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Errances photographiques

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Suzanne Paquet

Première partie. Mobilités photographiques. Aires et erres de circulation

Du témoignage oculaire au témoignage comme acte

La photographie, les demandeurs d’asile et l’exposition « Life After Iraq »1

Kirsten Emiko McAllister
Traduction de Eduardo Ralickas

Texte intégral

  • 1 Cet article est le résultat d’un extraordinaire atelier de travail sur la photographie organisé, a (...)

1Dans l’exposition de photographies « Life After Iraq » (« La vie après [la guerre en] Iraq »), le spectateur pénètre dans le monde souterrain des demandeurs d’asile vivant dans les marges de deux villes séparées par des milliers de kilomètres et par d’innombrables passages frontaliers. Que ce soit dans les logements sombres de Damas, en Syrie, qui rappellent les catacombes, ou dans les tours d’habitation austères de Glasgow, en Écosse, l’exposition permet de situer des femmes, des hommes et des enfants dans une même géographie de la peur et de la fuite qui mène d’un Iraq déchiré par la guerre à l’Écosse, en passant par le Moyen-Orient et par l’Europe. Il s’agit d’une géographie dont la forme a été tracée par les deux millions de personnes qui ont fui l’Iraq à la suite de l’invasion sanglante menée par les forces américaines en 2003.

  • 2 Briggs a quitté son poste après que le journal The Herald a été vendu à l’entreprise Newsquest. Pa (...)
  • 3 Belinda McElhinney, « Refugee Week Scotland, 14-20 June 2010 », West Coast Line, numéro spécial, « (...)
  • 4 Dans cet article, le terme réfugié désigne une personne ayant obtenu le statut de réfugié au Royau (...)
  • 5 Belinda McElhinney, op. cit., p. 103 ; Christie Gary, « The Coming Decade : The Scottish Refugee C (...)

2En 2008, le Scottish Refugee Council (Conseil écossais des réfugiés) a commandé à la photojournaliste Angela Catlin et au journaliste Billy Briggs la réalisation d’une exposition sur le sort des demandeurs d’asile iraquiens. Depuis plusieurs années, les deux journalistes écossais travaillent ensemble régulièrement sur le dossier des droits de la personne2. Dans le cadre de ce projet d’exposition, ils ont interviewé plusieurs demandeurs d’asile iraquiens à Damas en avril 2008. Le mois suivant, ils ont poursuivi ces rencontres sur le terrain à Glasgow. L’exposition devait avoir lieu pendant la Refugee Week (Semaine des réfugiés) de Glasgow de 2008, événement annuel tenu dans plusieurs villes du Royaume-Uni au mois de juin et dont la programmation inclut des performances, des expositions, des conférences, des ateliers et d’autres événements communautaires3. Étant donné qu’il y a environ 10 000 demandeurs d’asile et réfugiés4 à Glasgow, ville dont la population dépasse à peine les 600 000 habitants5, la Refugee Week se veut un événement d’envergure mobilisant les théâtres, bibliothèques, centres communautaires, églises, parcs, amphithéâtres universitaires, galeries d’art, associations de cinéma et centrales syndicales de la métropole.

  • 6 L’exposition a été organisée par McLaughlin et Abbey Hoffman.
  • 7 Afin d’attirer l’attention sur l’exposition, Briggs a publié cinq textes dans des journaux régiona (...)
  • 8 Mark Sperl, « Fortress Europe and the Iraqi “Intruders” : Iraqi Asylum-Seekers and the EU, 2003 – (...)

3Comme le signale Aideen McLaughlin, ancienne chargée des communications et des relations avec les médias au Refugee Council6, en demandant à Catlin et à Briggs de réaliser l’exposition « Life After Iraq », le Refugee Council souhaitait surtout que les médias s’intéressent davantage à la situation des demandeurs d’asile iraquiens7. Il s’agit là d’une des priorités du Refugee Council, étant donné le nombre très élevé de demandes d’asile qui sont refusées en Grande-Bretagne. En effet, à compter de 2006 (date du début de l’exode massif des ressortissants iraquiens), le nombre de demandeurs d’asile qui ont obtenu l’autorisation d’entrer sur le territoire est particulièrement faible, et les taux d’acceptation des demandes le sont encore plus. À titre d’exemple, en 2006, 1 305 Iraquiens ont pu franchir la frontière et déposer une demande d’asile, mais 88 % des demandes ont été refusées8.

  • 9 Heaven Crawley, « A Review of Existing Evidence from Public Information and Communication Campaign (...)
  • 10 Ibid., p. 2 ; voir aussi Ceri Mollard, « The Truth Behind the Headlines, Asylum Seekers Press Repo (...)

4Certains critiques en matière d’immigration reprochent à la presse populaire et aux médias grand public d’avoir créé un climat de peur et d’intolérance envers les demandeurs d’asile. À en croire Heaven Crawley9, toute prise de position publique a des incidences non seulement sur le traitement réservé aux demandeurs d’asile, mais aussi sur les politiques en matière d’asile10. D’où l’importance du travail de sensibilisation que mènent auprès des médias des organismes bénévoles comme le Refugee Council.

  • 11 L’intolérance dont les résidants ont fait preuve au début du projet est attribuable en partie à la (...)
  • 12 Alison Bowes, Iain Ferguson et Duncan Sim, op. cit., p. 29 ; voir aussi Karen Wren, « Supporting A (...)
  • 13 Ce geste reflète la politique du gouvernement écossais en matière d’intégration, selon laquelle l’ (...)
  • 14 Mary Hickman, Helen Crowley et Nick Mai, « Immigration and Social Cohesion in the UK : The Rhythms (...)
  • 15 Miranda Lewis, op. cit.
  • 16 Miranda Lewis, op. cit., p. 26  ; voir aussi A. Irwin, op. cit.
  • 17 Miranda Lewis, op. cit., p. 7.
  • 18 Miranda Lewis, op. cit. ; Alison Bowes, Iain Ferguson et Duncan Sim, op. cit. ; Emma Stewart, « Th (...)

5En 2000, lors de l’arrivée des premiers demandeurs d’asile en Écosse, les médias ont été tenus responsables d’avoir alimenté des sentiments de peur et d’intolérance11. Face à la montée des tensions et des conflits, des groupes communautaires et des organismes bénévoles ont organisé des manifestations pour dénoncer le traitement des demandeurs d’asile. Ils ont également formé des coalitions afin d’exiger un soutien accru de la part des autorités locales et des prestataires de services12. La ville de Glasgow et le gouvernement écossais13 ont réagi en améliorant les services et le soutien aux bénéficiaires14. Selon les travaux de Miranda Lewis (2004)15, bien que la couverture médiatique ne soit pas uniformément positive16, « les médias écossais ont [également commencé] à brosser un tableau des demandeurs d’asile plus positif par rapport à la plupart des autres médias du Royaume-Uni, qui continuent à faire preuve d’hostilité17. » Ainsi, bien que les demandeurs d’asile se soient heurtés à plusieurs formes de privation, de racisme et d’intolérance en arrivant à Glasgow, les initiatives des collectivités locales et des organismes bénévoles comme le Refugee Council ont eu un impact important sur l’opinion publique, la représentation médiatique et les programmes gouvernementaux, de sorte que Glasgow est devenue une ville beaucoup plus accueillante18.

  • 19 Kirsten McAllister, entretien avec McLaughlin, Glasgow, Écosse, le 21 mai 2009.
  • 20 Miranda Lewis, op. cit., p. 13 ; Rachel Jury, « Arts and Integration : 2000 – 2009 », West Coast L (...)

6Selon McLaughlin, une autre raison aurait motivé le Refugee Council à tenir l’exposition, soit le besoin de créer « un lien, un lien visuel […] entre […] les gens se trouvant ici [en Écosse] et ceux […] qui sont là-bas [en Syrie]19 » et qui tentent d’échapper à la violence et aux bouleversements politiques en Iraq. Créer des liens – surtout sur le plan personnel et affectif – entre les demandeurs d’asile et les résidants de Glasgow s’est avéré une stratégie incontournable pour établir des réseaux de soutien à l’échelle locale pour les demandeurs d’asile de Glasgow dont il est question ici (et pour ceux des autres villes du Royaume-Uni)20.

  • 21 Gretchen Garner, Disppearing Witness: Change in Twentieth-century America Photography, Baltimore, (...)
  • 22 Pendant les années 1980, on a souvent reproché aux photojournalistes de pratiquer un réalisme naïf (...)
  • 23 Gretchen Garner, op. cit., p. 94.
  • 24 Kerry Tremain, « Introduction: Seeing and Believing », dans Light, op. cit., p. 94.
  • 25 Jo Ellen Fair et Lisa Parks, « Africa On Camera : Television News Coverage and Aerial Imaging of R (...)
  • 26 En revanche, certains photographes contemporains comme Fazal Sheikh travaillent avec les demandeur (...)

7Dans cet article, nous nous proposons d’interroger la nature de ce « lien visuel ». Il s’agira d’approfondir les pratiques et les techniques mises en œuvre dans la photographie documentaire à caractère social et plus précisément la pratique dite de « témoignage oculaire » (eyewitnessing). Celle-ci a pour but de faire faire au spectateur l’expérience de l’événement « comme s’il y était21 », c’est-à-dire comme si des femmes, des hommes et des enfants iraquiens venaient à sa rencontre dans les ruelles de Damas ou dans les logements sociaux étroits et mal éclairés de Glasgow, et lui faisaient part des scènes d’enlèvement et de meurtre qui les ont contraints à s’exiler22. Ici, la photographie humanitaire emploie des techniques pour convaincre le spectateur qu’il est le témoin oculaire de scènes de violence et de souffrance ; parfois, il peut même avoir l’impression d’entendre les récits directement des survivants. Ces techniques photographiques relèvent du champ discursif du témoignage. Elles suscitent des émotions comme la compassion, l’indignation ou la tristesse – émotions, tel est le pari, qui pousseront le spectateur à agir23. À l’aide de ces techniques, des expositions comme « Life After Iraq » proposent des expériences très puissantes sur le plan affectif. Ainsi, un triple enjeu sous-tend l’exposition « Life After Iraq » : faire valoir la justice sociale, élargir l’esprit des spectateurs et établir un lien affectif24. Dans cette optique, il s’agira d’analyser ici la nature de ces affects, étant donné que la principale stratégie des grands médias qui proposent des images positives des réfugiés, c’est de les dépeindre comme des victimes passives méritant la pitié25, afin de susciter l’empathie des spectateurs26.

  • 27 Jill Bennett, Empathetic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford Universi (...)
  • 28 Jill Bennett, op. cit. ; Frances Guerin et Roger Hallas, op. cit. ; Sherry Farrell Racette, « Retu (...)
  • 29 W.T.J. Mitchell, What Do Pictures Want : The Lives and Loves of Images, Chicago et Londres, Univer (...)

8Dans le champ des études visuelles, on assiste actuellement à un regain d’intérêt pour l’acte de témoigner27. De plus en plus de films documentaires, expositions en arts visuels et longs-métrages de fiction à caractère dramatique, proposent des scènes de souffrance ou de violation des droits de la personne. Qu’il s’agisse de représentations de génocides survenus récemment, de trafic humain, de torture, de réfugiés ou d’événements historiques comme l’Holocauste juif, la Nakba palestinienne, les atrocités commises pendant la guerre du Viêt Nam ou la colonisation des territoires des Premières Nations, les chercheurs s’intéressent de plus en plus à la façon dont ces images s’adressent au spectateur28. En s’appuyant sur des recherches antérieures menées dans le champ des études sur les traumatismes ou dans celui des études sur l’Holocauste, les textes en question cherchent à déterminer dans quelle mesure les représentations de la souffrance transforment le spectateur en témoin. Les auteurs se penchent également sur la dimension morale de la relation entre le spectateur et les personnes représentées dans les images. Dans ces recherches, les auteurs ne se bornent pas à proposer des analyses d’ordre textuel. En effet, ils se réfèrent à plusieurs domaines, dont les études sur les traumatismes, l’histoire de l’art et l’esthétique, afin de mieux comprendre les dimensions matérielle, sociale et technologique d’un médium donné et d’analyser comment un médium peut façonner les perceptions sensorielles du spectateur alors que les images circulent dans divers réseaux29.

  • 30 Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone Books, 2008.
  • 31 Je tiens à remercier Martha Langford, qui m’a signalé les travaux d’Azoulay. Par ailleurs, c’est e (...)
  • 32 Ariella Azoulay, ibid., p. 14.
  • 33 Ibid., p. 14.
  • 34 Ibid., p. 18.
  • 35 Ibid., p. 14.

9Dans cet article, nous nous pencherons sur la dynamique qui sous-tend l’acte de témoigner. Plus précisément, nous approfondirons les relations scopiques entre le spectateur et les sujets photographiés. Pour ce faire, nous nous appuierons sur les travaux d’Ariella Azoulay sur le photojournalisme30, dans lesquels l’auteure propose une « méthode pour regarder » ou, plus exactement, une méthode pour « observer » (au sens anglais de watch) les photographies montrant des scènes de souffrance et d’injustice31. Ici, observer, c’est mettre en œuvre une compétence qu’Azoulay qualifie de « civique » et qui consiste à « poser un regard sur la photographie [par le truchement duquel le spectateur est en mesure de] reconstruire la situation photographique et saisir par là la blessure infligée à autrui32 ». Une telle posture oblige le spectateur à reconnaître que c’est bien un sujet qui s’adresse à lui par le biais de la photographie. Par conséquent, il doit se poser la question : « Comment dois-je agir en fonction du regard d’autrui33 ? » Ou encore : « Qu’en est-il de [ma propre citoyenneté] dans ce face à face avec la catastrophe [qui bouleverse la vie] d’autrui, étant donné que l’autre est plus vulnérable que moi aux catastrophes qui surviennent34 ? » Ici, c’est la citoyenneté (et non pas « un statut [particulier] ou un bien ») qui tient lieu « d’outil de combat », et qui « [nous] oblige à lutter contre les supplices infligés à autrui, peu importe si autrui est citoyen ou pas35 ».

  • 36 Marianne Hirsch, “Masking” Family Frames : Photography, Narrative and Postmemory, Londres, Harvard (...)
  • 37 Sander L. Gilman, « Black Bodies, White Bodies : Toward an Iconography of Female Sexuality in Late (...)
  • 38 Jo Helen Fair et Lisa Parks, loc. cit. ; Kirsten McAllister, « Representations of Genocide in Hote (...)

10Notre propos ne sera donc pas d’analyser « la manière de regarder » les photographies dans « Life After Iraq ». Plutôt, il s’agira de comprendre comment ces photographies situent le spectateur afin que celui-ci puisse regarder et être regardé par les demandeurs d’asile figurant dans les images. Autrement dit, il conviendra de saisir les relations scopiques instituées par les photographies. Dans quelle mesure ces photographies placent-elles le spectateur dans des relations scopiques36 qui ne relèvent ni de la posture du voyeur colonialiste37 ni du regard de pitié réduisant les demandeurs d’asile à des victimes passives38 ? Dans quelle mesure suscitent-elles un regard qui vient à la rencontre des hommes, des femmes et des enfants que l’on voit dans les images, un regard qui prend acte de leurs subjectivités et qui reconnaît que ces étrangers habitent dans la même ville ou évoluent dans les mêmes réseaux géopolitiques (où les conflits violents, la vie familiale et les politiques gouvernementales sont les éléments qu’ils ont en commun) ? Dans cette perspective, la finalité de cet article est de comprendre comment ces photographies placent le spectateur in situ, dans la vie quotidienne des demandeurs d’asile, où le spectateur devient le témoin des souffrances et du deuil d’autrui. Dans la mesure où la photographie documentaire à caractère social a pour but de susciter des émotions — notamment la compassion et l’empathie –, nous nous pencherons également sur la façon dont ces images situent le spectateur afin qu’il éprouve des émotions pendant qu’il incarne la posture de témoin.

Des journalistes sur le terrain

  • 39 Anne Evans Barnes, « Realizing Protection Space for Iraqi Refugees : UNHCR in Syria, Jordan and Le (...)
  • 40 Damas, HCR, « Country Operations Plan 2000 – 2002 », 2000, p. 1-6; HCR, « Operations Plan : 2008 – (...)
  • 41 Anne Evans Barnes, loc. cit., p. 16.
  • 42 Ibid., p. 18.
  • 43 Les ressortissants iraquiens ont eu accès à l’éducation, à des services sociaux et à des soins de (...)
  • 44 Cependant, les ressortissants pouvaient renouveler leurs visas de plusieurs manières, par exemple, (...)
  • 45 Ibid., p. 15.

11En 2008, Briggs et Catlin se sont rendus à Damas afin de documenter la situation des demandeurs d’asile. C’est bien avant que le président syrien Bahar el-Assad ne réprime le soulèvement populaire contre son régime de façon sanglante, en 2011. Néanmoins, la situation, fort complexe sur le plan politique, était tendue. En 1991, le Haut-Commissariat des Nations Unies pour les réfugiés (HCR) a conclu un accord avec la Syrie lui permettant de venir en aide à la vaste population de demandeurs d’asile se trouvant sur le territoire syrien. Cependant, puisque la Syrie n’est pas un des pays signataires de la Convention relative au statut des refugiés (1951) ou de son Protocole (1967), le HCR s’est chargé de déterminer le statut de réfugié et de fournir une assistance humanitaire aux ressortissants iraquiens et aux autres demandeurs d’asile se trouvant en Syrie. Le HCR s’est acquitté de ces tâches en travaillant avec ses principaux partenaires39, à savoir le Croissant-Rouge syrien, l’Association des femmes syriennes et le Bureau du gouverneur de la province de Hasake40. Le HCR a procédé de la même façon en Jordanie et au Liban. D’ailleurs, en 2008, ces trois pays hébergeaient plus de deux millions d’Iraquiens et plus de 2,6 millions de Palestiniens, en plus des réfugiés de diverses autres provenances41. Jusqu’en octobre 2007, la Syrie n’obligeait pas les ressortissants des pays arabes à obtenir un visa pour entrer sur son territoire. Cette situation permettait aux Iraquiens d’entrer en Syrie en tant que visiteurs et ils pouvaient y séjourner pendant des périodes allant jusqu’à six mois42. Selon Barnes, parmi les trois autres pays ici en cause, la Syrie était celui qui imposait le moins de restrictions43. Cependant, en 2007, le gouvernement syrien a été contraint d’imposer de nouvelles restrictions et de nouvelles exigences pour l’obtention d’un visa, même pour l’obtention des titres de séjour valables pour une durée inférieure à un mois44. Ces changements ont été motivés par les pressions énormes exercées sur les infrastructures alors en place (selon les estimations syriennes, le dossier des demandeurs d’asile iraquiens engendrait à lui seul des coûts de plus d’un milliard de dollars [US] par année)45. Mais aussi, la complexité des enjeux politiques eu égard à la situation des réfugiés au Moyen-Orient avait joué un rôle dans cette nouvelle orientation politique. C’est précisément au moment où ces changements ont été implantés que Catlin et Briggs sont entrés sur le territoire syrien.

  • 46 Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009 ; Kirsten McAllister, entretien avec Angela (...)
  • 47 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.
  • 48 Idem.

12Comme l’explique Briggs, lorsque Catlin et lui travaillent au sein d’organismes sans but lucratif, c’est à titre de journalistes d’enquête indépendants. Mais en dépit de ce statut, ils sont parfois tenus de se plier à certaines conditions contextuelles. Dans le cas de la Syrie, puisque le Refugee Council est affilié au bureau du HCR à Damas, ils ont dû suivre les voies officielles pour obtenir l’autorisation d’entrer sur le territoire syrien et pour y travailler en tant que journalistes. Un agent du gouvernement leur a été assigné en tant que traducteur. Celui-ci coordonnait leur agenda et les accompagnait dans tous leurs déplacements. Mais d’autres restrictions ont été imposées46. Par exemple, ils avaient prévu dix jours de travail sur le terrain pour interviewer des ressortissants iraquiens, mais seulement deux jours leur ont été accordés. Bien qu’ils aient réussi à prolonger leur séjour, ils ont compris assez rapidement que leur accompagnateur n’avait pas l’intention de leur présenter des demandeurs d’asile et ils se sont donc demandé s’ils arriveraient à réaliser leur projet. Des policiers en civil et des agents de sécurité étaient omniprésents, si bien qu’ils ne pouvaient pas se déplacer librement à l’extérieur de la zone touristique en raison de leur statut de journalistes étrangers47. À l’époque, des organismes comme Human Rights Watch avaient publié des rapports sur le bilan de la Syrie en matière des droits de la personne. Les journalistes ne pouvaient donc pas s’approcher des demandeurs d’asile ou les photographier sans mettre la sécurité de ces derniers en péril. Au final, Catlin et Briggs ont travaillé de façon clandestine avec un intervenant qui a réussi à organiser des interviews avec des demandeurs d’asile. Pour la plupart, ces entretiens ont été tenus en privé et dans des lieux sûrs, c’est-à-dire dans le domicile des demandeurs d’asile. Au demeurant, c’est la raison pour laquelle la plupart des photographies des Iraquiens de Damas dans « Life After Iraq » ont été prises à l’intérieur, alors que celles de Glasgow ont été prises en plein air48. De plus, le HCR avait demandé à Catlin et à Briggs d’être très discrets quant aux informations qu’ils publieraient, puisque plusieurs demandeurs d’asile iraquiens avaient été traqués et assassinés à la suite de la publication d’un rapport contenant des informations permettant de les identifier.

  • 49 Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009.
  • 50 Idem.
  • 51 Anthony Good, Anthropology and Expertise in the Asylum Courts, Londres, Routledge-Cavendish, 2007.

13Catlin et Briggs ont également été contraints de protéger l’identité de leurs sujets dans d’autres situations. Selon Briggs, « on doit être conscient […] du caractère délicat de la situation d’autrui […]. [C]ertaines personnes sont très contentes d’être nommées et d’être prises en photo, alors que d’autres ne vous parleront qu’à condition de ne pas être nommées ou photographiées. Nous acceptons toujours les conditions [imposées], à tout prix. Nous devons procéder avec beaucoup de prudence, puisqu’aucun reportage ne vaut d’être réalisé s’il met la vie d’autrui en péril49. » Catlin et Briggs se sont servi des formulaires de consentement exigés par le Scottish Refugee Council. Ainsi, ils ont obtenu la permission de publier les photographies des demandeurs d’asile concernés. Par contre, ils ont dû « faire très attention quant à l’identité des personnes, puisque leurs vies pouvaient être en danger, ainsi que celles des membres de leur famille et de leurs amis en Iraq50 ». Encore une fois, les conditions de travail à Glasgow étaient très différentes. Cette différence tient, du moins en partie, au fait que la Grande-Bretagne est un des signataires de la Convention des Nations Unies sur les réfugiés. Les demandeurs d’asile peuvent donc se prévaloir de certaines mesures juridiques pour s’assurer du respect de leurs droits, même si l’application de ces lois et le système du droit d’asile demeurent problématiques51.

  • 52 Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009.

14Pendant leur séjour dans la communauté des exilés de Glasgow, le Scottish Refugee Council a mis ses contacts et ses traducteurs à la disposition de Briggs et de Catlin. Malgré ces ressources, Briggs affirme qu’il « était très difficile de faire parler les gens, parce que leurs récits [étaient] si horribles. […] Certains [demandeurs d’asile] ont encore de la famille ou des amis en Iraq, ils étaient donc très prudents et ne voulaient rien [dire à propos de l’Iraq] qui puisse mettre la vie de leurs proches [en péril]. Par ailleurs, plusieurs d’entre eux venaient de déposer une demande d’asile auprès du gouvernement britannique. Dans cette perspective, ils hésitaient à s’impliquer davantage. » Par mesure de précaution, Briggs a modifié toute information qui puisse permettre à une tierce partie de faire le lien entre les individus impliqués dans le projet d’exposition et leurs familles et amis en Iraq52.

« Être là » : le témoin oculaire et « la situation photographique »53

  • 53 Nous nous référons ici à une version réduite de l’exposition, tenue à la Mitchell Library de Glasg (...)
  • 54 Marianne Hirsch, op. cit., p. 53-54 et 80-83.
  • 55 Ibid., p. 83.
  • 56 Idem.
  • 57 Laura Marks, The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham et Lo (...)
  • 58 Ariella Azoulay, op. cit.
  • 59 Vivien Sobchack, Carnal Thoughts : Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley et Los Angeles, U (...)
  • 60 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

15Quelles sont les techniques employées par Catlin et Briggs pour que le spectateur ait l’impression qu’il se trouve in situ, à Damas ou à Glasgow, dans la posture du témoin oculaire ? Il convient d’amorcer notre analyse en approfondissant la composition des photographies de Catlin et en nous penchant sur ce que Marianne Hirsch appelle « l’échange de regards » ou les « réseaux » scopiques54 constitués par le photographe, les demandeurs d’asile et le spectateur. Les travaux de Hirsch portent sur les photographies de famille et sur les différentes modalités du regard impliquant le photographe, les sujets représentés et le spectateur. Selon Hirsch, cet échange de regards institue le sujet au sein du « groupe relationnel de la famille55 ». Dès lors, les regards échangés « structurent une forme d’autoportrait dans lequel le sujet apparaît comme une entité qui est forcément relationnelle, familiale et fragmentée56 ». À la lumière de cette grille d’analyse, il est loisible de saisir « l’échange de regards » entre les demandeurs d’asile, le photographe et le spectateur, et d’analyser comment la fonction de spectateur est elle-même constituée par les demandeurs d’asile – alors que le spectateur incarne la posture et, par conséquent, le point de vue du photographe. Il s’agit donc d’interroger le passage du « témoin oculaire » (qui observe à partir d’une certaine distance57) à une autre posture, celle de l’interlocuteur qui est interpellé58 par les demandeurs d’asile. Ainsi, dans ce qui va suivre, nous nous appuierons sur des notions phénoménologiques et sémiologiques59 afin de déterminer dans quelle mesure ces photographies permettent au spectateur de faire l’expérience de la scène représentée « comme s’il y était », alors qu’il est placé dans la posture du photographe, que ce soit en tant qu’invité dans le domicile des demandeurs d’asile ou en tant que visiteur déambulant dans les rues de Damas, les nerfs tendus et le regard vigilant. En approfondissant ces relations, l’enjeu sera de déterminer dans quelle mesure le spectateur peut reconnaître que les demandeurs d’asile s’adressent à lui60, au lieu d’être tout simplement des objets du regard.

  • 61 Idem.
  • 62 Ibid., p. 18.
  • 63 Ibid., p. 14.
  • 64 Ibid., p. 18.

16La capacité de reconnaître que les femmes, les hommes et les enfants figurant dans les photographies s’adressent au spectateur dépend de la capacité de les envisager comme des sujets dotés d’une finalité propre et déterminés par certaines conditions d’existence61. Comme le rappelle Azoulay, ce n’est qu’en procédant de la sorte que nous arrivons à nous poser certaines questions devant les images que nous voyons, par exemple : « pourquoi ces hommes, ces femmes et ces enfants […] me regardent-ils ? Pourquoi ces personnes ont-elles accepté d’être photographiées en me regardant62 » ? Selon Azoulay, poser un tel regard sur ces photographies, c’est mettre à contribution une compétence civique qui nous oblige à reconstruire la « situation photographique » des sujets – geste qui permet par la suite d’interpréter « la blessure qui [leur] a été infligée63 ». Dans le champ de la photographie documentaire à caractère social, cette situation nous oblige, comme le veut Azoulay, à nous poser certaines questions très précises : « que dois-je faire à partir du regard d’autrui ? Quel est le fondement du regard que je pourrais, à mon tour, poser sur autrui64 ? »

  • 65 L’exposition tenue au musée de St. Mungo proposait une introduction et une projection de diapositi (...)

17La série de photographies exposée dans « Life After Iraq » permet de suivre le voyage de Catlin et de Briggs de Damas à Glasgow65. Or, puisque les organisateurs ont dû limiter la publication et la diffusion des photographies en vue de protéger l’identité des modèles, nous ne reproduisons ici qu’une seule photo. Nous amorçons donc notre analyse en proposant une description détaillée de quelques photos et des légendes qui les accompagnent, en commençant par les images de Damas.

Damas : le 18 mars 2008

18 Six garçons entre douze et seize ans forment un cercle. Ils se lancent un ballon. La photographie donne à voir l’un d’entre eux suspendu dans les airs, alors qu’il projette ses bras derrière lui en formant un « v » de façon dynamique. Il propulse le ballon vers deux de ses camarades. Les deux garçons en question se tiennent prêts à recevoir le ballon, les jambes levées et les bras les aidant à maintenir l’équilibre. Les garçons ne semblent pas prêter attention au photographe qui les prend en photo, au demeurant, de façon discrète et à une certaine distance. Le tableau est morne. Au premier plan, un amas de déchets fait office de point d’ancrage pour le regard – il s’agit d’un sac en plastique et de quelques cailloux épars. À partir de cet élément visuel, la ligne de visée de l’image se déploie en diagonale en traversant les garçons et le ballon. Elle se prolonge en arrière-plan et attire l’œil sur la grande surface de terre aride sur laquelle jouent les enfants.

19 Sur la ligne d’horizon, derrière les garçons, on peut voir plusieurs maisons en rangée de trois ou quatre étages s’éloignant par effet de perspective. Les immeubles à gauche sont en travaux, ce qui donne l’impression que les garçons jouent à la frontière d’un secteur très dense et dont la population est en train de coloniser, au hasard, la plaine désertique. La scène est assez lumineuse, mais les ombres très longues projetées à gauche des garçons permettent de déduire que la photographie a été prise en fin de journée. Bien que les enfants se tiennent tout près d’une zone très peuplée avec des immeubles en construction, très peu de gens sont visibles. Il y a un autocar à côté des immeubles à gauche, ce qui sous-entend qu’il y a un réseau routier à proximité. Ce n’est qu’en regardant la photographie de près que le spectateur pourra apercevoir un homme trapu à une cinquantaine de mètres des enfants. Celui-ci traverse le terrain vague pour les rejoindre. Plus loin encore, à l’arrière-plan, près des immeubles, on peut voir cinq silhouettes. Il s’agit peut-être d’un autre groupe d’enfants.

20Au premier coup d’œil, le tableau paraît somme toute assez familier. Il s’agit d’un groupe de garçons jouant au ballon, scène plus ou moins universelle. En tant que spectateurs, nous sommes donc dans la posture de l’observateur innocent. Nous nous tenons assez loin pour ne pas empiéter sur le jeu et pourtant, nous nous tenons assez près pour nous rendre compte de l’agilité des garçons à s’échanger le ballon à l’aide de gestes très contrôlés. Mais l’appareil photo n’attire pas l’attention uniquement sur les garçons. En effet, le cadre est assez large pour que l’espace environnant soit visible. Nous pouvons donc nous pencher sur d’autres éléments, notamment l’absence d’autres personnes dans l’image.

  • 66 Briggs a changé le nom des demandeurs d’asile dans les légendes.

21À la différence des autres images figurant dans l’exposition, celles que Catlin a prises à Damas – surtout les clichés faits en plein air – trahissent un certain souci de vigilance. C’est comme si Catlin se sentait obligée de prêter attention à tout ce qui l’entourait pendant qu’elle prenait ses clichés. Par exemple, dans l’image ici en cause, Catlin capte l’homme trapu qui s’avance vers eux/nous. Il est encore trop loin pour pouvoir intégrer pleinement la composition, mais sa présence dans le champ de vision du photographe laisse poindre une certaine inquiétude : qui est-il ? que veut-il ? Puisque les garçons se trouvent dans un espace ouvert dans lequel rien d’autre ne se passe, Catlin a sans doute dû traverser le terrain vague pour prendre ce cliché et pour rejoindre Briggs, qui est à ses côtés. Catlin, Briggs et les enfants sont donc repérables de loin. Dans la mesure où le spectateur occupe la place, voire la perspective, du photographe, alors qu’il regarde et qu’il s’oriente dans l’image se déployant devant lui, il est également placé dans la plaine désertique. Il est donc lui aussi exposé et vulnérable. Voici la légende accompagnant la photographie : « Des garçons iraquiens jouent au football à [Damas]. Ahmed, jeune homme de seize ans, se tient tout près, mais il a peur d’être pris en photo. Six mois auparavant, [nous] raconte-t-il, sa famille a dû partir […] pour la Syrie. “Les milices tuaient les gens et laissaient les cadavres dans la rue. Si quelqu’un osait déplacer un mort, il était tué à son tour66.” »

22À l’instar des autres photographies dans l’exposition, le spectateur ne peut pas « voir » la violence qui menace la vie des demandeurs d’asile. Ce n’est qu’à partir du récit de Ahmed (qui s’est déplacé hors champ, vers Briggs et Catlin, afin de discuter avec eux) que le spectateur est en mesure de saisir la situation, celle que la photographie ne montre pas. C’est Ahmed qui relate les événements meurtriers qui l’ont obligé à fuir son pays avec sa famille, c’est lui qui communique de façon assez émouvante la peur qui les a poussés à l’exil. Et c’est le même sentiment de peur qui a poussé Ahmed à sortir du cadre de l’image photographique. Il a « peur d’être pris en photo », peut-on lire. Ainsi, il se tient près de Briggs et de Catlin, c’est-à-dire près de nous, les spectateurs, pendant que nous observons – d’un regard quelque peu inquiet – ses collègues, qui continuent de jouer et qui ne semblent pas prêter attention au fait qu’ils sont observés.

23Briggs décrit cette scène avec une économie de moyens. Son récit ne relaie que de l’information factuelle : le témoignage de Ahmed et la juxtaposition de deux éléments, à savoir le jeu des garçons et les événements meurtriers survenus ailleurs. Ni le langage employé ni l’analyse proposée n’ont recours à des moyens affectifs pour donner un sens à ce que les spectateurs ont sous les yeux. Le texte de Briggs confirme tout simplement ce que nous voyons, mais il nous permet également d’accéder à ce qui est hors champ : Ahmed. Ainsi, le texte fait valoir la perspective d’un demandeur d’asile iraquien. Mais la légende, tout comme l’image d’ailleurs, ne prétend pas pour autant que le spectateur peut assumer la posture du demandeur d’asile. Plutôt, Ahmed explique à Briggs (et donc à nous) pourquoi il a décidé de s’extraire du cadre de l’image photographique. Briggs, quant à lui, ne fait que citer les propos tenus par Ahmed. Le spectateur a donc l’impression que Ahmed se confie (à Briggs, à lui) et que Ahmed lui fait confiance en relatant les faits d’une violence toujours d’actualité qui menace encore sa famille, même après avoir quitté l’Iraq pour Damas. Pendant que Ahmed nous explique pourquoi il ne veut pas participer à la séance de prise de vue, nous devenons conscients de notre propre regard – du regard que nous posons sur ses amis vulnérables alors qu’ils poursuivent leur jeu devant l’appareil photo. Un malaise survient. À partir de notre position, nous devenons conscients que nous sommes partiellement responsables aussi bien de la sécurité de Ahmed et de ses camarades, que du danger les menaçant.

  • 67 Vivien Sobchack, op. cit., p. 179-204.
  • 68 Ibid., p. 187.
  • 69 Edward Casey, « How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time », dans Steven Fe (...)
  • 70 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.
  • 71 Ibid.
  • 72 Ibid.

24Dans sa démarche de photojournaliste, Catlin s’appuie sur des techniques photographiques ainsi que sur ses expériences dans des zones de conflit ou de désastre tout aussi instables qu’imprévisibles, afin de produire des images qui transmettent de façon saisissante ce qu’elle observe sur le terrain. Elle emploie des techniques de composition et d’éclairage ainsi que d’autres stratégies esthétiques afin de transformer la perspective du spectateur, d’orienter ses perceptions et de façonner la façon dont il appréhendera l’image photographique. Selon l’analyse phénoménologique de la vision que propose Vivien Sobchack, regarder n’est pas seulement un acte cognitif ; il s’agit également d’un acte incarné mobilisant l’ensemble du corps et des sens67. Les réflexions de Catlin sur sa propre démarche photographique se rapprochent de celles de Sobchack à cet égard. En effet, Catlin est tout à fait consciente que « le corps [produit] des significations » et qu’il « façonne et englobe, bien qu’il excède aussi largement les capacités spécifiques de la vision à créer du sens et à produire des images68 ». Lorsqu’on lui demande d’expliquer sa démarche, Catlin répond en parlant de sa capacité à capter la dimension expérientielle qui sous-tend ce qu’elle voit. Par exemple, elle décrit comment elle s’y prend pour capter la lumière très particulière qui ne surgit qu’au moment précis où la tempête va éclater. La description démontre que Catlin porte une attention « viscérale » à l’environnement et aux changements qui surviennent lorsque la tempête s’approche – le changement de température, la chute de pression atmosphérique. Catlin se met ainsi dans un état d’anticipation. Pour capter une telle lumière ainsi que la suite des événements à venir, elle doit manipuler l’appareil photographique comme s’il s’agissait d’une prothèse optique et sensorielle. Elle doit également anticiper la suite des événements afin de pouvoir cadrer et donc capter tel ou tel moment particulier, celui qui traduira le mieux ses perceptions en termes photographiques. Ces remarques s’appliquent également lorsqu’il s’agit de photographier des êtres humains. Elle doit prêter attention à ce qu’elle voit tout en s’ouvrant à ses propres sentiments – elle doit donc « ouvrir » la perception – afin de capter l’expérience d’autrui sur le plan affectif et somatique – et ce, pendant que l’autre est « em-placé »69 ou se « dé-place » dans l’environnement immédiat70. En adoptant une telle posture, il est possible de voir, entre autres, le désastre s’exprimant sur le visage des survivants71. Mais ce n’est pas tout : Catlin parle également du « dilemme humain » auquel elle est confrontée lorsqu’elle photographie des personnes dans des zones de conflit ou de désastre. Bien qu’elle se soit engagée à réaliser des reportages sur les droits de la personne et à ne jamais trahir la dignité des sujets qui y figurent, photographier des survivants est une tâche éprouvante, nous apprend-elle, où l’on demande souvent aux victimes de « donner encore davantage », alors qu’ils ont presque tout perdu72.

  • 73 Laura Marks, op. cit., p. 2.
  • 74 Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence: From Domestic Abuse to Politi (...)
  • 75 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

25En décrivant les enjeux de la photographie de conflit et de désastre sur le plan de l’expérience, c’est comme si Catlin décrivait une situation dans laquelle elle « absorbe » et est « absorbée » par les circonstances et par une dynamique sociale donnée. Au fil des rencontres et des échanges, alors que Catlin prête attention à l’environnement et à la situation spécifique dans laquelle elle se trouve, elle expérimente ce que Laura Marks nomme le « sensorium », c’est-à-dire « l’organisation corporelle de l’expérience sensible73 ». Mais ici, le sensorium est reconfiguré et ce, chaque fois que Catlin se trouve dans les situations que l’on voit dans ses photographies. La démarche n’est pas sans risques, surtout si la situation est aussi catastrophique que le tsunami indonésien de 2004. Reconfigurer « l’organisation corporelle de l’expérience sensible » afin d’adapter le sensorium à un tel degré de destruction et de perte, peut s’avérer une démarche traumatisante74, comme l’a appris Catlin, au demeurant, dès son retour d’Indonésie : elle avait tous les symptômes du trouble de stress post-traumatique75. Quoi qu’il en soit, son talent à prêter attention à l’environnement lui a permis de créer des images « incarnées » des deux événements dont il est question ici, pendant qu’ils se déroulaient. Il lui a également permis de capter la dynamique sociale entre le photographe et ses sujets sur le vif, c’est-à-dire pendant que ses sujets s’inscrivaient dans, étaient affectés par, et s’adaptaient aux conditions particulières de l’événement. Par ailleurs, la démarche de Catlin ne consiste pas uniquement à enregistrer ses perceptions sur une pellicule photographique. Catlin s’appuie également sur des conventions visuelles, c’est-à-dire les genres photographiques, qui lui permettent de traduire visuellement les éléments de la vie communautaire et familiale. À l’aide des principales conventions régissant ces genres, elle réussit à capter les liens affectifs et la dynamique interpersonnelle entre le photographe et ses sujets, qui se traduisent par des postures, des gestes et des regards.

26Les photographies prises à Damas, tout comme celles de Glasgow, situent les demandeurs d’asile dans des logements urbains temporaires. Quant aux images des demandeurs d’asile prises dans la rue, dans les marchés ou dans d’autres lieux publics à Damas, elles frappent le spectateur par leur côté plus frénétique et plus improvisé, du moins si on les compare aux images de Glasgow. Elles rendent palpable l’atmosphère de tension et de vigilance qui plane sur les quartiers où vivent les demandeurs d’asile. En les regardant, le spectateur a l’impression que Catlin, submergée dans le flux du quotidien, prend d’innombrables photos ici et là, très discrètement, tout en prêtant attention aux policiers en civil qui surveillent les lieux. Pleinement consciente des événements se déroulant dans son environnement immédiat, Catlin sait ce qui se passe derrière elle, à gauche, à droite, elle a un œil sur tout ce qui survient à l’extérieur du cadre de l’image. C’est comme si elle était capable d’élargir son champ perceptif au lieu de se concentrer intensément sur les détails de la scène qu’elle a sous les yeux. Il en résulte que les photographies possèdent une sorte de conscience perceptive très tendue.

  • 76 Voir <http://bit.ly/YTDUhx> ; et Angela Catlin, Natural Light : Portraits of Scottish Writers, Édi (...)

27À la différence des photographies prises en plein air, celles montrant des familles dans leurs logements à Damas sont plus intimes, elles prennent en compte la subjectivité des personnes représentées, comme nous le démontrerons plus loin. Somme toute, la capacité de Catlin à prêter attention à la situation dans laquelle elle est plongée est parfaitement visible dans ses compositions et dans la façon dont elle capte la dynamique sociale et affective du lieu. Ces images sont caractéristiques du style de Catlin en matière de portrait76, et elles attestent de son aisance à interagir avec ses sujets. À la lumière de ce qui précède, nous nous pencherons maintenant sur une photographie prise par Catlin dans un parc de Glasgow.

Tollcross Park, Glasgow : le 11 avril 2008

28 Nous voyons une famille dans un des parcs populaires de Glasgow. Au centre de la photographie, on peut voir trois membres de la famille dans un terrain de jeux situé au pied d’une colline verdoyante. Derrière eux, la colline remonte vers le ciel, qui est bordé par la cime de quelques grands arbres à feuilles caduques. Ces derniers forment des silhouettes et se détachent nettement sur le ciel printanier d’un gris pâle. Entre le terrain de jeux et la colline verdoyante, il y a une clôture métallique basse qui a été peinte en bleu très vif. Les ondulations fantaisistes de la clôture, qui évoquent le style « faux victorien », font écho à la courbe du ciel. À l’intérieur de la clôture, la mère et sa fille se sont installées sur des balançoires rouges dont la peinture s’est écaillée. Le père se tient derrière elles. Bien qu’il soit abîmé et usé, la surface du terrain de jeux de couleur bleu mer constitue un décor éclatant qui occupe le tiers inférieur de la photographie.

29 Au lieu de photographier les membres de la famille d’aplomb, pour les situer sur le même plan horizontal, Catlin les a photographiés de biais, de sorte que la mère soit la figure la plus proche de nous, remplissant l’extrémité inférieure droite de la photo. Ses cheveux sont attachés, mais les longues mèches de son toupet retombent sur les côtés de son visage, recouvrant ainsi ses sourcils. Les manches de son veston en jeans ont été repliées, détail qui laisse deviner un esprit désinvolte. Elle dirige son regard vers le photographe/vers nous de façon quelque peu timide. Elle s’incline vers l’arrière tout en balançant son corps vers le spectateur. Ce mouvement projette ses jambes à l’extérieur du cadre de l’image, c’est-à-dire derrière nous, alors que sa tête s’incline légèrement vers sa famille. La petite fille d’environ deux ans est à sa droite. Elle est entièrement vêtue de rose, porte des chaussures rouges et ses cheveux ont été façonnés en deux belles tresses. La petite fille est au centre de la photographie mais aussi au centre de la famille, puisque sa mère se trouve d’un côté et son père de l’autre. Mais l’angle de la prise de vue a pour effet de l’éloigner du spectateur. Elle a été installée sur une balançoire pour enfants. Elle s’incline vers l’arrière pour se propulser vers l’avant, ses gestes faisant écho à ceux de sa mère. Ses petites mains tiennent les chaînes épaisses sur lesquelles la balançoire est suspendue. Elle regarde son père en souriant. Ce dernier se tient immédiatement derrière elle. Il porte un blouson marron clair plutôt massif dont les manches sont un peu trop longues. Il tourne la tête vers sa femme et lui sourit tendrement. Un de ses pieds est partiellement levé. Il y a quelque chose de maladroit ou d’indécis dans ce geste qu’il pose en franchissant du regard la distance qui le sépare de sa femme.

  • 77 Voir la carte émise par le gouvernement écossais contenant l’indice de privation multiple pour la (...)

30La composition de l’image est typique de la démarche de Catlin. En effet, son approche permet au spectateur de s’imprégner de l’environnement, en l’occurrence : Tollcross Park dans le East End de Glasgow. La colline verdoyante dirige le regard du spectateur vers le ciel bordé par les arbres magnifiques et lui laisse deviner l’étendue du parc et la grandeur de son passé victorien. Par effet de contraste, le terrain de jeux vétuste à l’avant-plan porte tous les signes de l’abandon et évoque la misère sociale du East End. Au Royaume-Uni, la plupart des spectateurs reconnaîtront un tel paysage culturel. Dans cette photographie, Catlin réussit à capter un état d’âme très répandu – la nostalgie de l’époque victorienne –, nostalgie provoquée par une mémoire très sélective qui ne s’attarde qu’à la grandeur de l’Empire britannique. Mais Catlin le fait en confrontant cette même nostalgie avec la triste réalité du présent. Ici, cette réalité est concrétisée par le East End, quartier le plus défavorisé d’Écosse dans lequel des comportements asociaux, l’alcool, les drogues, les gangs de rue et les agressions sont monnaie courante77.

  • 78 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

31Dans ce paysage agité, Catlin dirige l’attention du spectateur sur les liens affectifs subtils de la famille en question. Initialement, le spectateur croit voir une famille épanouie profitant d’un après-midi dans le parc. La mère se balance vers nous et sa fille pose le même geste, au diapason. La fillette jette un regard derrière elle, sur son père, elle lui sourit avec joie et l’inclut ainsi dans son élan d’enthousiasme. Nous voyons aussi la façon dont le père se tient derrière sa fille. C’est comme si sa pose évoquait son rôle parental, mais ses bras ne servent pas à guider les mouvements de sa fille. Au contraire, ils pendent à ses côtés, mollement. Alors même que le père sourit tendrement en regardant sa femme, il demeure en retrait. Pendant ce temps, la mère et la fille se propulsent vers l’avant. Il s’agit ici d’un bel exemple de la stratégie de Catlin, qui consiste à ne pas laisser le thème de la « sortie en famille » – qui séduit habituellement en évoquant le mythe de l’enfance vécue de façon sécuritaire et épanouie – surdéterminer la « situation photographique78 » : à savoir le East End de Glasgow et la vie des demandeurs d’asile qui y habitent. Dans cette photographie, même la petite fille parée de rose vif ne peut se soustraire aux éléments qui proviennent de l’extérieur du cadre de l’image : elle s’agrippe aux chaînes massives sur lesquelles la balançoire est suspendue, geste évoquant la brutalité qui entoure la famille et qui constitue la « cage » dans laquelle elle est enfermée.

  • 79 Marianne Hirsch, op. cit.; Annette Kuhn, Family Secrets: Acts of Memory and Imagination, Oxford, B (...)

32Par ailleurs, la photographie donne également à voir les liens affectifs internes de la famille. Ainsi, la position du père à l’arrière-plan a pour effet de réduire sa taille par rapport aux autres personnes. Cet effet est accentué par son blouson, qui semble trop grand pour lui. Ce portrait de famille ne s’inscrit donc pas dans le récit normatif de la famille, selon lequel le père doit se trouver au centre dans une posture autoritaire, flanqué par sa femme et entouré de ses enfants obéissants79. Si nous passons du père à la mère, nous constatons que cette dernière se balance vers l’avant, se déplaçant littéralement hors du cadre de la photographie de famille. Elle s’élance ainsi vers le spectateur, c’est-à-dire vers nous. Ce faisant, elle s’éloigne de son mari, bien qu’elle incline la tête vers l’arrière, geste qui nous permet de deviner leur relation. De plus, le mari est immobile et se trouve à l’arrière-plan de la composition – immobile du moins par rapport à sa femme. Il s’agit d’une façon d’évoquer le caractère paralysant du drame vécu par les demandeurs d’asile (mais ce n’est pas nécessairement le cas de la famille dont il est question ici). En effet, dans la plupart des cas, les traumatismes affectent l’ensemble de la famille et modifient les relations familiales. Souvent, un parent ou, dans certains cas, un enfant, doit assumer un rôle inédit : il devient alors l’interprète ou le médiateur de la famille dans son nouvel environnement, qui est parfois hostile. Comme le suggère le déplacement de la mère vers l’espace extra-pictural, ce genre de rôle oblige les demandeurs d’asile à intégrer et à construire des nouveaux réseaux et, parfois, à délaisser leurs conjoints.

  • 80 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

33La légende accompagnant l’image permet au spectateur « de [reconstruire] la situation photographique80 » ou, plus précisément, elle montre comment Catlin et Briggs construisent le sens de la situation photographique ici en cause. La voici :

Rashed vit à Glasgow avec sa femme Alia et leur fille Sheza. Lors des événements violents survenus récemment en Iraq, deux des frères de Rashed ont été assassinés. Les trois frères d’Alia ainsi que son père ont été tués à coups de fusil à Bagdad le lendemain de la naissance de Sheza. En 2007, Rashed a été victime d’une agression au couteau à Glasgow. Les agresseurs lui ont lacéré le visage. Cette blessure a nécessité dix-huit points de suture.

  • 81 Jo Helen Fair et Lisa Parks, loc. cit.; Kirsten McAllister, op. cit., p. 185-200.

34Tout comme la légende accompagnant la photo précédente, celle-ci place le spectateur vis-à-vis de la situation représentée dans l’image. La légende commence par réitérer ce que le spectateur a sous les yeux : une famille dans le Tollcross Park à Glasgow. Cet élément textuel fonctionne comme un point d’ancrage, surtout pour les spectateurs qui résident à Glasgow. D’un point de vue général, et à l’instar des autres photographies dans l’exposition, cette image s’appuie sur les conventions de la représentation de la vie communautaire ou, plus exactement, de la vie familiale, afin de transmettre le récit des demandeurs d’asile. La légende, quant à elle, laisse entendre clairement qu’il s’agit d’un portrait de famille, mais qui est incomplet. En la lisant, nous comprenons que les personnes photographiées sont les survivants d’une famille, réfugiés au Royaume-Uni. Les autres membres de la famille ont été tués. Mais plutôt que de documenter les meurtres, la photographie met en scène les survivants. En identifiant les survivants comme des filles, des sœurs, des frères, des époux ou des épouses, l’image permet au spectateur de partager la douleur et la souffrance des demandeurs d’asile. Elle propose ainsi un autre regard qui n’est pas celui des statistiques, des rapports sur les droits de la personne ou des rapports sur les dommages collatéraux des opérations militaires. À la différence de la plupart des représentations des demandeurs d’asile circulant dans les médias au Royaume-Uni, celles de l’exposition « Life After Iraq » sont frappantes en ceci qu’elles ne déshumanisent pas les familles qui ont pris part au projet. De même, elles ne proposent pas non plus un point de vue sentimental sur les demandeurs d’asile, point de vue qui les réduirait, au final, à des figures de pathos – c’est-à-dire à des victimes passives méritant la pitié selon le schéma binaire « nous/eux81 ». Dans cette optique, l’exposition ne transforme pas les sujets photographiés en des modèles de réussite en matière d’intégration sociale au Royaume-Uni en passant sous silence les barrières sociales et économiques insurmontables avec lesquelles les demandeurs d’asile doivent désormais composer.

  • 82 Kirsten McAllister, entretien avec McLaughlin, 2009.
  • 83 Ceri Mollard, loc. cit.; Miranda Lewis, op. cit.

35Selon le Refugee Council, le but du projet d’exposition était de faire le point sur la situation des demandeurs d’asile de Glasgow et de tisser des liens très concrets entre la ville écossaise et les sites au Moyen-Orient qu’ils ont dû fuir. Dans cette optique, l’exposition devait répondre à la question : « qu’est-ce que l’Iraq et la Syrie ont à voir avec nous82 ? » Les légendes permettent de saisir, en des termes aussi factuels que directs, des faits qui ne sont pas évidents de prime abord : l’assassinat des frères de Rashed, le meurtre du père et des frères d’Alia en Iraq. Pour les spectateurs qui ne sont pas au fait des conditions de vie en Iraq après l’invasion, ces textes proposent une image inquiétante du contexte qui a poussé la famille à l’exil. Or, le spectateur s’attend à ce que leur nouvelle vie à Glasgow soit radicalement différente. Dans les journaux populaires, les demandeurs d’asile sont souvent qualifiés de spongers – des « éponges » qui parasitent le système en « absorbant » toutes les ressources. On prétend ainsi qu’ils souhaitent s’installer au Royaume-Uni afin d’améliorer leur qualité de vie, d’abuser des services et de profiter des logements sociaux83. Mais la légende livre un autre message : après avoir réussi à entrer sur le territoire en toute sécurité, la famille doit maintenant composer avec la violence du East End de Glasgow, quartier où elle sera désormais logée. La description de la cicatrice sur le visage de Rashed, qui a nécessité « dix-huit points de suture », propose une image très forte de cette violence.

  • 84 Voir « The War on Violence », Herald Scotland, 24 novembre 2007, <http://bit.ly/903b5y> ; Mark Macaskill et Julia Belgut</http> (...)
  • 85 Carol Craig, The Tears that Made the Clyde : Well-being in Glasgow, Argyll, Écosse, Argyll Publish (...)
  • 86 L’imaginaire de la ville de Glasgow est marqué par un certain idéal d’égalitarisme et ce, indépend (...)
  • 87 Kirsten McAllister, entretien avec Iseult Timmermans, Glasgow, Écosse, le 25 juin 2010.

36Mais paradoxalement, l’agression au couteau permet de tisser des liens entre Rashed et sa famille et les habitants de Glasgow. Glasgow est réputée être une des villes les plus violentes d’Europe occidentale : il s’agit de la « capitale du meurtre » où, depuis longtemps, des gangs de rue pratiquent « une culture du couteau [qui fait en sorte que Glasgow] est l’une des villes les plus sanglantes d’Europe84 ». Ainsi, pour un Glaswegien, l’image de l’agression au couteau est tout à fait familière, et n’importe quel résidant comprendrait aisément l’atmosphère de peur et d’anxiété qui plane sur la nouvelle vie de Rashed et de sa famille. Mais d’un autre côté, la violence permet aussi de tisser des liens entre Glasgow et l’Iraq. Tout comme en Iraq, il y a des quartiers à Glasgow où les meurtres et les actes de mutilation se multiplient. Cependant, il y a tout de même une différence capitale. En effet, l’Iraq a fait l’objet d’une invasion et, comme le rappelle Briggs dans son texte d’introduction, des troupes britanniques ont participé à l’offensive, si bien que le gouvernement britannique est partiellement responsable de la situation des demandeurs d’asile iraquiens. Le spectateur pourrait donc se demander pourquoi le ministère de l’Intérieur n’a pas pris en charge la sécurité et le bien-être de plus de familles comme celles de Rashed, d’Alia et de Sheza. Les habitants de Glasgow pourraient également se demander si leur ville (à la différence des villes anglaises telles que les habitants de Glasgow les dépeignent85) est aussi égalitaire et accueillante qu’elle le semble dans l’imaginaire populaire86. Quelle sera la réaction des adeptes d’une telle vision lorsqu’ils verront comment Rashed a été traité dans leur propre ville – Rashed, homme dont la persécution l’a forcé à l’exil, et qui se fait lacérer le visage par des concitoyens glaswegiens ? Dans le langage populaire, on désigne le sévice qu’il a subi à Glasgow par le terme chibbed87, expression qui le marque, paradoxalement, comme un homme local. Dans cette perspective, il convient de noter que la famille s’adresse au spectateur dans la photographie en question non tant pour réclamer quelque chose ou pour lui faire la morale. Plutôt, la photo permet de mieux comprendre les efforts que la famille a faits pour transformer ses conditions de vie, pour qu’on lui donne une nouvelle chance, et ce, quelles que soient les conditions de subsistance qui lui ont été accordées.

Entre « être là » et témoigner

  • 88 Glasgow City Council et al., « Working Together to Build Stronger, Safer Communities : Glasgow’s A (...)
  • 89 Idem.
  • 90 Kirsten McAllister, entretien avec N.B. (demandeur d’asile à Glasgow), le 22 novembre 2009.

37Du point de vue des spectateurs glaswegiens, l’exposition « Life After Iraq » propose des documents sur la vie des demandeurs d’asile dans les logements sociaux de la ville. Les unités d’habitation qu’ils occupent sont « parmi les unités les plus mal entretenues d’Écosse88 ». Plusieurs résidants craignent d’emprunter les ascenseurs, puisqu’il s’agit d’un lieu propice à l’intimidation, au harcèlement, au vol, au vandalisme, et où l’on risque de croiser des toxicomanes, des alcooliques ou des délinquants qui incendient des voitures89. Dans les unités elles-mêmes, on retrouve souvent des moisissures, un système de chauffage de piètre qualité, une cuisinière défectueuse, un chauffe-eau qui fuit et de la musique très forte provenant de voisins qui n’hésitent pas à proférer des menaces. Tout comme les autres habitants de tels lieux, les demandeurs d’asile sont souvent la proie de comportements antisociaux90.

  • 91 Voir Marc Jennings, « Tipping Point », Evening Times, le 6 août 2010,<http://bit.ly/YWcJiZ> ; Gerry Mooney, « Urban Nigh</http> (...)
  • 92 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

38Ces logements sociaux font partie de la « situation photographique » des demandeurs d’asile iraquiens – situation que les Glaswegiens connaissent bien. Mais ce qu’ils ne connaissent pas encore, ce sont les astuces que les demandeurs d’asile ont trouvées pour aménager des espaces habitables dans ces secteurs que les gouvernements, les industries et les commerces ont abandonnés, en abandonnant du même coup les habitants eux-mêmes. Aussi ces derniers sont-ils traités comme des « déchets » inaptes au travail, ou comme des êtres dangereux et difficiles à gérer. Catlin et Briggs introduisent le spectateur dans ces espaces et révèlent comment les demandeurs d’asile ont réussi à y insuffler la vie – la vie qui les rattache aux réalités de Glasgow. Par exemple, Catlin nous conduit dans les ruelles de Govanhill, lieu dépeint par les médias comme une enclave d’immigrants – peuplée de Roms – où le crime et les décharges sauvages prolifèrent à proximité des tours à logements surpeuplés91. Mais au lieu de nous montrer des criminels ou des lieux insalubres, les images nous proposent autre chose. Dans une rue très large bordée d’immeubles modernes en briques à trois étages, nous voyons un enfant de douze ans, Yashar, et deux amis maniant habilement un ballon de football. Ils se déplacent vers nous selon une trajectoire horizontale pendant que Yashar prend possession du ballon. Comme l’explique Catlin au cours d’une interview92, pendant son enfance on voyait souvent des enfants jouant au football dans les rues de Glasgow, mais la scène est devenue une chose plutôt rare de nos jours. Ainsi, dans la photo dont il est question ici, les aspirations que le spectateur impute aux garçons se superposent à une scène d’enfance touchant la mémoire collective écossaise.

  • 93 Carol Craig, op. cit., p. 102-103 et 199-200.

39La légende accompagnant la photographie révèle à quel point la passion de Yashar pour le football est complexe, surtout dans le contexte de Glasgow. À l’instar des autres légendes, celle-ci nous explique pourquoi la famille de Yashar a dû s’exiler – son père a reçu une balle dans le pied à deux reprises et le bureau de ce dernier a été ciblé lors d’un attentat à la bombe. Ensuite, la légende situe Yashar dans le paysage culturel de Glasgow : « Son plus grand rêve est de jouer au foot dans le club des Celtics. » Sans doute le spectateur ressent-il des émotions très fortes en associant Yashar à son club de foot local (Yashar est donc « un des nôtres »), c’est-à-dire en l’associant à l’euphorie des supporteurs de football eu égard à leurs héros et champions ; mais il le fait tout en étant conscient que la violence confessionnelle est également un des enjeux de la photo. En effet, les Celtics et les Rangers sont les deux équipes rivales de Glasgow. Historiquement, les partisans de chaque club appartiennent à deux groupes religieux qui s’opposent, à savoir les catholiques et les protestants. D’ailleurs, depuis plus de cent ans, leur opposition a donné lieu à des conflits sociaux impliquant parfois des gangs de rue93.

40Ici encore, nous pouvons établir un parallèle avec la violence en Iraq. La légende en cause ne mentionne pas le conflit entre les extrémistes chiites et les sunnites, bien que d’autres légendes dans l’exposition fassent mention de la résurgence de la violence confessionnelle, celle qui a poussé de nombreuses familles iraquiennes à l’exil. Plutôt, c’est le foot, et plus précisément la passion de Yashar pour les Celtics, qui anime la vie du garçon. Par conséquent, la légende rattache l’enfant de façon explicite aux passions des supporteurs de football. Le texte suggère que le football est une activité privilégiée où le statut d’étranger de Yashar peut être mis hors jeu, de même que le préjugé selon lequel l’enfant serait musulman et non pas chrétien – et ce, même si le football glaswegien est encore déchiré par des divisions confessionnelles. Il convient de rappeler qu’il y a une nouvelle tendance dans le football britannique qui consiste à utiliser le sport pour intégrer les hommes marginalisés dans la vie communautaire, notamment les demandeurs d’asile. Ces derniers auraient ainsi le potentiel de surmonter les divisions sociales les plus profondes, comme celles de Glasgow.

41Catlin et Briggs nous permettent aussi de pénétrer dans les maisons des demandeurs d’asile. Mais plutôt que d’exposer de façon voyeuriste les détails intimes de la vie quotidienne, nous sommes placés dans la posture du visiteur. Par exemple, dans la photographie montrant le logement social très sombre où Hanaa habite avec sa famille, en raison de l’angle de prise de vue, c’est comme si nous étions assis dans le salon où l’on accueille habituellement les visiteurs. Hanaa et ses enfants sont soit assis soit debouts, mais ils nous regardent tous, de sorte que nous devenons le centre de l’attention. Omar, le fils de Hanaa, se tient vis-à-vis de nous et fixe l’appareil photo en esquissant un sourire malicieux. Sa mère et ses sœurs, quant à elles, sont à l’écart, à peine hors du champ de netteté de l’image. Hanaa se tient à droite, juste derrière Omar ; ses bras sont croisés de façon nonchalante. Son sourire trahit sa tendresse maternelle, et son hijab noir encadre son visage et ses épaules. La légende nous explique que Hanaa est chiite, alors que son époux est sunnite. Elle nous raconte qu’avant l’invasion, il n’y avait pas de conflit entre sunnites et chiites. Par contre, après l’invasion la famille a reçu des menaces de mort de la part de milices confessionnelles et le frère de Hanaa a été kidnappé. En raison du nom de famille sunnite d’Omar, nous explique-t-on, la vie de son mari était également en danger.

42En raison de l’éclairage faible et de la profondeur de champ restreinte de la photographie, il est difficile de voir en détail tout ce qui se trouve derrière Omar. Le spectateur ne peut saisir que l’aspect utilitaire de la pièce. La plupart des résidants du Royaume-Uni reconnaîtront ce lieu : il s’agit d’un logement social réservé aux personnes qui sont incapables de payer un loyer au prix du marché. En tant que visiteurs, nous ne pouvons pas nous promener dans l’appartement et photographier les lieux à notre guise. Au contraire, ce que nous pouvons apprendre au sujet de cette famille dépend de ce que Hanaa choisit de nous montrer pendant la visite. La façon dont l’image nous place en tant que spectateurs – elle nous transforme en visiteurs dans l’appartement familial – est tout à fait cohérente avec les autres images de Glasgow dans l’exposition. Par exemple, dans une autre image on voit une jeune fille en train de dessiner. Nous nous situons sur le même plan qu’elle, comme si nous étions assis à l’autre bout de la table devant des crayons et du papier, en train de faire nos propres dessins. Dans une autre photo, nous sommes assis sur un tapis persan rouge vis-à-vis de deux femmes qui – semble-t-il – se taquinent en se racontant des histoires. Une adolescente élancée est assise entre elles. Elle rit. À leur droite, près de nous, un adolescent est assis les jambes croisées, il semble soucieux en berçant un nouveau-né habillé en rose. Dans chacune de ces photos de famille, notre regard est orienté par des relations sociales qui nous relient à nos hôtes en tant que visiteurs. L’appareil photo fait en sorte que les spectateurs sont présents – c’est comme si nous faisions partie du jeu de regards et des interactions sociales captées dans les photographies. Par le truchement de ces « visites », nous voyons comment ces familles ont contribué à enrichir la vie sociale dans les marges de Glasgow, c’est-à-dire dans les zones urbaines les plus asociales et les plus ravagées par la criminalité.

  • 94 A. Irwin, op. cit., p. 21.

43Mais toutes les photographies ne brossent pas un tableau si optimiste du sort des demandeurs d’asile vivant dans les secteurs marginaux de la ville. L’image de Hashim nous montre un homme solitaire dans la quarantaine, son visage est glabre et il porte une veste de travailleur pardessus une chemise bleue bien repassée qu’il a rentrée dans ses jeans. Il se tient devant nous sur le palier d’un escalier, sur le seuil d’un immeuble de logements sociaux. Son bras repose sur la rampe en bois foncé couverte de rayures. Sa main épouse la forme sinueuse et polie de la rampe, elle est posée très précisément à l’endroit où la rampe plonge vers le rez-de-chaussée, où l’on aperçoit dans la pénombre des graffiti peints sur des murs blanchis, au-dessus des tuiles de céramique reluisantes que l’on retrouve dans la plupart des logements sociaux victoriens de Glasgow. Hashim regarde dans le lointain, son regard ne semble rien viser de particulier, mais il se dirige vers le bas, à droite. La légende nous explique que « son frère a été kidnappé par des extrémistes islamiques […]. [Il] s’est caché dans les locaux de la station de télévision où il travaillait en tant qu’électricien jusqu’à ce qu’il puisse s’enfuir pour l’Europe. » Et la légende se termine par un aveu de la part de Hashim : « J’ai été agressé et violenté par des adolescents locaux mais généralement, les gens de Glasgow me semblent gentils. » Dans la cage d’escalier délabrée où seule la lumière grise du mois d’avril pénètre, Hashim se tient devant nous en tant qu’exilé iraquien qui a été en mesure d’atteindre Glasgow. Puisqu’il ne nous regarde pas, nous sommes quelque peu embarrassés de nous mesurer à cet ancien électricien entre deux âges qui doit maintenant traverser l’épreuve évoquée précédemment : être « agressé et violenté par des adolescents locaux ». À la différence des autres images, la vie de Hashim nous semble solitaire et sans perspective d’avenir. La légende insiste plutôt sur les difficultés auxquelles les demandeurs d’asile font face à Glasgow. Et pourtant, en s’adressant à nous, c’est comme si Hashim voulait nous rassurer en nous disant que les Glaswegiens lui semblent « gentils ». D’ailleurs, l’intervention de Hashim peut s’interpréter comme une alternative aux discours populaires selon lesquels les demandeurs d’asile ne sont que des « parasites » et des « profiteurs94 ». C’est dans cette optique que Hashim exprime sa gratitude pour le refuge qui lui a été offert à Glasgow. Mais on pourrait également interpréter son calme comme une façon de conserver sa dignité et de contourner les discours humanitaires, qui dépeignent habituellement les demandeurs d’asile comme des objets méritant la pitié.

  • 95 Dori Laub, « Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening » et « An Event Without a Witness : (...)
  • 96 Idem.
  • 97 Idem.
  • 98 Ibid., p. 58.

44D’autres photographies dans « Life After Iraq » font également le point sur les souffrances et le deuil des demandeurs d’asile. Mais ces photographies ne font pas de nous de simples témoins oculaires qui sont en mesure de vérifier que les choses se sont bien déroulées ainsi. Au contraire, les images nous demandent de témoigner à notre tour. Dans ses travaux sur l’Holocauste, Dori Laub postule que témoigner, c’est écouter les victimes raconter « la douleur intense [et] les dommages psychiques massifs [qu’ils ont subis]95 ». Laub distingue le traumatisme de « l’événement constitutif du traumatisme ». L’événement n’est pas obligatoirement raconté, bien que d’innombrables preuves de son existence puissent exister. Pour Laub, c’est l’acte d’écouter qui est primordial. À ses yeux, celui ou celle qui écoute « participe au geste de création d’un savoir96 ». Autrement dit, l’acte d’écouter le témoignage est fondamental pour comprendre la souffrance d’autrui. « L’acte de témoigner d’un traumatisme inclut ainsi celui ou celle qui écoute [.] En écoutant […] on parvient à faire l’expérience du traumatisme, du moins en partie97 ». Mais à en croire Laub, celui ou celle qui écoute ne devient pas pour autant la victime. Il ou elle demeure « un être humain à part entière [qui] aura à se confronter à ses propres luttes et combats98 ».

  • 99 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

45Au lieu de prêter l’oreille à autrui afin qu’il témoigne en personne des événements qu’il a vécus, Catlin et Briggs nous proposent des photos et des légendes par le truchement desquelles les demandeurs d’asile peuvent « s’adresser à nous99 ». Ainsi relaient-ils les attaques qu’ils ont subies, la destruction de leurs maisons, et ils nous font part de leur peur et de leurs blessures et dépeignent des scènes de bombardement, d’emprisonnement, de kidnapping. Les photographies et leurs légendes sont la mise en forme de leur traumatisme qui nous est ainsi communiqué. Afin d’approfondir davantage cette analyse de « Life After Iraq » et de la structure du témoignage, nous nous proposons d’interroger une autre des images prises à Damas. À l’instar des photos de Glasgow, plusieurs images prises à Damas sont des portraits de familles. Il s’agit de scènes domestiques captées sur le vif dans les logements des demandeurs d’asile, de photos de garçons jouant au ballon dans la rue et d’enfants engagés dans des activités banales. Mais il convient de signaler quelques différences notables. Comme nous l’avons mentionné précédemment, les scènes de rue à Damas sont composées de façon plus hâtive. Catlin a sans doute travaillé très rapidement, comme si elle s’inquiétait de savoir ce qui se passait hors champ, à ses côtés ou derrière elle. À la différence des images de Glasgow, plusieurs adultes dans les photos prises à Damas semblent insensibles, comme s’ils étaient épuisés. Pour la plupart, ils sont silencieux, leurs gestes sont sans lien avec la vie de tous les jours ; ils ne sourient pas et ne rient pas. La plupart se détournent du regard du photographe.

  • 100 Afin de protéger l’identité des individus, les journalistes emploient souvent des pseudonymes et c (...)
  • 101 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

46Nous avons choisi une photographie de Zeinab dans laquelle la femme d’environ trente ans est installée sur un canapé. Elle couvre son visage avec les mains. Il s’agit d’une des trois ou quatre photographies que le Refugee Council a choisies pour faire la promotion de l’exposition. C’est dire que l’image a été largement diffusée et a donc façonné les attentes des spectateurs de « Life After Iraq ». Le Refugee Council a arrêté son choix sur cette image non seulement en raison de son caractère envoûtant, mais aussi afin de protéger l’identité du modèle, dont on ne peut voir le visage100. Il s’agit de la deuxième image dans la série de photos de Zeinab et de sa famille réalisée dans le logement temporaire qu’ils ont occupé à Damas. Dans l’autre photographie, on peut voir Zeinab, son mari, leurs deux enfants et une femme dont on ne connaît pas le nom. Voici la légende : « Damas, le 18 mars 2008 : Houssein […] tient fermement deux de ses enfants en bas âge. Sa fille Zahraa a péri dans une explosion et sa femme Zeinab a perdu une partie de sa jambe lors d’un autre attentat à la bombe. La famille avait trop peur de révéler leurs vrais noms ou de montrer leurs visages, puisqu’ils craignaient les représailles visant des membres de leur famille vivant encore à Bagdad. » Dans l’image en question, Zeinab nous fait face mais elle couvre son visage avec ses mains. Son geste rappelle aussi bien la pose de quelqu’un qui fond en larmes, que celle d’une personne qui est incapable de supporter ce qu’elle voit. Mais il importe de constater que Zeinab ne pleure pas, comme le signale Catlin d’ailleurs lors d’une interview101. En effet, tout au long de l’entretien, Zeinab répète le geste que l’image nous montre – elle frotte son visage, épuisée. Catlin a demandé à Zeinab si elle pouvait la prendre en photo pendant qu’elle couvrait son visage, puisque le geste la rendait anonyme. Près de Zeinab, on peut voir une jambe artificielle accotée contre le dossier du canapé vert-turquoise délavé. La prothèse se veut un objet intime qui tient lieu de la jambe amputée, mais elle occupe une place de choix dans la composition, comme un fait marquant qui s’impose d’autant plus à la vue. La prothèse ressemble à une jambe de poupée monstrueuse revêtue d’une chaussette noire et d’une chaussure de course énorme sans lacets. La surface dure de la prothèse au fini brillant et sa mécanique primitive ne se substituent pas aisément à la chair du membre disparu. Comme pour rappeler la chair meurtrie, la lueur rouge-orange d’une unité de chauffage semble caresser la chair rose des mains de Zeinab, seule partie de son corps qui nous est exposée.

47Voici la légende qui accompagne cette image : « Accompagnée de sa famille, Zeinab […] a quitté l’Iran pour Damas après que sa fille a péri dans une explosion à N., en 2005. Zeinab a été grièvement brûlée dans l’explosion. Sa jambe a dû être amputée à partir du genou par la suite. Pendant sa convalescence à l’hôpital, son père et son frère lui ont rendu visite. Les deux hommes ont été abattus par balles en quittant l’immeuble. »

  • 102 Dori Laub, op. cit., p. 57.
  • 103 <http://bit.ly/W1NYX5>
  • 104 <http://bit.ly/YN8wOlhttp://bit.ly/YN8wOl>

48Tout comme pour les autres photographies de l’exposition, ce qui est choquant, c’est la juxtaposition de tueries, de scènes de mutilation et du portrait de la famille ayant survécu à ces atrocités. « Life After Iraq » ne nous montre pas l’explosion dans laquelle la fille de Zeinab a péri et qui est à l’origine de l’amputation de la jambe de Zeinab. Nous ne voyons pas non plus l’assassinat de son père et de son frère. En revanche, nous devenons les témoins du traumatisme survenant après la violence102. Le récit de la perte de la jambe de Zeinab nous propose un tableau très réaliste du pays chaotique et ravagé par la guerre qu’ils ont dû fuir. Bien que la famille ait pu gagner la Syrie, elle continue à craindre les représailles visant ses proches parents à Bagdad. Maintenant, étant donné la montée de la violence en Syrie, il ne nous est plus possible de savoir s’ils sont toujours vivants ou s’ils sont rentrés en Iraq avec leurs 23 000 compatriotes103 (bien qu’un million d’Iraquiens sont toujours en Syrie104, sans doute effrayés de rentrer dans leur pays en dépit des combats).

49Comme le dirait Azoulay, en acceptant d’être photographiés et d’être interviewés, l’intention de Zeinab et de Houssein est de nous présenter leur mode de vie, intention que le spectateur est obligé de reconnaître. Les photographies s’adressent à nous et elles témoignent des ravages qu’ils ont subis au plan corporel, de leur vie bouleversée, de leur traumatisme affectif. En tant que spectateurs, nous n’avons pas d’autre choix que de réagir en prenant acte de leur regard et en prêtant l’oreille au récit qu’ils nous racontent dans les images. Ce faisant, nous devenons des témoins de leurs souffrances. Mais il s’agit d’une souffrance dont on ne peut prédire la fin. D’une part, puisque la Syrie n’octroie pas le statut de réfugié, la famille est sans avenir à Damas. D’autre part, le passé auquel ils tentent d’échapper les poursuit, alors qu’ils pleurent encore la perte de leur fille, alors que l’amputation de la jambe de Zeinab lui rappelle sans cesse le décès de son père et de son frère.

50Ce qui est particulièrement frappant dans la photographie de Zeinab, c’est le geste qu’elle pose afin de couvrir son visage. Celui-ci a pour effet de rendre le mode d’adresse équivoque : Zeinab semble tout aussi bien vouloir et ne pas vouloir être vue. En couvrant son visage, elle se tient devant nous sans visage et sans nom. Mais il s’agit là d’un choix. En effet, exposer les traits permettant de l’identifier, c’est exposer sa famille à des risques. Ainsi, Zeinab et les membres de sa famille ont choisi de s’exposer, mais sans s’identifier. C’est comme s’ils n’osaient pas exister – même s’ils se livrent à nous et relatent les raisons ayant motivé leur exil. Et voici que nous nous trouvons, par le truchement de la photographie, dans le domicile de Zeinab, où nous écoutons les membres de la famille nous raconter le récit de l’exil. D’où l’impression d’intimité : ils nous font assez confiance pour nous confier ce qu’ils ont vécu. Mais dans notre posture de témoins, nous sommes confrontés à un dilemme. Le geste de Zeinab suffit pour comprendre que voir et écouter, c’est aussi les mettre en danger. Et comme le révèle la « situation photographique », Catlin et Briggs ont dû rencontrer les demandeurs d’asile de façon clandestine, dans l’intimité de leur demeure, afin d’échapper aux forces de sécurité qui rôdaient dans la rue. Qu’arriverait-il si les forces de sécurité voyaient Catlin et Briggs pénétrer dans le logement de Zeinab ? « Être là », c’est aussi mettre cette famille en péril. Par ailleurs, donner à voir la famille de Zeinab dans le cadre de l’exposition, c’est aggraver les risques en l’exposant à une masse de spectateurs inconnus. On ne saurait faire confiance à chacun d’entre eux.

  • 105 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

51La famille est consciente de ce danger. À l’instar de Zeinab, chaque membre de la famille couvre son visage afin de dissimuler son identité. Le geste est polysémique. En ce qui concerne Zeinab, c’est comme si son geste de dissimulation évoquait un acte politique : sa conscience des risques qu’elle court en participant au projet. Cet acte nous oblige à recevoir son témoignage à titre de « citoyens ». Dans une telle posture, nous sommes donc « obligés […] de combattre les blessures infligées à […] autrui, que l’autre soit citoyen ou pas105 ». Mais son geste évoque également la pose d’une personne qui a fondu en larmes et qui est incapable de supporter la souffrance qui l’entoure. Dès lors, Zeinab incarne une figure de deuil et de souffrance et représente ainsi des milliers d’Iraquiens. Mais aussi, la façon dont Zeinab et ses compatriotes se couvrent le visage ou se détournent de nous sous-entend qu’ils sont incapables de retourner le regard : ils auraient trop honte d’être vus dans cet état lamentable.

  • 106 Matthias Christen, « Symbolic Bodies, Real Pain : Post-Soviet History, Boris Mikhailov and the Imp (...)
  • 107 Idem.

52Quelles sont les émotions qui surgissent lorsque les spectateurs posent les yeux sur la famille de Zeinab ? Est-ce que nous regardons de haut avec pitié ? Est-ce que nous nous identifions à eux, en posant un regard empathique ? Sommes-nous plongés dans l’embarras, sommes-nous mal à l’aise ? Afin de mieux saisir la dynamique du regard et de la souffrance dans ces photos, nous renvoyons aux travaux de Matthias Christen portant sur les photographies de Boris Mikhailov, et plus précisément sur les images des sans-abri issues de la série « Case History » (« Historique de cas ») de 1997-1998106. Mikhailov demande à ses sujets (qui sont parfois payés) de subir des traitements humiliants. Par exemple, il leur demande parfois de baisser leurs pantalons ou de soulever leurs chemises afin d’exposer des parties intimes de leur corps. En regardant, nous ressentons de la honte : il est évident que les sans-abri ont été humiliés dans le but d’être photographiés pour nous, si bien que nous prenons part au processus d’humiliation107. De façon générale, Mikhailov expose la posture de voyeur que nous incarnons tous lorsque nous regardons des photographies de sujets affligés, posture qui a pour effet d’humilier les sujets en question et d’impliquer le spectateur dans l’acte d’humiliation.

  • 108 Jill Bennett, op. cit., p. 8.

53Bien que Catlin ne souhaite aucunement porter atteinte à la dignité des demandeurs d’asile ni les humilier encore plus, l’acte consistant à exposer le deuil et l’état de privation d’autrui entraîne obligatoirement un certain degré d’humiliation. Mais ce qui importe, c’est qu’il nous est possible de ressentir de la honte en regardant. La honte dont il est question ici dépend de notre degré d’empathie envers les sujets que nous voyons : nous devons nous imaginer que nous « sommes regardés » pendant que nous sommes en deuil ou en situation de privation. Cependant, bien que nous fassions preuve d’empathie envers les sujets dans les photographies, les images ne nous permettent pas pour autant de ressentir ce qu’ils ressentent, de projeter nos propres sentiments sur eux comme s’il n’y avait aucune différence entre nous108. Si tel était le cas, il n’y aurait pas d’enjeux de pouvoir entre regardant et regardé, et la situation décrite précédemment, celle de demandeurs d’asile qui se couvrent le visage en se détournant de notre regard, n’aurait pas lieu d’être.

  • 109 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.
  • 110 L’analyse que propose Patricia Clough de la relation entre affect, conscience et émotion est à sig (...)

54Au contraire, ces photos suscitent des sentiments équivoques. Nous sommes obligés de regarder Zeinab puisqu’elle s’adresse à nous. Mais nous sommes également obligés de détourner notre regard, car nous ne voulons pas qu’elle se sente encore plus humiliée pendant qu’elle se couvre le visage de ses mains de jeune fille, devant la jambe artificielle qui lui rappelle sans cesse le meurtre de son père et de son frère. Ceux qui sont mal à l’aise ou qui ont honte devant l’image démontrent que regarder est un acte plus complexe que celui consistant à remplir nos « obligations envers les autres », pour reprendre l’expression d’Azoulay109. Ainsi, avant même de sentir que nous avons des « obligations » envers autrui, nous entrons en relation avec autrui sur le plan affectif, et ce, dès le premier regard110. Est-ce que nous regardons les autres de haut avec pitié ? Ou est-ce que nous nous identifions à eux à titre de sujets sociaux, grâce aux regards que nous échangeons, et qui nous placent dans des relations très complexes – relations qui nous obligent à reconnaître l’hospitalité d’autrui, à respecter la confiance dont il fait preuve et à reconnaître sa dignité, en dépit des différences de pouvoir qui nous séparent ?

Conclusion

55Au final, l’exposition « Life After Iraq » provoque une série de rencontres, d’une part entre les demandeurs d’asile à Glasgow et à Damas, et d’autre part entre les spectateurs qui ont visité l’exposition à Glasgow. Pour les spectateurs glaswegiens, l’exposition révèle la présence des demandeurs d’asile dans les marges sociales de leur ville. Plusieurs des photographies prises à Glasgow nous placent dans la posture du visiteur dans les maisons des demandeurs d’asile. En délaissant les préjugés selon lesquels les demandeurs d’asile seraient des « profiteurs » (des spongers), les spectateurs sont à même de comprendre à quel point les demandeurs d’asile se sont battus pour avoir droit à une vie sociale dans les marges de la ville, où les agressions au couteau et les scènes d’abus font partie de la vie quotidienne, comme la plupart des Glaswegiens le savent. Ensuite, l’exposition fait le lien entre plusieurs lieux : d’une part le paysage urbain, les parcs, les espaces domestiques et les logements sociaux (des lieux abandonnés et considérés comme des zones de privation) ; et d’autre part le paysage de la peur et de la persécution que l’on retrouve à Glasgow comme à Damas, villes qui ont pour point commun un événement : l’invasion de l’Iraq et la violence qui en résulte.

  • 111 Laura Marks, op. cit., p. 170.
  • 112 Marianne Hirsch, op. cit., p. 53-54 et 80-83.
  • 113 Dori Laub, op. cit., p. 57.

56Dans la photographie documentaire à caractère social, l’image place le spectateur in situ, c’est-à-dire à portée de main des sujets et des événements qu’elle lui donne à voir. Ainsi, selon notre hypothèse, l’image ne place pas le spectateur dans la posture d’un observateur lointain111 ; plutôt, elle l’inscrit dans un réseau de regards112, que ce soit à titre de visiteur dans la maison d’un demandeur d’asile ou dans la rue à Damas, par exemple, où le spectateur devient pleinement conscient du danger qui est hors champ. Les légendes, quant à elles, rendent tangible l’économie de la peur qui sous-tend les photographies : elles donnent la parole aux demandeurs d’asile qui peuvent alors expliquer pourquoi ils ont peur d’être identifiés. Qu’ils sortent du cadre de la photographie ou qu’ils se cachent le visage, ils cherchent tous à raconter leurs récits à Briggs et à Catlin. À l’aide de ces photographies, nous devenons conscients du poids de notre regard, qui risque de mettre les demandeurs d’asile en péril et de les exposer à des regards inconnus. En regardant, nous prenons part à leur situation et constatons que nous sommes impliqués dans leur sécurité. Qu’ils soient chez eux ou dans la rue, nous nous trouvons en vis-à-vis de ces demandeurs d’asile qui s’adressent à nous, et nous témoignons de ce qu’ils nous révèlent. Nous participons, par là, au processus de dissémination d’informations sur leur traumatisme113 – les pertes et les souffrances qu’ils ont subies.

57Par le fait même, nous devons nous mesurer à ce qui semble être la honte des sujets. En tant que spectateurs, nous nous « attachons visuellement », sur le plan affectif, aux sujets dans les photographies. Nous devenons donc sensibles à la façon dont notre regard affecte les demandeurs d’asile dans notre échange de regards. Un sentiment de gêne surgit alors que les hommes et les femmes se détournent de nous et se couvrent le visage. Mais c’est très précisément cette gêne et cette honte qui nous révèle à quel point nous interagissons avec eux en tant que sujets sociaux dans le cadre d’un véritable échange de regards – au lieu de les envisager comme des objets lointains qui méritent notre pitié. Voilà pourquoi nous pouvons devenir des témoins pendant qu’ils continuent à s’adresser à nous.

Figure 1. « Zeinab » de l’exposition, « LiFe After Iraq » (2008), avec l’aimable autorisation d’Angela Catlin.

Notes

1 Cet article est le résultat d’un extraordinaire atelier de travail sur la photographie organisé, avec l’aide d’une subvention du CRSH, par Suzanne Paquet. Le crédit lui revient de même qu’à Martha Langford pour leurs commentaires éclairés qui ont été très importants pour l’élaboration de cet article. La recherche effectuée pour celui-ci a été rendue possible grâce à une subvention ordinaire de recherche du CRSH et des postes de chercheur honorifique au Centre for Research on Families and Relationships de l’université d’Édimbourg et au département de Theatre, Film and Television Studies de l’université de Glasgow. La traduction a été réalisée en partie grâce à des fonds provenant du Simon Fraser University’s Rapid Response University Publication Fund.

2 Briggs a quitté son poste après que le journal The Herald a été vendu à l’entreprise Newsquest. Par la suite, il est devenu un travailleur autonome afin de se consacrer aux droits de la personne. Quant à elle, Catlin a entamé la même démarche quelques années plus tard. Pendant quatorze ans, Catlin a été photojournaliste pour The Herald, alors que Briggs y a travaillé à titre de journaliste entre 2002 et 2006. (Kirsten McAllister, entretien téléphonique avec Billy Briggs, Glasgow, Écosse, le 20 novembre 2009 ; et Kirsten McAllister, entretien téléphonique avec Angela Catlin, Glasgow, Écosse, le 23 novembre 2009.) Leurs reportages sur les droits de la personne leur ont valu plusieurs prix. Voir <http://bit.ly/bgUtmb> ; <http://bit.ly/WDYxRf> et <http://bit.ly/14NFhyZ>.

3 Belinda McElhinney, « Refugee Week Scotland, 14-20 June 2010 », West Coast Line, numéro spécial, « Transnational Publics : Asylum and the Arts in Glasgow », vol. 68, no 44, 2011, p. 102-107 ; Kirsten McAllister, entretien avec Abbey Hoffman, Glasgow, Écosse, le 21 mai 2008.

4 Dans cet article, le terme réfugié désigne une personne ayant obtenu le statut de réfugié au Royaume-Uni : « le statut de réfugié est octroyé à une personne que [le Service de contrôle des frontières du Royaume-Uni] reconnaît en tant que réfugié selon la Convention sur les réfugiés [des Nations Unies de 1951]. » Voir <http://bit.ly/YeJlrk>

5 Belinda McElhinney, op. cit., p. 103 ; Christie Gary, « The Coming Decade : The Scottish Refugee Council and the New Era of Asylum », West Coast Line, no 68, 2011, p. 157.

6 L’exposition a été organisée par McLaughlin et Abbey Hoffman.

7 Afin d’attirer l’attention sur l’exposition, Briggs a publié cinq textes dans des journaux régionaux et nationaux, dont le Sunday Herald, The Big Issue, Seven et la BBC (voir Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009). Le Refugee Council a également invité l’Office du Haut Commissaire des Nations Unies pour les réfugiés (HCR) au vernissage, si bien que l’exposition est devenue un événement très médiatisé au Royaume-Uni.

8 Mark Sperl, « Fortress Europe and the Iraqi “Intruders” : Iraqi Asylum-Seekers and the EU, 2003 – 2007 », New Issues in Refugee Research, Research Paper, no 144, Genève, Service du développement et de l’évaluation des politiques du HCR, octobre 2007, p. 7 ; Billy Briggs et Angela Catlin, « Life After Iraq, » West Coast Line, no 68, 2011, p. 59.

9 Heaven Crawley, « A Review of Existing Evidence from Public Information and Communication Campaigns », Londres, The Diana, Princess of Wales Memorial Fund, 2009, p. 1-30.

10 Ibid., p. 2 ; voir aussi Ceri Mollard, « The Truth Behind the Headlines, Asylum Seekers Press Report », Glasgow, Oxfam, 2001, p. 1-19 ; Aileen Barclay et al., « Asylum Seekers in Scotland », Scottish Executive, Social Research, 2003, p. 1-129 ; Oxfam, « Fair Play : Refugees and Asylum Seekers in Scotland : A Guide for Journalists », Glasgow, Oxfam, 2007, p. 1-54 ; A. Irwin, « Asylum and the Media in Scotland : A Report on the Portrayal of Asylum in the Scottish Media », Oxfam Asylum Positive Images Network et Glasgow Caledonian University, 2009, p. 1-83.

11 L’intolérance dont les résidants ont fait preuve au début du projet est attribuable en partie à la mairie de Glasgow et à l’office du logement. Les autorités n’ont tout simplement pas averti les résidants que plusieurs milliers de réfugiés fuyant la persécution allaient bientôt être logés dans les grands ensembles résidentiels de la ville. Voir Jennifer Ferguson, « Weaving a New Tartan in Scotland : The Role of Arts and Culture in Refugee Integration », West Coast Line, no 68, 2011, p. 27 ; voir aussi Alison Bowes, Iain Ferguson et Duncan Sim, « Asylum Policy and Asylum Experiences : Interactions in a Scottish Context », Ethnic and Racial Studies, vol. 32 no 1, 2009, p. 34-36.

12 Alison Bowes, Iain Ferguson et Duncan Sim, op. cit., p. 29 ; voir aussi Karen Wren, « Supporting Asylum Seekers and Refugees in Glasgow : The Role of Multi-agency Networks », Journal of Refugee Studies, vol. 20 no 3, 2007, p. 391-413 ; Rebecca Rotter, « “Hanging In-Between” : Experiences of Waiting Among Asylum Seekers Living in Glasgow », thèse de doctorat, Université d’Édimbourg, 2010.

13 Ce geste reflète la politique du gouvernement écossais en matière d’intégration, selon laquelle l’intégration commence aussitôt que le demandeur d’asile arrive sur le territoire. Le British Home Office, en revanche, ne propose des programmes d’intégration qu’après que les demandeurs d’asile ont reçu la permission de demeurer sur place. Voir Miranda Lewis, « A Warm Welcome? Understanding Public Attitudes to Asylum Seekers in Scotland », Londres, Institute for Public Policy Research, 2006, p. 22.

14 Mary Hickman, Helen Crowley et Nick Mai, « Immigration and Social Cohesion in the UK : The Rhythms and Realities of Everyday Life », Layerthorpe, York, Joseph Rowntree Foundation, York Publishing Services Ltd, 2008, p. 1-200.

15 Miranda Lewis, op. cit.

16 Miranda Lewis, op. cit., p. 26  ; voir aussi A. Irwin, op. cit.

17 Miranda Lewis, op. cit., p. 7.

18 Miranda Lewis, op. cit. ; Alison Bowes, Iain Ferguson et Duncan Sim, op. cit. ; Emma Stewart, « The Integration and Onward Migration of Refugees in Scotland : A Review of the Evidence », New Issues in Refugee Research, Research Paper, no 174, Genève, Service du développement et de l’évaluation des politiques du HCR, 2009, p. 1-22.

19 Kirsten McAllister, entretien avec McLaughlin, Glasgow, Écosse, le 21 mai 2009.

20 Miranda Lewis, op. cit., p. 13 ; Rachel Jury, « Arts and Integration : 2000 – 2009 », West Coast Line, no 68, 2011, p. 42 ; Rebecca Rotter, op. cit., p. 91-92.

21 Gretchen Garner, Disppearing Witness: Change in Twentieth-century America Photography, Baltimore, John Hopkins University Press, 2e éd., Smithsonian Books Washington, D.C., 2010; Julianne H. Newton, The Burden of Visual Truth: The Role of Photojournalism in Mediating Reality, New Jersey et Londres, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, Mahwah, 2001.

22 Pendant les années 1980, on a souvent reproché aux photojournalistes de pratiquer un réalisme naïf et de travailler de façon peu éthique. Ceux dont la pratique consiste à dénoncer la corruption tout en « victimisant encore plus la victime » sont particulièrement visés. Voir Light, op. cit., p. 7 ; voir aussi Gretchen Garner, op. cit., et Julianne H. Newton, op. cit. Dans cette perspective, on considère aujourd’hui que certaines de ces pratiques constituent de sérieux manquements au code déontologique de la profession : par exemple le fait de transformer, mettre en scène ou détourner volontairement une situation afin d’obtenir des résultats plus intéressants.

23 Gretchen Garner, op. cit., p. 94.

24 Kerry Tremain, « Introduction: Seeing and Believing », dans Light, op. cit., p. 94.

25 Jo Ellen Fair et Lisa Parks, « Africa On Camera : Television News Coverage and Aerial Imaging of Rwandan Refugees », Africa Today, vol. 48 no 2, 2001, p. 35-57.

26 En revanche, certains photographes contemporains comme Fazal Sheikh travaillent avec les demandeurs d’asile tout en « tenant compte de la dignité et de la subjectivité de [leurs] modèles ». Sheikh affirme toujours avoir « été troublé par l’idée qu’une personne peut devenir un sujet photographique tout simplement parce qu’elle a été violée ». Voir Fazal Sheikh, « Portrait of a Refugee » dans Light, op. cit., p. 158.

27 Jill Bennett, Empathetic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford University Press, 2005; Frances Guerin et Roger Hallas (dir.), The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture, Londres et New York, Wallflower Press, 2007; E. Ann Kaplan, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Culture, New Brunswick, New Jersey et Londres, Rutgers University Press, 2005; Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York, Columbia University Press, 2004; Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Picador, 2003.

28 Jill Bennett, op. cit. ; Frances Guerin et Roger Hallas, op. cit. ; Sherry Farrell Racette, « Returning Fire, Pointing the Canon : Aboriginal Photography as Resistance », dans Carol Payne et Andrea Payne (dir.), The Cultural Work of Photography, Montréal et Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2011, p. 70-90.

29 W.T.J. Mitchell, What Do Pictures Want : The Lives and Loves of Images, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2005.

30 Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone Books, 2008.

31 Je tiens à remercier Martha Langford, qui m’a signalé les travaux d’Azoulay. Par ailleurs, c’est elle qui m’a convaincue que l’histoire du photojournalisme et ses pratiques méritent un examen plus poussé.

32 Ariella Azoulay, ibid., p. 14.

33 Ibid., p. 14.

34 Ibid., p. 18.

35 Ibid., p. 14.

36 Marianne Hirsch, “Masking” Family Frames : Photography, Narrative and Postmemory, Londres, Harvard University Press, 1997, p. 79-112.

37 Sander L. Gilman, « Black Bodies, White Bodies : Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth Century Art, Medicine and Literature », dans Henry Louis Gates Jr., “Race,” Writing, and Difference, University of Chicago Press, 1985, p. 223-26 ; David L. Eng, Racial Castration : Managing Masculinity in Asian America, Durham, Duke University Press, 2001.

38 Jo Helen Fair et Lisa Parks, loc. cit. ; Kirsten McAllister, « Representations of Genocide in Hotel Rwanda and Sometimes in April : Narratives of Reconciliation or Closure? », dans Michael Keren et Holger H. Herwig (dir.), The Popularization of War Memory, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2009, p. 185-200 ; voir aussi Paulette Regan, Unsettling the Settler Within : Indian Residential Schools, Truthtelling, and Reconciliation in Canada, Vancouver, University of British Columbia Press, 2010.

39 Anne Evans Barnes, « Realizing Protection Space for Iraqi Refugees : UNHCR in Syria, Jordan and Lebanon », New Issues In Refugee Research, Research Paper no 167, Service du développement et de l’évaluation des politiques du HCR, Genève, janvier 2009, p. 1-36.

40 Damas, HCR, « Country Operations Plan 2000 – 2002 », 2000, p. 1-6; HCR, « Operations Plan : 2008 – 2009, Syrian Arab Republic », 2008, p. 1-17.

41 Anne Evans Barnes, loc. cit., p. 16.

42 Ibid., p. 18.

43 Les ressortissants iraquiens ont eu accès à l’éducation, à des services sociaux et à des soins de santé, bien que le nombre d’enfants fréquentant l’école était faible en raison du coût des uniformes et des frais de transport, entre autres. La capacité des services sociaux et de santé à répondre aux besoins spécifiques des 2 000 ressortissants iraquiens qui arrivaient quotidiennement était particulièrement limitée (voir Anne Evans Barnes, loc. cit., p. 25). En raison de leur statut de visiteurs, les ressortissants n’avaient pas le droit de travailler et ils devaient compter sur leurs économies et sur l’aide versée par leurs proches pour vivre. Dans certains cas, ils n’avaient pas d’autre choix que de travailler illégalement, parfois en se prostituant (ibid., p. 16).

44 Cependant, les ressortissants pouvaient renouveler leurs visas de plusieurs manières, par exemple, en quittant temporairement la Syrie et en rentrant sur le territoire par la suite (ibid., p. 20).

45 Ibid., p. 15.

46 Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009 ; Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

47 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

48 Idem.

49 Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009.

50 Idem.

51 Anthony Good, Anthropology and Expertise in the Asylum Courts, Londres, Routledge-Cavendish, 2007.

52 Kirsten McAllister, entretien avec Billy Briggs, 2009.

53 Nous nous référons ici à une version réduite de l’exposition, tenue à la Mitchell Library de Glasgow pendant la Refugee Week de 2010. En 2009, Briggs et Catlin ont réalisé une autre version de « Life After Iraq » pour le Refugee Council du Pays de Galles. Celle-ci proposait des contenus liés à la vie des demandeurs d’asile de la région. Les années suivantes, l’exposition a également été montrée à Liverpool et dans d’autres lieux en Écosse pendant la Refugee Week.

54 Marianne Hirsch, op. cit., p. 53-54 et 80-83.

55 Ibid., p. 83.

56 Idem.

57 Laura Marks, The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham et Londres, Duke University Press, 2000, p. 170.

58 Ariella Azoulay, op. cit.

59 Vivien Sobchack, Carnal Thoughts : Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 2004.

60 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

61 Idem.

62 Ibid., p. 18.

63 Ibid., p. 14.

64 Ibid., p. 18.

65 L’exposition tenue au musée de St. Mungo proposait une introduction et une projection de diapositives accompagnée d’une narration en voix off. Ainsi, on pouvait y entendre Briggs relayant les récits des demandeurs d’asile. Le journaliste les mettait en lien avec d’autres éléments narratifs, comme l’invasion de l’Iraq menée par les États-Unis et les conditions de vie des exilés en Syrie et au Royaume-Uni. Voir Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009 ; et Billy Briggs et Angela Catlin, « Life After Iraq », 2008, DVD.

66 Briggs a changé le nom des demandeurs d’asile dans les légendes.

67 Vivien Sobchack, op. cit., p. 179-204.

68 Ibid., p. 187.

69 Edward Casey, « How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time », dans Steven Feld et Keith H. Basso (dir.), Senses of Place, Santa Fe, Nouveau-Mexique, School of America Research Press, 1996, p. 13-53.

70 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

71 Ibid.

72 Ibid.

73 Laura Marks, op. cit., p. 2.

74 Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence: From Domestic Abuse to Political Terror, New York, Basic Books, 1992, p. 33.

75 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

76 Voir <http://bit.ly/YTDUhx> ; et Angela Catlin, Natural Light : Portraits of Scottish Writers, Édimbourg, Paul Harris Publishing/Waterfront, 1985.

77 Voir la carte émise par le gouvernement écossais contenant l’indice de privation multiple pour la ville de Glasgow, <http://bit.ly/cosLoN>.

78 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

79 Marianne Hirsch, op. cit.; Annette Kuhn, Family Secrets: Acts of Memory and Imagination, Oxford, Berg., 1995.

80 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

81 Jo Helen Fair et Lisa Parks, loc. cit.; Kirsten McAllister, op. cit., p. 185-200.

82 Kirsten McAllister, entretien avec McLaughlin, 2009.

83 Ceri Mollard, loc. cit.; Miranda Lewis, op. cit.

84 Voir « The War on Violence », Herald Scotland, 24 novembre 2007, <http://bit.ly/903b5y> ; Mark Macaskill et Julia Belgutay, « Scotland’s murder rate soars : The increase in killings is the steepest in Western Europe and the sixth worst in the world », 15 février 2009, <http://bit.ly/ZDRd4F>.

85 Carol Craig, The Tears that Made the Clyde : Well-being in Glasgow, Argyll, Écosse, Argyll Publishing, 2010, p. 193 et 228.

86 L’imaginaire de la ville de Glasgow est marqué par un certain idéal d’égalitarisme et ce, indépendamment de l’application effective de cet idéal ou de sa capacité à tisser des liens concrets au sein d’une communauté imaginaire. Voir Benedict Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New York, Verso, 1983 ; et Carol Craig, op. cit.

87 Kirsten McAllister, entretien avec Iseult Timmermans, Glasgow, Écosse, le 25 juin 2010.

88 Glasgow City Council et al., « Working Together to Build Stronger, Safer Communities : Glasgow’s Antisocial Behaviour Strategy », Glasgow City Council, 2008, p. 7.

89 Idem.

90 Kirsten McAllister, entretien avec N.B. (demandeur d’asile à Glasgow), le 22 novembre 2009.

91 Voir Marc Jennings, « Tipping Point », Evening Times, le 6 août 2010,<http://bit.ly/YWcJiZ> ; Gerry Mooney, « Urban Nightmares and Dystopias or Places of Hope? », Variant, 33, 2008, p. 12-16.

92 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

93 Carol Craig, op. cit., p. 102-103 et 199-200.

94 A. Irwin, op. cit., p. 21.

95 Dori Laub, « Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening » et « An Event Without a Witness : Truth, Testimony and Survival », dans Shoshana Felman et Dori Laub (dir.), Testimony : Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, Londres, Routledge, 1992, p. 57.

96 Idem.

97 Idem.

98 Ibid., p. 58.

99 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

100 Afin de protéger l’identité des individus, les journalistes emploient souvent des pseudonymes et cachent des caractéristiques identitaires comme le visage ou la voix. À la différence des pratiques publicitaires, qui visent la plus grande diffusion possible, le Refugee Council a mis en place des mesures supplémentaires pour que les images de l’exposition cessent de circuler sur Internet. La plupart des images ont été publiées dans des journaux. Celles, peu nombreuses, qui ont été approuvées pour diffusion sur Internet ne dévoilent pas l’identité du modèle, surtout dans le cas des adultes. Voir Kirsten McAllister, entretien avec McLaughlin, 2009.

101 Kirsten McAllister, entretien avec Angela Catlin, 2009.

102 Dori Laub, op. cit., p. 57.

103 <http://bit.ly/W1NYX5>

104 <http://bit.ly/YN8wOlhttp://bit.ly/YN8wOl>

105 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

106 Matthias Christen, « Symbolic Bodies, Real Pain : Post-Soviet History, Boris Mikhailov and the Impasse of Documentary Photography », dans Frances Guerin et Roger Hallas (dir.), op. cit., p. 51-68.

107 Idem.

108 Jill Bennett, op. cit., p. 8.

109 Ariella Azoulay, op. cit., p. 14.

110 L’analyse que propose Patricia Clough de la relation entre affect, conscience et émotion est à signaler à cet égard. Voir l’introduction de l’ouvrage The Affective Turn : Theorizing the Social, Durham et Londres, Duke University Press, 2007, p. 2.

111 Laura Marks, op. cit., p. 170.

112 Marianne Hirsch, op. cit., p. 53-54 et 80-83.

113 Dori Laub, op. cit., p. 57.

Table des illustrations

Légende Figure 1. « Zeinab » de l’exposition, « LiFe After Iraq » (2008), avec l’aimable autorisation d’Angela Catlin.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7100/img-1.jpg
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Auteur

Professeure à l’École de communications de l’Université Simon Fraser. Elle a publié en 2006, avec Annette Kuhn, Locating Memory : Photographic Acts, et plusieurs chapitres et articles sur la mémoire, la photographie et les camps d’internement des Japonais-Canadiens. En ce moment, ses recherches portent sur l’art, l’asile et la mémoire transpacifique.

Eduardo Ralickas (Traducteur)

© Presses de l’Université de Montréal, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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