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Errances photographiques

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Suzanne Paquet

Première partie. Mobilités photographiques. Aires et erres de circulation

Peinture et photographie chez Zacharie Vincent

L’autoreprésentation stratégique et efficace d’un Huron-Wendat du XIXe siècle1

Louise Vigneault

Texte intégral

  • 1 Certaines données et réflexions émises dans cet article ont été développées dans un essai consacré (...)
  • 2 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, NRF, 2004, p. 22.

« Seul un regard anthropologique saura donner sa place à l’homme, qui a doublement conscience d’être et d’agir comme médium. »
– Hans Belting2

  • 3 Guy Sioui Durand, conférence sur l’art actuel autochtone prononcée au Musée national des beaux-art (...)

« Un art qui n’est pas public, qui n’est pas partagé, reste une anecdote, un secret, une confidence. »
– Guy Sioui Durand3

  • 4 Un article anonyme, publié après son décès en 1886, soutient que l’artiste « n’a pas fait moins de (...)

1Au cours du XIXe siècle, la peinture et la photographie ont permis aux artistes européens et américains de s’approprier l’image des communautés autochtones et de renforcer les hiérarchies et préconceptions soutenues par les entreprises coloniales. Il n’en fallait pas plus pour qu’un chef huron-wendat, Zacharie Vincent (1815-1886), se donne comme objectif de répondre à cette imagerie, en s’appropriant ces deux dispositifs, afin de réaliser une série d’autoreprésentations. Sa production picturale et graphique, qui comprend aussi bien des autoportraits que des portraits, des paysages et des scènes d’intérieurs, a attiré l’attention, à l’époque, non seulement des voyageurs et des militaires de passage dans la région de Québec, mais aussi des membres de l’élite politique tels que Lord Elgin, Lord Monk et la princesse Louise4. Une série d’autoportraits et de photographies ont également permis à l’artiste de renverser le discours nostalgique que véhiculaient les représentations d’Autochtones, en présentant plutôt les processus d’échanges et de métissage qui ont assuré la régénération de sa communauté et en s’exposant lui-même comme modèle héroïque et sacrificiel de cette mutation. Nous proposons donc ici des pistes de lecture et de réflexion sur la manière dont ces deux médiums se sont articulés simultanément, afin de révéler cette adaptation de la population huronne-wendat aux transformations majeures qui se sont opérées entre les décennies 1830 et 1880, soit au cours du passage de l’ère coloniale à l’ère industrielle. Mais revenons d’abord à l’événement qui aurait sans doute motivé l’entreprise artistique de Vincent.

Discours de disparition : le dernier Huron

  • 5 Voir notamment Bruce Trigger, Les enfants d’Aataentsic, l’histoire du peuple huron, Montréal, Libr (...)
  • 6 François-Marc Gagnon, « Antoine Plamondon, Le dernier des Hurons (1838) », The Journal of Canadian (...)

2En 1838, Antoine Plamondon réalise un portrait de Zacharie Vincent intitulé Le dernier des Hurons. Âgé de 24 ans, ce dernier est alors réputé pour être le dernier descendant de « race pure » de la communauté de la Jeune-Lorette (aujourd’hui la réserve de Wendake), dont les ancêtres ont été déportés des Grands Lacs, au XVIIe siècle, à la suite d’une série d’épidémies et de conflits avec les Iroquois qui provoquèrent leur quasiextinction. Au cours de leur exode, les survivants de la Huronie ont donc migré vers la région de Québec, en occupant divers secteurs avant de s’établir définitivement, en 1697, à la mission de la Jeune-Lorette, en amont de la rivière Saint-Charles, sous la tutelle des missionnaires5. Dans un article consacré à Plamondon, François-Marc Gagnon a suggéré que cette œuvre allégorique, réalisée au lendemain de la défaite du mouvement patriote, constituait une allusion indirecte aux enjeux de survivance de la communauté francophone qui se résignait à la domination britannique6. Pour les nationalistes canadiens-français, l’Autochtone, en général, et le dernier Huron, en particulier, représentaient ainsi un symbole vivant de résistance et de résilience face aux menaces d’acculturation et d’assimilation. S’inspirant de l’œuvre de Plamondon, le poète et historien François-Xavier Garneau a d’ailleurs synthétisé ce sentiment, en 1840, dans son poème « Le dernier Huron », dont nous livrons un extrait :

Il est là, seul, debout au sommet des montagnes,
Loin des flots du Saint-Laurent ;
Son œil avide plonge au loin dans les campagnes
Où s’élève le toit blanc.

  • 7 F. X. G., « Poésie », Le Canadien, 12 août 1840, p. 1.

Plus de forêts, plus d’ombres solitaires ;
Le sol est nu, les airs sont sans oiseaux ;
Au lieu de fiers guerriers, des tribus mercenaires
Habitent les coteaux7.

  • 8 Michel Lavoie, « « C’est ma Seigneurie que je réclame ». La lutte des Hurons de Lorette pour la Se (...)
  • 9 Jean Tanguay, « La liberté d’errer et de vaquer. Les Hurons de Lorette et l’occupation du territoi (...)
  • 10 Denys Delâge et Jean-Pierre Sawaya, Les traités des Sept-Feux avec les Britanniques. Droits et piè (...)
  • 11 Michel Lavoie, op. cit., p. 392-393.
  • 12 Voir à ce sujet Osée Kamga, « De l’hybridité culturelle à la culture de l’hybride », dans Les Cult (...)

3Au cours du XIXe siècle, la population de la Jeune-Lorette connaît un lent essor démographique, en passant de 160 habitants en 1825 à 282 en 1856-1858, puis à 336 en 18798. Étant donné que les terres sablonneuses de ce secteur éloigné de la vallée du Saint-Laurent ne favorisent pas l’agriculture, une activité qui complétait anciennement celles de la chasse et de la pêche chez ce peuple traditionnellement semi-sédentaire, celui-ci se trouve contraint, dès le XVIIe siècle, de se tourner vers les ressources giboyeuses. Il ne participera plus, toutefois, à la traite qu’en y jouant un rôle secondaire, et se tournera plutôt vers l’artisanat commercial9. Au lendemain de la Conquête, les Hurons déclarent leur neutralité dans les conflits franco-britanniques, mais portent allégeance à la Couronne britannique, en échange de la protection de leurs propres intérêts. Le traité de paix et d’alliance émis par le gouverneur Murray leur accorde alors les mêmes garanties qu’aux Canadiens Français10. Ne détenant pas le statut de censitaires, les Hurons ne participent pas, par ailleurs, aux conflits impliquant les Britanniques à titre de conscrits, mais d’alliés. Malgré cette entente, la Couronne vise l’assimilation de la communauté à long terme, alors que cette dernière prône plutôt l’adaptation. L’émission, en 1860, de l’Acte relatif à l’administration des terres et des biens des sauvages, qui aspire à soumettre le territoire à la colonisation et au développement, la force cependant à consolider ses distinctions culturelles11. On imagine, dans ce contexte, l’importance qu’a revêtue Zacharie Vincent en tant que « dernier Huron de race pure » et l’impact qu’a suscité ce modèle exemplaire pour sa communauté, tout comme pour les autres minorités. Au regard de cette conjoncture, précisons que, pour les communautés autochtones, la notion de « pureté » n’est pas considérée, à l’époque, dans une optique essentialiste de restaurer une condition primordiale, pas plus qu’elle ne renvoie à une réalité ethnique empirique, mais réfère plutôt à une construction de l’imaginaire qui permet d’offrir à la communauté des modèles d’orientation et de mobiliser ses membres autour d’un projet commun12. La conception puriste européenne contrevient d’ailleurs à celle qu’entretiennent les Autochtones pour qui l’identité est transmissible non pas par un lien de sang, mais par la culture. Ce principe, qui a longtemps témoigné de leur capacité d’adaptation et de leur vision dynamique de l’identité, a toutefois fini par ébranler leurs assises.

Figure 1. Zacharie Vincent et son fils Cyprien, huile sur toile, vers 1852, 48,4 × 41,4 cm, Musée national des beaux-arts du Québec.

L’autoportrait : posture d’affirmation et de renaissance du sujet

  • 13 Véronique Rozon, « Pour une réflexion sur l’identité huronne au XIXe siècle : une analyse de la th (...)
  • 14 Ibid., p. 247. L’avocat, journaliste et poète André-Napoléon Montpetit, dit Ahatsistari, a reçu le (...)
  • 15 Deux autoportraits accompagnés de son fils ont été répertoriés à ce jour : Zacharie Vincent et son (...)
  • 16 Archives nationales du Québec – Centre de Montréal, Fonds Drouin, Registre des décès pour Saint-Am (...)
  • 17 Hans Belting, op. cit., p. 12 et 35.

4La précarité culturelle et démographique de la communauté huronne la motive alors à développer de nouvelles tactiques de survivance, notamment celle de la « régénération13 » qui se concrétise, sur le plan économique, par un essor de l’industrie artisanale, sur le plan culturel, par un renforcement des liens de filiation transmis par la tradition, et sur le plan social, par l’intégration et l’« adoption » d’intervenants externes. Au XIXe siècle, l’élection des chefs honoraires, choisis parmi les bienfaiteurs de la nation ou les visiteurs de marque, réactualise cette pratique. Puisant sa source dans la tradition des relations politiques par laquelle les défunts et les prisonniers étaient remplacés par des membres des communautés voisines ou étrangères, cet usage permettait notamment d’assurer le renouvellement démographique14. Face à ces initiatives d’intégration d’éléments exogènes, Vincent envisage plutôt une revitalisation par la continuité filiale, laquelle s’exprime, dans ses premiers autoportraits15, par la présence de son fils aîné Cyprien [figure 1]. Cette période coïncide toutefois avec la disparition de son fils cadet, Gabriel, mort le lendemain de sa naissance en 1850, et avec la naissance, en 1852, de son troisième fils prénommé Zacharie, qui décédera également en bas âge, en 185516. En dépit de cette conjoncture douloureuse, la représentation picturale présente, pour l’artiste, un témoignage concret de sa propre continuité et de celle de sa communauté, mais elle semble également répondre à un réflexe réactif de contrer la disparition du sujet, comme l’a rappelé Hans Belting : « L’expérience de la mort a été l’un des moteurs les plus puissants de la production humaine des images. L’image se présente alors comme une réponse ou une réaction à la mort envisagée comme absence d’un membre d’un groupe social ou religieux17. » Ainsi, l’icône de Vincent et de son fils restitue symboliquement un précipité vital, celui que l’individu et son peuple ne peuvent retenir ni contrôler. À la crainte de disparition le peintre répond en fait tout autant par sa présence physique que par la pérennité que lui assure le médium.

Figure 2. Zacharie Vincent Telari-o-lin, chef huron et peintre, huile et mine de plomb sur papier, vers 1875-1878, 92, 7 × 70, 8 cm, Musée du Château Ramezay (1998.1098).

  • 18 Une douzaine d’autoportraits ont été répertoriés, à ce jour, mais on soupçonne l’existence d’autre (...)
  • 19 Information transmise par Michel Savard Teharihulen, responsable des collections du Musée huron-we (...)

5Une vingtaine d’années plus tard, Vincent réinvestit la rhétorique de la régénération sous un autre mode. Une nouvelle série d’autoportraits18 [figure 2], où il se présente en buste, dans la pose « majesté », lui permet alors d’exposer non seulement son statut social de chef, mais aussi la condition de sa communauté, en fonction des transformations qu’elle a subies, de son processus de métissage, de ses alliances, échanges et emprunts. Cette posture identitaire dynamique est d’ailleurs perceptible d’emblée dans le nom huron de l’artiste : Telari-o-lin. Longtemps traduite par « sans mélange, non divisé », suivant l’idée d’une entité pure et indivise, l’expression évoque en fait une réalité complexe dont les composantes se trouvent réunies de manière harmonieuse, suivant une résolution de conflits19. À la lumière de cette relecture, on soupçonne que Vincent a été reconnu pour son rôle de conciliateur et de négociateur, dans l’exercice de la chefferie, pour sa capacité à réconcilier des positions conflictuelles, comme la nécessité de protéger la communauté et sa culture contre les éléments externes, et le besoin de s’ouvrir, afin d’assurer son renouvellement. Cette posture réconciliatrice permettra à Vincent de répondre au ton pessimiste que véhiculait son portrait réalisé par Plamondon, mais aussi à l’imagerie autochtone passéiste et figée qui était alors largement diffusée. À défaut de pouvoir détruire les images contrôlées par la majorité blanche, l’artiste s’est résolu, en fait, à s’approprier ses modes d’expression, afin d’imposer une nouvelle imagerie et d’assurer son inscription dans le réseau social des échanges.

  • 20 Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, New York, Routhledge, 1 (...)
  • 21 Michel Foucault, Dits et écrits IV, no 304, « Subjectivité et vérité », 1981 ; L’herméneutique du (...)
  • 22 Serge Tisseron, Psychanalyse de l’image. Des premiers traits au virtuel, Paris, Dunod, 1997 ; voir (...)

6Le pouvoir de captation de l’essence du sujet, que les communautés autochtones ont attribué aux images picturales et photographiques, permet également d’éclairer, en amont, les rapports que l’artiste aurait possiblement entretenus avec ces dispositifs. À ce titre, l’anthropologue Michael Taussig a noté que le réflexe d’imiter et de reproduire, au moyen de l’image, peut traduire une volonté de s’approprier le pouvoir de l’Autre, au même titre que le chasseur imite sa proie afin de mieux la contrôler et de la semer, ou que le guérisseur reproduit, dans une figurine, l’image du malade, afin d’intervenir sur son état, de lui insuffler symboliquement un nouvel ordre20. À travers les échanges et les transferts symboliques qui ont marqué le contexte colonial, l’imitation des pratiques et des langages de l’Autre ont participé à la mutation des rapports de pouvoir entre les communautés autochtones et allochtones. Dans cette optique, on peut se demander si le rôle que Vincent a pu attribuer aux représentations iconiques et indicielles se serait inscrit en continuité avec certaines pratiques traditionnelles qui répondaient à des principes analogues. Quoi qu’il en soit, son projet autoreprésentationnel rejoint, à n’en pas douter, les procédés fondamentaux du portrait que Michel Foucault a décrits comme une tentative de définir le sujet, de maîtriser son identité et d’exposer une herméneutique de son expérience21. L’enjeu politique de cette initiative d’affirmation – exprimer, expliquer, donner un sens –, qui connaît un essor au tournant de la seconde moitié du XIXe siècle, sera évidemment complexifié et exacerbé, dans le contexte colonial interculturel, chez les sujets minoritaires. La manière dont Serge Tisseron a défini, pour sa part, le pouvoir de l’image, comme participante au processus psychologique d’identité, d’appartenance et de différenciation, et comme une initiative de transformation et d’absorbement symbolique du monde, tend à jeter un éclairage complémentaire à cette facette de la représentation22.

L’autoportrait : lieu de dialogue et de mimétisme

  • 23 Voir Joseph Leo Koerner, « Self-portraiture direct and oblique », dans Anthony Bond et Joanna Wood (...)
  • 24 Pascal Bonafoux, Les peintres et l’autoportrait, Paris, Skira, 1984, p. 15.

7Si les autoportraits ont d’abord permis à Vincent de souligner ses liens filiaux, de négocier la reconnaissance de son statut et d’actualiser sa condition, sa propension à les multiplier nous pousse à examiner plus à fond le rôle qu’il leur aurait accordé. À cet effet, il est utile, en premier lieu, de rappeler que, depuis la Renaissance, ce genre particulier a permis à l’artiste d’afficher son statut social, de révéler ses aspirations, de dévoiler une part de son intimité, mais aussi de témoigner de son talent, de ses aptitudes techniques, en plus de transmettre à la postérité l’icône de son visage associé à son œuvre. En somme, l’autoportrait, comme le portrait, permet d’identifier le sujet et de le mettre en valeur. Il se veut un témoignage objectif, tout autant qu’il exprime le désir de l’artiste de transcender sa condition, grâce à son talent et à sa capacité à assurer la continuité de sa mémoire23. Mais l’autoportrait a également pour effet d’opérer un dialogue, un face à face avec le spectateur24, de lui exprimer son désir d’être reconnu, de considérer son identité et ses aspirations, ce qui est un pari risqué, mais qui peut s’avérer fructueux.

  • 25 A.-N. Montpetit (Ahatsistari), « La Jeune Lorette (pour faire suite à Tahourenché) », L’Opinion pu (...)
  • 26 Jean-Sébastien Lavallée, « Sillery terre huronne ? Étude de la première revendication territoriale (...)

8Les autoportraits de Vincent ont par ailleurs comme particularité de fusionner le portrait culturel, qui vise à promouvoir une identité marquée par le métissage, comme le fera plus tard Paul Gauguin, et le portrait psychologique dont le regard et le corps semblent canaliser une condition complexe et une tension, comme l’exploitera, par exemple, Frida Kahlo. Bien qu’anachronique, ce dernier parallèle rejoint l’expérience intime de Vincent dont le problème d’élocution est révélé, en 1879, dans un article d’André-Napoléon Montpetit, journaliste et historiographe de la nation huronne : « Doux, liant, causeur, quoique bègue, il s’accrochait un peu partout, se portant d’intérêt à chacun et s’oubliant lui-même25… ». Par cette révélation, nous déduisons illico que l’artiste se serait vraisemblablement tourné vers un moyen d’expression lui permettant de contourner ce handicap. Ce réflexe d’ordres visuel et muet est d’autant plus compréhensible que la fonction de chef exige de l’éloquence, de la prestance et un don pour la communication, comme l’a souligné l’historien Jean-Sébastien Lavallée : « L’autorité des chefs reposait non seulement sur leur capacité de persuasion, mais aussi sur la reconnaissance par les membres de la collectivité de leur statut d’autorité en raison de leurs qualités26. » Compte tenu de l’articulation étroite entre les intérêts individuels et collectifs, et du caractère non coercitif de la société wendat, les chefs étaient ainsi tenus d’exploiter l’art de convaincre et de négocier, de persuader, d’assurer une bonne transmission des connaissances et de rendre compte efficacement des affaires internes et externes, aptitudes qui se manifestent non seulement à travers le discours, mais aussi par une posture théâtrale impliquant le regard et le reste du corps.

  • 27 Robert Stacey, The Hand Holding the Brush. Self Portrait by Canadian Artists, London Regional Art (...)

9Face à son problème d’élocution, Vincent aurait ainsi choisi stratégiquement le langage des images, des représentations iconiques et symboliques, qui ouvrent sur des interprétations moins restrictives que les mots et permettent, par conséquent, une traduction plus complexe de son statut, de sa condition, de ses intentions et ambitions. Par la prégnance de son regard et de sa présence physique, l’artiste semble d’ailleurs avoir transposé la disposition de la harangue du chef, afin d’assumer dignement ce statut. À cet égard, le plan rapproché et la réduction de l’échelle des bras et des mains au profit de la tête ont pour effet de captiver l’attention du spectateur sur le regard de l’artiste et la partie supérieure de son corps27.

  • 28 Voir à ce sujet Martha Wilson Hamilton, Silver in the fur trade, 1680-1820, Chelmsford, MA, Martha (...)
  • 29 Voir Jean-François Dumouchel, « Le calumet de paix, un objet de contact. Étude et analyse d’une pi (...)
  • 30 La pratique des présents du roi sera en vigueur jusqu’en 1858. Denys Delâge et Jean-Pierre Sawaya,(...)
  • 31 Louis Marin, Le sens commun. Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, p. 148-167.

10En resserrant le cadre, Vincent attire également l’œil sur les parures et les ornements, des motifs qui sont repris invariablement d’un autoportrait à l’autre : couvre-chef à plumes, médaille de traite, brassards et broche d’argent, hache-calumet et wampum. Ces éléments métonymiques témoignent non seulement de son statut social, mais aussi du processus d’adaptation de sa communauté, des transformations qui se sont succédé en fonction des rapports interculturels. Portés, à l’époque, par les dignitaires, lors d’événements significatifs, les ornements d’argent, qui ont remplacé peu à peu les tatouages protecteurs, en sont venus, par exemple, à symboliser la puissance de leurs alliances politiques28. Née d’un amalgame de la hache européenne et du calumet autochtone, la pipe-tomahawk a été introduite, pour sa part, au XVIIIe siècle, par les Européens qui l’ont offerte à leurs alliés afin de souligner le bon entretien des relations politiques et commerciales. Son caractère hybride et sa fonction diplomatique lui ont conféré rapidement une symbolique de communication, d’échanges et d’alliance29. Vincent arbore également, sur sa poitrine, une médaille à l’effigie de la reine Victoria, ornement qui fait alors partie des « présents du Roi » offerts aux chefs30. Dans un essai consacré à la médaille historique, Louis Marin a signalé une dimension essentielle de ce dispositif de communication et de commémoration, dans un contexte de souveraineté politique31. En tant que don offert par un monarque à ses sujets, afin de transmettre et de perpétuer les événements marquants de son règne, la médaille vient également synthétiser l’imaginaire historique et mythique de son pouvoir, les valeurs et les idéaux – justice, piété, clémence – qui ont participé à sa puissance. Pour cette raison, elle a la particularité d’articuler les dimensions iconiques et narratives de son contenu, en inscrivant le pouvoir du souverain dans une temporalité élargie, qui relie le passé et le présent. À cet égard, l’autoportrait du Château Ramezay semble jouer un rôle similaire : la manière dont Vincent détaille les traits de son visage, les ornements à la façon des insignes héraldiques, et met en valeur la prégnance de son regard, témoigne de la priorité accordée à sa présence, mais aussi de la nécessité de communiquer et de perpétuer son récit, d’assurer son rayonnement dans l’espace et le temps. Le motif de la couronne, qu’il a confectionné de ses propres mains, vient d’ailleurs corroborer ce parallèle. Bien que les couvre-chefs des dirigeants autochtones soient le plus souvent ornés de plumes (en vertu de la symbolique de transcendance attribuée à certains oiseaux qui établissent un pont avec les sphères supérieures), les plumes d’autruche qui surmontent la couronne de Vincent, accompagnées d’une croix de Malte, renvoient plutôt à l’emblème des princes de Galles. Ce mimétisme n’est pas surprenant, si on tient compte de la vision que les dignitaires hurons entretiennent à l’égard des instances britanniques qu’ils considèrent comme des alliés et des égaux.

  • 32 P. J. O. Chauveau, Relation du voyage de Son Altesse Royale le prince de Galles en Amérique, Montr (...)
  • 33 Denys Delâge et Jean-Pierre Sawaya, op. cit., p. 15-17.
  • 34 P. J. O. Chauveau, op. cit., p. 5-6.
  • 35 Jean Tanguay, op. cit., p. 26 ; Georges E. Sioui, Les Wendats : une civilisation méconnue, Sainte- (...)
  • 36 Les deux hommes avaient soutenu l’armée britannique contre les américanistes. Voir notamment les p (...)
  • 37 Paul Bourassa, « Regards sur la ressemblance : le portrait au Bas-Canada » et Laurier Lacroix, « E (...)
  • 38 Janet Catherine Berlo, « The Self-Portrait in Native North American Art before 1945 », dans Zena P (...)

11En 1860, le futur héritier de la Couronne, Edward VII, visite d’ailleurs le Canada à l’occasion de l’inauguration du pont Victoria. Au cours de son itinéraire, il a l’occasion de rencontrer, à Québec, les chefs hurons qui lui adressent une harangue dans les locaux du Parlement32. L’allégeance que ceux-ci manifestent à l’époque envers la Couronne, qui constitue une présence protectrice et une autorité morale éclairée, pallie alors leur méfiance envers les autorités civiles et les instances canadiennes33. La visite du prince précède toutefois de peu le transfert des responsabilités des Affaires indiennes du gouvernement impérial à l’État canadien, ainsi que l’émission de l’Acte relatif à l’administration des terres et des biens des sauvages. En dépit de ce contexte, on peut se demander si Vincent a profité de cette occasion pour lui rendre hommage à sa manière, à travers un autoportrait mimétique. Il s’agit, dans l’affirmative, d’une initiative judicieuse, si on considère l’intérêt marqué de l’héritier pour les arts, le fait qu’il avait reçu une éducation artistique encouragée par ses parents, le couple royal Victoria et Albert34. Par ses autoportraits, Vincent souligne non seulement leur intérêt commun pour l’activité artistique, mais également, de manière sous-jacente, leurs expériences à titre de dirigeant politique et de représentant d’une « noble race » : au même titre que le « sang bleu » britannique représente alors l’empire le plus puissant de la planète, Vincent incarne le dignitaire et l’héritier d’un peuple qui, jusqu’à l’arrivée des Européens, jouissait d’une puissance et d’une influence politique enviable, grâce aux monopoles culturels et commerciaux qu’il avait érigés35. Ces parallèles nous éclairent ainsi davantage sur l’entreprise des autoportraits, laquelle surpasse le récit biographique pour s’inscrire de plain-pied dans le genre du portrait historique, dans la tradition hagiographique des portraits princiers, mais aussi dans celle des portraits héroïques de chefs autochtones considérés comme exemplaires – Joseph Brant, Tecumseh36, etc. –, dont les versions gravées circulent alors largement dans la littérature épique et les journaux illustrés. Si le critère de qualité d’un portrait demeure, à l’époque, la ressemblance mimétique, cette qualité tend à prendre du recul, au tournant de 1840, au profit d’un « réalisme idéalisé » propre à rendre les traits de caractère du modèle et les actions symboliques qui permettent de l’identifier37. L’œuvre de Vincent s’inscrit directement dans cette expression où le sujet se présente dans une posture significative, à la fois iconique et symbolique38.

  • 39 Voir Louise Vigneault et Isabelle Masse, « Les autoreprésentations de l’artiste huron-wendat Zacha (...)
  • 40 Tehatarongnantase Paul Jocelyn, op. cit., p. 9.
  • 41 Véronique Rozon, op. cit., p. 237-238.
  • 42 Louise Vigneault et Isabelle Masse, loc. cit. ; Homi K. Bhabha, Les lieux de la culture. Une théor (...)

12Les traits d’hybridité que présentent les autoreprésentations de Vincent traduisent toutefois, du même coup, l’ambivalence culturelle que dégage la communauté huronne, en raison des contacts étroits qu’elle a entretenus, depuis le XVIIe siècle, avec la population allochtone39. Au XIXe siècle, le village de Lorette s’avère un site incontournable pour les visiteurs de Québec, tout autant que pour les militaires de la garnison qui y engagent des guides pour leurs expéditions de chasse ou de prospection40, un rôle que Vincent a d’ailleurs assumé. Dans ce contexte, les Hurons suscitent l’étonnement, par leur manière d’être à la fois semblables et différents, accessibles par leur intégration des mœurs de la majorité blanche, et exotiques par les signes de fidélité à certaines de leurs traditions ancestrales41. En s’appropriant le dispositif de représentation de la peinture et en s’identifiant aux modèles de prestige européens, Vincent présente une hybridité identitaire et un mimétisme qui ont pour effets d’apaiser le sentiment de menace que la majorité blanche ressent à l’égard de la présence indigène, mais aussi d’ébranler les schèmes réducteurs de l’amérindianité, le rapport binaire entre le Soi et l’Autre, et de brouiller le rapport hiérarchique de pouvoir entre Autochtones et Allochtones42. En se présentant à la fois comme Huron et artiste occidental, Vincent incarne pourtant, du même coup, un modèle identitaire solidement ancré dans les traditions wendat d’adaptation et de créativité, qui tend en outre à dénouer les tensions d’une communauté divisée entre ses réflexes d’ouverture et de préservation culturelle. Dans cet esprit, son œuvre participe, au même titre que les objets de traite aux XVIIe et XVIIIe siècles, à un système d’échange visant à assurer une cohabitation profitable avec l’Autre. Il s’avère, en conséquence, tout à la fois un objet concret, un véhicule et un parcours.

Le portrait photographique : espace de partage et de tension

  • 43 Hélène Samson, op. cit., p. 29.

13Si les autoportraits picturaux ont participé à l’affirmation identitaire de l’artiste, à ses tentatives d’actualiser sa condition individuelle et collective face au regard externe, les photographies nous entraînent, pour leur part, vers un mode plus réactif, une expression dominée par des réflexes de résistance, de distinction, de marginalisation volontaire. Sur le plan esthétique, la différence entre les deux médiums tient d’abord dans le rapport qu’ils établissent avec le réel : alors que la peinture expose une représentation iconique du sujet, en visant une synthèse ou un équilibre entre son imitation et son idéalisation, et en procédant à sa réinterprétation au moyen d’outils rhétoriques et techniques, la photographie présente l’indice ou le calque physique du modèle, une fidélité soi-disant objective, documentaire, qui l’actualise davantage et fait sentir sa présence hors de tout doute. Derrière l’apparente concordance de son résultat avec le réel, le portrait photographique révèle toutefois, du même coup, l’essence ou l’intériorité du sujet, des signes de sa personnalité ou de sa complexité psychologique, bien que l’interprétation de ces traits ait été plus contestée que pour le médium pictural43. La manière dont Vincent fait appel simultanément à la peinture et à la photographie laisse entendre, toutefois, que les deux médiums auraient entretenu un rapport de complémentarité, en participant, chacun à sa façon, à une entreprise d’autopromotion des différentes facettes d’une identité complexe, qui procède à de constants ajustements, en fonction du rapport que l’artiste a cherché à établir avec le public. En s’immergeant dans l’espace du studio et en partageant cette dimension avec le public, l’artiste élargit en fait le potentiel de communication et de rayonnement qu’offrent, par ailleurs, ses autoportraits peints au même moment.

  • 44 Christian Phéline, L’image accusatrice. Les Cahiers de la Photographie, no 17, Laplume, ACCP, 1985 (...)
  • 45 Mario Béland, Québec et ses photographes 1850-1908. La Collection Yves Beauregard, Québec, MNBAQ, (...)
  • 46 C. Dammann et F. W., Ethnological Photographic Gallery of the Various Races of Man, Londres, Trubn (...)
  • 47 Hélène Samson, op. cit., p. 61.

14Au cours de la décennie 1870, Vincent fait tirer des photographies au studio de Louis-Prudent Vallée à Québec [figures 3 et 4], dans le format de la carte de visite conçu non pour un cadre intime, mais pour une circulation élargie, et dans celui de la carte de cabinet qui jouit d’un rayonnement enviable, étant collectionnée par les voyageurs. Ces formats participent à une affirmation de l’identité et du statut social des sujets, véhiculés symboliquement à travers les décors et les accessoires des studios44. Sur le plan de la diffusion, Mario Béland a rappelé qu’à l’époque, les tirages de Vallée sont notamment distribués à la maison Jean Gaubert de Québec, une institution de la rue Saint-Louis occupée par le commerce Talbot & Co.’s Indian Bazaar, qui se spécialise également dans la vente de « curiosités amérindiennes45 ». Si, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, les sujets ethnologiques photographiés sont le plus souvent interprétés à partir d’un regard romantique et nostalgique qui les relègue à une temporalité suspendue, les propriétés objectivantes attribuées au médium photographique servent aussi à consolider les croyances déterministes, entre les caractéristiques corporelles des individus et certains traits de leur personnalité ou prédispositions psychologiques. Dans ce contexte néopositiviste où objectivité visuelle rime avec connaissance, les méthodes scientifiques et judiciaires confinent les sujets à des typologies figées46. En dépit de ce courant, les signes d’individualisation, d’expression subjective et rhétorique que présentent les portraits photographiques de Vincent maintiennent son pouvoir de distinction et ses rapports dialogiques avec le spectateur47.

Figure 3. Louis-Prudent Vallée, Zacharie Vincent (Tehariolin), 14,5 x 10,25 cm, carte de cabinet, BAnQ (P1000, S4, D83, PV19-2).

Figure 4. [Louis-Prudent Vallée], Portrait de Zacharie Vincent, Musée des civilisations, Fonds Marius Barbeau (J4090).

  • 48 Phéline, op. cit., p. 142.

15Sur le plan technique, le support photographique permet également à Vincent de remplacer la référence iconique du miroir, qui nécessite, pour la réalisation des autoportraits peints, une pose de trois quarts et un regard oblique, afin que les yeux du peintre voyagent aisément entre celui-ci et la toile. Grâce à cet outil, l’artiste peut donc adopter une pose frontale réservée aux portraits. Si cette pose dite « en majesté », réservée traditionnellement aux sujets religieux et politiques, reléguait les modèles à une temporalité figée, la pose de trois quarts [figure 3], par les variantes de perspectives et d’éclairages qu’elle introduit, par l’actualisation du sujet dans le temps et l’espace, traduit toutefois davantage sa condition, ses traits de caractère, voire certaines dispositions psychologiques48. L’élargissement du cadrage, qui permet à Vincent de se présenter en pied, dans un décor sophistiqué, devant son chevalet, participera en fait à la transmission d’une image inédite de l’Autochtone, au moment où les portraits, curiosités et objets ethnologiques connaissent un engouement sans précédent.

  • 49 Elizabeth Edwards, op. cit., p. 2-6.
  • 50 Fonds Livernois, Bibliothèque des Archives nationales du Québec ; Fonds Notman, Musée McCord.
  • 51 Mario Béland, La peinture au Québec, 1829-1850. Nouveaux regards, nouvelles perspectives, Québec, (...)
  • 52 Voir à ce sujet François-Marc Gagnon, Ces hommes dits sauvages, Montréal, Libre Expression, 1984 ;(...)
  • 53 Mario Béland, Eugène Hamel (1845-1932). Peintre et dessinateur de Québec, MNBAQ, 2007, p. 14.

16Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les portraits d’Autochtones s’inscrivent dans deux catégories : classés documents ethnographiques, ils complètent et appuient les données scientifiques textuelles dans les tentatives de classement des populations humaines, et permettent ainsi, bien souvent, de justifier les hiérarchies ethniques, de renforcer les clivages entre la nature et la culture, les frontières et les dichotomies sémiotiques occidentales49. Parallèlement, les photographies officielles des chefs – celles des Hurons François-Xavier Picard, Maurice Bastien et François Gros-Louis, prises notamment aux studios Livernois et Notman50 – contribuent à officialiser leur rang social et leur organisation politique, à s’assurer une visibilité dans l’espace de l’Autre. Or, les photographies de Vincent se démarquent de cette taxonomie, à plusieurs égards, notamment par la manière dont les indicateurs de l’amérindianité sont gommés au profit d’une image individualisée et active. Sur le plan esthétique, le cliché présentant Vincent devant son chevalet [figure 3] expose en fait un témoignage objectif et actualisé de son statut d’artiste, tandis que son traitement, qui imite les canons du portrait académique, présente une réflexion sur son travail de création. Inspirée du vaste répertoire des autoportraits d’atelier qui traverse l’histoire de l’art, d’Annibale Carrache (Autoportrait sur un chevalet dans un atelier, c. 1605) à Élisabeth Vigée-Lebrun (Autoportrait, vers 1791), en passant par les contemporains de Vincent Théophile Hamel (Autoportrait dans l’atelier, vers 1849-1850 ; Autoportrait au paysage, vers 1841-184351) et Eugène Hamel (Vue de l’atelier à l’autoportrait, 1869), cette mise en scène théâtrale dévoile une mise en abîme de la création, un jeu du tableau dans le tableau, une rhétorique qui permet à Vincent de promouvoir son statut de peintre professionnel, renouvelant ainsi définitivement la vision d’une créativité autochtone associée jusque-là aux pratiques artisanales. En s’exposant comme un modèle autochtone non plus isolé et « décalé », mais autonome, capable de se créer lui-même, plutôt que de se laisser représenter passivement, Vincent dévoile une amérindianité contemporaine et active, qui détient le pouvoir de renaître de ses cendres, de se multiplier et de connaître une pérennité. À travers les dispositifs du portrait peint et photographique, l’artiste révèle, en fait, un modèle inédit, qui entretient sa fascination et assure à son œuvre une valeur certaine sur le marché. Un détail vient d’ailleurs corroborer cette intention : au pied du chevalet, une œuvre sur papier présente un modèle antiquisant ou préhistorique, évoquant une humanité des premiers temps, celle de l’Âge d’or ou de l’Ancien Testament à laquelle les Autochtones ont été associés52. Mario Béland a émis l’hypothèse selon laquelle il s’agirait d’un dessin d’Eugène Hamel inspiré du Titien, ce qui semble plausible si on considère que Vincent a côtoyé étroitement son collègue de Québec53. Quoi qu’il en soit, ce détail prémédité confère une dimension supplémentaire à la rhétorique de création, en présentant une étape initiale de son processus, celle de l’exercice d’apprentissage et du projet (dessein), de l’acte spéculatif précédant l’application. On peut se demander, dans cette optique, si le modèle génésiaque de l’œuvre sur papier a pu jouer un rôle de faire-valoir du modèle du Huron moderne présenté comme autonome, réflexif et actif.

17La mise en scène du studio Vallée peut toutefois être analysée en regard des transformations qui se sont opérées dans la communauté huronne, à la suite de l’émission de l’Acte relatif à l’administration des terres et des biens des sauvages, en 1860, et de la Loi sur les Indiens, en 1876, qui entendaient déterminer le statut civique et le degré identitaire des Autochtones, afin de mettre en place des mesures « civilisatrices » et assimilatrices, et d’accaparer les ressources et les territoires autochtones. Dans ce contexte, Vincent passera simultanément, à travers les œuvres picturales et les photographies, de la posture du chef dévoué aux intérêts communautaristes à celle du créateur autonome résolu à contrôler un espace désormais factice et livré au regard de l’Autre. À l’instar du dispositif du tableau dans le tableau, l’artiste multiplie des images de lui-même, mais ce qu’elles gagnent en rayonnement, elles semblent le perdre en profondeur. Confiné aux cadres du studio, le peintre ne présente plus, en fait, que son image multipliée dans un espace cantonné. Le simulacre de paysage que présente l’arrière-plan semble d’ailleurs évoquer efficacement la discordance entre l’image romantique dominante, qui associe le sujet autochtone à la nature, et la condition réelle des communautés qui subissent une récession progressive de leur territoire. Sur les plans structural et sémiotique, le motif de la mise en abîme offre d’ailleurs moins une vision limpide et unifiée du monde que la multiplication de ses reflets, lesquels conservent une distance avec le réel, avec l’objectivité à laquelle prétend le médium photographique. On peut ainsi se demander si, par cette chaîne iconographique, cette représentation gigogne, Vincent a cherché à évoquer ces régressions, tout en soulignant du même coup la progressive perte de profondeur de l’image, dans le contexte touristique. La seconde photographie de Vincent, en buste [figure 4], nous permettra toutefois de nuancer cette hypothèse.

Pour une image autonome de l’artiste

  • 54 Hélène Samson, op. cit., p. 59-60.
  • 55 Voir notamment Joseph François Lafitau, Mœurs des sauvages amériquains comparées aux mœurs des pre (...)

18Réalisée vraisemblablement au cours de la même séance que la première, si on considère la similitude des détails du vêtement, de la chevelure et du décor en trompe-l’œil, la photographie de Vincent en buste ne présente aucun signe d’amérindianité ni d’activité créatrice. La sobriété du cadrage resserré sur la partie supérieure du corps, le fond neutre et l’absence de décorum semblent la reléguer au statut de portrait d’identité, une représentation à visée de régulation sociale, dont les règles et l’usage dictés par les milieux judiciaire et scientifique se sont peu à peu standardisés à partir des années 188054. Il est vraisemblable de croire, toutefois, que le cliché aurait d’abord été utilisé, par Vincent, comme référence pour la reproduction des traits de son visage, comme l’attestent certains détails de l’autoportrait du Château Ramezay tels que l’angle du visage, l’ombre des traits et la masse vaporeuse des cheveux [figure 2]. Pourtant, la dégaine négligée et les signes régressifs qu’arbore l’artiste, dans la photographie, contrastent on ne peut davantage avec les marques de prestige des œuvres peintes. Pour un citoyen du XXe siècle, cette allure de vagabond rappelle celle de l’artiste bohème, marginal, qui s’affiche à la même époque, en Europe, dans la vague postromantique, mais qui ne sera reconnue qu’ultérieurement au Canada. La figure de Vincent semble en fait participer à l’édification d’un nouveau modèle exemplaire, d’une marginalité élargie, moderne, universelle et sans attache, celle même dont se réclame l’avant-garde artistique. Un examen de la perception que les communautés autochtones entretenaient de cette condition révèle cependant que les hommes ayant atteint un âge respectable prenaient l’habitude d’abandonner progressivement leurs costumes protocolaires au profit d’une tenue sobre, voire même négligée, afin d’exprimer leur détachement des valeurs matérielles, de l’ordinaire temporel, de signifier leur détermination à se consacrer désormais aux choses essentielles55. À ce propos, on sait que Vincent a réagi de plus en plus vivement contre l’enrichissement et l’embourgeoisement de certains membres de sa communauté, en vivant, dans les faits, en marge de celle-ci, suivant un idéal de « simplicité volontaire », un trait qu’a révélé Montpetit :

  • 56 A.-N. (Ahatsistari) Montpetit, « La Jeune Lorette (pour faire suite à Tahourenché) », L’Opinion pu (...)

Il vécut sans travailler presque, car il ne reprenait ses pinceaux que lorsque la misère et même la faim les lui rapportaient. Deux jours de travail lui procuraient parfois un mois de flânerie […] vivant au jour le jour, oublieux de la veille, insouciant du lendemain […] Un morceau de pain, quelques gouttes d’eau de vie, le grand air, le soleil, un paillasson pour y dormir et, à son défaut, l’herbe des prés comblait son âme56.

  • 57 « The Folk-Lore Society. Story of the Life and Work of a Huron Artist », The Gazette, 15 novembre (...)

19Cette même position est rapportée quelques années après le décès de Vincent, dans un article anonyme : « No promise of confort could induce him to settle down permanently in the village of Lorette. He liked the freedom of the bush and communion with nature better than village gossip57. »

  • 58 Helene Samson, op. cit., p. 78. L’auteure renvoie à Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissanc (...)
  • 59 Les portraits intimistes qu’Eugene Hamel a réalisés de l’artiste huron présentent d’ailleurs ces m (...)

20Ce choix éthique contraste, en substance, avec le langage et le décorum que choisit d’affirmer Vincent à travers sa pratique picturale du portrait, que la critique marxiste a associe a une affirmation visuelle de l’identité bourgeoise, de la réussite individuelle et professionnelle. Parallèlement, l’essor de la photographie d’identification, sociale ou ethnologique, a contribué, pour sa part, à renforcer la dichotomie entre les représentants de la norme (bourgeoise) et les types marginaux (malades, criminels, étrangers, etc.)58. Bien que, par leur format, les photographies de Vincent surpassent le statut du simple portrait d’identité, elles semblent s’inscrire tantôt dans la première catégorie (l’artiste professionnel), tantôt dans la seconde (le sujet marginal), transcendant par là les typologies ethniques et sociales en vigueur et brouillant une fois de plus les cartes. Dans la photographie en buste [figure 4], cette ambivalence est d’ailleurs amplifiée par la neutralité de l’expression de l’artiste qui semble présenter le constat de sa condition sans tomber dans le pathos d’un discours sur la condition humaine59.

  • 60 A. N. (Ahatsistari) Montpetit, « La Jeune Lorette (pour faire suite à Tahourenche) », L’Opinion pu (...)

21Se libérant peu à peu des intérêts et du sort de sa communauté, afin d’assumer son statut d’artiste « professionnel », Vincent dépend toutefois, désormais, de la reconnaissance du public et d’une clientèle potentielle. Cette nécessité, de pair avec sa marginalité progressive, aurait probablement motive son déplacement vers la région montréalaise. Un témoignage de Montpetit dévoile, cette fois, l’extrême précarité dans laquelle il a entrepris ce voyage, au début de l’année 1879 : « Pauvre, quasi mendiant, il quittait Québec, en janvier dernier, avec un de ses fils, pour se rendre au Sault-Saint-Louis, à deux cents milles de Lorette, ou il comptait fabriquer des raquettes. Le pauvre homme n’avait que quelques piastres dans son gousset, et à 63 ans, souffrant de rhumatismes, il entreprenait en souriant ce long trajet à pied60. »

  • 61 Étaient représentés a ce Conseil les Iroquois du Sault-Saint-Louis (Kahnawake), de Saint-Régis (Ak (...)

22La même année, Vincent abandonne d’ailleurs sa fonction de chef du Conseil. On ignore en réalité s’il a pris lui-même cette initiative ou s’il a été destitue, une décision alors prononcée lorsqu’un individu est juge inapte à représenter les intérêts de la communauté. Dans ce contexte, il rejoint les Iroquois de la mission du Sault-Saint-Louis (aujourd’hui Kahnawake), capitale de la Fédération des Sept Feux, alliance qui réunit les nations autochtones christianisées du Bas-Canada, afin de former une coalition politique61. Rappelons que la parente linguistique iroquoïenne relie également les Hurons aux tribus iroquoises. Ainsi, le départ de l’artiste peut s’expliquer, en partie, par cette alliance et le fait que cette région représente les véritables origines de l’Iroquoisie, en comparaison de la Huronie/Wendake de la région de Québec que la communauté n’a occupée qu’après son transfert migratoire, et dont elle n’a jamais été en pouvoir de contrôler l’évolution. On sait peu de choses sur les années que l’artiste a passées dans le secteur du Sault-Saint-Louis, mais il est probable qu’il ait pu y jouer un rôle de délégué politique de la nation huronne.

23L’éventail de ces données nous éclaire ainsi en partie sur les transformations qu’a subies l’image de Vincent d’une décennie à l’autre, et sur les motivations qui les sous-tendent. Si, au cours de la création de son portrait réalisé par Plamondon et de ses premiers autoportraits, l’artiste a cherché à affirmer la régénération de la communauté et la continuité de sa lignée, vingt ans plus tard, les autoportraits en chef exposent les signes de son rôle social et politique et de l’ascendant qu’il exerce sur sa communauté. Ces éléments seront toutefois remplacés, dans les photographies, par les signes d’une créativité autonome, lesquels semblent témoigner non pas d’une déchéance ou d’une attitude provocatrice, mais d’une nouvelle forme d’affirmation et de résistance, guidée par une conscience individuelle forte. Calculée ou non, cette image participe à l’édification d’un modèle héroïque qui dépasse la stricte identité huronne pour englober une marginalité élargie. On remarque d’ailleurs, dans les photographies, qu’en dépit des signes de négligence, le visage n’est pas marqué de misérabilisme et conserve toute sa dignité. Cette attitude rappelle d’ailleurs celle de l’artiste moderne qui s’est isolé volontairement des ambitions et des valeurs dominantes de sa communauté, afin d’opérer un renouvellement aussi bien matériel que spirituel de sa condition.

24Ainsi, Vincent a mis en image une déchéance qui transcende d’emblée sa condition, tandis que ses traits de marginalité sont exposés à un public contraint de réviser ses schèmes de perception du sujet autochtone. Si les médiums pictural et photographique lui ont permis de livrer un témoignage actif et de révéler ponctuellement les stratégies d’autodétermination de sa communauté, le potentiel de reproductibilité et de communicabilité de la photographie, mais aussi sa capacité à traduire objectivement certaines réalités spatio-temporelles, ont contribué, plus spécifiquement, à inscrire l’artiste dans une dynamique de négociation identitaire et d’interactions significatives. L’initiative de reproduire les cadres spatiaux, d’instaurer une proximité ou une distance avec le spectateur, a en fait permis à Vincent de redéfinir les frontières avec la présence allochtone et d’imposer de nouveaux codes d’échanges et de valeurs. À ce titre, il fait figure de pionnier, mais également de modèle pour les générations d’artistes autochtones qui s’imposeront au cours des XXe et XXIe siècles. Régénération assurée…

Notes

1 Certaines données et réflexions émises dans cet article ont été développées dans un essai consacré à Zacharie Vincent, soumis aux éditions Hannenorak (Wendake) au moment où était complété ce recueil.

2 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, NRF, 2004, p. 22.

3 Guy Sioui Durand, conférence sur l’art actuel autochtone prononcée au Musée national des beaux-arts,Ottawa,2012,<http://bit.ly/Ypmay4>.

4 Un article anonyme, publié après son décès en 1886, soutient que l’artiste « n’a pas fait moins de 600 croûtes de tout genre que lui achetaient en particulier les officiers de la garnison. Il en vendit aussi aux gouverneurs généraux du Canada. Lord Durham, lord Elgin, lord Monk, la princesse Louise, etc. » (« Mort d’un artiste huron », Le Canadien, 2 décembre 1886). Parmi les techniques et médiums utilisés par Vincent, notons l’huile, la mine de plomb, le fusain, l’encre et l’aquarelle. Il aurait également réalisé des sculptures sur bois dont l’existence n’a toutefois pas été retracée.

5 Voir notamment Bruce Trigger, Les enfants d’Aataentsic, l’histoire du peuple huron, Montréal, Libre Expression, 1991.

6 François-Marc Gagnon, « Antoine Plamondon, Le dernier des Hurons (1838) », The Journal of Canadian Art History/Annales d’histoire de l’art canadien, vol. 12, no 1, 1989, p. 72-73.

7 F. X. G., « Poésie », Le Canadien, 12 août 1840, p. 1.

8 Michel Lavoie, « « C’est ma Seigneurie que je réclame ». La lutte des Hurons de Lorette pour la Seigneurie de Sillery, 1760-1888 », thèse de doctorat, Sainte-Foy, Université Laval, département d’histoire, 2006, p. 383 ; Tehatarongnantase Paul Jocelyn, « Le territoire de chasse des Hurons de Lorette », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 30, no 3, 2000, p. 15-17.

9 Jean Tanguay, « La liberté d’errer et de vaquer. Les Hurons de Lorette et l’occupation du territoire, XVIIe -XIXe siècles », mémoire de maîtrise, Sainte-Foy, Université Laval, département d’histoire, 1998, p. 27-28 ; Denys Delâge, « La tradition de commerce chez les Hurons de Lorette-Wendake », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 30, no 3, 2000, p. 35-52.

10 Denys Delâge et Jean-Pierre Sawaya, Les traités des Sept-Feux avec les Britanniques. Droits et pièges d’un héritage colonial au Québec, Québec, Septentrion, 2001, p. 58-59.

11 Michel Lavoie, op. cit., p. 392-393.

12 Voir à ce sujet Osée Kamga, « De l’hybridité culturelle à la culture de l’hybride », dans Les Cultural Studies dans les mondes francophones, sous la direction de Boulou Ebanda de B’béri, Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 2010, p. 65.

13 Véronique Rozon, « Pour une réflexion sur l’identité huronne au XIXe siècle : une analyse de la thématique du “dernier Huron” sous l’éclairage des théories de l’ethnicité », dans Alain Beaulieu et Maxime Gohier (dir.), La recherche relative aux Autochtones. Perspectives historiques et contemporaines, Montréal, UQAM, CREQTA, 2007, p. 246.

14 Ibid., p. 247. L’avocat, journaliste et poète André-Napoléon Montpetit, dit Ahatsistari, a reçu le titre honorifique de chef huron, pour sa fonction d’historiographe de la nation huronne. On relate également le cas du comédien britannique Edmund Kean (Adaniecouinet, 1825), de l’avocat et politicien Louis Panet (Oda8io), de l’honorable P. J. O. Chauveau (Odilonrohasti), du premier évêque de Chicoutimi, Mgr Dominique Racine (Ari8a8ahi, 1879), et du magistrat Robert Symes (Hosa8athi, « il a défendu son pays »), que le peintre Henry Daniel Thielcke a immortalisé, en 1838, dans son portrait de groupe The Presentation of a newly elected chief of the Huron tribe, Canada (Collection du Château Ramezay). Voir également l’abbé Lionel Lyndsay, Notre-Dame de la jeune Lorette en la Nouvelle-France : étude historique, Montréal, Cie de publication de la Revue canadienne, 1900, p. 241-242 ; A.-N. Montpetit, « Paul Tahourenché Grand-Chef des Hurons », L’Opinion publique, 20 mars 1879.

15 Deux autoportraits accompagnés de son fils ont été répertoriés à ce jour : Zacharie Vincent et son fils Cyprien, huile sur toile, vers 1852, non signé, 48,4 × 41,4 cm, Musée national des beaux-arts du Québec, et Portrait de l’artiste par lui-même, huile sur toile, vers 1852, non signé, 44,4 × 35,5 cm, RiverBrink Art Museum, reproduite dans William Wood, The Storied Province of Quebec. Past and Present, Toronto, The Dominion Publishing Company Ltd, 1931, p. 118.

16 Archives nationales du Québec – Centre de Montréal, Fonds Drouin, Registre des décès pour Saint-Ambroise de la Jeune-Lorette.

17 Hans Belting, op. cit., p. 12 et 35.

18 Une douzaine d’autoportraits ont été répertoriés, à ce jour, mais on soupçonne l’existence d’autres spécimens.

19 Information transmise par Michel Savard Teharihulen, responsable des collections du Musée huron-wendat, le 15 juin 2011.

20 Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, New York, Routhledge, 1993, p. xiii-xvi, 129. Avant lui, Walter Benjamin avait souligné la continuité entre la faculté de mimésis et le désir d’imiter la forme et le comportement de l’Autre (« On the Mimetic Faculty » (1933), Selected Writings, 1931-1934, Harvard University Press).

21 Michel Foucault, Dits et écrits IV, no 304, « Subjectivité et vérité », 1981 ; L’herméneutique du sujet, Paris, Seuil/Gallimard, 2002. Rapporté par Hélène Samson, « Du portrait photographique à la fin du XXe siècle : retour sur le portrait d’identité », thèse de doctorat, Montréal, Université de Montréal, Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques, 2005, p. 3.

22 Serge Tisseron, Psychanalyse de l’image. Des premiers traits au virtuel, Paris, Dunod, 1997 ; voir également Hélène Samson, op. cit., p. 54-55.

23 Voir Joseph Leo Koerner, « Self-portraiture direct and oblique », dans Anthony Bond et Joanna Woodall (dir.), Self portrait : Renaissance to Contemporary, catalogue d’exposition (Londres, National Portrait Gallery, 20 octobre 2005-29 janvier 2006 ; Sydney, Art Gallery of New South Wales, 17 février-14 mai 2006), Londres, National Portrait Gallery, 2005, p. 67-68.

24 Pascal Bonafoux, Les peintres et l’autoportrait, Paris, Skira, 1984, p. 15.

25 A.-N. Montpetit (Ahatsistari), « La Jeune Lorette (pour faire suite à Tahourenché) », L’Opinion publique, 29 mai 1879.

26 Jean-Sébastien Lavallée, « Sillery terre huronne ? Étude de la première revendication territoriale des Hurons de Lorette (1791-1845) », mémoire, Montréal, UQAM, département d’histoire, 2003, p. 15.

27 Robert Stacey, The Hand Holding the Brush. Self Portrait by Canadian Artists, London Regional Art Gallery, 1983, p. 11.

28 Voir à ce sujet Martha Wilson Hamilton, Silver in the fur trade, 1680-1820, Chelmsford, MA, Martha Hamilton publication, 1995; M. R. Harrington, « Iroquois Silverwork », Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, New York, vol. 1, partie 6, 1908, p. 357.

29 Voir Jean-François Dumouchel, « Le calumet de paix, un objet de contact. Étude et analyse d’une pipe amérindienne », Recherches amérindiennes au Québec, vol. XXXV, no 2, 2005, p. 29-37.

30 La pratique des présents du roi sera en vigueur jusqu’en 1858. Denys Delâge et Jean-Pierre Sawaya, op. cit., p. 17.

31 Louis Marin, Le sens commun. Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, p. 148-167.

32 P. J. O. Chauveau, Relation du voyage de Son Altesse Royale le prince de Galles en Amérique, Montréal, Sénécal, 1860, p. 5-6.

33 Denys Delâge et Jean-Pierre Sawaya, op. cit., p. 15-17.

34 P. J. O. Chauveau, op. cit., p. 5-6.

35 Jean Tanguay, op. cit., p. 26 ; Georges E. Sioui, Les Wendats : une civilisation méconnue, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1994.

36 Les deux hommes avaient soutenu l’armée britannique contre les américanistes. Voir notamment les portraits du chef mohawk Joseph Brant, réalisés par George Romney (1776), Gilbert Stuart (1785, 1786), Charles Willson Peale (1797) et William Berczy (1807), ainsi que celui du chef pawnee Tecumseh, réalisé par Pierre LeDru (début XIXe siècle), reproduit notamment dans l’ouvrage de Benson John Lossing, The Pictorial Field-Book of the War of 1812 (1869).

37 Paul Bourassa, « Regards sur la ressemblance : le portrait au Bas-Canada » et Laurier Lacroix, « Entre la norme et le fragment : élément pour une esthétique de la période 1820-1850 au Québec », dans Mario Béland (dir.), La peinture au Québec 1820-1850. Nouveaux regards, nouvelles perspectives, Québec, Musée du Québec, 1991, p. 45-46, 68.

38 Janet Catherine Berlo, « The Self-Portrait in Native North American Art before 1945 », dans Zena Pearlstone et Allan J. Ryan (dir.), About Face : Self-Portraits by Native American, First Nations, and Inuit Artists, Santa Fe (Nouveau Mexique), Wheelwright Museum of the American Indian, 2006, p. 66.

39 Voir Louise Vigneault et Isabelle Masse, « Les autoreprésentations de l’artiste huron-wendat Zacharie Vincent (1815-1886) : icônes d’une gloire politique et spirituelle », The Journal of Canadian Art History/Annales d’histoire de l’art canadien, vol. 32, no 2, 2011, p. 41-70.

40 Tehatarongnantase Paul Jocelyn, op. cit., p. 9.

41 Véronique Rozon, op. cit., p. 237-238.

42 Louise Vigneault et Isabelle Masse, loc. cit. ; Homi K. Bhabha, Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007, p. 148.

43 Hélène Samson, op. cit., p. 29.

44 Christian Phéline, L’image accusatrice. Les Cahiers de la Photographie, no 17, Laplume, ACCP, 1985. p. 26-27.

45 Mario Béland, Québec et ses photographes 1850-1908. La Collection Yves Beauregard, Québec, MNBAQ, 2008, p. 83.

46 C. Dammann et F. W., Ethnological Photographic Gallery of the Various Races of Man, Londres, Trubner & Co., 1876 (Berlin, 1873). Voir à ce sujet Roslyn Poignant, « Surveying the Field of View : The Making of the RAI Photographic Collection », dans Elizabeth Edwards, Anthropology and Photography 1860-1920, New Haven et Londres, Yale University Press, 1992, p. 55-63; Phéline, op. cit.

47 Hélène Samson, op. cit., p. 61.

48 Phéline, op. cit., p. 142.

49 Elizabeth Edwards, op. cit., p. 2-6.

50 Fonds Livernois, Bibliothèque des Archives nationales du Québec ; Fonds Notman, Musée McCord.

51 Mario Béland, La peinture au Québec, 1829-1850. Nouveaux regards, nouvelles perspectives, Québec, Musée du Québec, 1991, p. 99.

52 Voir à ce sujet François-Marc Gagnon, Ces hommes dits sauvages, Montréal, Libre Expression, 1984 ; Hommes effarables et bestes sauvaiges, Montréal, Boréal, 1986.

53 Mario Béland, Eugène Hamel (1845-1932). Peintre et dessinateur de Québec, MNBAQ, 2007, p. 14.

54 Hélène Samson, op. cit., p. 59-60.

55 Voir notamment Joseph François Lafitau, Mœurs des sauvages amériquains comparées aux mœurs des premiers temps, Paris, Saugrain l’aîné et Hochereau, 1724 : « Dès que cet âge est passé, [l’individu] fait gloire de vivre dans un état de négligence, ne portant plus aucune parure superflue ni quoi que ce soit qui n’est pas usé, pour bien montrer que son esprit s’attache aux choses sérieuses. »

56 A.-N. (Ahatsistari) Montpetit, « La Jeune Lorette (pour faire suite à Tahourenché) », L’Opinion publique, 29 mai 1879.

57 « The Folk-Lore Society. Story of the Life and Work of a Huron Artist », The Gazette, 15 novembre 1895, p. 2.

58 Helene Samson, op. cit., p. 78. L’auteure renvoie à Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1975 ; Phéline, op. cit., p. 20-24, 27-28 ; John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photography and Histories, Amherst, University of Massachussetts Press, 1988, p. 34-59.

59 Les portraits intimistes qu’Eugene Hamel a réalisés de l’artiste huron présentent d’ailleurs ces mêmes traits : Telari-o-lin, Zacharie Vincent, le dernier des Hurons de Lorette, dessin a la mine de plomb, 1879 ; Zacharie Vincent, huile sur carton, 1879 ; Zacharie Vincent, huile sur toile, vers 1880, MNBAQ.

60 A. N. (Ahatsistari) Montpetit, « La Jeune Lorette (pour faire suite à Tahourenche) », L’Opinion publique, 29 mai 1879.

61 Étaient représentés a ce Conseil les Iroquois du Sault-Saint-Louis (Kahnawake), de Saint-Régis (Akwasasne) et de La Présentation (Oswegatchie), les Iroquois et les Algonquins du Lac-des-Deux-Montagnes (Kanesatake), les Algonquins de Pointe-du-Lac, les Abénaquis de Saint-Francois (Odanak) et de Bécancour (Wôlinak), ainsi que les Hurons de la Jeune-Lorette (Wendake). Denys Delage et Jean-Pierre Sawaya, op. cit., p. 19-20.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Zacharie Vincent et son fils Cyprien, huile sur toile, vers 1852, 48,4 × 41,4 cm, Musée national des beaux-arts du Québec.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7094/img-1.jpg
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Légende Figure 2. Zacharie Vincent Telari-o-lin, chef huron et peintre, huile et mine de plomb sur papier, vers 1875-1878, 92, 7 × 70, 8 cm, Musée du Château Ramezay (1998.1098).
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7094/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 357k
Légende Figure 3. Louis-Prudent Vallée, Zacharie Vincent (Tehariolin), 14,5 x 10,25 cm, carte de cabinet, BAnQ (P1000, S4, D83, PV19-2).
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7094/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Légende Figure 4. [Louis-Prudent Vallée], Portrait de Zacharie Vincent, Musée des civilisations, Fonds Marius Barbeau (J4090).
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/7094/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 90k

Auteur

Professeure au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Spécialiste de l’art nord-américain, elle se consacre à la question des imaginaires collectifs, des mythologies et des constructions culturelles, des stratégies de représentation identitaire. Ses recherches actuelles portent sur les productions artistiques autochtones au Québec.

© Presses de l’Université de Montréal, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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