Version classiqueVersion mobile

Errances photographiques

 | 
Suzanne Paquet

Deuxième partie. Migrations et médiations. Perspectives intermédiales

Photographie, errance et cinéma dans l’œuvre de Wim Wenders

Jenny Brasebin

Texte intégral

  • 1 Valérie Duponchelle, « “Les Américains”, le “road-movie photographique” de Robert Frank », Le Figa (...)

1À l’occasion d’une rétrospective de l’œuvre de Robert Frank organisée par la Galerie du Jeu de Paume à Paris au début de l’année 2009, certains journalistes, tels que Valérie Duponchelle, ont parlé de « road movie photo graphique » afin d’évoquer le parcours de l’artiste1. Cette expression d’apparence absurde – puisqu’elle tend à poser, de façon inappropriée, une relation d’égalité entre deux médias – a toutefois le mérite de révéler l’existence d’une forme artistique qui serait en photographie le pendant d’un certain cinéma inauguré en 1969 par la sortie sur les écrans d’Easy Rider. Ce « genre » encore peu étudié, que Danièle Méaux nomme le « Voyage de photographe » – et que nous appellerons pour notre part « photographie de la route » afin de rendre plus évident encore le lien l’unissant au road movie –, voit ainsi le jour dès la fin des années 1950 et combine la pratique de l’errance à celle de la prise de vue :

  • 2 Danièle Méaux, Voyages de photographes, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2009, p. 11 (...)

Des photographes, conjuguant étroitement itinérance et prise de vue, choisissent d’exploiter le dispositif matériel du livre afin de rendre compte de leur vécu. […] Le vécu du voyage constitue presque déjà en lui-même un moment du processus de création ; il est en tout cas indissociable du produit fini qui est proposé au lecteur. De telles démarches sont suffisamment récurrentes pour qu’on puisse discerner alors l’émergence d’une forme particulière, d’un « genre » : celui du Voyage de photographe2.

  • 3 Ainsi, par exemple, la préface de The Americans est rédigée par Jack Kerouac, qui, avec son roman (...)
  • 4 Danièle Méaux, op. cit., p. 13.
  • 5 Bernard Plossu, Le voyage mexicain, 1965-1966, Paris, Contrejour, « Cahier de voyage », 1979.
  • 6 Raymond Depardon, Errance, Paris, Seuil, 2000.
  • 7 Wim Wenders, Bilder von der Oberfläche der Erde, Münich, Schirmer/Mosel, 2006.

2Robert Frank, dont le nom demeure intimement lié à l’histoire de la Beat Generation3, fait quelque peu figure de précurseur dans la constitution de ce genre ainsi défini, et Danièle Méaux rappelle d’ailleurs ce que la photographie de la route doit à l’artiste suisse : « Quels que soient les antécédents éventuellement discernables, The Americans de Robert Frank joue véritablement un rôle inaugural, dans la mesure où il lie le livre à l’expérience vécue, où il conjugue l’itinérance et la prise de vue en une seule et même démarche4. » De nombreux créateurs s’inscrivent dans la continuité du travail de Frank – mentionnons simplement Bernard Plossu, dont le Voyage mexicain est publié en 19795, ou encore Raymond Depardon à qui l’on doit Errance en 20006 –, mais ce sont les clichés de Wim Wenders qui suscitent ici notre intérêt. En effet, si Wenders s’est particulièrement illustré dans la réalisation de road movies (Alice in den Städten, 1974 ; Im Lauf der Zeit, 1976 ; Paris, Texas, 1984 ou encore Bis ans Ende der Welt, 1992), il mène en parallèle une activité de photographe qui a donné lieu à de multiples expositions et à la publication de recueils, parmi lesquels Written in the West (1987), et surtout Bilder von der Oberfläche der Erde (Images de la surface de la Terre) paru en 20067. Ce dernier ouvrage retient notre attention en raison du rapport privilégié qu’il instaure entre photographie, errance et cinéma, et c’est cette relation que nous nous proposons d’examiner dans les lignes qui suivent.

  • 8 Dennis Hopper, Photographs. 1961-1967, Tony Shafrazi (ed.), Cologne, Taschen, 2011.
  • 9 Raymond Depardon, photographe et voyageur, a réalisé des films où l’errance tient souvent le premi (...)

3Ainsi, il conviendra dans un premier temps d’analyser les clichés de Wenders en regard de la définition de ce « Voyage de photographe » mis au jour par Danièle Méaux. Nous observons que les images qui constituent Bilder von der Oberfläche der Erde sont marquées par un refus de l’illusion du mouvement, quand les photographies de la route s’efforcent le plus souvent de restituer par différents procédés la mobilité du sujet ou de l’objet représenté. En comparaison, nous ferons référence à certains clichés de Raymond Depardon (extraits de son recueil Errance) et de Dennis Hopper (puisés dans une récente monographie rassemblant des images réalisées entre 1961 et 19678), qui nous semblent pertinents dans la mesure où les trois hommes partagent une pratique à la fois cinématographique et photographique de la route9. Nous établirons ensuite que les photos de Wenders s’inscrivent dans le champ plus vaste de ses productions filmiques, et qu’elles constituent un parcours à la fois rétrospectif et contrapunctique de son œuvre. Il s’agira alors de préciser le rôle de cet ensemble d’images fixes dans le flux d’images cinématographiques du réalisateur. Enfin, nous verrons que la pratique de la photographie de la route n’est pas seulement concomitante, chez Wenders, de la réalisation de ses productions cinématographiques, mais que la photographie devient parfois la matière même de ses films, notamment dans Alice in den Städten qui se présente comme une œuvre double, à la fois road movie et « Voyage de photographe » à part entière.

  • 10 Les photos rassemblées dans cet ouvrage appartiennent parfois à d’autres séries : certains clichés (...)
  • 11 Voir le site officiel du réalisateur : <www.wim-wenders.com>à la page <http://bit.ly/15mSIB>. Notons que le commentaire est absent de la vers</http></www>

4 Bilder von der Oberfläche der Erde rassemble 55 clichés en couleurs réalisés entre 1983 et 2001 au Japon, aux États-Unis, en Australie, mais aussi en Allemagne, à Cuba et en Israël. Les formats adoptés sont variés, cependant on observe une nette prédominance du panoramique horizontal ou vertical (33 photos sur les 55 que compte le recueil). Les sujets photographiés sont en grande majorité des paysages, à l’exception de quelques objets (une statue, une roche, un insecte dans la partie japonaise du recueil), et l’on constate l’absence de portraits en tant que tels, même si, au détour d’un lieu public (Alexanderplatz à Berlin, une rue de La Havane ou le front de mer à Tel-Aviv), émergent quelques silhouettes. Ces photos ont, dès 2001, fait l’objet d’expositions dans de grandes galeries à travers le monde (au Hamburger Bahnhof Museum de Berlin ou encore au musée Guggenheim de Bilbao) et ont valu à leur auteur une certaine reconnaissance académique (Wenders s’est vu notamment remettre le prix culturel de la Société allemande de photographie en 2003), avant d’être réunies et éditées dans un ouvrage papier en 200610. Les clichés sont cependant accessibles en ligne depuis 2002 sur le site officiel du réalisateur, et y sont tous accompagnés d’un bref commentaire explicitant les intentions de l’artiste ou les conditions de la prise de vue11. L’aspect intermédial est donc mis de l’avant dès les origines du projet, qui mobilise d’emblée différents supports de diffusion (galerie, livre, site Web).

5 Bilder von der Oberfläche der Erde n’est pas présenté par son auteur comme un « Voyage de photographe » en tant que tel. Néanmoins, l’intitulé (« Images de la surface de la Terre ») renvoie immanquablement à un parcours de l’espace, et nous reconnaissons dans cet ouvrage l’imaginaire de la route, à travers la présence de sentiers de pierre ou d’asphalte qui se déclinent dans 18 clichés, mais également par l’intermédiaire du motif du véhicule (12 photos) et par l’abondance de paysages désertiques (7 occurrences). À ce titre, mais aussi en raison de l’importance de Wenders dans l’histoire du road movie, il nous semble intéressant d’interroger la contribution du réalisateur à la photographie de la route.

  • 12 Danièle Méaux, op. cit., p. 82.
  • 13 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. « L (...)
  • 14 Raymond Depardon, op. cit., respectivement p. 147, 163 et 165.
  • 15 Photo 13 : « Lounge Painting # 2 », Gila Bend, Arizona, 1983, p. 41, et photo 15 : « Lounge Painti (...)
  • 16 Wenders met de l’avant cette influence de Walker Evans sur l’esthétique de son film Im Lauf der Ze (...)

6Les clichés rassemblés dans Bilder von der Oberfläche der Erde étonnent le lecteur par la grande impression d’immuabilité qu’ils dégagent, ce qui semble entrer en contradiction avec le principe même de la photographie de la route. Le choix des sujets représentés n’est pas étranger à la création de cet effet. Dans son ouvrage consacré au voyage de photographe, Danièle Méaux précise que : « [ce] sont souvent des lieux spécifiquement dévolus aux voyageurs que fixent les photographes itinérants : motels, stations-services, bars, cafétérias12. » Pour reprendre la terminologie de Marc Augé13, il s’agit de non-lieux, soit des points de passage, que l’on traverse plutôt que l’on habite, et qui appellent toujours vers un au-delà. Par exemple, nous retrouvons dans les dernières pages d’Errance, de Depardon, la photo d’un snack au milieu de nulle part, et, plus loin, ce qui apparaît à première vue comme le hall d’un hôtel, avec deux fauteuils placés symétriquement de part et d’autre d’un miroir. Ailleurs, un cliché semble avoir été réalisé depuis la vitre d’un café14. Or, contre toute attente, les paysages reproduits par Wenders s’imposent ici par leur pesanteur et semblent nier toute idée de mobilité. Certes, nous repérons à deux reprises le salon d’un motel, avec ses sièges disposés en arc de cercle et sa fontaine à Coca Cola (dont la présence achève d’en faire un lieu public). Mais nous sommes avant tout frappé par la prédominance des immensités minérales du désert australien ou encore par le nombre de bâtisses imposantes15, dont la façade en cadrage frontal – qui n’est pas sans rappeler certains clichés de Walker Evans – obstrue le champ de vision16.

  • 17 Photo 22 : « Joshua and John (behind) », Odessa, Texas, p. 59 ; photos 25 : « Junk Yard », Coober (...)
  • 18 Dennis Hopper, op. cit., « Freeway », Los Angeles, 1964, p. 116-117.

7Si, conformément aux poncifs du genre, Bilder von der Oberfläche der Erde inclut des photographies de véhicules, leur mouvement apparaît la plupart du temps irrémédiablement entravé, comme ces autobus scolaires immobilisés sur un terrain vague, ou, plus manifestement encore, ces carcasses qui finissent de rouiller dans un cimetière de voitures. Plus loin, la photographie d’une tombe indigène portant, non sans ironie, l’épitaphe « Travelling Wolf », de même que la vue de sépultures en plongée, aux portes de Jérusalem17, semblent contredire à jamais l’idée de mobilité. Le voyage est ainsi parvenu à son terme, et cette impression est portée à son comble dans la dernière section du recueil, consacrée à des images de destruction, capturées à New York au lendemain du 11 septembre 2001. Les seuls éléments mobiles représentés ici sont des véhicules de chantier équipés de pelles mécaniques, qui se frayent un chemin parmi les décombres d’un monde révolu. Ces images, qui se présentent comme la négation même du voyage, entrent en contraste avec les photos de Dennis Hopper, par exemple, dans lesquelles le mouvement est suggéré, notamment, par la reproduction de véhicules en marche sur une autoroute18. Même si la vitesse n’est pas directement perceptible dans l’image, la « mise en scène » (une enfilade de voitures, raisonnablement espacées et réparties sur huit voies différentes ; des conducteurs accrochés à leur volant) ne laisse aucun doute sur la mobilité des sujets représentés. Ainsi, loin d’inviter à la déambulation, les photos de Wenders semblent ancrées dans la pierre et confèrent à l’ensemble du recueil une vive impression de pesanteur. Elles représentent, en quelque sorte, le bout de la route, la fin du mouvement.

  • 19 Intervention de Dominique Païni dans le cadre du colloque Regards sur la route. Photographie, ciné (...)
  • 20 Dennis Hopper, op. cit., « Durango », Mexico, 1965, p. 167. La barrière ici représentée, avec sa f (...)

8Il faut également chercher cet effet de fixité dans la manière dont les sujets sont représentés chez Wenders. Le bougé ou le tremblé, résultant de la combinaison de trois pratiques médiatiques – l’appareil photo, la route et le véhicule – constitue un procédé typique du voyage de photographe. « C’est la route et l’automobile, rappelle Dominique Païni, qui ont permis le tremblé comme une catégorie autonome de la perception, en ne renvoyant plus à un ratage, un “défaut” ou une “faute” de la représentation19. » La photographie de la route se définit donc d’emblée comme un exercice intermédial, où le tremblé ne fait plus figure d’erreur technique, mais devient au contraire l’une des possibles marques distinctives du genre – comme en témoigne ce cliché de Dennis Hopper dans lequel nous observons, à travers un cadre bien défini (vraisemblablement composé par la vitre latérale d’un véhicule en mouvement), une barrière blanche aux contours légèrement floutés, et dont le manque de netteté peut être compris comme l’inscription de la vitesse dans l’image20. Cependant, à aucun moment Wenders ne met en avant ce procédé. S’il est vrai que nous discernons, dans trois clichés réalisés à La Havane, le frémissement subtil d’une voiture en marche, le tremblé est encore trop peu perceptible, et l’objet trop marginal dans la composition (qui s’attache avant tout à reproduire des façades d’immeubles) pour y voir la marque d’une figure de style.

  • 21 Dennis Hopper, op. cit., p. 403.
  • 22 Voir par exemple une reproduction du tableau sur le site <http://bit.ly/VxaXu9>.
  • 23 Anne Hurault-Paupe, « Edward Hopper et le Road Movie », dans Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohe (...)
  • 24 Photo 8 : « Street Front in Butte », Montana, 2000, p. 30-31.
  • 25 Texte disponible sur le site officiel de Wenders.

9La précision des photos de Wenders, mais aussi l’extrême rigueur de leur cadrage, tend ainsi à aller à l’encontre du principe de rapidité, de furtivité même, propre au voyage de photographe. Dennis Hopper aime à décrire ses photos prises « en route » comme le résultat d’une pulsion: « Because I was always in my car in Los Angeles, there are a series of images that I basically snapped on the go, impulsively21. » En revanche, chez Wenders, tout semble calculé, mesuré, ce qui tend à gommer l’impression de spontanéité qui se dégage habituellement d’une photo de la route. Par exemple, le huitième cliché du recueil, « Street Front in Butte », apparaît comme une réplique très fidèle, à quelque 70 années de distance, du tableau d’Edward Hopper intitulé Early Sunday Morning (1930)22. Dans un article consacré à l’influence d’Edward Hopper sur la création de l’esthétique du road movie, Anne Hurault-Paupe rappelle ce que Wenders doit au célèbre peintre américain : « Wenders s’est beaucoup inspiré de l’esthétique des tableaux de Hopper pour l’image de certains de ses films […]. » Au sujet de The American Friend, Wenders témoigne : « Mon opérateur Robby Müller et moi, nous étions tellement enthousiastes de Hopper […] que nous avions ses images avec nous et qu’elles nous ont servi de modèle pour beaucoup de plans23 ». Cette ascendance de Hopper (le peintre !), déjà perceptible dans le cinéma de Wenders, trouve également une résonance dans cette photo datée de 200024. Le sujet (la façade d’un bâtiment en briques rouges), le cadrage – qui met la route au premier plan et laisse entrevoir une mince bande de ciel bleu en haut à gauche – mais aussi l’alignement de fenêtres étroites au premier étage, ainsi que la présence d’une poubelle (en lieu et place d’une borne-fontaine) et d’un poteau reprennent presque trait pour trait la disposition du tableau original. Il s’agit là d’une référence délibérée, de la part de Wenders, à l’œuvre de Hopper, comme en témoigne ce commentaire apparaissant sur le site officiel de l’artiste: « Early morning,/not a soul on the streets of Butte, Montana./It was as if I had walked into my favorite painting/of Edward Hopper:/“Early Sunday Morning”, painted in 1930./It was Sunday, indeed25. » Tout se passe en quelque sorte comme si Wenders recherchait, dans les paysages traversés, non pas l’inédit mais plutôt le souvenir d’images familières composées par d’autres que lui.

  • 26 « Lounge Painting # 2 » donne à voir à l’arrière-plan le tableau et la fontaine à Coca Cola qui co (...)

10Ainsi, la photographie de Wenders ne tente visiblement pas de capturer l’instant d’une rencontre ou de restituer l’ivresse du voyage, mais s’efforce plus manifestement de citer une œuvre picturale, ce qui lui enlève toute forme d’immédiateté – et peut-être aussi de vérité, dans la mesure où ce qu’elle tente de reproduire est moins la réalité qu’une image de la réalité. C’est ce que nous constatons également dans les deux clichés respectivement intitulés « Lounge Painting # 2 » et « Lounge Painting # 1 » et réalisés dans le même hall de motel26, qui mettent chacun au premier plan un tableau représentant une route. Dans le premier cas, il s’agit d’une bande d’asphalte qui longe un paysage côtier ; dans le second cas, on distingue les sinuosités de deux pistes qui s’entrecroisent et semblent mener à une chaîne de montagnes dans le lointain. La route est encore une fois représentée par l’intermédiaire d’une peinture, qui constitue de fait une sorte de filtre s’interposant entre le réel et le photographe et confère à l’ensemble une grande impression d’immuabilité.

  • 27 Danièle Méaux, op. cit., p. 139.
  • 28 Dennis Hopper, op. cit., « Los Angeles », 1962, p. 118.
  • 29 Le choix de la couleur plutôt que du noir et blanc joue certainement un rôle dans l’effet « carte (...)

11Il existe une autre figure de style emblématique de ce genre photographique qui renvoie à la matérialité même du voyage : il s’agit de l’inclusion du cadre dans le cadre, lorsque le cliché est réalisé à bord d’un véhicule dont la vitre vient délimiter le contour du paysage. « Les indices matériels qui renseignent sur le mode de déplacement utilisé, écrit Danièle Méaux, paraissent découler des contraintes concrètes de la prise de vue. […] Elles constituent un topos du Voyage de photographe : elles signalent que le paysage a été vu à travers une découpe, elle-même mobile, et renvoient au vécu du trajet27. » Si l’on retrouve fréquemment ce système de surcadrage dans les road movies de Wenders (Alice in den Städten comporte de nombreux plans dans lesquels le paysage se détache à travers les vitres du véhicule), ses photographies de la route sont, quant à elles, totalement dépourvues de références aux conditions de la prise de vue. Elles se donnent comme une vision pure et directe des paysages traversés, sans véritablement documenter le voyage en tant que tel. À l’inverse, de nombreuses photos de Hopper présentent cet effet de « cadre dans le cadre ». Nous pensons particulièrement à un cliché pris à travers le pare-brise d’une voiture, dans lequel le tableau de bord ainsi que la ligne produite par les essuie-glaces constituent une première délimitation28. Le rétroviseur intérieur vient, par ailleurs, inscrire dans l’image un nouveau motif : le visage d’une jeune femme (vraisemblablement la conductrice) et, à l’arrière-plan, une autre automobile et ses passagers, dont les silhouettes se découpent elles-mêmes à travers le cadre des fenêtres. Ce système d’imbrication confère à la photographie de Hopper une profondeur, qui entre en contraste avec le caractère peut-être parfois unidimensionnel (d’ailleurs annoncé par le terme Oberfläche, qui signifie « surface », dans le titre de l’ouvrage) de certains clichés de Wenders : ses sages paysages australiens notamment, au cadrage léché, nous font plutôt l’effet de photos de tourisme et ne valent finalement que par la beauté du sujet représenté29.

  • 30 Danièle Méaux, op. cit., p. 60.
  • 31 Raymond Depardon, op. cit., aux p. 79, 81, 87 et 131, qui sont les exemples les plus représentatif (...)
  • 32 Voir les photos 10 : « Safeway », Corpus Christi, Texas, 1983, p. 35 ; 11 : « Entire Family », Las (...)
  • 33 Photo 24 : « Dust Road », West Australia, 1988, p. 62-63 ; photo 39 : « The Road to Emmaus », near (...)
  • 34 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, (...)

12Danièle Méaux précise enfin que, dans le voyage de photographe, « les voies de circulation se présentent comme des vecteurs dynamiques qui conditionnent l’expérience perceptive30 ». Par exemple, les photos du recueil Errance de Raymond Depardon sont traversées d’axes multidirectionnels qui confèrent à l’image une grande impression de mobilité31. La route et les fils électriques s’entrecroisent, transpercent l’espace et sont autant d’itinéraires possibles qui s’offrent au voyageur. Chez Wenders, en revanche, la route ne semble jamais mener vers un point de fuite. Elle apparaît la plupart du temps de façon transversale et se fait ligne de démarcation entre le photographe et le sujet représenté32. À trois reprises, toutefois, Wenders laisse entrevoir la route dans sa longueur, mais c’est pour mieux nier, semble-t-il, toute idée de déplacement. En effet, dans le premier cliché, nous distinguons un chemin de poussière qui tend à se confondre avec le reste du paysage désertique australien : c’est littéralement la disparition de la route qui est ici représentée. La deuxième image intitulée « The Road to Emmaus » donne à voir un court segment d’un chemin de pierre qui se dessine dans le crépuscule d’Israël. Il s’agit ici d’un vestige qui ne mène nulle part, car la voie se perd rapidement dans un paysage de montagnes. Dans le dernier cas, la photo représente une route barrée par un poste frontière, ce qui semble là encore mettre un terme à la déambulation33. Plus qu’un axe de circulation invitant au voyage, la route, dans les photos de Wenders, apparaît donc comme une ligne infranchissable séparant le photographe du reste du monde, et le ramenant définitivement à sa propre étrangeté – « car la Photographie, rappelle Roland Barthes, c’est l’avènement de moi-même comme autre34 ».

13Ainsi, les photographies de la route de Wenders, qui semblent s’inscrire dans ce genre que Danièle Méaux appelle le voyage de photographe, sont paradoxalement marquées par un refus de l’illusion du mouvement. D’une facture extrêmement précise et travaillée, chargées de références à d’autres œuvres photographiques et picturales (voire cinématographiques, dans la mesure où le recours au format panoramique et l’importance accordée aux paysages désertiques renvoient immanquablement au souvenir du western et du road movie), elles ne présentent pas l’effet de spontanéité attendu et l’on ne perçoit finalement en elles que ce que Barthes appelle le studium :

  • 35 Ibid., p. 50-51.

Reconnaître le studium, c’est fatalement rencontrer les intentions du photographe, entrer en harmonie avec elles, les approuver, les désapprouver, mais toujours les comprendre, les discuter en moi-même, car la culture (dont relève le studium) est un contrat passé entre les créateurs et les consommateurs. Le studium est une sorte d’éducation […]. C’est un peu comme si j’avais à lire dans la Photographie les mythes du Photographe, fraternisant avec eux, sans y croire tout à fait35.

14Au confluent d’une multitude de références médiatiques, les photos de Wenders perpétuent ainsi – sans le renouveler – un imaginaire de la route, alimenté, entre autres, par les peintures d’Edward Hopper et les photographies de Walker Evans. En cela, ses clichés ne semblent pas tenir leurs promesses, et c’est davantage à une rétrospective de ses sources d’inspiration que nous convie l’artiste, qu’à un véritable parcours de la surface de la Terre, tel qu’annoncé dans le titre de l’ouvrage. Or, nous allons voir que l’intérêt des photographies de Wenders réside justement dans leur relation à d’autres images, mobiles cette fois, auxquelles elles ne cherchent pas à se substituer, mais dont elles constituent plutôt le contrepoint.

  • 36 Danièle Méaux, op. cit., p. 20-21.
  • 37 La photo 22 : « Joshua and John (behind) », Odessa, Texas, a été prise en 1983 ; la photo suivante (...)
  • 38 Photo 34 : « Scheunenviertel », Berlin, 1992, p. 83 ; photo 35 : « On Alexanderplatz », Berlin, 19 (...)
  • 39 Nick’s Movie constitue lui-même une sorte de contrepoint à The American Friend dont il évoque l’ex (...)
  • 40 À moins que la représentation de lieux hautement chargés de signification religieuse ne soit égale (...)

15Les photographies de la route, d’une manière générale, ne se présentent pas individuellement mais sont comprises dans un ensemble qui les transcende. Comme le précise Danièle Méaux, « le livre paraît à même d’articuler en un tout sémantiquement cohérent des images, qui sont fragmentaires puisqu’elles proposent une coupe dans l’espace et dans le temps. […] Dès lors, la photographie n’est plus “essentialisée”, mais pensée en fonction de son insertion dans un tout36 ». Or, si le recueil Bilder von der Oberfläche der Erde constitue une entité cohérente et bien définie, on peut constater que les photos de Wenders s’inscrivent également dans un ensemble beaucoup plus vaste formé par les films du réalisateur. Ces photos dessinent en effet un parcours non pas chronologique (puisque l’insertion de clichés produits à plusieurs années d’intervalle vient briser la continuité temporelle37), mais géographique et biographique, retraçant en filigrane la carrière du réalisateur : une première section japonaise, constituée de 7 images, peut ainsi évoquer Tokyo-Ga, un documentaire de 1985 consacré à Ozu et à la capitale nippone ; les clichés suivants, au nombre de 16, représentent des paysages américains et rappellent tour à tour Hammett (1978-1982) et Paris, Texas, qui sort en 1984. C’est Bis ans Ende der Welt (1992) que nous reconnaissons à travers une série de 8 photos produites en Australie, et l’insertion d’une nouvelle image du Japon représentant un magasin de vêtements renvoie au souvenir de Notebook on Cities and Clothes, un autre documentaire de 1989, qui s’intéresse cette fois au travail du grand couturier Yamamoto. Deux photographies d’Allemagne – un mur en gros plan et un attroupement de soldats de l’armée russe – nous ramènent possiblement à Der Himmel über Berlin (1987) qui se déroule entièrement dans la capitale alors encore divisée par le rideau de fer, et la troisième, prise à Dortmund, évoque sans doute le vidéoclip de la chanson des Toten Hosen « Warum werde ich nicht satt » que Wenders tourne en 200038. Quant à la section cubaine (7 photos), elle est à mettre en parallèle avec Buena Vista Social Club, un documentaire musical sorti en 1999. Enfin, les 5 images composées au lendemain du 11 septembre servant à clore le recueil annoncent probablement Land of Plenty (2004), une fiction qui se présente comme une méditation sur les suites des attentats d’Al Qaïda de New York. Plus métaphoriquement, elles nous invitent peut-être à nous remémorer Lightening over Water (aussi connu sous le titre de Nick’s Movie), un documentaire de 1980 dans lequel Wenders filme une autre « fin du monde » : les derniers jours du réalisateur Nicholas Ray, atteint d’un cancer, dans son appartement new-yorkais39. Ainsi, l’agencement de ces photos par pays permet de tracer une rétrospective plus ou moins fidèle à la chronologie des productions cinématographiques de Wenders, et sur les 55 clichés que comporte le recueil, seules les 8 photos prises en Israël ne semblent pas directement liées à la filmographie de l’artiste40.

  • 41 Wenders raconte sa fascination pour la ville de Butte et rappelle l’importance de ce lieu dans l’œ (...)

16Si quelques-unes de ces images ont vraisemblablement été produites lors de repérages en vue de la préparation des films (certaines photos du sud des États-Unis datant de 1983 sont contemporaines du tournage de Paris, Texas, les clichés d’Australie précèdent de peu la sortie de Bis ans Ende der Welt et la section cubaine nous ramène à l’année de réalisation de Buena Vista Social Club), d’autres ont été composées a posteriori et intégrées à l’ensemble. Ainsi, Wenders est revenu à Butte au Montana en 2000, 18 ans après la sortie de Hammett41, et en a rapporté 4 photos qui évoquent l’univers du romancier américain. Par ailleurs, le cliché représentant un cow-boy de dos, à Paris au Texas, date de 2001. Il s’est donc écoulé 18 ans depuis le tournage du film qui a valu à Wenders la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1984. La silhouette représentée devient alors une sorte d’émanation de Travis, ce personnage errant qui traverse le récit. Et effectivement, sur le site officiel du réalisateur, la photo est accompagnée de la légende suivante :

  • 42 Commentaire accompagnant la photo 14 : <http://bit.ly/a2fYxP>.

I never saw his face.
The man unlocked the door
to the local AA center in Paris, Texas.
I had lost sight of Travis eighteen years ago,
but for a split second,
I thought it was him 42.

17Ainsi, sans s’y substituer complètement, certains clichés de Bilder von der Oberfläche der Erde redoublent parfois les photogrammes des films auxquels ils renvoient : l’image de ce cow-boy anonyme ne peut se comprendre sans le souvenir des séquences de Paris, Texas où Travis apparaît coiffé d’un stetson, et les deux clichés d’un cimetière de voitures à Coober Pedy sont une citation presque littérale de plans tirés de Bis ans Ende der Welt.

  • 43 Certains films de Wenders constituent eux-mêmes des actes de mémoire : Nick’s Movie permet ainsi d (...)

18À travers Bilder von der Oberfläche der Erde, Wenders fait donc acte de mémoire, revenant à l’occasion sur ses propres traces43. Son parcours se fait réitération et ses photos, empreintes de nostalgie pour un passé révolu, apparaissent alors comme les loci dont parle Barbara Le Maître en évoquant l’art de la mnémonique de Quintilien :

  • 44 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Saint-Denis, Presses Univers (...)

Il n’est pas difficile de saisir les principes généraux de la mnémonique. Le premier pas consistait à imprimer dans la mémoire une série de loci, de lieux. […] Pour former une série de lieux dans la mémoire il faut […] se rappeler un bâtiment, aussi spacieux et varié que possible, avec l’atrium, la salle de séjour, les chambres à coucher, les salons, sans omettre les statues et les autres ornements qui décorent les pièces. Les images qui doivent rappeler le discours […] sont alors placées en imagination dans les lieux qui ont été mémorisés dans le bâtiment. Cela fait, dès qu’il s’agit de raviver la mémoire des faits, on parcourt tous ces lieux tour à tour et on demande à leur gardien ce qu’on y a déposé. […] Ce dont j’ai parlé pour une maison, on peut le faire aussi dans un bâtiment public, un long voyage44.

19L’activation de la mémoire passe ainsi par la détermination de points fixes au sein d’un flux continu. La réminiscence prend alors la forme d’un parcours en plusieurs étapes, dont la structure n’est pas sans rappeler celle du road movie, qui repose sur l’alternance de trajets et de haltes dans des lieux de transit. Bilder von der Oberfläche der Erde, mis en regard de la production cinématographique de Wenders, apparaît alors comme une collection de loci, renvoyant aussi bien aux souvenirs personnels du réalisateur qu’à une mémoire collective instituée par ses œuvres.

  • 45 Maria Racheva, entrée « Wim Wenders », dans Christopher Lyon (dir.), The International Dictionary (...)
  • 46 Roland Barthes, op. cit., p. 69.

20La pratique photographique de la route semble donc, chez Wenders, indissociable du cinéma, et la combinaison de ces deux médias confère aux images fixes une épaisseur nouvelle, dans la mesure où chacun des clichés renvoie le lecteur à son expérience de spectateur de films et à un voyage qu’il a lui-même effectué par procuration. En cela, Bilder von der Oberfläche der Erde devient très révélateur de la démarche de Wenders, au sujet duquel Maria Racheva écrit : « He is the typical representative of filmmakers who find their inspiration not in reality, but ultimately in the cinema itself45. » Ainsi, ce qui apparaît d’abord comme un défaut (des photographies trop sages ou « unaires », pour reprendre l’expression de Barthes46) devient ultimement la marque de la réflexion du cinéaste sur l’image, selon lui toujours précédée et modelée par un système de références culturelles et cinématographiques, qui déterminent l’accession au réel. Or, c’est précisément cet aspect qui est problématisé dans l’un de ses premiers road movies, Alice in den Städten, dans lequel le personnage principal, photographe amateur, vient confronter son rêve américain à l’expérience du Nouveau Monde. On retrouve déjà, dans cette œuvre de jeunesse, le constat d’une forme de discordance entre les photos et la réalité qu’elles cherchent à représenter, et celui de la nécessité d’une « remédiation » par le cinéma.

21Si les photographies de Wenders sont à mettre en relation avec son œuvre filmique, elles deviennent souvent chez l’artiste la matière même du récit cinématographique et constituent à plusieurs reprises le point de départ et le moteur de l’errance des personnages dans ses road movies les plus marquants. Ainsi, dès les premières images d’Im Lauf der Zeit, le personnage de Robert déchire le cliché d’une maison alors qu’il se trouve au volant de sa coccinelle, comme s’il renonçait par ce geste à un possible retour à la sédentarité. Dans Paris, Texas, Travis est obsédé par une photo réalisée sur le lieu de sa conception, et c’est pour retrouver cet endroit mythique qu’il erre pendant des jours dans le désert. Plus tard, une série de photomatons le représentant avec son fils et son ancienne conjointe l’amène à entreprendre un nouveau périple afin de réunir la mère et l’enfant. Mais c’est dans Alice in den Städten que les questionnements de Wenders sur la photographie nous semblent les plus prégnants. Dans ce film, un écrivain allemand dénommé Philip Winter effectue un voyage aux États-Unis dans le but d’écrire un article sur les paysages. Mais peu inspiré, Winter se contente de mitrailler compulsivement les territoires qu’il traverse à l’aide de son polaroïd, sans parvenir à toucher la profondeur à laquelle il aspire : son rêve américain. Son chemin croise alors celui d’Alice, une fillette abandonnée par sa mère, qu’il va raccompagner chez elle en Allemagne. De leur rencontre naît un rapport transformé à l’image.

22Dans la mesure où il rassemble en un tout cohérent une série de clichés réalisés en route par le personnage principal, Alice in den Städten constitue en soi un voyage de photographe tel que défini par Danièle Méaux. Contrairement à la plupart des compositions représentatives du genre, l’unité de l’œuvre n’est pas ici assurée par la matérialité du livre et par les textes qu’il comporte, mais par le récit cinématographique lui-même, qui permet de relier entre elles les images accumulées tout en documentant les conditions de prise de vue : le moment où le photographe appuie sur le déclencheur est ainsi fréquemment montré à l’écran, et les polaroïds se développent parfois même sous les yeux des spectateurs.

  • 47 Le nom « Winter », qui sonne en effet quelque peu comme « Wenders », apparaît de façon récurrente (...)
  • 48 C’est cette désillusion qu’exprime Wenders lorsqu’il écrit au sujet de son expérience américaine : (...)

23Comme dans Errance de Depardon, dont les clichés sont placés vis-à-vis d’un texte exposant les réflexions du créateur sur son art, le parcours photographique se double ici d’une méditation sur l’image : le film donne à voir les doutes et les hésitations qui habitent le personnage et exprime, par son intermédiaire, une certaine défiance à l’égard de la photo. En effet, Philip Winter, sorte d’alter ego cinématographique de Wenders47, se montre perpétuellement insatisfait de ses productions photographiques, ce qui l’amène à observer : « On n’y retrouve jamais ce qu’on a vu. » Sans doute faut-il comprendre ce constat amer comme la prise de conscience d’un irrémédiable décalage entre le rêve américain – alimenté entre autres par les films hollywoodiens largement diffusés en Allemagne – que Winter ne parvient pas à fixer sur pellicule, et la réalité du Nouveau Monde, toujours trompeuse et décevante48. Ceci se traduit par un écart insurmontable entre l’image produite par le photographe et l’objet représenté. Ainsi, dans la séquence inaugurale, Winter, assis sous une jetée et face à la mer, réalise une série de clichés du même paysage sans jamais parvenir à retrouver sur le polaroïd la vérité du sujet photographié. Plus tard, le personnage fait escale devant une station-service et s’apprête à prendre une photo. Un adolescent à bicyclette surgit et pénètre dans le champ de vision de Winter, qui appuie sur le déclencheur de son appareil. Mais, curieusement, alors que l’image se recompose sous nos yeux, nous n’apercevons aucune trace du jeune garçon. De façon flagrante, l’incapacité de la photographie à restituer le réel est exprimée ici à travers l’escamotage.

24Or, l’insertion des clichés de Winter au sein du film permet justement de dépasser cette insuffisance : en présentant tout d’abord les conditions de réalisation de l’image (le moment de repos sur la plage, l’arrêt de l’automobile devant la station-service, etc.) et en proposant ensuite une multiplicité d’angles de vue qui permettent d’abolir les limites du cadre photographique (par l’intermédiaire du champ/contrechamp, qui donne à voir l’objectif de l’appareil photo et ce qu’il y a derrière, ou tout simplement en élargissant le cadre de l’image), le cinéma intervient en complément de la photographie, dont il fait voler les frontières en éclat et compense les défaillances. Au-delà de cet effet de contextualisation, le film permet la réunion de l’image photographique et de son référent, qui peuvent être présentés de façon successive, ou même parfois simultanément : par exemple, après avoir montré la plage dans la scène initiale, Wenders donne à voir sa reproduction sur polaroïd dans le plan suivant. Ce procédé, qui consiste à faire apparaître en alternance le sujet et son double photographique, intervient à plusieurs reprises dans le récit (devant la station-service, près de la maison de la grand-mère d’Alice, etc.). Plus manifestement encore, et dans deux séquences distinctes (la première dans un hôtel d’Amsterdam, et la seconde dans l’échoppe d’un coiffeur), le spectateur embrasse d’un même coup d’œil le buste de Winter ainsi que son reflet dans un miroir, disposés en vis-à-vis. De manière métaphorique – puisque le miroir tient ici lieu de photographie (de même que la photographie tient lieu de miroir, dans une courte série de photogrammes où le reflet du visage d’Alice vient se superposer au portrait de Winter sur polaroïd) –, le cinéma réalise ainsi l’impossible jonction entre l’image et son référent, intervenant en complémentarité du médium photographique.

25Au fil de l’errance du personnage, photographie et cinéma tendent progressivement à se concurrencer : d’abord avec ce photomaton d’Alice et de Winter, dont la constitution sérielle n’est pas sans rappeler la pellicule – la photo ne se pense donc plus isolément mais est prise dans un ensemble homogène ; mais surtout, dans l’avant-dernière séquence, où image photographique et image filmique entrent en parfaite symbiose. Sur le traversier qui les ramène, Alice et lui, auprès de sa famille, Winter cadre une femme et son fils à travers le viseur de son appareil, mais ne déclenche pas l’obturateur. Pour la première fois, nous observons le processus de création de l’image en tant que tel. Il y a alors ici une véritable concordance entre ce que perçoit Winter et la représentation qu’il cherche à en produire, puisqu’il ne donne plus de la réalité une image fixe et déjà révolue au moment où elle émerge de l’appareil. Il y a également concordance entre image filmique et image photographique, dans la mesure où le viseur du polaroïd se confond, l’espace de quelques secondes, avec celui de la caméra. C’est enfin la coïncidence entre road movie et voyage de photographe qui est concrétisée par ce plan, puisqu’une même image non retouchée s’inscrit simultanément dans les deux œuvres : celle, photographique, de Winter et celle, cinématographique, de Wenders, ce qui nous permet de voir en Alice in den Städten un « road movie photographique » à part entière, pour reprendre, en la détournant quelque peu, l’expression popularisée par Valérie Duponchelle.

  • 49 Wim Wenders, Emotion Pictures, op. cit., p. 166.

26Ainsi, ce genre que Danièle Méaux nomme le voyage de photographe apparaît dans son principe même comme une forme intermédiale, combinant l’exercice de la prise de vue à la pratique de l’errance. Avec ses clichés de véhicules, d’asphalte et de paysages glanés « en route », Bilder von der Oberfläche der Erde s’inscrit manifestement dans cette tradition photographique qui remonte à la fin des années 1950, tout en présentant une originalité qui lui est propre, dans la mesure où le voyage auquel nous convie Wenders ne se définit pas tant comme une exploration de la surface de la Terre que comme une vision rétrospective de son parcours cinématographique. La traversée de l’espace se double donc ici d’un itinéraire mémoriel à la fois individuel et collectif, dans la mesure où les images rassemblées dans cet ouvrage convoquent indifféremment le souvenir d’expériences de tournage pour le réalisateur ou de projections de films pour les spectateurs. Bien plus, Bilder von der Oberfläche der Erde semble traduire – quelque 32 ans après la sortie sur les écrans d’Alice in den Städten – l’incapacité du photographe à embrasser son environnement sans l’intermédiaire d’un imaginaire cinématographique, toujours déjà là, qui modèle le regard et qui constitue, en fin de compte, la seule réalité possible. La Terre, parcourue par l’artiste, devient alors, pour paraphraser Wenders, « comme la grande toile blanche/sur laquelle le monde projette ses rêves49 ».

Le « voyage de photographe » de Philip Winter dans Alice in den Städten

Le « voyage de photographe » de Philip Winter dans Alice in den Städten

Figure 1. L’acte photographique – le « voyage de photographe » de Philip Winter.

Figure 2. L’impossible concordance entre image photographique et image filmique.

Figure 3. Alice parlant de la photographie : « Es ist ein schönes Foto. Es ist so lehr. » (« C’est une belle photo. Elle est si vide. »)

Figure 4. La photographie comme miroir – superposition des visages d’Alice et de Philip Winter.

Figure 5. La photographie comme fil conducteur du récit : la maison de la grand-mère.

Figure 6. Composition sérielle – quand la photographie vient concurrencer le cinéma.

Notes

1 Valérie Duponchelle, « “Les Américains”, le “road-movie photographique” de Robert Frank », Le Figaro, 5 janvier 2009, <http://bit.ly/ZHpkIF>. L’exposition en question, « Robert Frank. Un regard étranger Paris/Les Américains », s’est tenue du 20 janvier au 22 mars 2009, au Jeu de Paume-Concorde.

2 Danièle Méaux, Voyages de photographes, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2009, p. 11-12.

3 Ainsi, par exemple, la préface de The Americans est rédigée par Jack Kerouac, qui, avec son roman On the Road, contribue à l’émergence du road movie.

4 Danièle Méaux, op. cit., p. 13.

5 Bernard Plossu, Le voyage mexicain, 1965-1966, Paris, Contrejour, « Cahier de voyage », 1979.

6 Raymond Depardon, Errance, Paris, Seuil, 2000.

7 Wim Wenders, Bilder von der Oberfläche der Erde, Münich, Schirmer/Mosel, 2006.

8 Dennis Hopper, Photographs. 1961-1967, Tony Shafrazi (ed.), Cologne, Taschen, 2011.

9 Raymond Depardon, photographe et voyageur, a réalisé des films où l’errance tient souvent le premier plan (Afriques, comment ça va avec la douleur ?, 1996). Quant à Dennis Hopper, on lui doit Easy Rider, et il est également l’auteur de photographies qui sont aujourd’hui rassemblées dans un ouvrage-somme dédié à l’artiste. Par ailleurs, Hopper a été l’interprète de Wenders dans The American Friend (1978) et The Palermo Shooting (2008).

10 Les photos rassemblées dans cet ouvrage appartiennent parfois à d’autres séries : certains clichés de la section américaine ont été publiés dans Written in the West, et Wenders a édité un recueil entier de photographies relatives à son séjour à Cuba : voir Wim et Donata Wenders, Buena Vista Social Club : le livre du film, Paris, Nathan, 2000.

11 Voir le site officiel du réalisateur : <www.wim-wenders.com>à la page <http://bit.ly/15mSIB>. Notons que le commentaire est absent de la version papier.

12 Danièle Méaux, op. cit., p. 82.

13 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 1992.

14 Raymond Depardon, op. cit., respectivement p. 147, 163 et 165.

15 Photo 13 : « Lounge Painting # 2 », Gila Bend, Arizona, 1983, p. 41, et photo 15 : « Lounge Painting # 1 », Gila Bend, Arizona, 1983, p. 45 ; photos 26 : « The Valley of the Winds », Northern Territory, 1988, p. 66-67 ; 27 : « The Bungles Bungles », West Australia, 1988, p. 68-69 ; et 28: « Lizard Rock », South Australia, 1988, p. 70-71 ; photos 11 : « Entire Family », Las Vegas, New Mexico, 1983, p. 37; et 16 : « Used Books Store », Butte, Montana, 2000, p. 47.

16 Wenders met de l’avant cette influence de Walker Evans sur l’esthétique de son film Im Lauf der Zeit : « Au départ de ce film, il y avait ce reportage que Walker Evans a fait dans le sud des États-Unis, pendant la Dépression […]. Les photos de Evans guidaient souvent notre regard, il arrivait qu’on s’arrête sur la route pour tourner des scènes, justement parce qu’un bout de paysage ou un élément d’architecture nous sautait aux yeux et s’inscrivait dans l’esprit de ces photos. » Et il conclut : « Au fond, pour chaque film, on se rend compte qu’on est guidé par ce que l’on a regardé avant. » Wim Wenders, Le souffle de l’ange, Paris, Les Cahiers du cinéma, 1988, p. 20-21.

17 Photo 22 : « Joshua and John (behind) », Odessa, Texas, p. 59 ; photos 25 : « Junk Yard », Coober Pedy, South Australia, 1988, p. 64-65 ; et 29 : « Beetle Cemetery », Coober Pedy, South Australia, 1988, p. 72-73; photo 18 : « Indian Cemetery in Montana », 2000, p. 50-51 ; photo 36 : « Jerusalem seen from Mount Zion », 2000, p. 87.

18 Dennis Hopper, op. cit., « Freeway », Los Angeles, 1964, p. 116-117.

19 Intervention de Dominique Païni dans le cadre du colloque Regards sur la route. Photographie, cinéma, architecture. Quelle esthétique pour la route ?, p. 76, http://mediologie.org/evenements/colloque_route/regards.pdf

20 Dennis Hopper, op. cit., « Durango », Mexico, 1965, p. 167. La barrière ici représentée, avec sa forme qui rappelle celle d’une croix de Malte, devient d’ailleurs elle-même un symbole du cinéma. C’est ce que désigne Wenders, dans Im Lauf der Zeit, lorsqu’il fait dire à Bruno, son personnage projectionniste ambulant : « Sans cette petite chose-là, il n’y aurait pas d’industrie cinématographique ! Vingtquatre fois par seconde, elle fait avancer le film d’un cran. »

21 Dennis Hopper, op. cit., p. 403.

22 Voir par exemple une reproduction du tableau sur le site <http://bit.ly/VxaXu9>.

23 Anne Hurault-Paupe, « Edward Hopper et le Road Movie », dans Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohen, Les autres arts dans l’art du cinéma, Les Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2007, p. 85.

24 Photo 8 : « Street Front in Butte », Montana, 2000, p. 30-31.

25 Texte disponible sur le site officiel de Wenders.

26 « Lounge Painting # 2 » donne à voir à l’arrière-plan le tableau et la fontaine à Coca Cola qui constituent le sujet de « Lounge Painting # 1 », deux pages plus loin.

27 Danièle Méaux, op. cit., p. 139.

28 Dennis Hopper, op. cit., « Los Angeles », 1962, p. 118.

29 Le choix de la couleur plutôt que du noir et blanc joue certainement un rôle dans l’effet « carte postale » de certains des clichés de Wenders. D’ailleurs, paradoxalement, Wenders évoque sa méfiance à l’égard de la couleur dans une entrevue au sujet d’Alice in den Städten : « Jamais il n’a été question de tourner en couleurs. Cela vient aussi de la photographie qui pour moi, lorsqu’elle est en noir et blanc, est beaucoup plus réaliste et significative, un peu comme dans les documentaires ou les reportages. […] Par exemple, il était important pour moi dans Alice dans les villes, de présenter l’Amérique sous son vrai jour et d’éviter le piège du film sur fond de carte postale. » Entretien réalisé par Anna Gural, « Wim Wenders d’un continent à l’autre », 24 images, no 10, septembre 1981, p. 31-36, ici p. 33.

30 Danièle Méaux, op. cit., p. 60.

31 Raymond Depardon, op. cit., aux p. 79, 81, 87 et 131, qui sont les exemples les plus représentatifs.

32 Voir les photos 10 : « Safeway », Corpus Christi, Texas, 1983, p. 35 ; 11 : « Entire Family », Las Vegas, New Mexico, 1983, p. 37 ; et 12 : « Square with Cut-Out Figures in Butte », Montana, 2000, p. 38-39.

33 Photo 24 : « Dust Road », West Australia, 1988, p. 62-63 ; photo 39 : « The Road to Emmaus », near Jerusalem, 2000, p. 92-93 ; photo 43 : « On the Golan Heights », 2000, p. 100-101.

34 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1980, p. 28.

35 Ibid., p. 50-51.

36 Danièle Méaux, op. cit., p. 20-21.

37 La photo 22 : « Joshua and John (behind) », Odessa, Texas, a été prise en 1983 ; la photo suivante : « Wall in Paris, Texas », date de 2001 et l’on retrouve immédiatement après une série de photos de 1988.

38 Photo 34 : « Scheunenviertel », Berlin, 1992, p. 83 ; photo 35 : « On Alexanderplatz », Berlin, 1992, p. 85 ; photo 33 : « After a “Tote [sic] Hosen Concert at the Westfalen Stadiun », Dortmund, 2001, p. 81.

39 Nick’s Movie constitue lui-même une sorte de contrepoint à The American Friend dont il évoque l’expérience de tournage et cite littéralement certains plans. Voir Michel Boujut, Wim Wenders, Paris, Flammarion, coll. « Champs Contre-Champs », 1989, p. 113.

40 À moins que la représentation de lieux hautement chargés de signification religieuse ne soit également à mettre en relation avec Der Himmel über Berlin (1987), dans lequel un ange abandonne sa vie céleste pour rejoindre le monde des hommes.

41 Wenders raconte sa fascination pour la ville de Butte et rappelle l’importance de ce lieu dans l’œuvre de Hammett : « Cela m’aurait permis de tourner dans la ville de Butte, dans le Montana. Dans le roman, la ville s’appelle Poisonville, mais Hammett a dit dans des interviews que le modèle de Poisonville, c’était Butte. Je suis allé à Butte. J’ai été très impressionné. » Wim Wenders, Le souffle de l’ange, op. cit., p. 30.

42 Commentaire accompagnant la photo 14 : <http://bit.ly/a2fYxP>.

43 Certains films de Wenders constituent eux-mêmes des actes de mémoire : Nick’s Movie permet ainsi d’évoquer, en filigrane, le souvenir de The American Friend.

44 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2004, p. 129.

45 Maria Racheva, entrée « Wim Wenders », dans Christopher Lyon (dir.), The International Dictionary of Films and Filmmakers, vol. 2 : Directors/Filmmakers, Chicago et Londres, St. James Press, 1985, p. 586.

46 Roland Barthes, op. cit., p. 69.

47 Le nom « Winter », qui sonne en effet quelque peu comme « Wenders », apparaît de façon récurrente dans la filmographie du réalisateur (Im Lauf der Zeit, Lisbon Story, Bis ans Ende der Welt), et le personnage est invariablement incarné par le même comédien, Rüdiger Vogler. Par ailleurs, Wenders prétend dans Emotion Pictures qu’il s’est fortement inspiré de sa propre expérience de l’Amérique pour écrire le scénario d’Alice in den Städten.

48 C’est cette désillusion qu’exprime Wenders lorsqu’il écrit au sujet de son expérience américaine : « J’avais supposé quelque chose “derrière”, je l’avais cherché et ne l’avais pas trouvé. » Wim Wenders, « Le rêve américain », dans Emotion Pictures, Paris, L’Arche, 1987, p. 176.

49 Wim Wenders, Emotion Pictures, op. cit., p. 166.

Table des illustrations

Titre Le « voyage de photographe » de Philip Winter dans Alice in den Städten
Légende Figure 1. L’acte photographique – le « voyage de photographe » de Philip Winter.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7106/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 178k
Légende Figure 2. L’impossible concordance entre image photographique et image filmique.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7106/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Légende Figure 3. Alice parlant de la photographie : « Es ist ein schönes Foto. Es ist so lehr. » (« C’est une belle photo. Elle est si vide. »)
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7106/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Légende Figure 4. La photographie comme miroir – superposition des visages d’Alice et de Philip Winter.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7106/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Figure 5. La photographie comme fil conducteur du récit : la maison de la grand-mère.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7106/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Figure 6. Composition sérielle – quand la photographie vient concurrencer le cinéma.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7106/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 61k

Auteur

Jenny Brasebin vient d’obtenir un doctorat en littérature comparée et cinéma réalisé en cotutelle à l’Université de Montréal et à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Ses recherches portent sur le road novel et le road movie, notamment sur l’oeuvre de Wim Wenders à laquelle elle a consacré quelques articles. Elle a été secrétaire de rédaction pour la revue Intermédialités et est actuellement chargée de cours à l’Université de Montréal.

© Presses de l’Université de Montréal, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search