1Peter Sellers : Dis donc, j’aimerais te poser une autre question. Quel est le but de ta visite aux studios de Shepperton, pendant le tournage de Docteur Folamour ? J’ai remarqué que tu prenais des photos sur le plateau.

2Weegee : C’est très intéressant. Kubrick, je l’ai connu il y a environ vingt ans. C’était un enfant. Un garçon photographe. Très bien. D’accord. Alors […], j’ai reçu un appel de Columbia. J’ai pris l’avion et je me suis précipité ici. Et Stanley me dit : « Écoute, aujourd’hui les photographes, ils utilisent tous la lumière ambiante, etc. » Ce n’est pas trop son truc. Il me dit, « Weegee, quand tu as pris les photos de Naked City, elles étaient très crues. Tu avais le flash directement sur ton appareil. Si tu prends des photos comme ça aujourd’hui, tu vas faire rire de toi. Mais moi, c’est ce que je veux ». Alors tu remarqueras que je suis le seul qui prend des photos au flash. Je n’ai pas besoin de le faire, en fait. Je le fais pour faire plaisir à Stanley.

3Peter Sellers : Il m’a l’air assez content de ton travail.

4Weegee : Tant qu’il paie les ampoules.

5Conversation entre Peter Sellers et Weegee
Studios Shepperton, 19632

6Cette conversation entre Peter Sellers et Weegee (aussi connu sous le nom de Arthur Fellig) enregistrée en 1963 pourrait avoir plus de profondeur qu’elle ne le laisse paraître. Comme il l’explique à Sellers, Weegee a rencontré Stanley Kubrick à New York il y a longtemps, et le réalisateur veut maintenant qu’il prenne des photos au flash sur le plateau de Docteur Folamour ou : comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe. C’est pourquoi il l’invite aux studios de Shepperton – parce qu’il a la réputation de travailler au flash. Toutefois, en racontant son histoire à Sellers, Weegee laisse entendre qu’une autre raison aurait poussé Kubrick à l’embaucher, que le photographe ne paraît pas avoir entièrement saisie. « Weegee, quand tu as pris les photos de Naked City, elles étaient très crues, aurait dit Kubrick. […] Mais moi, c’est ce que je veux ». Que veut Kubrick, exactement ? Se reporte-t-il seulement aux photographies ou pense-t-il aussi au film qu’il est en train de réaliser ? De toute évidence, il veut que les photos prises par Weegee rappellent le style tabloïd de Naked City, le célèbre ouvrage de Weegee publié en 19453 [figure 1]. Ce qui est moins évident, c’est que Kubrick veuille ou pas que l’immédiateté que le flash confère aux images du livre, le côté « cru » caractéristique des photos de Weegee, se reflète dans Docteur Folamour. Je suis d’avis que de solides arguments soutiennent cette hypothèse. Si je ne fais pas erreur, et si Kubrick veut bel et bien que Naked City teinte son film, c’est non seulement le travail au flash de Weegee qui justifie l’invitation de ce dernier, mais aussi les images elles-mêmes de la vie nocturne et des scènes de crime qui composent le livre signé par le photographe. Avoir Weegee à Shepperton n’est peut-être pas essentiel à la réalisation du film – le livre aurait suffi –, mais sa présence sur le plateau rappelle à Kubrick ce qu’il aime dans Naked City et ce qu’il vise comme esthétique pour Docteur Folamour.

7Le photographe et le réalisateur savent qu’il n’est plus nécessaire d’employer le flash pour obtenir le type de résultats que Kubrick recherche. L’amélioration des objectifs, les éclairages artificiels et la sensibilité accrue des films rendent désormais le flash anachronique. « Si tu prends des photos comme ça aujourd’hui [au flash], tu vas faire rire de toi », dit Kubrick. « Je le fais pour faire plaisir à Stanley », explique Weegee à Sellers (bien qu’on puisse affirmer sans trop risquer de se tromper que ça lui fait plaisir, à lui aussi). Pour la plupart, les commentateurs n’ont pas relevé les principales implications de la conversation de 1963 entre Sellers et Weegee et se sont plutôt concentrés sur un matériel sonore relativement insignifiant. Ils ont plutôt cherché à savoir – encore et encore – si Sellers avait emprunté à Weegee, qui avait son fort accent hongrois de New York, l’inflexion parodique qu’il utilise dans le rôle-titre du film pendant cet échange4. Sellers ne prétend pas le contraire. Dans une entrevue au Steve Allen Show, peu après le lancement du film en 1964, il confirme que Weegee a été son modèle5. Voilà qui ne met pourtant pas fin aux spéculations. Wernher von Braun, Edward Teller, John von Neumann et Henry Kissinger font partie de ceux qui sont aussi cités comme modèles.

8Une photo de Kubrick sur le plateau de Docteur Folamour montre le réalisateur, un œil grand fermé, en train d’évaluer un angle de caméra depuis un point de vue en contre-plongée [figure 2]. La photo n’est pas de Weegee, et n’a pas été prise au flash. Elle est de Dimitri Kasterine, un des deux photographes de plateau officiellement embauchés par Columbia pour fournir les images promotionnelles du film6 (l’autre photographe de plateau se nomme Bob Penn ; Nicolas Tikhomiroff a aussi pris des photos, surtout de la scène d’entartage général dans la salle de crise, coupée par Kubrick au montage7). Mais la photo aurait pu être prise par Weegee. La manière dont le photographe s’est approché de son sujet avec l’appareil photo pour obtenir une image spontanée et déséquilibrée sur le plan de la composition porte la signature de Weegee. Dans les années suivant la Seconde Guerre mondiale, l’esthétique de la prise à bout portant devient un courant dominant du photojournalisme américain, tout comme le style tabloïd en général (j’en dirai davantage à ce sujet plus loin). Comme d’autres photographes de l’époque, Kasterine fait sienne cette tendance – et Kubrick avait fait de même, quand il travaillait comme « garçon photographe » dans les années 1940 à la revue Look, à New York (encore une fois, j’en dirai davantage à ce sujet ultérieurement).

9De nombreuses caractéristiques du travail de Weegee sont manifestes dans la photo de Kubrick prise par Kasterine. La tête inclinée, le réalisateur regarde au-dessus d’une table dans la salle de crise du plateau. Son œil reflète la lumière qui illumine la table et les objets qui s’y trouvent, et est cerclé de noir, comme s’il avait reçu un coup. L’image se caractérise par de forts contrastes entre lumière et obscurité, comme dans de nombreuses photos de Naked City prises de nuit comme de jour (par exemple, Sudden Death, à la page 91, et The Curious One, à la page 49)8, et par des lignes nettes et des angles rompus. Le rebord de la table coupe la composition en deux à l’horizontale. Exception faite de la tête inclinée de Kubrick et de quelques objets faiblement éclairés, la portion supérieure est plongée dans l’obscurité. La portion inférieure est dominée par la page couverture noire d’un cartable posé sur la table dont on peut lire le titre : World Targets in Megadeaths (Cibles mondiales en millions de morts). Le cartable, dont le noir s’agence avec les teintes sombres du haut de l’image, est placé sur une diagonale allant de l’œil du réalisateur à la tête de George C. Scott, qui joue le général Buck Turgidson dans le film. Le côté droit de la tête et l’épaule de Scott sont flous et n’apparaissent qu’à la gauche sur la photo, ce qui indique que le photographe se tenait au‑dessus de l’acteur pour la prendre. Des emballages de gomme à mâcher, un paquet écrasé de Lucky Strikes, un cendrier sale et deux autres cartables, dont un portant le titre Top Secret War Alert [Actions] Book (Livre ultraconfidentiel des mesures à prendre en cas d’alerte à la guerre), jonchent également la table9.

10L’attention est d’abord captée par la tête inclinée et l’œil brillant de Kubrick, puis par le cartable intitulé World Targets in Megadeaths pardessus lequel il regarde. Ces deux éléments, l’œil cyclopéen du réalisateur et le cartable noir sur le massacre nucléaire, occupent l’espace entre la caméra utilisée pour filmer le long métrage, que l’on voit au‑dessus de Kubrick, à gauche de sa tête, et l’appareil photo avec lequel la photo est prise. Autrement dit, ils occupent l’espace entre l’image animée et l’image inanimée. Ils occupent également l’espace entre l’obscur fantasme de Docteur Folamour et la réalité d’une guerre nucléaire, où le terme d’Herman Kahn, megadeath, stratège nucléaire américain, désigne un million de morts. L’espace est chargé. « “L’âge nucléaire” détermine un certain type de colloques, observe Jacques Derrida, sa technologie de l’information, de la diffusion et de l’archivation, son rythme de parole, ses procédures de démonstration – et donc ses arguments et ses armements, ses modes de persuasion ou d’intimidation10. »

11Bien que la photo de Kasterine n’ait pas été retenue par Columbia comme photo promotionnelle, des douzaines d’autres clichés du photographe l’ont été11. C’est le désir des spectateurs de s’accrocher à l’expérience éphémère du cinéma qui, au départ, est à l’origine de la demande de photos de plateau. Comme genre, Laura Mulvey fait observer que la photographie de plateau enrichit le contact du public avec le film en lui permettant de retourner à l’expérience du visionnement – ou, pour le public qui n’a pas encore vu un film particulier, de se préparer à ce qu’il verra. « Ces images secondaires, précise Mulvey dans son ouvrage Death 24x a Second, sont conçues pour donner l’illusion […] de la possession, pour créer un lien entre le spectacle irrécupérable [du film] et l’imagination du spectateur12 ». À l’ère du numérique, la capacité des spectateurs à suspendre le temps cinématographique en appuyant sur le bouton « pause » d’un appareil a réduit la demande de photos de plateau. Il n’en demeure pas moins que le désir d’images immobiles et d’immobilité en général reste fort dans l’ère postanalogique. Je serais bien incapable de rédiger cet essai sans voir des photos de plateau, sans la possibilité d’examiner des impressions individuelles, chose que les images animées ne permettent pas13. L’image interrompue par un appareil numérique n’est certes pas un objet matériel, mais elle en devient un, car elle représente le moment rendu absent par le mouvement du film. À l’instar de la photographie de plateau, le bouton « pause » est un des mécanismes permettant au public (y compris les voyeurs et les fétichistes) de maîtriser l’image. Ou d’essayer de la maîtriser, car la photo est toujours assujettie au temps, qui défigure et décale.

12Weegee, qui se nomme lui-même « the Famous » (le Célèbre), figure au registre du personnel de Docteur Folamour non pas comme photographe, mais bien comme consultant en effets spéciaux. Son cachet s’élève alors à 750 £, un montant important pour l’époque14. Comme nous l’avons vu, Kubrick veut qu’il prenne des photos au flash dans l’esprit de Naked City. Au moyen d’un appareil photo Speed Graphic 4 x 5 po, placé à une distance focale de six ou dix pieds, Weegee prend donc on the fly (sur le vif) – ou, comme l’a fait remarquer John Coplans, « on the sly15 » (à la dérobée) –, à bout portant, des photos de scènes non répétées. Dans les années 1930 et 1940, il s’était spécialisé dans les scènes d’accidents et de crime nocturnes dans les quartiers peuplés d’immigrants de New York. C’est là qu’il a grandi. À la pige pour des tabloïds comme le New York Daily Mirror et le PM Daily, « il passait ses nuits à rôder comme photographe de presse, faisant de la vie des “locataires de la ville” son sujet16 ». Si l’on en croit les images qu’il croque, il rôde sur le plateau de Docteur Folamour de la même manière, photographiant de près et à l’improviste les acteurs et l’équipe de tournage. Bien qu’il soit mieux connu pour ses photos de cadavres recroquevillés, d’incendies, de petits délinquants et d’accidents de voiture, Weegee aime aussi photographier les gens au travail, particulièrement s’il y a quelque chose d’inusité dans ce qu’ils font. C’est cet intérêt qu’il démontre sur le plateau du film. Près d’une douzaine de photographies montrent Kubrick en train de regarder dans le viseur d’une caméra depuis un angle difficile. Weegee photographie le réalisateur juché sur un escabeau, examinant en plongée M^lle Affaires étrangères affalée sur un lit ; couché à plat ventre sur un chariot à la base aérienne de Burpleson ; et penché inconfortablement pour travailler en rafale des scènes de la salle de crise. Abstraction faite de la tenue de Kubrick et de son équipe, la plupart des photos pourraient très bien figurer dans les pages de Naked City.

13 Naked City fut un succès instantané lors de sa publication en juin 1945, deux mois avant le bombardement d’Hiroshima et de Nagasaki. Avant la fin de l’année, le livre avait déjà été réimprimé six fois. Il est longtemps resté très populaire – il l’est toujours aujourd’hui d’ailleurs –, ce qui en fait le livre de photographie le plus rentable de l’histoire aux États-Unis, plus que les ouvrages de Lewis Hine, de Margaret Bourke-White, de Walker Evans et d’autres illustres photographes17. Cette réussite n’est pas aussi surprenante qu’elle pourrait le paraître de nos jours. En 1945, Weegee avait déjà fait couler beaucoup d’encre dans les périodiques américains. La revue Popular Photography avait publié deux articles à son sujet en 1937, le premier intitulé « Free-Lance Cameraman » (Caméraman pigiste) et le second, « How “Pop” Photo Crashes an Opening » (comment la photo « populaire » s’invite à une première), la revue Life lui avait consacré des articles en 1939 et en 1940, et, en 1943, le Saturday Evening Post avait publié un article intitulé « Weegee », tout simplement18.

14Tablant sur la célébrité que Naked City a apportée à son auteur, Life avait publié en 1946 un photoreportage titré « Weegee Shows How to Photograph a Corpse19 » (Comment photographier un cadavre selon Weegee) – ce numéro de la revue comportait aussi deux articles sur la question nucléaire, préfigurant avec presque vingt ans d’avance l’association de Weegee à Docteur Folamour et la menace atomique20. À l’époque, Weegee donne un cours de photographie d’actualité à l’Art Institute of Design de Chicago ; c’est d’ailleurs à Chicago que le photoreportage a été réalisé. On peut lire dans l’article de Life que la renommée croissante de Weegee « l’a conduit à s’acheter un smoking […] et à faire de la pige pour des publications comme Vogue ». Toutefois, nous dit-on, le photographe reste surtout « connu pour ses photos [style tabloïd] de pagaille et de meurtre21 ». Le photoreportage de trois pages montre Weegee tirant d’une boîte un mannequin en smoking tenant le rôle du cadavre, plaçant celui-ci sur le trottoir près d’une arme à feu et d’un chapeau, puis tournant autour de la mise en scène avec son Speed Graphic pour obtenir une prise digne de sa réputation de maître des homicides de rue. « Des gens se font liquider […] sur les trottoirs de New York, écrivait Weegee dans Naked City. La seule chose insolite à propos de ces meurtres, c’est qu’ils ne sont jamais élucidés. Les types sont toujours bien habillés […], avec leur chapeau gris perle près d’eux22. » La mise en scène de Chicago s’inspirait d’une photo prise à New York, qui, elle, n’avait pas été mise en scène23.

15Avant d’être réalisateur, Kubrick a été photographe. Il est donc très sensible au glissement qui se produit entre l’immobilité et le mouvement dans les deux médias, au fait que le film et la photo ne sont pas des catégories dissociées. Une séquence d’images distinctes, enchaînées au rythme de 24 images par seconde, avec ou sans décès, donne une illusion de mouvement et de continuité. « Aujourd’hui, même la microphysique serait paralysée sans la photographie24 », observe Marshall McLuhan en 1964, année de la sortie de Docteur Folamour. L’interconnexion entre la fission nucléaire, la photo et le film ne résulte pas d’une réaction en chaîne, mais bien de l’hybridité et du métissage des médias.

16J’ai dit plus tôt que Kubrick s’était approprié le style tabloïd de Weegee quand il travaillait sur des romans-photos pour la revue Look, à la fin des années 194025. Les histoires empruntaient l’apparence et la structure du film noir et du cinéma narratif d’une façon comparable à la manière dont le film noir s’est approprié la photo tabloïd. Daniel Kothenschulte a soutenu que les photos de Weegee n’avaient pas joué un rôle important dans les romans-photos de Kubrick, opposant le besoin de contrôle de Kubrick à la recherche de spontanéité de Weegee26. Voilà qui révèle une incompréhension de la pratique de Weegee et du degré de maîtrise que ce dernier exerçait lorsqu’il produisait ses images « spontanées ». Bien qu’il prenne à temps compté des photos pour des publications à diffusion massive, Weegee est extrêmement soucieux de l’apparence de ses images. Et parce que ces images sont imprimées sur du papier journal bon marché qui absorbe l’encre et oblitère la nuance des tons, il se fait un devoir d’accentuer la netteté des contrastes entre le clair et l’obscur. Pour vendre ses photos aux rédacteurs en chef, Weegee doit réaliser des images faciles à décoder, accessibles d’un coup d’œil aux publics friands d’excitation visuelle. Kubrick comprend les exigences des tabloïds, tout comme il comprend la façon de Weegee d’y satisfaire.

17Le 18 janvier 1949, « Prizefighter », un reportage photo de Kubrick, est publié dans Look. Il suit la routine d’un boxeur se préparant à un combat. David Campany, dans son livre Photography and Cinema, commente le photoreportage de Kubrick, observant que « l’éclairage rappelle le film noir, et les images du combat ont le caractère dramatique des photos de tournage27 ». Dans le photoreportage, la photo principale du combat a pour légende « Walker Carries Attack » (Walter conduit l’attaque). L’accent est mis sur la tension des muscles des deux boxeurs après un échange de coups. Les silhouettes des deux hommes se découpent nettement contre un arrière-plan obscurci d’une manière qui rappelle une photo de Weegee où l’on voit Sellers se faire nettoyer après le tournage de la scène d’entartage général dans la salle de crise28 [figure 3]. Sur le cliché, Sellers ressemble davantage à un clown vaincu qu’à un physicien nucléaire nouveau genre. La scène d’entartage est notoirement absente du film. De fait, elle a été coupée à la dernière minute par Kubrick, qui y voyait plus de farce que de satire, un ton plus loufoque que sombre29.

18La sensibilité photographique de Kubrick ne peut pas être détachée de sa sensibilité cinématographique. Son premier film, un court-métrage documentaire intitulé The Day of the Fight (Le jour du combat, 1951), reprend « Prizefighter ». D’ailleurs, Kubrick a recours aux services du même boxeur, et il se sert d’un appareil photo quand il réalise ses films. Sur le plateau de Docteur Folamour, Kubrick a en tout temps un appareil photo de poche sur lui30. « Il avait toujours son petit PenD d’Olympus, se souvient Ken Adam, décorateur de plateau, même qu’à un moment donné, il m’a remis un de ces petits appareils. Nous étions comme des enfants qui photographient tout. C’est dans ce contexte qu’il m’a appris énormément de choses sur la photo, la lumière, l’angle des prises de vue31. » Contrairement aux photos prises sur le plateau par Kasterine, Penn, Tikhormiroff et Weegee, celles de Kubrick et d’Adam ont une utilité dans l’immédiat32.

19Si Kubrick choisit les studios de Shepperton pour le tournage de Docteur Folamour, c’est que Sellers, qui joue plusieurs rôles dans le film, est alors retenu en Angleterre par des procédures de divorce33. Tourné en noir et blanc, Docteur Folamour est réalisé presque entièrement dans des décors construits en studio. Le plus célèbre est celui de la salle de crise du Pentagone, conçue par Ken Adam, où Kasterine [figure 2] prend sa photo34. Plusieurs séquences tournées dans la salle de crise rapetissent les acteurs et donnent à l’espace l’apparence d’un abri antiaérien. Une table de conférences circulaire se trouve au centre de la salle, sous un cercle de lumière. Le mur qui la flanque est une carte électronique rétroéclairée représentant l’Union soviétique, les États-Unis et le Pôle Nord. Les autres décors sont le bureau du général Jack D. Ripper à la base aérienne de Burpleson, foyer de la 843^e escadre de B-52 ; la cabine et l’aire de chargement du B-52 piloté par le major T. J. « King » Kong ; la chambre du général Turgidson et de M^lle « Affaires étrangères » Scott, sa secrétaire et maîtresse (vêtue d’un bikini qui porte le nom d’un atoll du sud du Pacifique où les États-Unis ont fait des essais nucléaires)35.

20Weegee, ainsi que Kasterine et Penn, travaille dans tous ces décors. Il livre environ cent photos à Kubrick à la fin de son séjour de sept semaines à Shepperton. La plupart ont le style vulgaire de Naked City que Kubrick admire. Il s’agit de photos de 14 x 11 po, conservées à la Stanley Kubrick Archive, à Londres36 (certains clichés donnent lieu à deux ou trois tirages, mais dans de tels cas, Weegee ne manque pas d’indiquer son premier choix). Le photographe produit aussi pour son compte une quantité à peu près équivalente d’impressions en format 8 x 10 po. Celles-ci font maintenant partie de la collection permanente de l’International Center of Photography, à New York37.

21 Docteur Folamour s’inspire de Red Alert (Alerte rouge), un roman à suspense sur la guerre froide publié par Peter George en 1958 sous le pseudonyme de Peter Bryant. « Chaque minute de chaque heure de chaque jour, peut-on lire au dos de l’édition originale, des bombardiers américains parcourent le ciel, chargés de bombes H, prêts à passer à l’action dès la moindre commande radio. Ce sont les hommes et les avions du Strategic Air Command38. » Dans le livre comme dans le film, le président des États-Unis tente de rappeler une escadre de B-52 lancée à l’attaque de l’Union soviétique et de prévenir le déclenchement d’une guerre nucléaire totale. Cependant, pour les besoins du film, Kubrick et Terry Southern transforment le suspense de Peter George en comédie cauchemardesque39. Le docteur Folamour [figure 4], ex-physicien nazi qui conseille le président Merkin Muffley en matière de « sécurité » nucléaire, n’est pas un personnage de Red Alert. Peter George ne donne pas non plus à ses personnages des noms grossiers, comme « colonel Bat Guano », « premier ministre Dimitri Kisov » (dans la version anglaise seulement) et « ambassadeur Alexei de Sadeski »40. Ces noms sont inventés par Kubrick et Southern pour le film. Autre distinction vis-à-vis du livre, Docteur Folamour est une satire impitoyable. Le film est virtuellement exempt de pathos jusqu’à ce que Vera Lynn chante, à la toute fin, « We’ll Meet Again », tandis que défile un montage d’explosions. Et même alors, le pathos est dégoulinant d’ironie.

22Le tournage de Docteur Folamour débute à Shepperton quatre mois après la crise des missiles de Cuba. En octobre 1962, le président John F. Kennedy annonce dans un message télévisé que des missiles nucléaires soviétiques ont été introduits clandestinement à Cuba et que les forces militaires des États-Unis ont donné l’alerte nucléaire. Dans le vocabulaire de la guerre, les forces armées passent alors au niveau d’alerte DEFCON 3. Durant les semaines de confrontation, le monde frôle comme jamais auparavant la destruction mutuelle assurée. Avant et pendant le tournage, Kubrick s’est maintes fois entretenu avec Herman Kahn, devenu célèbre après la parution de son livre On Thermonuclear War (De la guerre thermonucléaire, 1960). Célébrité improbable si l’on considère le domaine de recherche de l’auteur : l’étude de la logique et de l’absurdité de la destruction mutuelle assurée41. Les deux hommes sympathisent. D’après Sharon Ghamari-Tabrizi, Kahn possède l’instinct d’un humoriste et a un don pour l’humour grotesque, qu’il exerce dans ses exposés publics sur le risque nucléaire42. « On peut vouloir enlever au sujet sa gravité, explique Kahn en 1962. Les gens en état d’affolement ne sont ni de bons analystes ni des observateurs détachés ou objectifs43. » Kubrick partage le point de vue de Kahn. « Pourquoi, s’interroge-t-il, approcherait-on la bombe avec révérence ? La révérence peut être un état d’esprit paralysant44. »

23La réponse cinématographique de Kubrick à sa propre question est annoncée dans le titre du film : Docteur Folamour ou : comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe. À la fin de cette comédie cauchemardesque vient une scène célèbre, où Sellers, dans le rôle du docteur Folamour, parodie l’arrogance scientifique à l’ère de la bombe mégatonnique en s’adressant au président – qu’il incarne également. La main droite du docteur Folamour, gantée et dotée de sa propre volonté, agrippe furieusement la règle rotative dont le physicien se sert pour calculer le temps que les survivants devront passer sous terre pour échapper aux radiations en cas de guerre nucléaire totale. Avec la voix de Weegee, le docteur Folamour s’adresse à la salle et devient de plus en plus agité dans son fauteuil roulant, jusqu’à ce que son bras droit lui échappe tout à fait et fasse le salut nazi. Le président ne paraît pas remarquer le geste, ni le « Mein Fuhrer » que lui adresse le physicien45.

24Durant la scène, la caméra se concentre sur les expressions de Sellers, assis dans son fauteuil chromé, et sur les mouvements de son corps. D’après leur apparence, certaines portions pourraient avoir été éclairées au flash, comme les images de Naked City ou les photos de plateau destinées à la promotion du film. Sur l’une de ces photos, l’éclairage est tellement fort qu’on peut voir les pores du nez de Sellers à travers son maquillage46 [figure 4]. Voilà le type de détails, moins apparent sur film que sur photo, auquel s’intéresse Roland Barthes47. Ces infimes détails sont autant de plis ou d’accents non intentionnels qui existent au-delà de toute signification dénotative et symbolique. En dépassant le sens voulu, les pores du nez de Sellers indiquent l’artifice du processus cinématographique. Ils mettent aussi en lumière la relation entre la photographie et le cinéma, que Kubrick comprend intimement. Quand Kubrick explique à Weegee que ses photos de plateau devraient emprunter au style tabloïd des images de Naked City, il tisse un lien entre l’esthétique de Weegee et la sienne. Dans Docteur Folamour, il cherche à reproduire cette même immédiateté du flash qu’il admire chez Weegee.