1S’il m’appartient d’ouvrir cet ouvrage, je m’y prendrai un peu à rebours. L’usage veut que l’on commence par le commencement, que l’on respecte tant soit peu un ordre chronologique. Je proposerai pourtant une lecture qui part d’un présent (très présent), pour remonter le temps jusqu’au moment de l’apparition de la photographie, puis faire retour autant de fois qu’il le faudra. Cela pour réfléchir sur deux thèmes qui ont été à l’origine de l’atelier qui lui-même fut l’amorce de ce livre1. L’association, fondamentale, entre photographie et mobilité constitue notre premier thème, la mobilité s’envisageant ici de diverses façons : spatiale et géographique, temporelle, tout aussi bien que médiale. Voyageant de concert avec les transports rapides mis au point au XIX^e siècle, la photographie fut l’un des instruments de connaissance du monde par lequel un ailleurs pouvait être montré ici, et inversement. Avec le dispositif photographique s’inventèrent également de nouvelles temporalités, un autrefois pouvant littéralement s’immiscer dans notre maintenant et même lui survivre2. De plus, sa capacité à fixer irrémédiablement les événements du monde, à arrêter le flux du mouvement ou de l’action en fractions de seconde, autorisa ce que Louis Marin a si finement nommé un « écartement du temps », chose jusqu’alors inédite3. Un second motif de réflexion, faisant écho à l’alliance photographie et mobilité, est celui des relations entre la photographie et l’art, des liens qui se sont noués suivant de bien curieux chemins, entrecoupés de nombreux détours, de glissements spatio-temporels et de possibles « transmigrations », tout au long de la courte – mais combien dense – histoire du médium. Ces deux grands thèmes sont ceux autour desquels s’organisent les essais de notre volume.

2Revenons d’abord à cette amorce à l’envers. Prenant les choses à rebrousse-poil, je proposerai donc quelques réflexions sur la notion de post-photographie, au regard précisément de la mobilité, pour montrer que s’il y a glissement, il n’y a certes pas de coupure franche entre un autrefois et un maintenant du médium, et que la photographie, dont nos auteurs démontrent l’importance, la survivance et la persistance à réapparaître partout toujours, reste une catégorie particulière, une forme de pensée, disait Philippe Dubois4, encore effective. En fait, parler de post-photographie correspond à penser encore la photographie, d’où les nombreux allers et retours dans le temps de ce texte qui voudrait, avant de présenter les essais ici réunis, aborder quelques usages sociaux et artistiques liés au couple photographie et mobilité. Par ailleurs, il m’apparaît nécessaire qu’un ouvrage comme le nôtre touche, serait-ce brièvement, la question de l’image numérique : les textes ici réunis, organisés en deux sections respectant une certaine chronologie, nous amènent au seuil de cette question, très actuelle ; à moi donc, de commencer par la fin.

Art sans art, art pour tous

3Il semble que la photographie ait cessé d’exister comme médium unique ou spécifique depuis l’avènement de l’image numérique, l’encodage propre à cette dernière ayant remplacé la prise d’empreinte physique qui distinguait la photographie argentique, avec son support de sels photosensibles produisant une image dite latente qu’il était nécessaire de révéler, puis de fixer à l’aide de produits chimiques. La photographie, à l’ère post-photographique, aurait ainsi « basculé dans le régime général des images5 » où, dépossédée de ses propriétés physico-chimiques, elle partagerait un même code avec bien d’autres manifestations. Elle y perdrait, du coup, cette qualité qui a fait sa fortune, celle d’être réplique et témoignage de la réalité : la photographie numérique, parce qu’elle est encodage plutôt qu’empreinte et puisqu’on peut aisément la modifier, ne saurait plus être une pièce à conviction.

4L’apparition du code numérique marquerait une rupture dans une logique particulière de l’image, apparemment instaurée avec l’« invention » de la photographie, ou même avant. Ainsi, l’ère post-photographique ouvrirait, selon certains, la possibilité d’un renouveau de la perception, dans lequel le visuel ne serait plus aussi hégémonique et de vieilles conventions comme la perspective légitime, de même que certains usages des images, largement parlant, enfin tomberaient en désuétude6. Paradoxalement, le moment de la mort de la photographie correspond à son explosion diffuse dans toute la culture, son triomphe le plus irrévocable et, de la mort de la photographie naîtrait le photographique7. Nul ne peut nier en effet que le monde vient à nous par un nombre chaque jour accru d’images fixes qui sont des petits bouts d’espace-temps, des laps de lieux8 prélevés, déplacés et toujours apparentés à l’idée de photographie, issue du XIX^e siècle mais toujours vivace. Une idée que François Brunet décrit comme « une liaison extraordinairement puissante et contraignante entre un thème logique ou sémiologique – l’image exacte parce que naturelle, ce qu’on appellera un art sans art – et un thème social et politique – l’image et la pratique de l’image comme facultés ou droits universels, qu’on désignera comme un art pour tous9 ». Il est aussi vrai que tous utilisent encore aujourd’hui ce que l’on définit toujours comme des images photographiques pour rendre compte des événements de leur vie, reproduisant ce que Pierre Bourdieu, en son temps, a appelé « les usages sociaux de la photographie », – toutes choses que l’on voudrait pourtant croire dépassées. « On veut que la photographie trouve sa justification dans l’objet photographié, dans le choix de le photographier ou dans l’usage éventuel de la photographie », disait Bourdieu10, à cette différence près qu’aujourd’hui les photographies prolifèrent et circulent profusément, grâce au code numérique. Si, autrefois, elles se propageaient parce qu’elles empruntaient les mêmes véhicules que les humains – le train fit beaucoup pour la diffusion de la photographie au XIX^e siècle –, aujourd’hui elles semblent se multiplier pratiquement d’elles-mêmes.

5C’est donc, selon Brunet, l’apparition d’un art sans art, d’un art pour tous, qu’annonçait François Arago dans son fameux « Rapport à la Chambre des députés » de juillet 1839, décrivant d’une part la photographie comme indispensable à toutes les disciplines, autant artistiques que scientifiques, parce qu’elle s’avérait capable de tout reproduire au plus exact grâce à l’action des rayons lumineux sur la plaque sensible et, d’autre part, comme une technique à la portée de tous et ne demandant aucune dextérité particulière11. Reproductible et multipliable, la photographie a en effet très vite circulé partout sous toutes sortes de formes (les clichés vendus par les studios, les stéréogrammes produits en très grand nombre, éventuellement les cartes postales) ; elle est devenue un bien de consommation tôt apprécié et de plus en plus abordable. « Servante des sciences et des arts, mais la très humble servante12 », en même temps que pratique à mi-chemin entre le vulgaire et le noble, exercée et appréciée par certains artistes et résolument rejetée par d’autres, art moyen ou commun par excellence, la photographie a peiné à trouver sa légitimité parmi les arts. Sa reconnaissance, à ce titre tardive, est pourtant arrivée au moment où elle a envahi, de manière plus ou moins subtile ou pernicieuse, tout l’art des avant-gardes. Il ne faudrait toutefois pas perdre de vue que la photographie, « premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire », avait, comme certains l’ont souligné, provoqué au XIX^e siècle une « crise » de la peinture qui allait se résoudre par « la doctrine de l’art pour l’art » et éventuellement la naissance de la peinture abstraite13.

6La démocratisation du médium s’amorce véritablement avec la mise en marché de l’appareil Kodak à la fin du XIX^e siècle. Dès 1900, la pratique photographique est rendue accessible par le Brownie à un dollar et elle s’intensifiera tout au long du XX^e siècle. Dans l’entre-deux-guerres déjà, le complexe modernité, culture de masse et photographie est bien en place. À tel point que Siegfried Kracauer, parlant de la presse illustrée et de la diffusion des images, affirme en 1927 que le monde a pris « un visage photographique14 ». Après la Seconde Guerre mondiale, alors que la presse illustrée connaît son apogée, bientôt suivi d’un déclin causé par la popularisation de la télévision, la pratique amateur explose littéralement. On se souviendra que l’étude dirigée par Bourdieu et publiée sous le titre Un art moyen en 1965 est la réponse à une commande de la compagnie Kodak-Pathé à l’occasion du lancement du fameux Instamatic, un appareil photo peu coûteux créé pour les amateurs, dont la pellicule était préembobinée dans une cartouche de plastique (de format « 126 »). Cette caméra, ne comportant aucun réglage, était de maniement particulièrement aisé et impossible à détraquer. La pratique s’amplifiant, devenue possible pour le plus grand nombre, les activités photographiques prennent, paradoxalement, un caractère privé – et c’est l’une des choses que démontre l’ouvrage de Bourdieu –, donnant lieu à de vastes collections de clichés préservant la mémoire des rites familiaux et autres moments intimes. Tous ces gestes, posés par tous, fixant et éternisant à l’infini les mêmes moments et les intégrant, de la même façon, dans un album photographique contenant des clichés des proches et dont la consultation est réservée à ceux-ci, relèvent manifestement d’une pratique commune bien qu’elle soit par ailleurs privée.

7Cent cinquante ans après son apparition, soit à la fin des années 1980, la photographie, si l’on en croit William J. Mitchell, sera déplacée – comme elle-même aurait déplacé la peinture au XIX^e siècle – par le déploiement de l’image numérique, une rapide régression causée en partie par le fait que cette nouvelle image, manipulable et transformable à l’envi, ne serait plus une forme de reproduction du réel crédible, ce qui en changerait les usages15. Mettant en doute les interprétations de ce type, trop générales, Martha Rosler soutient que la manipulation a toujours été inhérente à la photographie et que les photographies ont de tout temps été utilisées pour dire, ou raconter, la vérité (« to tell the truth »), l’un n’empêchant manifestement pas l’autre16. Deux évidences qu’il est bon de rappeler puisqu’elles signalent un usage social bien établi plutôt qu’une quelconque valeur de vérité de l’image photographique. Pour bien des auteurs d’ailleurs, la photographie est « le médium technique du réalisme », et ils indiquent que cette conception de la photographie perdure bien après la fermeture de la parenthèse indicielle17. « L’ontologie de l’image photographique est moins déterminée par sa matérialité que par sa capacité à rendre, pour la première fois, la réalité visible dans l’image et à fixer et disséminer ces images ; ce qui constitue la pertinence sociétale et culturelle de la photographie », affirme à cet effet Bernd Stiegler18. Bref, c’est son caractère ou son pouvoir documentaire qui reste apparemment essentiel aux yeux de tous.

8Que l’émulsion à base d’argent et les produits chimiques aient été remplacés par des nombres et des pixels est de peu d’importance en regard des usages qui sont faits des photographies des événements de leur vie ou de celles des sites et monuments prises lors de leurs déplacements par les praticiens amateurs. De plus, alors que la photographie devient numérique sans que ses usagers en ressentent le moindre traumatisme, Jorge Ribalta suggère l’idée que ceux-ci sont maintenant post-producteurs : « you press the button and you also do the rest19 ». Au-delà des étapes de révélation et de fixation chimiques du processus, désormais réduites à rien, même au-delà des manipulations et des améliorations apportées à l’image, ce « reste » ne serait-il pas surtout, maintenant, l’indispensable mise en circulation des images, leur dissémination, indissociable selon Stiegler, de la valeur sociale de la photographie ? À l’ère de la communication de masse électronique, s’il y a intensification d’un phénomène engagé dès la naissance de la photographie, cela tient certainement aux possibilités inédites de transmission des images, inhérentes au code numérique, prolongeant et amplifiant le caractère de reproductibilité qui était celui de l’image argentique, sans véritablement en transformer les usages.

Photographies, géographies

9Un certain nombre de facteurs ont, très tôt, assuré la fortune de la photographie : sa reproductibilité, mais aussi sa légèreté lui ont permis, parce qu’elle empruntait d’autres véhicules, de devenir rapidement ubiquiste. Dès les années 1840, l’on s’émerveillait de la coïncidence voulant que le train et la photographie aient été développés en même temps, faisant que le monde pouvait venir à nous sans que l’on ait à se déplacer vers les pays lointains20. C’est dire qu’au XIX^e siècle, avec l’avènement quasi simultané du train et de la photographie, par leur croisement se crée un hybride, pour employer l’expression de Marshall McLuhan21. Mieux, le milieu du XIX^e siècle voit se développer un réseau de relations inédit entre images, moyens de transport rapides et déplacements physiques, le tourisme de masse faisant aussi son apparition à la même époque22. Tout comme la peinture de paysage avait connu un âge d’or avec le Grand Tour et parce que la photographie est cet art sans art, cet art pour tous pouvant être pratiqué par le plus grand nombre sans difficulté, aux dires même de ses inventeurs et de ses promoteurs23 – autre sujet d’émerveillement pour les chroniqueurs de l’époque –, le paysage peu à peu se détache de la seule expression artistique et entre dans les pratiques populaires. Mais cela ne veut pas dire que la photographie deviendra un art du paysage ; elle est par trop banale pour prendre la relève d’un genre pictural24. Elle se constitue plutôt, généralement, en gage d’un déplacement, un « j’y ai été » (un « j’étais là ») remplaçant, en lui ajoutant la dimension de mobilité, le « ça a été » proposé par Roland Barthes comme une essence de la photographie ; Barthes désignant par cette seule expression la valeur d’authenticité – un « ça » – et la valeur de représentation – « a été » – de l’image argentique25. Et si, comme le soutient Bourdieu, l’image photographique prend son sens par l’objet photographié, elle devient une preuve, un trophée démontrant la mobilité du sujet photographiant : « j’y ai été » indique la valeur accordée à l’acte, double, du déplacement et de la prise photographique. La photographie de voyage – photographie de lieux, de sites et de monuments – prend donc peu à peu, tout au long du XX^e siècle, une importance capitale, parce qu’elle est signe de mobilité géographique mais aussi de mobilité sociale.

10L’arrivée de l’image numérique ne semble pas ébranler cette logique d’un hybride assemblant mobilité – moyen de transport ou mode de communication – et image. La plus grande facilité à produire les photographies et à les faire circuler, l’hybride devenant de plus en plus sophistiqué, entraîne plutôt une explosion de la pratique de la photographie de paysage ou de voyage.

11Nombre d’auteurs, Françoise Choay et François Hartog entre autres26, ont affirmé que nous vivons dans une culture de l’instant, ou de l’instantanéité, un état que l’on peut certes rapporter au « tout à l’image » dans lequel nous vivons, et qui suppose des rapports sociaux particuliers. Jadis Guy Debord annonçait : « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation. » Et, ajoutait-il, « [l]e spectacle n’est pas un ensemble d’images mais bien un rapport social […] médiatisé par des images27 ». À l’ère du numérique, cela se vérifie complètement. Le tourisme, on le sait, est aujourd’hui l’une des premières industries mondiales et le voyage semble être le produit de consommation le plus convoité, ce qui entraîne une double mobilité, physique et électronique, faisant qu’au déplacement des corps répond la circulation des images – et inversement. Suivant une vieille logique paysagère, une représentation incite son destinataire au déplacement vers le site dépeint qui, lui-même, devient une destination où le photographe amateur, tout comme autrefois le voyageur du Grand Tour avec son Claude glass28, tentera de capter une vue originale, qui sera la sienne. À l’ère post-photographique toutefois, de destinataire ou de simple preneur de l’image, le photographe amateur est devenu internaute, un émetteur essentiel, un destinateur, dans des réseaux à la fois géographiques et électroniques, eux-mêmes inscrits dans un système économique particulier dans lequel la notion de destination prend une importance notable. Chaque site semble ainsi devoir être une photographie prête à être reproduite et transmise, la circularité entre l’image et la chose se doublant d’une intense circulation dans laquelle l’image est primordiale.

12Il y aurait lieu de supposer que par ces pratiques, par cette mobilité réciproque, la temporalité photographique s’installerait dans le géographique (le concret) et que la photographie serait, du coup, spatialisée. Les images de sites, les paysages accessibles dans les cyber-réseaux sont des instantanés rapidement mis en circulation. Ils remplissent l’habituelle fonction mémorielle de l’image photographique, dans un album qui serait tout simplement mondialisé. Dans cet album web les lieux « s’entassent les uns sur les autres », pour reprendre l’expression de Marc Augé ; nous voici devant « un inventaire désordonné qui ne commande plus le lent travail du temps [celui consacré à la déambulation ou à la contemplation] mais la tyrannie d’un espace planétaire parcouru et répertorié de part en part ». Toujours selon Augé, la diversité spatiale aurait absorbé la diversité temporelle29. Françoise Choay propose, quant à elle, le cyberespace « comme symbole d’une civilisation nouvelle parce qu’il en concentre les transformations concernant l’accélération du temps [et] la déspatialisation30 ». De même, faudrait-il ajouter, à observer les paysages numériques à l’écran, on reste perpétuellement dans l’instant, les instantanés se repoussant les uns les autres, sans cesse et à toute vitesse. L’instant bascule immédiatement, non plus parce qu’il y a là une essence de la photographie – l’une des particularités de l’image photographique selon Barthes aurait été son immédiatement différé31 – mais parce que les clichés se chassent continûment, le suivant escamotant le précédent.

13À cette diversité ou cette multiplicité visuelle qui se joue par entassement et escamotage se lie une autre spatialité, inscrite dans le domaine du concret physique celle-là, bien qu’elle naisse incontestablement de l’intensification de la circulation des images des divers lieux du monde. Cette forme de spatialité pourrait être rapprochée de cet effet médiatique que Jean-Louis Cohen appelle la « condensation » et qu’il définit comme « la réduction à une image simplifiée et aplatie d’une configuration spatiale complexe dont la découverte n’est possible que par une lente déambulation », correspondant à une réduction de l’espace tangible « à des figures simples et peu nombreuses32 ». À ceci près que cet effet de condensation serait un aboutissement de l’hyper-circulation des images, comme le souligne Boris Groys: « Cities are no longer waiting for the arrival of the tourist – they too are starting to join global circulation, to reproduce themselves on a world scale and to expand in all directions33. »

14Cette condensation-expansion, ce changement d’échelle, ne pourrait avoir lieu toutefois sans l’activité des photographes internautes, qui contribuent pleinement à l’effet d’entassement dont parle Marc Augé et, partant, à cette culture de l’instant qui semble dorénavant le lot d’une humanité en perpétuel mouvement. L’architecture urbaine, ajoute Groys, bouge désormais plus vite que ses visiteurs34. En régime numérique, l’image photographique, ou la nécessité de sa circulation, agirait donc littéralement, aurait un effet sensible sur la production de l’espace, ce qui pourrait n’être considéré que comme l’accélération d’un phénomène né avec la photographie. Les lieux, les sites, les déplacements auraient besoin pour exister véritablement de preuves d’eux-mêmes, conçues pour circuler. C’est ainsi que la photographie conserverait cette qualité particulière au document d’être un témoignage véridique, voire irréfutable, même après l’avènement de l’image numérique.

Ubiquité

15La photographie garde donc, à travers le temps et les changements technologiques, son pouvoir d’authentifier, sa valeur documentaire : « l’essence de la photographie est de ratifier ce qu’elle représente », affirmait déjà Barthes35. Elle emporte avec elle son référent, et elle emporte aussi, et ainsi, la croyance. Par elle les choses du monde voyagent et deviennent omniprésentes. De même, par ses multiples liens avec les œuvres d’art, la photographie a la faculté de leur conférer des spatialités et des temporalités nouvelles. Je signalais plus haut que la photographie ne fut considérée comme un art à part entière qu’au moment où elle arrivait à s’immiscer dans tout l’art. Certes, elle avait accompagné le travail de bien des peintres et elle avait « travaillé » l’art des avant-gardes dès le XIX^e siècle – c’est ce que Benjamin entendait en parlant de « crise » de la peinture –, mais toujours ses détracteurs l’avaient voulue simple servante des autres arts, au mieux art mineur. À cause de son aspect mécanique, de sa grande précision, bien des artistes ont préféré la considérer sous son aspect documentaire uniquement, dans la mesure où l’on pouvait, avec elle, constituer d’une part une réserve de motifs pour aider au rendu naturaliste (du corps humain en particulier) et fabriquer, d’autre part, des reproductions de tableaux beaucoup plus exactes que celles que l’on obtenait par la gravure. Et lorsque, dans les années 1960, on la retrouve utilisée par de nombreux artistes des mouvements les plus radicaux, c’est d’abord sous forme de document. Rosalind Krauss a d’ailleurs parlé d’art à « supplément documentaire » pour qualifier et agréger ces formes d’art, art conceptuel, performance, land art, etc.36 Ce supplément documentaire permettait à des travaux éphémères de trouver une forme pérenne et à des œuvres lointaines ou inaccessibles de « s’expatrier » vers les galeries et les musées, pour employer la belle expression d’Anne Cauquelin : « le site se transporte ainsi hors de lui-même, et, pour attester de son existence, s’expatrie en usant d’un support qui le transforme en image37 ». Une même œuvre – comme c’est le cas également pour un lieu, nous l’avons vu – peut donc emprunter un autre média, la photographie en particulier, et ainsi s’incarner différemment pour mieux voyager et être vue dans divers endroits, dans d’autres temps.

16Encore faut-il que « les choses puissent supporter le voyage sans se corrompre », nous dit Bruno Latour à propos de ces entités qu’il nomme des « mobiles immuables38 » et auxquelles s’apparentent les images, les œuvres et les sites voyageurs dont il est question dans notre ouvrage. Ces mobiles immuables, décrits par Latour comme des objets devant être à la fois mobiles, lisibles et combinables tout en restant inchangés même s’ils sont déplacés, autorisent à « capitaliser en quelques points tous les autres points du globe39 ». La cohérence optique de certaines représentations, produite par des dispositifs graphiques ou géométriques dont la perspective linéaire est le meilleur exemple, fait que les choses elles-mêmes peuvent se mouvoir vers les regardeurs et non l’inverse. Ainsi, « des avenues à double voie relient le monde et ses images », en une suite d’allers et retours qui permettent « aux choses elles-mêmes » d’être « absentes et présentes à la fois40 ». Avec un dispositif comme la photographie, il semble donc que la mobilité, qu’il s’agisse de déplacements géographiques, de passages d’un support à l’autre ou de conversions d’une matérialité à une autre, d’un média à un autre, n’altère en rien les choses, les sites et les œuvres qui, à distance – spatiale comme temporelle – pourraient, selon Latour, rester tels qu’en eux-mêmes.

Errances photographiques

17La photographie est donc, depuis son avènement, inextricablement associée aux transports et aux moyens de communication, aux déplacements, aux transferts et aux délocalisations en tous genres. Elle est déplacée et elle se déplace tout en déplaçant son référent, qu’elle peut expatrier, rapatrier et ainsi de suite. Si elle lui reste fidèle (ou le reflète fidèlement), elle peut toutefois en transformer le sens lorsqu’elle change de site d’élection ou de monstration, véhiculant des idéologies variables ou modulables selon les lieux où on la fait voir. S’immisçant dans d’autres médias ou les désignant, les reproduisant ou en devenant des « tenants-lieu », elle se substitue au monde, aux territoires, aux œuvres d’art.

18Les textes ici rassemblés constituent un répertoire de ces possibles déplacements qui, s’il n’est pas exhaustif, montre avec force un certain nombre de perspectives selon lesquelles l’importance prise par la photographie dans toute notre culture visuelle se fait évidente. Et, à bien des égards, c’est sa mobilité, son hybridation avec d’autres véhicules ou d’autres médias, qui rend cela possible : légère et multiple, mais aussi insidieuse, elle passe partout. Ainsi, les auteurs réunis dans ce livre, bien que d’horizons disciplinaires divers – histoire de l’art, arts visuels, littérature, communications –, partagent un même intérêt pour la photographie et ce qu’elle fait, les effets migratoires qui lui sont consubstantiels. Leurs textes nous engagent à l’observation de déplacements tantôt spatiaux, tantôt temporels, et se font aussi révélateurs de nombreux glissements médiaux.

19La première partie du livre, « Mobilités photographiques. Aires et erres de circulation », débute sur les longues marches d’un Huron-Wendat sillonnant le Québec du XIX^e siècle. Le texte de Louise Vigneault, à travers ces pérégrinations territoriales de l’artiste Zacharie Vincent, montre tout ce que l’art de celui-ci doit au croisement de la peinture et de la photographie. Alors que l’art se fait véhicule et parcours, et la photographie instrument de réflexion (dans tous les sens du terme) et document d’une condition, Vigneault nous installe dans une logique de métissage humain et culturel, de cohabitation du présent et du passé. Dans cet essai, comme dans les autres écrits composant cette première partie, la photographie est, à bien des égards, objet anthropologique. Elle s’envisage comme instrument d’investigation du monde et de ses habitants, mais elle est aussi sujette à des basculements idéologiques, souvent par effet de déplacement, précisément. Philippe Despoix, analysant les techniques et les médias de reproduction, dont la photographie est sûrement l’un des modèles essentiels, nous montre dans son texte « Médium photographique, silhouettes africaines et techniques du corps. Formation d’un objet historique et anthropologique », que lorsqu’ils deviennent des outils pour l’historien ou l’anthropologue, ils ont la capacité de mettre en crise des savoirs classiques fondés sur l’écriture, d’entraîner des déplacements épistémologiques. Chez Martha Langford, des oblats missionnaires et des publications illustrées parcourent le monde, faisant grand usage de photographies pour faire découvrir des peuples, des territoires et des conversions. À travers son étude de la fonction des images dans la revue Pôle et Tropiques où l’on retrouve certaines photographies du Canadien Richard Harrington – en fait, un important sujet de réflexion pour Langford –, elle retrace des itinéraires inédits par lesquels des images photographiques des habitants du Grand Nord canadien glissent d’un contexte idéologique à d’autres. Ce sont les « images-objets » qu’il faut suivre le long de leurs circuits, nous dit Langford, car il y a beaucoup à en apprendre.

20De parcours il est également question chez Kirsten McAllister. Dans son texte « Du témoignage oculaire au témoignage comme acte. La photographie, les demandeurs d’asile et l’exposition “Life After Iraq” », des photographies, des photo-reporters et des personnes réfugiées tracent des itinéraires géographiques où ce sont finalement les regards qui se croisent. Des images prennent vie, nous regardent, nous rendent témoins et nous font suivre des migrations et des allers et retours entre deux continents. Une série de liens se tissent entre divers espaces nationaux, des lieux extérieurs et des intérieurs, nous forçant, à travers tous ces mouvements, à considérer notre position de regardeurs. L’ici et l’ailleurs, l’intérieur et l’extérieur, la mise à distance et l’appropriation occupent également Richard Baillargeon, dont l’œuvre Ces parts d’ombre. Dans l’ici-ailleurs, ce qui reste des pas et des jours s’insère et fait transition entre les deux parties de l’ouvrage. Le montage répercute un endroit autre du monde dans un ici, entre un ancrage, une fixation, une proximité, et une traversée, un lointain, un différé. Baillargeon, lui-même photographe, aussi anthropologue à ses heures, nous offre un point de vue de voyageur. Mais photographie et voyage ne sont-ils pas des termes équivalents ?

21La seconde partie, « Migrations et médiations. Perspectives intermédiales », nous entraîne dans des territoires quelque peu différents mais où il est toujours question de mouvements. L’article de Jenny Brasebin traite également des photographies de voyage d’un artiste, le cinéaste Wim Wenders cette fois. Ce sont des images qui circulent d’un support à un autre, de lieu en lieu, qui tout à la fois parlent de route, d’espace, de paysage, et indiquent d’autres images en une trajectoire qui est aussi temporelle que spatiale, puisqu’il y est question de l’inscription de la mémoire de lieux en d’autres lieux. L’image fixe, ou fixée, ainsi désigne l’image en mouvement ou se fait point d’arrêt au sein d’un flux continu. Le voyage et la migration, ou les oscillations d’un média à l’autre, ici s’entremêlent. John O’Brian dessine, de même, des liens entre photographie et cinéma. Nous emmenant sur le plateau de tournage du film Docteur Folamour de Stanley Kubrick, son essai, en une série de subtils glissements, démontre que les images cinématographiques ne peuvent exister – ou vivre – sans les images fixes, ces « movie stills » que l’on appelle des photogrammes en français. Dans le cas décrit par O’Brian, l’esthétique particulière à certaines photographies est aussi nécessaire à l’image en mouvement que ces temps d’arrêt que représentent les photogrammes. Désignant une hybridité certaine des médias, il examine les relations entre temporalités filmique et photographique sans jamais perdre de vue… la bombe atomique qui est au cœur du film de Kubrick.

22De son côté, Anne Bénichou, étudiant elle aussi les relations entre différents médiums, trace toute une chaîne « interdocumentaire », de la performance médiée par son document, à son reenactment menant à une nouvelle documentation, filmique ou photographique. Comme chez O’Brian, à partir de l’association de deux artistes usant de médiums différents, Marina Abramović la (re)performeuse et Babette Mangolte la cinéaste, Bénichou déploie et observe les multiples interrelations qui font, encore ici, osciller, voire basculer, le sens des œuvres lorsqu’elles passent d’un territoire médial à un autre.

23Au seuil de cet ouvrage, qui nous entraînera du XIX^e siècle à une actualité du monde et de l’art, à travers photographies et déplacements attendus et inattendus, il ne reste qu’à souhaiter que nos lecteurs et lectrices tracent leur propre itinéraire dans ces espaces-temps réflexifs ménagés par nos huit auteurs, entre textes et images, entre fixité et fluidité.