muets, granuleux, souvent flous, sont désormais disponibles en images numériques haute définition, aux couleurs vives et brillantes, aux contours nets, accompagnées de bandes audio capables de rendre toute la richesse de l’environnement sonore. Ce « devenir image » du reenactment en annule-t-il la charge critique ? Ramène-t-il l’œuvre reperformée vers le régime de l’archive domiciliée ? Contribue-t-il à une réattribution auctoriale ? À partir du film de Babette Mangolte, Marina Abramović : 7 Easy Pieces (2007), je tenterai de montrer que le reenactment et sa documentation, au lieu de se contredire et de s’annuler, peuvent participer d’une même entreprise d’actualisation des œuvres, d’une commune « volonté d’archive ». J’avancerai également que le film, comme le reenactment, est performatif, même s’il est de l’ordre de la représentation.

40Les Seven Easy Pieces ont été filmées en continu par une caméra fixe braquée sur la scène depuis les étages de la spirale du Solomon R. Guggenheim Museum. Les 49 heures de captations étaient rediffusées les jours suivants sur sept écrans plats installés au rez-de-chaussée de la rotonde, chacun dédié à l’une des sept performances. Après l’événement, ces documents furent déposés aux archives de l’institution où l’on peut les consulter.

  • 37 Parallèlement à son travail de documentation de la performance, de la danse et du théâtre expérime (...)
  • 38 Présentation du film sur le site Internet de l’artiste. <http://bit.ly/18tyn6E>

41Parallèlement, Abramović invita Mangolte à réaliser un film. Formée à l’ancienne École nationale de la photographie et de la cinématographie à Paris, au milieu des années 60, Mangolte a photographié et filmé la performance, la danse et le théâtre expérimentaux de la scène new-yorkaise des années 70 : les chorégraphes de la Judson Dance Theatre (Yvonne Rainer, Simone Forti, Trisha Brown, Steve Paxton), ainsi que Joan Jonas, Robert Whitman, Richard Foreman, Robert Wilson, etc37. Au début des années 90, elle amorce une série de films sur la reprise d’œuvres performatives et chorégraphiques du passé. Ainsi, en 1993, Four Pieces by Morris est consacré à quatre performances que Robert Morris avait conçues au début des années 60 et interprétées seul ou avec d’autres artistes (et que Mangolte n’avait jamais vues). Morris les reconstruisit uniquement pour la caméra de Mangolte, afin de transmettre aux nouvelles générations une esthétique propre aux œuvres performatives des années 60, basée sur une désinvolture gestuelle et un étirement temporel38. Abramović s’adressa à Mangolte à cause de sa connaissance des performances des années 70 et de son intérêt pour les reprises. La réalisatrice n’avait toutefois assisté à aucune des œuvres originales à l’exception de Seedbed.

  • 39 Iain Millar, « Abramović’s historic performances on film », Art Newspaper, vol. 16, no 186, décemb (...)
  • 40 Johanna Burton, « Repeat Performance. On Marina Abramović’s Seven Easy Pieces », Artforum, vol. 44 (...)
  • 41 Idem.
  • 42 Idem.

42Le projet de faire un film des Seven Easy Pieces fut perçu comme une contradiction par la plupart des commentateurs, le reenactment et la documentation étant tenus pour des démarches opposées. Ainsi, Iain Millar, dans l’Art Newspaper, conclut son analyse du film en affirmant que la seule expérience pertinente était « d’avoir été là39 ». Dans Artforum, Johanna Burton, plus nuancée, souligne le paradoxe inhérent au reenactment : « an image becomes live only to become another image40 ». Elle reproche également que dans ce processus de captation, l’acte de documenter prend valeur de performance : « The filming of Pieces was itself a performance, with Babette Mangolte deftly choreographing a fleet of cameras and crew41 ». Corollairement, regrette-t-elle, les performances sont mises en scène dans la perspective des images à produire42.

43Ces propos réitèrent les débats soulevés par les captations des performances des années 60 et 70. Irrité par l’effet de la présence des photographes sur les participants de ses premiers happenings, Kaprow les intégra aux actions afin de mieux les contrôler. Dans la scénographie soignée de ses performances, Pane prévoyait les déplacements de sa photographe, Françoise Masson, et du cameraman dont les présences obstruaient parfois la vue aux spectateurs. Et que dire des nombreuses performances qui consistaient en la médiatisation des actions, comme celles de Joan Jonas ? De plus, ces critiques omettent de penser la spécificité des rapports de la documentation aux reenactments, et non à la performance en général. Enfin, elles semblent faire l’économie d’une analyse attentive du film de Mangolte, sans doute à cause de son esthétique très différente des œuvres antérieures de la réalisatrice.

44Le film de Mangolte propose, me semble-t-il, une réflexion sur ce que signifie filmer le reenactment. La réalisatrice parvient à y intriquer les temporalités hétérogènes et disjointes propres à ce type d’entreprise. Le film procède à la fois d’une actualisation de l’expérience du reenactment en tant que document performé et d’une remédiation des images iconiques des performances historiques à partir desquelles Abramović a travaillé, et qu’il contribue à délier. Des effets de réel et de présence donnent au spectateur l’impression de faire l’expérience directe des reenactments ; tandis que d’autres procédés l’invitent au contraire à interroger cette transparence de la représentation en en révélant le caractère construit et les politiques du regard qui y sont en jeu.

  • 43 Babette Mangolte, « My History (The Intractable) », October, vol. 86, automne 1998, p. 82-84.
  • 44 Ibid., p. 84.
  • 45 Babette Mangolte, « Filming Performance », op. cit.
  • 46 Babette Mangolte, « Life in Film : Babette Mangolte », Frieze, no 117, septembre 2008, p. 39.
  • 47 Ibid., p. 38.

45Dans ses écrits et ses entretiens, Mangolte revendique pleinement ces effets de présence et de réel. À maintes reprises, elle affirme son parti pris d’authenticité et d’objectivité dans son travail de documentation photographique et filmique de la performance, même si bien entendu elle est parfaitement consciente des problèmes que posent ces notions. Dans son autobiographie publiée dans la revue October en 1998, elle explique que les images qu’elle réalisait dans les années 70 reposaient sur un certain type de rapport de la photographie au réel, sur la quête d’une « vérité photographique43 » : « What was that truth ? The photo had to project an ideal notion of the aesthetics of the piece: that was my mission. The truth of the photography lay in not betraying the other, the artist, whose performance piece it was44. » En 2009, lors d’une conférence, « Filming Performance », elle réitère ce souci d’authenticité qu’elle définit de nouveau comme une volonté de rendre compte de la réalité des œuvres filmées45. Dans « Life in film : Babette Mangolte », elle reconnaît le caractère construit de cette authenticité : « Objectivity if desirable, has to be built. It is not a given46 ». Ou encore : « There is no film reality that is not faked, but what you can fake has to be true47. » Avec les Seven Easy Pieces, la question se complexifie. Car, de quelles authenticité, vérité ou réalité des œuvres s’agit-il ? Celles des performances originales, celles de leur documentation, ou celles des reenactments ?

46Filmé en HD Cam Sr, un format numérique haute définition qui confère aux images netteté, brillance et éclat, Marina Abramović : 7 Easy Pieces joue d’effets de réel et de présence incontestablement réussis. Outre la technologie haute définition qui y contribue, cette illusion procède de la combinaison de plusieurs stratégies : une attention à la physicalité du corps de la performeuse ; une amplification du son ; une synchronisation parfaite de l’image et du son ; une compression temporelle capable de rendre compte de la durée étirée des performances ; une place privilégiée accordée aux spectateurs.

47Dès l’ouverture, dans un texte déroulant à l’écran, Mangolte affirme son parti pris de ramener le corps, sa physicalité, au cœur du film : « Performance, time based art, features the physicality of the artist’s body in front of a live audience. » Il fallait rendre compte des effets que l’étirement temporel extrême des performances avait sur le corps d’Abramović, la capacité de l’artiste à repousser ses limites physiques et psychologiques. Mangolte traque les signes d’épuisement d’Abramović et multiplie les gros plans sur son visage ou des parties de son corps particulièrement sollicitées : les soubresauts d’un membre, la pâleur du visage, la transpiration qui perle puis qui goutte, les larmes qui surgissent et se mélangent à la sueur, une main qui se crispe, le basculement du bassin et les contorsions du torse pour contrer l’endolorissement, le souffle, les soupirs, les gémissements, etc.

48La trame sonore du film précise et enveloppante donne au spectateur l’impression d’être dans l’espace réel. Dès la première image, le brouhaha nous projette au cœur de la rotonde. La précision des bruits enregistrés crée par moments une certaine polysensorialité. Ainsi, dans Conditionning, le crépitement des bougies active chez le spectateur des réminiscences olfactives (l’odeur de la paraffine) ou tactiles (la sensation de chaleur, qui atteint une certaine intensité lorsque l’image montre la lueur rousse de la bougie sur le tissu de la combinaison d’Abramović). La trame sonore guide le regard du spectateur sur ce qui lui est donné à voir. Elle construit également une sorte de narration en modulant les moments d’intensité, de tensions extrêmes et de calme.

49Mangolte s’est employée à synchroniser parfaitement le son et l’image, tout le long du film. La bande-son procède du montage d’enregistrements issus de plusieurs microphones qui avaient été distribués dans l’espace du musée, chacun enregistrant les 49 heures de performance, afin d’assurer un vaste éventail de possibilités au moment du mixage. La complexité de ce travail de montage est remarquable dans la séquence consacrée à Body Pressure, puisqu’il fallait faire coïncider, malgré les coupes et les compressions, la lecture des instructions de Nauman et les actions réalisées. Une écoute attentive permet de constater que le texte est entièrement fragmenté et remonté, tout en étant parfaitement reconnaissable, intelligible et synchrone avec les actions performées. Dans un entretien avec Scott Macdonald, Mangolte explique que la synchronisation du son et de l’image amplifie l’efficacité de l’effet de réalité qu’elle cherche à produire :

  • 48 Babette Mangolte, en entretien avec Scott Macdonald : « An Interview with Babette Mangolte », Afte (...)

I think that most of the work which uses tactics of disjunction in terms of sound and image and of discourse totally loses impact and credibility, because the films work much faster than your brain can work. The viewer just gets the surface of things, which don’t sink in on an emotional level somehow 48.

50L’un des grands défis du film Marina Abramović tient à la longueur des performances, et à la nécessité de ramener leur durée de sept heures à treize minutes environ, tout en rendant compte du parti pris esthétique d’Abramović d’un étirement temporel extrême. Chaque séquence doit condenser une accumulation de moments. Cette difficulté est accrue par le médium même, le film numérique, qui transmet mal le sens de la durée, selon Mangolte. Dans Une histoire de temps, elle explique à ce sujet :

  • 49 Babette Mangolte, « Une histoire de temps. Analogique contre numérique, l’éternelle question du ch (...)

Dans l’univers du numérique, le temps est encodé dans l’image matricielle, il ne peut y avoir d’entropie. Avec l’algorithme de compression de l’image numérique, seul est renouvelé ce qui change, dans le plan. Ce qui, dans le plan, est semblable reste tel quel dans l’image numérique, contrairement au grain d’émulsion qui ne cesse de se transformer d’une image à l’autre dans l’image filmique49.

  • 50 Babette Mangolte, « Movement, Motion, Velocity and Stillness in Filming Dance », dans Raphael Gyga (...)

51Comment a-t-elle procédé ? Tout le film est presque exclusivement constitué de plans fixes, rapprochés, intermédiaires ou éloignés, de durées variables, montrant Abramović performant ou le public regardant ou écoutant. Cette succession de plans fixes crée un effet photographique, amplifié par la netteté des images et les contours parfaitement délimités. Ce rendu photographique, en partie imposé par le statisme des performances d’Abramović, instaure une certaine lenteur, un étirement temporel. De plus, chaque plan fixe permet de condenser plusieurs moments de la performance et relève d’un feuilletage de temporalités. Ce travail de démontage et de remontage temporels ne se fait pas au détriment de la fluidité du film et de la vraisemblance. Le passage de la clarté à l’obscurité dans la rotonde du Guggenheim, à la tombée de la nuit, permet de situer les actions dans le temps et de leur attribuer la lenteur d’un crépuscule. Ce procédé confère à Marina Abramović une facture très différente des autres films de Mangolte qui privilégient le corps en mouvement. Formée au contact des chorégraphes de la Judson Dance Theater, et s’interrogeant très tôt sur la représentation photographique et filmique du mouvement, la réalisatrice a développé une approche qui privilégie les passages plutôt que les poses50.

52Enfin, la place très importante accordée aux spectateurs, particulièrement dans les séquences consacrées aux trois premières performances, donne l’impression « d’avoir été là ». Ainsi, dans Seedbed où Abramović est invisible, tout repose sur le public qui écoute les propos érotiques de l’artiste. Mangolte établit une très grande proximité avec les membres du public, donnant au spectateur l’impression d’être parmi eux. La caméra s’attarde sur les réactions de chacun, des hommes, des femmes, des couples, des groupes d’amis, des mères avec leurs filles, de tous les âges : un homme touche délicatement le haut-parleur qui amplifie la voix de l’artiste ; certains prennent des notes ; d’autres lisent la brochure qui a été distribuée ; une femme sourit ; etc. Un crescendo est aménagé : certains, presque que des hommes, se mettent à frapper du pied sur le plancher afin de communiquer avec l’artiste ; plusieurs s’allongent au sol, et l’un d’entre eux s’adonne à une véritable scène d’accouplement à travers le plancher.

  • 51 Babette Mangolte, « Being Contemporary », PAJ A Journal of Performance and Art, vol. 34, no 1, jan (...)

53Tous ces procédés, la physicalité du corps performant, le son, sa synchronisation avec l’image, la compression temporelle pour restituer la longue durée, l’importance accordée aux spectateurs, donnent non seulement l’impression à celui qui regarde le film « d’être là », dans la rotonde, mais génèrent une impression de contemporanéité : ce qui est vu à l’écran semble être en train de se passer, juste maintenant. Dans un court texte publié dans un numéro récent de la revue PAJ A Journal of Performance and Art consacré à la performance de la scène new-yorkaise, Mangolte appréhende le film comme une « machine à actualiser le présent51 », à fabriquer de la contemporanéité :

  • 52 Ibid., p. 43.

Filmmakers conceptualize time into three different blocks: the present time of the shoot; the given time in the narrative concept of the film; and the present moment when the film is seen. The editing and final sound mix of the film must be structured to regenerate a present each time it is projected. Films are constructed to appear current at the time of projection […]. The final aim of filmmaking is to create a machine that actualizes the present, one that manufactures “contemporaneity” 52.

54On peut aisément envisager cette contemporanéité comme une forme de performativité. Ce qui se joue dans le film n’est pas la représentation de ce qui a eu lieu dans le musée, mais advient dans l’espace filmique seulement, à travers le langage cinématographique, les cadrages, le montage des séquences visuelles, le mixage sonore. Il en est ainsi de la séquence de Genital Panic particulièrement saisissante dans laquelle on voit alternativement le visage pâle de l’artiste trempé de sueur et de larmes et les visages des spectateurs immobiles, empathiques, saisis par cette douleur si lisible, tandis que tous les bruits s’étouffent progressivement. Cette scène n’a lieu que dans le film de Mangolte. Elle advient à travers le montage et le mixage sonore. C’est pourquoi il me semble possible d’avancer que le film est performatif, dans le sens qu’il produit de nouveaux reenactments. Comme le corps-archive de Nachbar, le document filmique est un espace de réécriture ; il génère de la différence.

Remédiation des icônes et partis pris interprétatifs

55Aussi efficaces soient-ils, ces effets de présence et de contemporanéité, cette transparence de la représentation sont contrecarrés dès le début du film par l’exposition et le déploiement du dispositif par lequel et à travers lequel nous regardons, nous incitant d’emblée à nous interroger sur notre statut de spectateur et sur les modalités du regard que nous portons à la fois sur la performance d’Abramović et sur sa représentation. Dès lors, la réception du film se fait sous un double registre : une fascination pour le pouvoir de réalité des images, et une conscience aiguë des modalités de médiatisation.

  • 53 Babette Mangolte, en entretien avec Lina Bertucci, « Babette Mangolte. Being Right in the Middle o (...)

56Le premier plan révèle les sept écrans alignés dans la rotonde destinés aux images de la captation de la caméra fixe, Mangolte insistant d’emblée sur le caractère médiatisé des Seven Easy Pieces. Le deuxième plan montre en contre-plongée la rotonde avec sa verrière, sa spirale dont les étages ressemblent à des loges de théâtre depuis lesquelles les spectateurs regardent. Certains y ont déjà pris place. Un employé met en route la caméra fixe dirigée vers la scène. Une chorégraphie des regards est ainsi déployée : Mangolte filme la rotonde depuis la position d’Abramović, inversant le sens convenu des regards ; sa caméra filme la caméra fixe qui est braquée sur elle, ainsi que les spectateurs qui l’observent. Les points de vue sont multiples et une mobilité est établie entre chacun d’eux. Le spectateur du film les emprunte tour à tour. Régulièrement, ces chorégraphies visuelles sont rejouées. Ainsi, dès les premières images de Body Pressure, on aperçoit une femme regarder dans l’un des télescopes installés sur les étages afin de permettre aux spectateurs d’observer la performance en gros plan, annonçant les multiples plans rapprochés que la caméra de Mangolte nous montrera, et la reprise de cette image plus tard dans Genital Panic. Ou encore, dans Seedbed, on voit un cameraman tourner sa caméra vers le public resté hors de la scène, un simple geste qui souligne la hiérarchie des spectateurs que le dispositif scénique induit : ceux qui sont montés sur la scène, ceux qui sont restés à sa périphérie, et ceux qui regardent tous les autres depuis les étages. Comme l’explique Mangolte, « In many ways everything I’ve done in performance, including my latest film of Marina Abramović’s Seven Easy Pieces, is about how you look at what you see and how being a spectator is at the core of performance as an art form53 ».

57Un autre aspect qui contribue à perturber la transparence de la représentation et surtout ses effets de présence et de contemporanéité est les résurgences des images du passé, les images iconiques des performances, qui ponctuent le continuum du film. À maintes reprises, dans les séquences consacrées à Genital Panic, à Action Autoportrait(s), et à How to Explain Pictures to a Dead Hare ?, des plans reconstituent les images des performances historiques qui ont pris avec le temps une valeur iconique : la photographie de VALIE EXPORT, plusieurs images des « constats photographiques » de Pane, la célèbre photographie de Beuys en Madone. Le spectateur y reconnaît le même cadrage, la même pose, tout en étant saisi par la distance qui sépare ces images. « L’image de la Madone » qui ponctue comme un leitmotiv toute la séquence de How to Explain Pictures to a Dead Hare ? est particulièrement éloquente. Le corps voluptueux d’Abramović se substitue à la silhouette émaciée de Beuys, la netteté des contours, la lisibilité des détails et la brillance des couleurs remplacent le rendu gris et granuleux du cliché de Klophaus. Ces résurgences iconiques, frappantes tant par leurs similitudes que par leurs différences, telles des apparitions fugaces, disparaissent immédiatement dans le flux du film.

  • 54 Babette Mangolte, « My History (The Intractable) », loc. cit., p. 137.

58Ce rappel des images du passé est intéressant à plusieurs égards. Il contribue à enrichir la temporalité du film, à intégrer dans la structure feuilletée de sa contemporanéité d’autres strates temporelles. Il permet de délier la fixité des images historiques qui, aussitôt reconnues, se désagrègent dans le continuum du film. Dans ses prises de position, Mangolte a toujours critiqué la valeur iconique qu’ont prise au fil du temps certaines images d’œuvres performatives. Une grande partie de son travail photographique, filmique et plus récemment d’installation vise à défaire ce processus, à déconstruire l’icône. Elle privilégie les séries de photographies plutôt que les images uniques: « I was interested to photograph in order to understand what was there, rather than to deliver good photographs. I distrusted the concept of the good photograph. I only thought in terms of series54. » Depuis le début des années 2000, elle présente ses archives photographiques et filmiques sous la forme d’installations, afin d’inscrire ces documents dans des séquences, des séries de séries qui en rouvrent le sens.

Figure 3. Marina Abramović, Seven Easy Pieces, 2005, reenactment de Gina Pane, The Conditioning, First Action of Self Portrait(s), 1973. Photogrammes du film de Babette Mangolte, Seven Easy Pieces by Marina Abramović, HDCAM (93 min) : couleur, son. Crédit photographique : Babette Mangolte © avec l’aimable permission de la Sean Kelly Gallery.

  • 55 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990.

59Ces résurgences d’images dans le flux du film de Mangolte opèrent une relecture de ces icônes que nous connaissons si bien que nous ne cherchons plus à les déchiffrer. Deux me semblent particulièrement intéressantes : celles des photographies de la performance de Pane prises par Masson, et le cliché de VALIE EXPORT réalisé par Hassmann. La réinterprétation que propose Mangolte des premières est de l’ordre de la remédiation (la translation de la photographie en couleurs en film numérique haute définition) ; tandis que sa relecture de la deuxième est plus politique parce qu’elle relance la question de la performativité des genres, au sens où l’entend Judith Butler55.

60Mangolte met en mouvement les images photographiques de Masson et les dote d’une durée et d’une dimension acoustique [figure 3]. Plusieurs plans rappellent de façon saisissante les clichés du « constat photographique » : la main repliée sur le montant du lit métallique, la lumière rousse des bougies sur le corps de la performeuse, la vue latérale du lit, l’artiste fourbue assise au sol, etc. Comme Masson, Mangolte efface l’espace environnant, montre peu le public et privilégie les plans rapprochés. À la tombée de la nuit, le fond noir d’encre sur lequel se détache la scène évoque le noir des images de Masson prises dans l’une des salles de la galerie Stadler entièrement peinte en noir. Cette animation de clichés inertes actualise, me semble-t-il, certaines virtualités contenues dans les photographies de Masson.

  • 56 Carole Roussopoulos était à l’époque une vidéaste engagée dans les mouvements féministes, ouvriers (...)
  • 57 Babette Mangolte, « Balancing Act Between Instinct and Reason or How to Organize Volumes on a Flat (...)
  • 58 Françoise Masson, en entretien avec Julia Hountou, « Gina Pane et Françoise Masson : l’accord de d (...)
  • 59 Alice Maude-Roxby et Françoise Masson, On Record : Advertising, Architecture and the Actions of Gi (...)

61Dans la perspective du tournage des Seven Easy Pieces, Mangolte avait visité l’exposition de Pane au MNAM dans laquelle étaient exposés les « constats photographiques » composés des images de Masson et trois séquences de la vidéo de Carole Roussopoulos56. Dans « Balancing Act Between Instinct and Reason », Mangolte rapporte plusieurs observations de cette visite57. Elle remarque que les photographies de Masson ne montrent ni le contexte, ni l’espace, ni le public, ni le processus de la performance, seulement des moments d’intensité organisés en séquences. Effectivement, Masson s’attachait à rendre le continuum des actions à travers des séries d’images fixes, afin de créer une « véritable continuité filmique », comme s’il s’agissait de photogrammes58. Elle avait développé cette approche à la suite de sa collaboration avec l’architecte Martin Van Treeck et leur expérience de photographie de maquettes d’architecture à l’aide d’un relatoscope, un instrument permettant de regarder l’intérieur des maquettes comme si on se déplaçait dans un espace réel59.

  • 60 Idem.

62De plus, Masson privilégiait la photographie en couleurs, ce qui était rarissime pour les images de performance dans les années 1970. Ses clichés sont dotés d’une qualité qui évoque la photographie commerciale : une brillance, une vibration et une vivacité que Masson obtenait en éclairant Pane avec des lampes, alors que celle-ci performait devant le public. Ce choix en rupture avec l’esthétique conceptuelle qu’avaient adoptée la plupart des artistes de la performance pour leur documentation était lié à sa longue pratique de la photographie de mode et publicitaire60. La qualité chromatique de ses images si anachronique à l’époque allait devenir le canon de la photographie de performance dans les années 80, et se généraliser avec les technologies numériques et la haute définition les décennies suivantes.

  • 61 Ce que regrette Mangolte dans « Balancing Act Between Instinct and Reason », loc. cit., p. 42.

63En mettant en mouvement les images de Masson, quelque trois décennies plus tard, en les dotant de cette dimension sonore si importante dans l’expérience de la performance, mais toujours cruellement absente des photographies61, Mangolte souligne la façon dont les images des œuvres de performance sont technologiquement, culturellement et historiquement déterminées, informées par des traditions professionnelles hétérogènes ayant chacune leurs approches de l’image. Cette relecture et son parti pris interprétatif procèdent d’une « volonté d’archive », même si elle a lieu dans l’espace filmique. Elle actualise certaines virtualités contenues dans les images de Masson. C’est pourquoi j’avancerais que la « volonté d’archive » n’est pas le propre du reenactment, qu’elle peut aussi être à l’œuvre dans sa documentation.

64La séquence du film de Mangolte consacrée à Genital Panic et ses références à la photographie de Hassmann ne prêtent quant à elles pas tant à une réflexion sur l’historicité des médiums de l’image qu’à une relecture féministe de la proposition de VALIE EXPORT et de sa reprise par Abramović [figure 4]. Je tenterai de montrer que le film actualise la performativité des genres au sens où l’entend Judith Butler, et même qu’il la performe.

65La séquence du film de Mangolte consacrée à Genital Panic semble a priori prendre le contre-pied de l’image iconique originale dans laquelle VALIE EXPORT pose offerte au plaisir scopique de spectateurs extérieurs la représentation. Mangolte, au contraire, met les spectateurs au cœur de l’image. Sa séquence du reenactment de Genital Panic est entièrement composée d’allers et retours entre Abramović et les spectateurs. Dans une succession de portraits de femmes, d’hommes, de couples, de groupes de tous les âges, de tous les sexes, Mangolte saisit les expressions, les attitudes, les langages corporels. La caméra se déplace parfois derrière l’artiste afin de montrer la distribution des spectateurs dans l’espace de la rotonde. C’est depuis ce point de vue que l’on aperçoit aux étages une personne regarder à travers le télescope qui semble braqué sur le sexe de l’artiste.

Figure 4. Marina Abramović, Seven Easy Pieces, 2005, reenactment de VALIE EXPORT, Action Pants : Genital Panic, 1969. Photogrammes du film de Babette Mangolte, Seven Easy Pieces by Marina Abramović, HDCAM (93 min) : couleur, son. Crédit photographique : Babette Mangolte © avec l’aimable permission de la Sean Kelly Gallery.

  • 62 Sophie Delpeux, Le corps-caméra, op. cit., p. 137.

66Bien qu’il soit opposé à la rhétorique de l’image originale, ce retournement marqué de la caméra vers les spectateurs n’est pas étranger à la documentation que VALIE EXPORT réalisait de ses actions. Parallèlement aux représentations iconiques et décontextualisées, l’artiste produisait d’autres types de photographies qui mettaient en scène les participants. Ainsi, dans Wiener Workers !, VALIE EXPORT courtement vêtue, exhibant son tatouage et un large sourire, pose parmi trois ouvriers très appréciateurs de sa jarretière. « [VALIE EXPORT, remarque judicieusement Delpeux,] inverse par là le dispositif des images en gros plan : ce n’est plus un spectateur non identifié qui regarde sa cuisse nue, mais un groupe d’hommes qui succombe à la pulsion scopique. Elle parvient ainsi à créer deux types de spectateurs […] : l’un est bénéficiaire, l’autre complice62. » Les photographies de Tapp und Tastkino [cinéma à toucher] jouent de la même stratégie. Portant sur son buste dénudé une boîte de carton fermée à l’avant par un rideau, l’artiste qui ressemblait ainsi affublée à une ouvreuse de cinéma vendant ses friandises invitait les passants à toucher ses seins, à l’abri des regards. Les images montrent le face à face de l’artiste et des participants, sans jamais révéler ce qui se joue à l’intérieur de la boîte. Dans ces photographies, les individus jouissent autant de regarder (ou de toucher) que d’être regardés. C’est cette pratique de documentation tournée autant vers le public que vers les performeurs (Pane en faisait également usage) que Mangolte réinvestit.

  • 63 Judith Butler, op. cit.

67À travers ces portraits de spectateurs, la réalisatrice cherche à saisir la multiplicité des réactions et des attitudes, selon le sexe, l’âge, et d’autres signes identitaires. Comme dans Seedbed, les réactions des hommes et des femmes sont très différentes, une distinction manifeste lorsque les protagonistes sont des couples. Le spectacle que nous livrent ces spectateurs transmués en acteurs est celui de la performativité des genres, au sens où l’entend Judith Butler dans son livre Gender Trouble, paru en 199063. La philosophe appréhende les genres féminins et masculins comme des fictions que chacun et chacune reproduisent en les performant, des jeux de rôle en quelque sorte.

  • 64 Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot, « Performativité du genre = performance2 ? », dans Janic Bég (...)
  • 65 Ibid., p. 80-81.

68Toutefois, cette performativité des genres advient dans le film, à travers le langage cinématographique, le montage et le mixage de Mangolte. Selon une formule certes un peu tautologique, l’on pourrait dire que le film performe la performativité des genres. Ce parti pris de Mangolte me semble particulièrement intéressant en regard des débats sur les pratiques et les théories féministes des dernières décennies. Dans un essai intitulé « Performativité du genre = performance2 ? », Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot64 rappellent que la notion de Butler a permis de dépasser la polémique qui avait éclaté entre deux générations d’artistes et de théoriciennes féministes et qui tendait à s’enliser. Celles des années 80 reprochaient à leurs prédécesseures de reconduire et de participer pleinement à l’économie phallocentrique et capitaliste du corps, sans développer une théorie ou une pratique de la réception permettant aux spectateurs de prendre conscience des effets de ces représentations65. En appréhendant les genres féminins et masculins comme des fictions à reproduire en les performant, Butler incita à relire des corpus entiers d’œuvres féministes des années 60 et 70. C’est précisément ce que permet le film de Mangolte : un glissement d’une représentation iconique de la femme offerte au désir scopique d’un spectateur anonyme (et sûrement masculin) à la performativité des genres et des identités. Cette relecture est d’autant plus pertinente que VALIE EXPORT, Marina Abramović et Babette Mangolte, des femmes de la même génération, ont traversé les trois périodes de la critique féministe, et en ont été des actrices importantes.

69Parce que ses effets de présence et de réel donnent au spectateur l’impression de faire une expérience directe des reenactments d’Abramović, qu’il attribue au corps et à sa physicalité une place centrale, qu’il est performatif, qu’il actualise certaines virtualités contenues dans les images historiques et iconiques des œuvres originales, contribuant à les relire et à les réinventer, le film de Mangolte s’inscrit pleinement dans la « volonté d’archive » que propose Lepecki, même s’il est de l’ordre de la documentation. Marina Abramović propose une réflexion sur ce que signifie documenter le reenactment : actualiser l’actualité du document vivant tout en donnant à penser les formes de médiatisation dont il procède et dont il est l’objet.

  • 66 Simon Hecquet et Sabine Prokhoris, Fabriques de la danse, Paris, Presses universitaires de France, (...)

70Aborder le reenactment comme un « document vivant » permet de réviser un certain nombre de dichotomies autour desquelles les débats et les polémiques tendent à s’enliser : le live et l’enregistré, l’œuvre et sa documentation, l’original et ses copies, l’authentique et l’inauthentique. Les reenactments, les documents à partir desquels ils sont élaborés et ceux qu’ils contribuent à produire s’inscrivent dans une chaîne de production interdocumentaire qui génère de nouveaux savoirs, qui exploite des techniques de reproduction et de circulation de l’information récentes, et qui met à contribution une diversité de collaborateurs issus de différents corps professionnels et institutionnels. Dans cette perspective, le reenactment ne peut pas être compris comme un retour à la performance originale, une démarche de restauration à l’identique. Il procède d’un phénomène d’actualisation de documents qui active des champs de virtualités ou de possibilités contenus dans les œuvres, mais restés inexplorés. Il est sous-tendu par un parti pris d’interprétation artistique, même s’il est de l’ordre de la documentation. Une telle acception du reenactment que Lepecki nomme « volonté d’archive » et qu’il rattache à son caractère corporel n’est pourtant pas exclusive au document vivant, interprété par un corps. La documentation enregistrée que le reenactment engendre inévitablement peut être pleinement performative et activer à son tour certaines virtualités de l’œuvre. Dès lors, il n’est plus possible d’opposer, comme le font Lepecki et plusieurs théoriciens des performance studies, le reenactment transgressif au document « tangible » et domicilié dans les institutions, soumis à leurs ordres, à leurs lois et à leur économie. Comme il est tout aussi problématique de réduire le reenactment en contexte muséal à une spectacularisation de la performance, comme le font la plupart des critiques des Seven Easy Pieces. Il me semblerait plus juste de rattacher cette chaîne de production interdocumentaire dans laquelle s’inscrivent aussi bien les documents vivants et enregistrés à ce que Simon Hecquet et Sabine Prokhoris nomment à propos des œuvres chorégraphiques et de leur notation « une œuvre ouverte à l’infini de ses retraductions66 ».

Notes

1 Marina Abramović. Seven Easy Pieces, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 9-15 novembre 2005. Commissaire : Nancy Spector.

2 Marina Abramović. The Artist Is Present, Museum of Modern Art, New York, 14 mars – 31 mai 2010. Commissaire : Klaus Biesenbach.

3 Marina Abramović. Seven Easy Pieces, catalogue d’exposition, Milan, Charta, 2007, p. 11.

4 Jessica Santone, « Marina Abramović’s Seven Easy Pieces : Critical Documentation Strategies for Preserving Art’s History », Leonardo, vol. 41, no 2, avril 2008, p. 145-152.

5 André Lepecki, « The Body as Archive : Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances », Dance Research Journal, vol. 42, no 2, hiver 2010, p. 28-48.

6 À titre de rappel, Nelson Goodman et Gérard Genette parlent de régime allographique lorsqu’une œuvre comporte deux modes d’existence distincts, la notation et les exécutions. Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 135-161 ; Gérard Genette, L’œuvre de l’art, vol. 1, Paris, Seuil, 1994, p. 85-94.

7 Avalanche, no 6, numéro consacré à Vito Acconci, automne 1972.

8 Gina Pane, Terre – artiste – ciel, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 16 février – 16 mai 2005. Commissaire : Sophie Duplaix.

9 Marina Abramović intitula sa reperformance partielle de la pièce de Pane Conditionning.

10 Marina Abramović, « Reenactment », Marina Abramović. Seven Easy Pieces, catalogue d’exposition, op. cit., p. 9-11.

11 Babette Mangolte insiste également sur l’importance du choix d’une institution muséale. Babette Mangolte, « Filming Performance », conférence, Office for Contemporary Art Norway, Oslo, 9 mai 2009. <http://bit.ly/16gI8pv>

12 Marina Abramović, dans Nancy Spector, « Marina Abramović Interviewed », Marina Abramović. Seven Easy Pieces, catalogue d’exposition, op. cit., p. 19.

13 Marina Abramović, « Reenactment », op. cit., p. 10.

14 Ibid., p. 11.

15 Nancy Princenthal, « Back for One Night Only! », Art in America, vol. 94, février 2006, p. 90.

16 Idem.

17 Amelia Jones, « Space, Body and the Self in the Work of Bruce Nauman », conférence, Musée d’art contemporain de Montréal, 25 mars 2010 ; Amelia Jones, « “The Artist is Present”: Artistic Reenactments and the Impossibility of Presence », TDR : The Drama Review, vol. 55, no 1, printemps 2011, p. 16-45.

18 Erika Fischer-Lichte, « Performance Art – Experiencing Limiality », dans Marina Abramović. Seven Easy Pieces, catalogue d’exposition, op. cit., p. 41.

19 Suzanne Briet, Qu’est-ce que la documentation ?, Paris, Éditions documentaires industrielles et techniques, 1951. Un article de Corina Macdonald sur la documentation des œuvres de médias variables a attiré mon attention sur cet ouvrage et sur son intérêt pour aborder les formes de documentation des pratiques artistiques performatives : Corina Macdonald, « Scoring the Work : Documenting Practice and Performance in Variable Media Art », Leonardo, vol. 42, no 1, 2009, p. 59-63.

20 Suzanne Briet, op. cit., p. 7.

21 Idem.

22 Ibid., p. 13.

23 Jessica Santone, loc. cit., p. 147-152.

24 Hal Foster, « An Archival Impulse », October, vol. 110, automne 2004, p. 3-22.

25 Jessica Santone, loc. cit., p. 150-151.

26 André Lepecki, loc. cit.

27 Ibid., p. 31

28 Idem. Ma traduction.

29 Ibid., p. 34.

30 Ibid., p. 35.

31 Martin Nachbar, cité par André Lepecki, ibid., p. 36.

32 VALIE EXPORT, en entretien avec Sophie Delpeux : « VALIE EXPORT, Carolee Schneemann, Erró. Le regard et l’image », artpress2, L’art en images, images de l’artiste, no 24, printemps 2012, p. 65.

33 Sophie Delpeux, Le corps-caméra. Le performer et son image, Paris, Textuel, 2010, p. 125-147.

34 Ibid., p. 132.

35 VALIE EXPORT, citée par Sophie Delpeux, ibid., p. 136.

36 Amelia Jones évoque les travaux de l’historienne d’art Mechthild Widrich selon lesquels la performance de VALIE EXPORT dans le cinéma munichois n’aurait jamais eu lieu. Amelia Jones, « “The Artist is Present” : Artistic Reenactments and the Impossibility of Presence », loc. cit., p. 29.

37 Parallèlement à son travail de documentation de la performance, de la danse et du théâtre expérimentaux, Mangolte fut chef opérateur pour divers réalisateurs, dont Chantal Akerman. Elle a également réalisé plusieurs films narratifs expérimentaux parmi lesquels What Maisie Knew, 1975 ; The Camera : Je (La Camera : I), 1977 ; Les modèles de Pickpocket, 2003.

38 Présentation du film sur le site Internet de l’artiste. <http://bit.ly/18tyn6E>

39 Iain Millar, « Abramović’s historic performances on film », Art Newspaper, vol. 16, no 186, décembre 2007, p. 41.

40 Johanna Burton, « Repeat Performance. On Marina Abramović’s Seven Easy Pieces », Artforum, vol. 44, no 5, janvier 2006, p. 56.

41 Idem.

42 Idem.

43 Babette Mangolte, « My History (The Intractable) », October, vol. 86, automne 1998, p. 82-84.

44 Ibid., p. 84.

45 Babette Mangolte, « Filming Performance », op. cit.

46 Babette Mangolte, « Life in Film : Babette Mangolte », Frieze, no 117, septembre 2008, p. 39.

47 Ibid., p. 38.

48 Babette Mangolte, en entretien avec Scott Macdonald : « An Interview with Babette Mangolte », Afterimage, vol. 12, no 1-2, été 1984, p. 10.

49 Babette Mangolte, « Une histoire de temps. Analogique contre numérique, l’éternelle question du changement de technologie et de ses implications sur l’odyssée d’un réalisateur expérimental », Trafic, no 50, été 2004, p. 419.

50 Babette Mangolte, « Movement, Motion, Velocity and Stillness in Filming Dance », dans Raphael Gygax et Heike Munder (dir.), Between Zones. On the Representation of the Performative and the Notation of Movement, Zurich, Migros museum für gegenwartskunst, 2010, p. 327-335.

51 Babette Mangolte, « Being Contemporary », PAJ A Journal of Performance and Art, vol. 34, no 1, janvier 2012, p. 43-59.

52 Ibid., p. 43.

53 Babette Mangolte, en entretien avec Lina Bertucci, « Babette Mangolte. Being Right in the Middle of It », Flash Art International, no 258, janvier-février 2008, p. 133.

54 Babette Mangolte, « My History (The Intractable) », loc. cit., p. 137.

55 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990.

56 Carole Roussopoulos était à l’époque une vidéaste engagée dans les mouvements féministes, ouvriers, homosexuels. Elle travaillait avec une caméra sur pied peu mobile, et selon les instructions de Pane qui choisissait à l’avance les types de cadrage. Sur ce sujet, voir Julia Hountou, « Gina Pane. Entretien avec Carole Roussopoulos », Turbulences vidéo, no 52, juillet 2006, p. 46-51.

57 Babette Mangolte, « Balancing Act Between Instinct and Reason or How to Organize Volumes on a Flat Surface in Shooting Photographs, Films, and Videos of Performance », dans Barbara Clausen (dir.), After the Act, Vienne, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2007, p. 45-46.

58 Françoise Masson, en entretien avec Julia Hountou, « Gina Pane et Françoise Masson : l’accord de deux sensibilités ou la connivence des regards (propos de Françoise Masson recueillis par Julia Hountou) », Art Présence, no 58, printemps 2006, p. 27.

59 Alice Maude-Roxby et Françoise Masson, On Record : Advertising, Architecture and the Actions of Gina Pane, Londres, Artwords Press, 2004.

60 Idem.

61 Ce que regrette Mangolte dans « Balancing Act Between Instinct and Reason », loc. cit., p. 42.

62 Sophie Delpeux, Le corps-caméra, op. cit., p. 137.

63 Judith Butler, op. cit.

64 Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot, « Performativité du genre = performance2 ? », dans Janic Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan, La performance. Entre archives et pratiques contemporaines, Presses universitaires de Rennes, Archives de la critique d’art, 2010, p. 79-92.

65 Ibid., p. 80-81.

66 Simon Hecquet et Sabine Prokhoris, Fabriques de la danse, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 153.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Bruce Nauman, Body Pressure, impression offset, édition illimitée, 63 × 42 cm, 1974.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7111/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Légende Figure 2. VALIE EXPORT (Waltraud Höllinger), Action Pants : Genital Panic, 1969 (photographie de Peter Hassmann). Sérigraphie, 69,8 × 49,8 cm. Collection du Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Photographie : Philippe Migeat. © CNAC/MNAM/Distribution : RMN`Grand Palais / Art Resource, New York.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7111/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Légende Figure 3. Marina Abramović, Seven Easy Pieces, 2005, reenactment de Gina Pane, The Conditioning, First Action of Self Portrait(s), 1973. Photogrammes du film de Babette Mangolte, Seven Easy Pieces by Marina Abramović, HDCAM (93 min) : couleur, son. Crédit photographique : Babette Mangolte © avec l’aimable permission de la Sean Kelly Gallery.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7111/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Légende Figure 4. Marina Abramović, Seven Easy Pieces, 2005, reenactment de VALIE EXPORT, Action Pants : Genital Panic, 1969. Photogrammes du film de Babette Mangolte, Seven Easy Pieces by Marina Abramović, HDCAM (93 min) : couleur, son. Crédit photographique : Babette Mangolte © avec l’aimable permission de la Sean Kelly Gallery.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7111/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 183k

Auteur

Professeure à l’École des arts visuels et médiatiques de l’Université du Québec à Montréal. Elle travaille actuellement sur les nouvelles formes de documentation et de transmission des œuvres contemporaines éphémères, afin de comprendre leurs incidences sur les pratiques institutionnelles et sur l’écriture des histoires de l’art.

© Presses de l’Université de Montréal, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search