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Le cinéma à l’épreuve de la communauté

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Marion Froger

Conclusion

Texte intégral

1On l’aura compris en lisant cette étude : nous ne cherchons pas à légitimer une pratique artistique par une esthétique propre qui devrait prendre en considération l’intentionnalité nouvelle censée animer les artistes, mais à comprendre comment fonctionne « esthétiquement » une production de sens qui se revendique comme praxis sociale. Ainsi nous avons découvert, du moins l’espérons-nous, que l’enjeu communautaire dépasse les velléités militantes d’un groupe de cinéastes activistes, les motifs d’engagement collectif (la souveraineté du Québec) et les modes de diffusion (le circuit communautaire) ; que cet enjeu communautaire, à travers la notion de mise en réseau des acteurs et des œuvres et la remédiation des matériaux comme patrimoine commun, fait fi des distinctions de média, de genre, de publics et même de contexte pour former un corpus qui ne doit sa distinction qu’aux coopérations qu’il manifeste et qu’à l’intensité de fréquentations qui le constitue. L’anthropologie du lien nous a enfin permis de plonger dans la situation relationnelle concrète des rapports entre spectateurs, cinéastes et personnes filmées telle qu’elle se manifeste dans le film. C’est au final cette situation relationnelle concrète que la production documentaire, en tant que praxis collective, sa diffusion communautaire et sa réception en réseau, c’est-à-dire avec d’autres films, textes et manifestations diverses, étendent hors du temps et de l’espace profilmique, pour ainsi construire un monde commun sur la base d’une action collective, d’une empathie et d’une reconnaissance qui passent par l’expérience esthétique.

***

2Le cadre institutionnel que j’ai décrit dans la première partie, loin de condamner le documentaire onéfien à la propagande, à l’instrumentation pédagogique ou touristique, s’est révélé un creuset propice à l’expression d’un conflit de perception du social et du politique, entre, d’une part, le point de vue de l’appareil d’État et, d’autre part, le point de vue de l’habitant, au sens québécois du terme, qui définit un type de sujet politique alternatif à celui du citoyen. L’habitant privilégie le rattachement territorial plutôt que l’appartenance nationale. C’est à partir du territoire que se bâtissent les communautés d’habitants. Mais ce territoire n’a pas de frontières géographiques ; il relève d’un regard qui embrasse une étendue illimitée et d’une mémoire concrète du vécu des anciens. Le territoire est un paysage où les voix et les gestes des générations précédentes se font entendre et sentir, moins à travers des réalisations objectives qui demeurent dans la permanence des temps qu’à travers un partage de sensations et d’expériences qui repose sur une non-altération de l’environnement naturel, la permanence d’un rapport au monde et aux autres qui implique un monde vaste et illimité, une communauté par contact, action collective et reconnaissance mutuelle.

3Cette analyse du cadre institutionnel, confirmée par une prise en compte des discours rapportés et partagés par bon nombre des documentaires de notre corpus, m’a permis de détecter une différence de systèmes de références collectives, ce qui n’est pas sans incidence sur les pratiques de production et de réception. Certains modèles de sociabilité semblent avoir été particulièrement déterminants pour la production documentaire francophone de l’ONF. J’en ai relevé plusieurs : modèles de relation de proximité et de voisinage, cercles d’amis, réseaux de créateurs, qui se comprennent, pour la plupart, à travers leur opposition au régime institutionnel et économique qui organise le champ social en distribuant des fonctions et des parts de souveraineté, dans un espace structuré par divers modes de reconnaissance ou de distinction et divers champs de compétence. Mais aussi, ils se comprennent à travers leur opposition au régime nationaliste, qui suppose une communauté déjà là, dont il faudrait trouver le moyen de produire la mémoire collective et de développer le discours identitaire.

  • 1 Pour Étienne Souriau, « Cinématographique se réfère surtout au procédé général, au cinéma en tant (...)
  • 2 « Une photo peut être l’objet de trois pratiques (ou de trois émotions, ou de trois intentions) : (...)

4Cette articulation entre condition empirique de la pratique documentaire et système de références ou encore modèles de sociabilité m’est apparue à travers un travail réalisé sur des archives et une incursion dans les études médiatiques récentes sur la réception télévisuelle. J’ai aussi largement puisé dans les sommes historiques et analytiques consacrées au cinéma canadien et au cinéma québécois en particulier, mais sans m’y attarder, puisque je ne partageais pas les mêmes intérêts de recherche, à savoir évaluer le geste artistique par rapport aux contraintes institutionnelles, constituer une cinématographie nationale, fonder une esthétique, etc. Mais cette plongée m’a fait découvrir une dimension de la socialité qui nécessitait un élargissement de perspective : le fameux intérêt pour le lien qui se comprend mieux dans la tradition esthétique, anthropologique ou philosophique que dans l’approche sociohistorique. Cet intérêt pour le lien m’a conduit à explorer l’expérience de cinéma, expérience filmique autant que cinématographique, pour reprendre une distinction fameuse d’Étienne Souriau, que l’on pourrait résumer ainsi : faire un film, y être et le voir1. Comprendre et décrire cette expérience, mais sans chercher à séparer les modalités du faire, du subir et du contempler, pour parler comme Roland Barthes2, fut pour moi le plus sûr moyen de trouver, dans leur point d’interférence, « ma » communauté. « Ma » communauté signifie ici non pas mon idée de communauté qui me renverrait à une définition préalable, mais un produit de cette expérience, justement, aussi complexe qu’elle, qui ne se révèle — avec toutes ses facettes — que dans une « épreuve ». L’épreuve de la communauté par le cinéma.

5Le premier problème qui se présente désormais, au moment de procéder au regard rétrospectif sur le chemin parcouru, est celui d’une justification théorique des choix épistémologiques. Il me faut d’emblée avouer que ces choix ont suivi une démarche tout intuitive. Le point de départ de ce travail est une simple rencontre entre une communauté virtuelle entrevue à travers un corpus documentaire onéfien et une étrangère, moi-même, débarquée à Montréal en pleine fièvre référendaire de 1995. Tout un peuple documentaire est alors venu à ma rencontre, à moins que cela ne soit le contraire, sans que je puisse expliquer en quoi ces histoires, ces discours, ces vies me concernaient, en quoi consistait ce quelque chose en partage qui reliait les films les uns aux autres et comment tous ces films tendaient encore, malgré leur inactualité, leur documentalité brute, un réseau de liens encore inqualifiables qui se renforçait à mesure que progressaient mes visionnements. Aucune méthodologie analytique ou critique n’a guidé mes investigations, mis à part le souci de voir le plus de films possible, de consulter le plus d’archives possible, et de tenter d’approcher la dimension communautaire de différents points de vue : sur le plan sociohistorique et politique du contexte de production (quel système de pouvoir et quelle réalité du lien social accueillent le geste documentaire ?) ; sur le plan des pratiques de production ; sur les différents plans de la réception. En explorant parallèlement, mais encore une fois sans souci de systématicité, ce qui s’écrivait, se jouait, se chantait, se peignait à la même époque, je découvrais bientôt tout un fonctionnement réseautique cristallisé par la médiation audiovisuelle.

6Enfin, je fus séduite par la qualité du jeu relationnel du documentaire, que je percevais, dans certains gestes ou absence de geste, dans certaines situations et, surtout, je fus bientôt frappée par le renforcement de mon intérêt pour la question du lien à mesure que je progressais dans mes visionnements et mes recherches. Est-il possible que ce renforcement ne soit attribuable qu’à mon intérêt de recherche ? Est-il possible que la fréquentation régulière et assidue de mon corpus comporte, comme effet de réception, un intérêt de plus en plus prononcé pour la question du lien ? Et comment définir cet intérêt ? Comment le comprendre du point de vue de l’esthétique ? Il me fallait articuler cette question du « lien » à la spécificité de mon objet et de mon terrain, à savoir le rapport aux autres dans la situation documentaire.

  • 3 La plupart des protagonistes de cette époque sont encore vivants. Leur témoignage aurait pu être u (...)

7Mon travail d’analyse a tenté de mettre en rapport deux objets : la pratique audiovisuelle et la communauté. En ce qui concerne la pratique audiovisuelle, il semblait opportun de retenir le critère pragmatique de la médiation sociale, plutôt que tout autre critère de genre comme celui qui distingue le documentaire de la fiction, le film d’auteur de la production institutionnelle, le film-essai du discours didactique, etc. L’analyse de la pratique audiovisuelle du point de vue de sa fonction de médiation ouvrait plusieurs terrains d’investigation : celui de la scène sociale qui structure le jeu de la médiation, ce que Pierre Bourdieu appelle la position des acteurs dans le champ social ; celui des expériences de médiation avérées historiquement, telles qu’on peut en retrouver les traces dans les archives de l’ONF, dans la presse de l’époque et dans les films eux-mêmes qui la relatent et en organisent la visibilité3 ; celui des situations de médiation, en l’occurrence le rôle de la réception des films dans la médiation sociale ; celui d’un intérêt de sociabilité impliquée dans l’expérience esthétique.

  • 4 Dans la rétrospective des Cinémas du Canada organisée à Beaubourg en 1992, il n’est fait aucune me (...)

8Pourquoi avoir d’emblée écarté une approche esthétique qui s’interroge sur la spécificité des objets considérés ? Au début de l’étude, rien ne m’assurait de leur qualité esthétique au regard d’autres pratiques de type journalistique, ou des régimes esthétiques constitués du cinéma ou de la littérature. Je n’étais pas sûre de leur qualification en termes d’art. Au contraire, bon nombre de mes objets se présentaient d’abord comme des mauvais objets : des objets qui n’avaient pas passé l’épreuve du temps, des images circonstancielles, des thématiques d’actualités vite périmées, etc.4. La reconnaissance institutionnelle de l’ONF, notamment pour ce qui concerne les corpus Perrault et Groulx, s’était faite dans un contexte de marchandisation de la culture et de justification des politiques culturelles qui tirait la question de l’art plus souvent qu’autrement du côté de l’alibi. Ensuite, parce que le statut d’artiste au Québec paraissait être, au tournant des années 1960, un concept « importé » sans légitimité sociale ou culturelle, ce qui déplaçait la question de l’art davantage sur le terrain social et politique que sur celui de l’esthétique. C’est comme si le moment « esthétique » n’avait pas eu lieu, avait été escamoté, comme si l’« autonomie » de l’art n’avait été ni posée, ni battue en brèche, et pas uniquement dans le monde de l’art cinématographique.

9La question de l’enjeu communautaire du documentaire, en terre canadienne et francophone, ne permet pourtant aucun escamotage de la réflexion esthétique. On peut même attendre d’une étude de ses conditions de production et de réception, de ses objectifs et de ses réalisations, de ce qu’il documente, accompagne ou provoque, de nouveaux éléments pour une approche esthétique du documentaire. D’où ce point de départ : une enquête historique qui cerne les pratiques et leurs échos publics à partir de leur cadre institutionnel, des politiques culturelles qui les ont rendus possibles, du contexte économique et politique qui a permis les financements, des conditions concrètes de travail en équipe, des expériences de tournage, des modalités de réception, etc., et une enquête sociologique qui analyse les modèles de sociabilité impliqués dans certaines pratiques de production et de réception.

10Cela étant, il ne m’est pas paru qu’il faille s’en tenir à la production et aux dispositifs de réception, d’autant que le désir d’union — convaincre, compatir, s’identifier —, qui est souvent évoqué pour justifier les intentions des documentaristes comme les attitudes de réception, reste au statut de postulat dès que l’on tente d’y voir un liant social ou humain. Certes, des enquêtes ont été faites sur la fonction de socialisation attribuable aux pratiques culturelles : il y aurait ce qu’on pourrait appeler un degré zéro de socialisation par participation, dans les arts populaires, une socialisation primaire par identification et une socialisation secondaire par conversation. Mais un saut qualitatif s’avère nécessaire, si l’on veut tenter de comprendre ce qui pouvait produire une sensibilité communautaire, indépendamment des attaches traditionnelles (ethniques, culturelles ou politiques). J’ai alors eu besoin de concepts qui creusent l’expérience d’être au monde pour y faire apparaître la question du lien. Dans cette optique, j’ai eu aussi recours à des notions qui permettent de comprendre le rapport à l’autre comme don et qui rendent compte de la cohérence du geste créatif comme geste relationnel. Enfin, la question du rapport au film, dans le jeu relationnel, s’avéra cruciale, si bien que ce que j’avais refoulé au début — une approche esthétique — revint en force en fin de parcours.

11Mon interrogation a tout d’abord porté sur le plaisir ressenti de la communauté, comme jugement réfléchissant, et, par là, sur le gain secondaire, dit de sociabilité, promis par l’expérience esthétique, tel que l’avait déjà appréhendé Kant. La situation relationnelle du documentaire, entre les personnes filmées, les cinéastes et les spectateurs, devait aussi être élucidée de son côté : j’ai alors opté pour le paradigme du don, escomptant, au regard de l’usage qu’en font les sociologues, les anthropologues et les philosophes, pouvoir retrouver mon intérêt pour le lien aussi bien du côté de l’expérience esthétique du spectateur que du côté de la relation entre filmeur et filmé. En ce sens, l’« épreuve de la communauté » relève davantage de la situation audiovisuelle que des motivations des personnes à se lier ou à produire du social.

12Pourquoi avoir choisi une approche à ce point interdisciplinaire, qui fait intervenir des points de vue aussi différents sur un même objet ? Parce que ce « même » objet comporte plusieurs dimensions qu’il s’agit justement de déplier : pratiques discursives, activisme social, légitimation professionnelle, médiatisation des expériences, subjectivisation des spectateurs et des protagonistes dans la sphère publique, dans les mondes de l’art, mais aussi parce que chacune de ces dimensions implique un statut différent du social : comme lieu d’expériences concrètes, historiquement situables et analysables dans leur contexte empirique propre ; comme jeu de forces antagonistes et scène d’apparition ou d’exclusion ; comme dimension de l’être-au-monde entre aliénation sociale et émancipation collective. Et, enfin, parce que la communauté dont il est question renvoie à plusieurs types de procès et de lieu suivant que la dimension sociale de l’objet-film est une évidence ou qu’elle n’est qu’une hypothèse. Comme Dominique Chateau le souligne, entre la sociologie et l’esthétique,

  • 5 Dominique Chateau, Épistémologie de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 49.

Ce qui est essentiellement en jeu, c’est plutôt de savoir quel statut on confère au social dans la définition de l’art. L’affirmation du statut social de l’art est, pour la sociologie, un projet évident, coextensif à sa définition, à son épistémè — autorisant notamment en son sein une discussion sur la valeur épistémologique de l’œuvre (simple reflet du social, moyen d’une stratégie sociale, représentation de l’univers social ?) ; mais ce n’est pas le cas pour la philosophie qui, au contraire, doit faire un immense effort pour l’admettre5.

13Au terme de ce parcours, sommes-nous parvenue à pouvoir définir un rapport clair entre médiation audiovisuelle et communauté ? Nous avons exploré plusieurs voies, dont celle d’une esthétique proprement communautaire, dont nous n’avons cependant pas voulu faire le concept général des pratiques audiovisuelles. Néanmoins, le paradigme du don redéployé sur le terrain de la médiation audiovisuelle permettrait un nouveau partage entre ce qui, justement, relève d’une véritable médiation interpersonnelle et collective, et ce qui, autrement, reste prisonnier de ses dimensions discursives ou textuelles, ou de ses fonctions de communication.

14Reste la question de la communauté : il est bon de rappeler ici que cet « objet » est un véritable carrefour disciplinaire. La sociologie s’en empare quand elle interroge les formes de socialité à travers leurs différentes grandeurs et leurs différents principes organisationnels. L’anthropologie s’y intéresse pour analyser la force du lien social ; les pratiques d’échanges et les constructions symboliques soutenant le lien sont parmi ses principaux terrains d’investigation. Les cultural studies se penchent sur l’intégration communautaire comme processus d’exclusion, la mise en commun comme effet de domination. La philosophie s’inquiète du lieu du politique, déplore le déficit communautaire des institutions ou au contraire le danger que fait peser le communautarisme sur le corps politique. Les études médiatiques analysent le phénomène communautaire à travers les dispositifs relationnels.

15La communauté, telle que traitée ici, demeure donc évanescente, car il n’était pas question de trancher entre ses diverses acceptions. Les contraintes de mon terrain m’ont cependant amenée à privilégier certains paramètres : la communauté de la médiation audiovisuelle appartient au « monde vécu » plutôt qu’au monde objectif (en ce sens, elle ne se circonscrit ni de façon géographique, ni de façon politique, ni de façon ethnique). Elle est : une idée héritée, un idéal projeté, sur les liens sociaux ; le produit d’une praxis audiovisuelle, limitée aux protagonistes de cette praxis ; un sentiment de connivence partagé par un même public, dans l’acte de spectature ; un projet d’émancipation ; une confiance saisie par un acte réflexif. On comprend que, pour saisir cette pluralité de sens, il soit nécessaire d’en passer par les méthodes et les disciplines qui les font apparaître, en faisant varier leur point de vue et leurs paramètres, sans prétendre faire la synthèse de quoi que ce soit. Comme le fait remarquer Dominique Desjeux,

  • 6 Dominique Desjeux, Les sciences sociales, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 5.

En fonction de la focale ou de l’échelle d’observation choisie, la réalité observée change, les points de repère se transforment, la question de la rationalité évolue et les variables qui paraissaient indépendantes pour un économiste, par exemple, peuvent devenir dépendantes pour un psychologue à son échelle d’observation et vice-versa […]. En fonction des points de vue, les points de repère, la forme des phénomènes, les méthodes et donc la description de la réalité peuvent changer6.

16Ce parcours nous permet-il, au final, de parler d’esthétique communautaire ? Nous pouvons maintenant tenter de la définir. Cette esthétique serait tributaire de certains paramètres de l’expérience : la mise en contact « régulière » avec des œuvres et des documents ; une activité spectatorielle de construction d’un « réseau » de sens entre les pratiques, les œuvres et leurs auteurs (en ce sens, on ne peut pas fonder l’expérience esthétique communautaire sur le seul choc de la sensibilité, le seul jugement réfléchissant). L’expérience esthétique dont il est question suppose des « habitus », des repères sociohistoriques, des appétences sociales. Pourtant, elle comporte aussi sa dimension de révélation, notamment dans l’épreuve du lien à l’autre que constituent la production, la réalisation et la réception du film.

  • 7 Jürgen Habermas parle d’un intérêt d’émancipation associée à la réflexion critique dans Connaissan (...)
  • 8 C’est Jean-Luc Nancy qui préfère parler de « partage » plutôt que de commun, pour insister sur un (...)

17On peut aussi être tenté de décrire la spécificité de cette idée de communauté d’après l’intérêt de recherche qui cherche à la cerner. (Comme Kant qui se donne, en amont de sa réflexion sur le jugement, l’objectif de répondre à cette question : qu’estil permis d’espérer ?) De quel intérêt une telle approche du communautaire relève-t-elle ? La question qui la sous-tend est celle d’une sociabilité inscrite sur d’autres terrains relationnels que ceux envisagés habituellement par la sociologie (microsociologie des relations de parentés, macrosociologie des structures de grands ensembles) et dans d’autres espaces que les espaces publics institutionnels (médiatiques, culturels, délibératifs). La tentative de définition d’une esthétique communautaire répondrait à une quête d’une nouvelle sociabilité aux formes connues ou expérimentées dans le quotidien de l’expérience. L’« intérêt » n’est ni technique (nous ne nous sommes intéressée au dispositif qu’en passant), ni pratique (nous ne visions pas les conditions de possibilité d’une intercompréhension qui emprunterait le canal de l’expérience esthétique pour se concrétiser), mais il comporte une dimension « émancipatoire » qui a cependant du mal à se traduire en visée politique ou morale7. Au terme de ce parcours, l’émancipation, comme résultat d’une connaissance du rapport entre pratique et expérience audiovisuelles et production et perception d’un partage8, se traduit d’abord dans les termes d’une invitation à tenir compte du contexte intermédiatique. L’audiovisuel comme technique d’enregistrement et de reproduction induit un rapport technique à l’événement — l’événement est ce que la caméra enregistre : mais la caméra peut-elle enregistrer l’événement d’une rencontre qui se passe tout à la fois devant la caméra et derrière la caméra, dans le profilmique mais aussi le pré- et le postfilmique, entre les protagonistes du film, mais aussi avec le spectateur ? Dans un film, mais surtout, d’un film à l’autre ? La pratique audiovisuelle s’avère un moment d’expérience qui se convertit en traces ; mais ce moment, qualifié de situation relationnelle, est-il spécifique en raison de l’image-son et du dispositif technique qui médiatisent mon rapport à autrui ? Enfin, que veut dire cette médiation ? Comment l’aborder ? Comme une dimension irréductible de notre être-au-monde-avec-les-autres ? Comme le « nouveau » chemin, ouvert par nos habiletés techniques, vers la construction d’un monde en partage ? Telles sont les questions qui sous-tendent la recherche d’une esthétique communautaire, comme expérience, produit et geste, dans le contexte technicomédiatique contemporain. Ces questions n’ont pas trouvé leur réponse — ce n’était pas le but de l’analyse non plus —, mais elles peuvent du moins se formuler grâce au parcours, interdisciplinaire et intuitif, qui a tenu lieu, ici, de méthode. Pour résumer, ce qui ressort du communautaire ne peut être synthétisé dans le concept d’une expérience unique. L’épreuve de la communauté est précisément une épreuve parce qu’elle n’est pas un savoir, un projet ou un donné.

18Reste une dernière question : ce cinéma « communautaire » est-il propre au contexte québécois ? Certes, le contexte québécois favorise son épanouissement, pour toutes sortes de raisons évoquées ci-dessus (politiques, culturelles, sociologiques). Mais l’essentiel n’est pas là. Il est en fait possible d’isoler l’enjeu communautaire dans toutes sortes de productions audiovisuelles, à partir des remarques rassemblées ci-dessus sur les modes de production, de réception et surtout sur leur manifestation. L’ambition de ce travail fut de montrer l’articulation entre cinéma documentaire et modèles de sociabilité, de montrer aussi comment ce cinéma mobilise, par une signalétique propre, une sensibilité au lien et comment, en tant qu’objet transactionnel, il inscrit la relation audiovisuelle entre le spectateur, le cinéaste et l’acteur au cœur d’une expérience de création de lien, indépendamment de leur appartenance effective à un même groupe. L’enjeu du film peut être alors envisagé comme un potentiel de sociabilité qui intéresse toutes les instances concernées par la pratique, la production et la réception des films. Le cinéma communautaire relèverait à la fois d’une praxis et d’une sensibilité qui n’ont que peu à voir avec le discours sur la communauté qu’il peut, par ailleurs, revendiquer.

19La question du lien, pour finir, a été abordée selon trois perspectives : la perspective microsociologique du lien interindividuel, la perspective macrosociologique du lien social, la perspective anthropologique du lien humain qui paraît dépasser à la fois la question du rapport à l’autre dans des situations concrètes, comme la vie de famille, le milieu professionnel et celle de l’appartenance à des entités sociales. Mais, en fait, ces trois perspectives s’entremêlent, puisqu’il s’avère quelque peu arbitraire de déconnecter le rapport interindividuel de l’intérêt de sociabilité, et le rapport social des entreprises individuelles qui en tissent le réseau. Le lien humain, quant à lui, ne se saisirait ni dans une pratique sociale associative ou caritative, ni dans les principes d’une morale ou d’une politique humaniste ou humanitaire : il est plutôt, suivant les sensibilités communautaires que nous avons croisées, un pari et une incertitude, un espoir et une désespérance, un jeu et une tragédie.

  • 9 « Dans les formes poétiques transmises par la voix (même si elles ont été préalablement composées (...)

20Une dernière remarque : j’ai fait mienne l’opposition entre discours et performance thématisée par Paul Zumthor pour aborder ce qui se passe d’étranger au texte lors de sa réception9. Or ce qui se passe relève aussi d’un rapport de filiation : une pratique du relais qui serait le pendant symbolique du principe générationnel du vivant. Cette pratique du relais met en valeur la ténuité du lien et la vulnérabilité de la communauté. Réfléchir à la question du lien depuis la question de la donation permet de rapporter l’un à l’autre les deux moments du lier et du donner dans la continuité de ce qui est, où il s’agit de s’inscrire, c’est-à-dire se laisser traverser en s’exposant absolument et où il s’agit de transmettre impérativement, pour la suite du monde. Le travail effectué visait aussi à saisir dans le film documentaire la double face de ce geste, comme accueil et relais, tel qu’il se documente lui-même, de film en film.

Notes

1 Pour Étienne Souriau, « Cinématographique se réfère surtout au procédé général, au cinéma en tant que technique ; filmique considère le cinéma en tant que réalisant des œuvres particulières » (Vocabulaire d’esthétique, Paris, Presses universitaires de France, 1990, p. 745). L’expérience cinématographique renvoie donc au tournage, à la relation filmeur / filmé, à la médiation par le film ; l’expérience filmique, quant à elle, à la réception d’un film en particulier, au fait de vivre une expérience relationnelle à travers ce film.

2 « Une photo peut être l’objet de trois pratiques (ou de trois émotions, ou de trois intentions) : faire, subir, regarder. L’Operator, c’est le photographe. Le Spectator, c’est nous tous qui compulsons dans les journaux, les livres, les albums, les archives, des collections de photos. Et celui ou cela qui est photographié, c’est la cible, le référent, sorte de petit simulacre, d’eidôlon émis par l’objet, que j’appellerais volontiers le Spectrum de la photographie parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au spectacle et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour du mort » (Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil, 1980, p. 22 et 23).

3 La plupart des protagonistes de cette époque sont encore vivants. Leur témoignage aurait pu être utilisé pour la présente étude. J’avoue avoir pensé à solliciter directement leurs souvenirs, mais il m’a finalement semblé plus opportun de me servir uniquement des traces effectives laissées par ces pratiques : traces laissées dans les médias, dans les documentaires eux-mêmes et, pour vérification, dans les archives de production de l’ONF. On l’aura compris, mon objectif ne fut pas uniquement de faire l’histoire de ces pratiques. Mon analyse porte aussi et peut-être davantage sur des signes relationnels qui mobilisent un intérêt spécifique : il était donc normal que je privilégie les surfaces d’inscription de ces signes (presse, films, littérature).

4 Dans la rétrospective des Cinémas du Canada organisée à Beaubourg en 1992, il n’est fait aucune mention des films de Maurice Bulbulian ou de Fernand Dansereau, et encore moins d’eux à titre d’auteur.

5 Dominique Chateau, Épistémologie de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 49.

6 Dominique Desjeux, Les sciences sociales, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 5.

7 Jürgen Habermas parle d’un intérêt d’émancipation associée à la réflexion critique dans Connaissance et intérêt, Paris, Gallimard, 1976.

8 C’est Jean-Luc Nancy qui préfère parler de « partage » plutôt que de commun, pour insister sur un mode de rapprochement qui suppose aussi la séparation radicale. On a en partage ce qui nous partage, et non forcément ce qui nous rassemble. Voir La communauté désœuvrée, op. cit., notamment p. 68 et suivantes.

9 « Dans les formes poétiques transmises par la voix (même si elles ont été préalablement composées par écrit), l’autonomie relative du texte par rapport à l’œuvre diminue beaucoup ; on peut supposer que, à la limite, l’effet textuel s’évanouirait. Et que le lieu entier de l’œuvre serait investi par les éléments performantiels, non textuels, tels que la personne et le jeu de l’interprète, l’auditoire, les circonstances, l’ambiance culturelle, et, en profondeur, les relations intersubjectives, les rapports entre la représentation et le vécu » (Performance, réception, lecture, Montréal, Le préambule, 1990, p. 19).

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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