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Le cinéma à l’épreuve de la communauté

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Marion Froger

Troisième partie. L’esthétique et l’épreuve de la communauté

L’esthétique et l’épreuve de la communauté

Texte intégral

1Cette partie sera l’occasion de tenter de comprendre le rapport du film documentaire à la communauté, non plus sur le terrain des communautés historiquement constituées ou des pratiques médiatiques de socialisation, mais en regard de l’intérêt pour le lien que nous avons approché dans la deuxième partie. Cet intérêt semblait animer certaines pratiques de création collective : c’est l’idée du monde de l’art comme socialité nouvelle. Il était aussi présent sur le terrain de la diffusion, quand les documentaristes pensaient leurs films en fonction des liens sociaux que leur diffusion pouvait renouer, recréer ou fabriquer. Nous avons aussi retrouvé cet intérêt du côté des spectateurs, quand ils se laissaient prendre par les jeux relationnels produits par le dispositif audiovisuel ou quand ils se laissaient rejoindre par la communauté mémorielle des vivants, à l’occasion de performances ou de manifestations vécues collectivement. Nous l’avons supposé, enfin, dans le procès qui transforme des signes relationnels en sémiotique relationnelle, et dans le procès qui produit, sur la base de cette sémiotique relationnelle, une socialité virtuelle.

2L’idée de notre dernière partie sera de focaliser notre attention sur cet intérêt pour le lien et de l’explorer sur deux terrains : celui, historique, de l’effondrement des formes de socialité issues de la culture religieuse et celui, anthropologique et philosophique, du don. Sur ce terrain, l’anthropologie du don nous offrira non seulement un modèle, mais un problème relationnel qui nous permettra d’éclairer la pratique documentaire sous un angle nouveau, celui d’une épreuve du lien.

Sensibilité communautaire

3La sémiotique relationnelle éveille une sensibilité communautaire chez le spectateur des films documentaires : c’est ce que nous avons déduit de l’analyse de son fonctionnement. Il nous reste à explorer davantage cette sensibilité, en interrogeant l’intérêt pour le lien que nous supposons impliqué dans la pratique des cinéastes comme dans la réception des spectateurs.

La théorie du reflet

  • 1 Voir Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », thèse de doctorat, Université de (...)
  • 2 Michèle Garneau se réfère notamment aux travaux de : Ian Lockerbie, « Le cinéma québécois : une all (...)
  • 3 Ibid., p. 77-78.
  • 4 On verra que cette indiscernabilité pose problème et que nous lui préférons la complexité du rendu (...)

4La définition d’une esthétique du cinéma québécois a suscité beaucoup de controverses, en raison du rapport problématique qu’entretient l’acte créateur avec l’expérience sociale. Une trop grande proximité entre création et expérience aurait conduit le cinéma du direct à l’indigence formelle. Selon la recension que Michèle Garneau effectue dans sa thèse de doctorat, on reproche aussi aux films québécois leur manque de « textualité » et leur impotence dramatique1. Le cinéma francophone aurait de plus la fâcheuse tendance à donner une mauvaise et fausse image de la société québécoise. Michèle Garneau, quant à elle, prend à contre-pied ces considérations et introduit l’idée d’un cinéma d’expression, en opposition avec le canon de l’esthétique aristotélicienne qui privilégie la forme sur le contenu, mais aussi en opposition avec la théorie de l’égotisme qui permet à certains critiques de dévaluer les films québécois en les qualifiant de « produits tarés » qui ne réfléchissent que les atermoiements de la conscience morbide des cinéastes2. L’expression, pour Michèle Garneau, est un troisième terme qui permet de sortir de la dialectique contenu-forme, de ne plus opérer de distinction entre eux : « Le cinéma direct donne le primat à l’expression. Ni vraiment une forme, c’est-à-dire l’identification d’un sujet de l’énonciation, ni vraiment un contenu, c’est-à-dire l’identification d’un sujet de l’énoncé, mais l’énonciation elle-même, prise dans un mouvement de création processuelle3. » Cette expression n’est pas celle d’un individu pour un autre individu, mais une énonciation d’emblée collective, par où il n’est fait aucune distinction entre le familial, le personnel, l’intime et le collectif4.

  • 5 En fait, Garneau rassemble la littérature et le cinéma sous le concept d’art mineur. On peut cepend (...)

5Michèle Garneau tente de définir une esthétique du cinéma québécois sur d’autres bases : elle en appelle d’abord à un geste inaugural de rupture avec la tradition, c’est-à-dire avec les anciennes formes de liens sociaux et avec l’idéologie religieuse par où se serait défait le mythe de la communauté canadienne-française. Ce geste trouverait son expression poétique dans la littérature et le cinéma5 sous la forme d’un « art mineur », selon le célèbre concept proposé par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Si cet art ne sert pas la symbolique des nations, s’il ne tend pas non plus un miroir à son public, il est néanmoins le lieu d’une énonciation collective qui passe par une indistinction entre les sujets de l’énonciation et les sujets des énoncés.

  • 6 Ibid., p. 1.
  • 7 Selon Gérard Leblanc, cité ibid. Leblanc distingue les fictions du visible qui réduisent le réel au (...)
  • 8 Selon Pierre Véronneau, cité ibid.
  • 9 Selon Ian Lockerbie, cité ibid.
  • 10 Selon l’expression de Gilles Marsolais, « Les mots de la tribu », Cinémas, vol. 4, no 2, 1994, p. 1 (...)
  • 11 Garneau cite Réda Bensmaïa qui souligne que, pour Perrault, « le cinéma n’est pas un instrument ass (...)
  • 12 Ibid., p. 80.

6Toujours selon Garneau, le cinéma québécois serait marqué par une rupture épistémologique entre, d’une part, une esthétique de la représentation et, d’autre part, une esthétique de l’affirmation. La rupture avec l’esthétique de la représentation est manifeste dans la manière dont les cinéastes québécois considèrent la caméra. Elle est ce qui peut « donner accès prioritairement à la réalité […]. C’est donc dire que bien que tardive et minoritaire, la cinématographie québécoise ne s’est pas constituée à partir d’une “imitation des Anciens”, mais à travers une pratique du cinéma qui la dispensera de tout rapport mimétique à l’égard des formes déjà élaborées par la tradition cinématographique6. » Garneau peut alors évacuer le débat esthétique qui a cours sur l’esthétique du cinéma direct : sacrifie-t-il ou non à la transparence7 ? Participe-t-il d’une idéologie de la donation contre l’analyse8 ? Oublie-t-il la forme pour le contenu9 ? Pour Garneau, la question du rapport entre forme et contenu empêche de comprendre la dimension esthétique des films issus du direct ou pollinisés10 par lui. Garneau parle d’une nouvelle expressivité qui rapporte l’usage de la caméra et le film à la production d’un « événement11 ». Elle pourra ainsi dire du travail documentaire qu’il « n’est pas de l’ordre d’une conformité (à tel canon de composition), mais de l’ordre d’une disponibilité (aux forces extérieures de la réalité)12 ».

Une communauté en souffrance

  • 13 Voir Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, 1997, p. 181-206.

7Le propos de Garneau avalise l’idée d’une communauté de créateurs qui exprime le vécu d’une communauté en souffrance, comme on dit d’une chose latente et pressée d’être. Attachons-nous quelque peu à cette idée d’acte créateur comme mouvement collectif de subjectivation. La philosophie de l’art hégélienne nous a permis de nous représenter les œuvres d’art comme les productions non d’un individu, mais d’un peuple, et, ultimement, d’une humanité historiquement déterminée à prendre part à la réalisation de l’esprit absolu objectif. En ce sens, l’art est une forme d’objectivation de l’esprit humain, qui concourt à la connaissance de son lien ultime à l’être. Il n’est pas une partie de la nature, mais de l’Esprit, et l’Esprit n’est pas subjectif, mais objectif. C’est dans l’art romantique, art de l’intériorité absolue, que le sujet devient conscient de son autonomie et de sa liberté en tant que « partie » ou moment de l’esprit absolu13. Mais cette conscience et cette autonomie ouvrent aussi la voie à un individualisme esthétique : l’artiste peut user de sa liberté pour exprimer ce qui lui plaît, pourvu que ses capacités techniques, ses dons et son succès le lui permettent. L’art rompt alors avec le mouvement de subjectivation comme liant universel, ou rattachement de tous à une dimension spirituelle objective.

  • 14 Nancy Huston, dans un de ses derniers essais (Professeurs de désespoir, Paris, Actes Sud, 2005), s’ (...)

8Avec Nietzsche, les choses prennent une autre tournure. La subjectivation comme rattachement à l’être cède sa place à la puissance de la déliaison. La « conscience morbide » des cinéastes québécois, épinglée par les critiques chagrins, se rattacherait en fait à cette puissance. Pour illustrer ce retournement, nous évoquerons le roman de Réjean Ducharme L’avalée des avalés, qui fit grand bruit de part et d’autre de l’Atlantique au moment de sa sortie chez Gallimard, en 1966, soit au cœur de la période qui nous intéresse. Son héroïne, une enfant de onze ans dévorée par la souffrance de vivre, dénigre, dans toute beauté, la tentation du lien. Son credo : affirmer l’inanité de l’existence et puiser à même son nihilisme une force de vivre vite conçue comme destructrice car coupée de tout. Bérénice veut s’enfanter soi-même et surtout ne rien enfanter. L’amour de sa mère dont elle soupçonne le narcissisme, ainsi que ses organes reproducteurs, lui font horreur14. Pour Bérénice encore, la beauté ne sert à rien. Elle dégoûte pour ce fait précis : son incapacité à nous assurer de l’Être, son aptitude à barbouiller le monde d’un écheveau de liens qui sont autant d’entraves, de bassesses et de lâchetés sentimentales. Bérénice fait face au vertige d’être et épuise, éreinte toutes les réponses, religieuses ou affectives, censées pouvoir l’apaiser, pour se réfugier dans un acte créateur sans finalité. Elle se veut pure volonté et elle estime, en grandissant, que Schopenhauer, son maître à penser, a tort de désespérer de la force aveugle du vouloir-vivre. Le choix de Bérénice n’est pas représentatif, loin s’en faut. Pourtant, la question du rattachement à l’être est, si l’on en croit les analystes littéraires, loin d’être secondaire en territoire poétique québécois. François Paré parle d’une production littéraire placée sous le signe du néant et Pierre Nepveu stigmatise la conscience négative des artistes et écrivains de la Révolution tranquille. La question de la subjectivation, passée au moulinet du nihilisme, fait de l’esthétique le lieu de l’expression d’un sujet anéanti par la déliaison, comme Garneau le montre à propos de Miron, en se référant aux analyses de Nepveu :

  • 15 Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », op. cit., p. 32. Garneau complète son (...)

Or il est bon qu’il y ait du lien, sinon les figures de l’intenable — ce qui fait que le sujet n’est plus tenu par rien d’autre que lui-même — hantent le sujet. Figures du chaos, du néant, de la souffrance et de la mort. Il faut opposer la mort fixée en signifiant, incarnée par les valeurs éternalisantes du mythe, au réel de la mort, qui s’incarne dans les figures dispersantes du poème, dans ce goût de l’être à se défaire de l’homme rapaillé. Tout au long de son ouvrage, Pierre Nepveu fait le constat du dépaysement, du vide, d’un désastre, d’un nous égaré, en manque de réalité. La modernité cinématographique québécoise nous mettra en présence des mêmes figures, figures indissociables de la quête d’un réel qui marquera la pratique de la plupart des cinéastes15.

  • 16 C’est ce que Michèle Garneau souligne, dans son chapitre consacré au sublime, op. cit., p. 81-108.

9L’enjeu esthétique et communautaire, du point de vue de cette communauté de créateurs en tout cas, est la valeur, d’abord la valeur de la déliaison, de la dispersion, de la mort, comme faisant aussi partie de la vie. La poétique qui en découle est forcément celle de l’inachèvement de l’œuvre, de l’incomplétude organique, de la désintégration narrative, telle que Garneau la décrit dans le cinéma québécois16.

  • 17 Ibid., p. 9. Garneau cite Serge Daney, L’exercice a été profitable, monsieur, Paris, POL, 1993.

10Cette poétique est censée mettre en rapport des consciences déliées ; l’énonciation collective se bâtit sur ce présupposé existentiel d’un franchissement commun, mais du fond de la solitude de chacun, du gouffre de la déliaison. Si elle reprend le fil de la pensée deleuzienne sur l’énonciation collective, Garneau n’envisage le rapport entre l’esthétique et le social que du point de vue d’une poétique. Elle conçoit cette poétique à partir de l’inversion du modèle aristotélicien. Les films québécois ne témoignent pas d’une mise en forme de thèmes soutenus par une expression, mais d’une expression qui précède la conscience du thème et qui déborde du cadre de la maîtrise formelle. Cette poétique, Garneau la définit comme un naturalisme qui vise une « réalité dispersive, et dont les liaisons sont délibérément faibles. C’est un néoréalisme qui privilégie la description sur la narration. C’est la croyance bazinienne, c’est-à-dire l’image comme fenêtre : “une fenêtre on peut s’y jeter (mon enfance à Montréal), y guetter des miracles, la prendre pour le trou noir de la jouissance, l’impossible réel (À tout prendre)”17. »

  • 18 Ibid.

11Cette poétique s’oppose au « chantage communicationnel » — le cinéma doit être le reflet sociologique de la société — et au « chantage politique » — le cinéma doit en faire la critique pour la transformer —, pour produire un sujet collectif, le peuple, qui manque18. On retrouve ici un autre type d’opposition entre une société objectivée par des organisations, des représentations et des reproductions symboliques de son fonctionnement, et une socialité en souffrance qui n’est pas une communauté perdue mais une communauté déjà là, une communauté cependant sans objectivation possible sinon dans une poétique que les auteurs les plus solitaires et les plus marginalisés peuvent porter à l’expression. La question de l’énonciation prend acte de l’hétéronomie du geste artistique et tente de relier l’acte créateur non pas à un imaginaire social, mais à un acte d’affirmation de la puissance d’être d’un « nous » à travers un « je », un « nous » qui ne se serait pas laissé dompter et piéger par les rapports de pouvoir et les assignations de rôles sociaux. L’énonciation collective est l’acte par lequel le cinéaste tente d’établir un pont au-dessus des gouffres de conscience dans lesquels le jette sa rupture de filiation avec la communauté mythique, pour rejoindre, au milieu du gouffre, ceux qui font de même de leur côté et se savent « multiples ».

Nous, personnages / spectateurs

12D’une part, des individus isolés, qui font des films, qui se font filmer ou qui les regardent. D’autre part, des entités collectives : un « peuple », une « nation » dont le film traduirait l’imaginaire collectif, produirait la conscience politique, fournirait la représentation. C’est à cette manière d’envisager le rapport du symbolique au social que Gilles Deleuze s’attaque, en proposant une formation collective qui se tient dans le seul acte de l’énonciation plutôt que dans des contenus symboliques ou représentationnels :

  • 19 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 282.

Bref, s’il y avait un cinéma politique moderne, ce serait sur la base : le peuple n’existe plus ou pas encore, le peuple manque. Sans doute cette vérité valait aussi pour l’Occident, mais rares étaient les auteurs qui la découvraient, parce qu’elle était cachée par les mécanismes de pouvoir et les systèmes de majorités. En revanche, elle éclatait dans le tiers-monde, où les nations opprimées, exploitées, restaient à l’état de perpétuelle minorité, en crise d’identité collective19.

13Deleuze opère un dédoublement qui affecte l’idée de peuple en tant que force politique. Le peuple est, d’une part, la justification des États modernes, qui fondent leur pouvoir sur sa souveraineté politique et ont besoin de l’incarner d’une quelconque manière, d’en fournir des objectivations qui les servent. D’autre part, le peuple n’existe comme force politique qu’en tant qu’il « manque », du fond de son absence comme entité politique au nom duquel se gouvernent les États. La puissance politique du peuple ne se bâtit pas sur une institutionnalisation — proclamation du peuple souverain et incarnation de cette souveraineté dans les instances d’un État démocratique ; la souveraineté du peuple n’est rien sinon une puissance qui relève d’un écart du peuple avec tout ce qui l’atteste comme entité, l’identifie, le désigne comme peuple existant et légitimant un pouvoir central.

14Mais qui ressent ce manque, sinon des individus affectés d’une manière ou d’une autre par l’idée d’un « nous » ? Qu’est-ce que ce « nous » qui ne doit rien à l’idée d’entité collective à laquelle on puisse s’identifier ou dans laquelle on puisse se fondre, mais qui stimule le désir d’être et d’en être, emporté dans une danse collective sans figure d’ensemble ? Si cette idée n’a aucune consistance politique, quelle est sa manière de « prendre » dans le social ?

  • 20 Gilles Deleuze, « Préface pour l’édition américaine de L’image-temps » [1988], dans Deux régimes de (...)

15Nous avons vu s’opérer le passage du créateur à une communauté de créateurs aux prises avec les conséquences de la déliaison. Un passage reste non élucidé : celui du spectateur à la communauté de spectateurs. Certes, on l’a vu, ce passage est qualifié de « fictif » par certains chercheurs en communication. Il serait purement fabriqué par des dispositifs d’interlocution dont les médias auraient le secret. Une autre dimension, plus en rapport avec l’expérience esthétique, peut être évoquée ici, et que l’on retrouve dans la manière singulière dont Deleuze se rapporte au cinéma, au néoréalisme et au cinéma de Perrault notamment. On se souvient que, pour Deleuze, voir un film, c’est percevoir des régimes de signes. Pour lui, l’image est un système de rapports entre ses éléments : il définit l’image-temps comme une image qui rend « sensibles, visibles, des rapports de temps qui ne se laissent pas voir dans l’objet représenté et ne se laissent pas réduire au présent20 ». Mais quel est l’enjeu de la perception de ces rapports de temps ? Pourquoi Deleuze a-t-il besoin de poser une inadéquation stricte entre le représent(é)able, le présent(ifiable) et l’image ? On sera tenté de répondre : pour atteindre un réel qui ne s’« identifie » pas dans des objets, des catégories ou des représentations.

16Le réel est toujours déjà un jeu de rôles, une fausse scène des passions, un scénario de film écrit contre les personnages. Pour accéder au « nous » en tant qu’il « manque », il faut en passer par un cinéma qui, en ne distinguant pas le monde réel et le monde raconté, nous apprendrait à vivre dans un monde d’apparences sans transcendance ni substrat. Les spectateurs forment un « nous » lorsqu’ils s’assument comme personnages. Le cinéma intervient ainsi de deux façons. En multipliant les façons d’être au monde, il nous familiarise d’abord avec la compossibilité des points de vue qui diffractent le monde en autant de vérités du monde : pas de Dieu pour en faire la synthèse, comme chez Leibniz. En second lieu, le cinéma nous révèle l’inconsistance de l’idée de monde (objectif et disponible). C’est à Rivette, entre autres, que Deleuze attribue cette idée du cinéma. C’est toujours lors de l’évocation de ce type d’expérience du monde que Deleuze adopte un « nous » qui n’a plus rien à voir avec le pluriel de majesté :

  • 21 Gilles Deleuze, « Les trois cercles de Rivette » [article initialement paru dans Les Cahiers du cin (...)

Nous jouons des pièces que nous ne savons pas encore (nos rôles). Nous nous coulons dans des caractères que nous ne maîtrisons pas (nos attitudes et postures). Nous servons un complot dont nous ignorons tout (nos masques). Rivette a su apporter une vision du monde21.

17Deleuze est censé nous parler de la vision du monde de Rivette. Pourtant, il dit « nous », dans un geste de solidarité avec le cinéaste, qui nous inclut aussi, lecteur de Deleuze et spectateur des films de Rivette. Mais l’énonciation proprement collective se produira avec la vision de l’« intolérable », un concept qui viendra hanter le texte de L’image-temps. On retrouve le même « nous » qui découvre l’« intolérable » une fois brisés les enchaînements sensori-moteurs de la conscience « intentionnelle ».

  • 22 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 32.

Les situations quotidiennes et même les situations limites ne se signalent par rien de rare ou d’extraordinaire. Ce n’est qu’une île volcanique de pêcheurs pauvres. Ce n’est qu’une usine, qu’une école… Nous côtoyons tout cela, même la mort, même les accidents, dans notre vie courante ou en vacances. Nous voyons, nous subissons plus ou moins une puissante organisation de la misère et de l’oppression. Et justement nous ne manquons pas de schèmes sensori-moteurs pour reconnaître de telles choses, les supporter ou les approuver, nous comporter en conséquence, compte tenu de notre situation, de nos capacités, de nos goûts. Nous avons des schèmes pour nous détourner quand c’est trop déplaisant, nous inspirer la résignation quand c’est horrible, nous faire assimiler quand c’est trop beau22.

  • 23 Deleuze fut marqué par cette expression de Primo Levi, la honte d’être un homme. Voir notamment son(...)

18Voir l’intolérable, pour Deleuze, c’est abandonner notre vision individuelle pour nous laisser « ravir » par la honte « d’en » être23. Le collectif, selon lui, c’est le surgissement d’une responsabilité écrasante qui défait alors tout repère en nous solidarisant à tout (effet d’abstraction et de participation mêlés et indissociables). On retrouve ce « nous » lorsqu’il oppose la vision d’Antonioni à celle de Fellini :

  • 24 C’est moi qui souligne : le « nous » rapporte les situations d’Antonioni aux perceptions que l’on p (...)
  • 25 C’est moi qui souligne : le « on » manifeste encore une solidarité collective avec la perception et (...)
  • 26 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 13-14.

C’est en ce sens que l’on peut opposer l’objectivisme critique d’Antonioni et le subjectivisme complice de Fellini. Il y aurait donc deux sortes d’opsignes, les constats et les instats, les uns qui donnent une vision profonde à distance tendant vers l’abstraction, les autres, une vision proche et plane induisant une participation. […] Les visions esthétiques d’Antonioni ne sont pas séparables d’une critique objective (nous24 sommes malades d’Éros, mais parce qu’Éros est lui-même malade objectivement : qu’est-ce qu’est devenu l’amour pour qu’un homme ou une femme en sortent aussi démunis, lamentables et souffrants, et qu’ils agissent et réagissent aussi mal au début qu’à la fin, dans une société corrompue ?), tandis que les visions de Fellini sont inséparables d’une « empathie », d’une sympathie subjective (épouser même la décadence qui fait qu’on25 aime seulement en rêve ou en souvenir, sympathiser avec ces amours-là, être complice de la décadence, et même la précipiter, pour sauver quelque chose, peut-être, autant qu’il est possible…). D’un côté comme de l’autre, ce sont des problèmes plus hauts, plus importants, que les lieux communs sur la solitude et l’incommunicabilité26.

  • 27 Le rapport à la scène, c’est justement ce que le cinéma nous permet de dépasser enfin pour renouvel (...)

19Le réel s’apparente au théâtre et apparaît comme théâtre. Comment ne pas quitter la scène et croire encore à son personnage ? Il faut croire au monde, mais d’une croyance sans foi, sans conscience qui s’inquiéterait d’elle-même sans cette croyance (à la manière pascalienne). Il s’agit de reprendre contact, mais « hors scène27 » ; être aux aguets, soit au comble de l’inquiétude, pour percevoir à nouveau des ensembles (des paysages), des systèmes (lignes de coexistence temporelle), des machinations (le charme de quelqu’un) qui nous déportent du grand théâtre, où chacun avait ses habitudes, son commerce et ses compromis ordinaires. Le cinéma moderne qui, en suspendant les schèmes sensori-moteurs, suspend la croyance au monde comme suite d’actions finalisées, espace et temps coordonnés, organisés, est alors capable de « nous » redonner le monde, mais pas comme totalité avec laquelle tisser nos appartenances. Il relance le « nous » lui-même, qui devient premier, dans un système qui ne se tient plus que par le lien des hontes partagées. Ce lien est alors un objet de croyance plutôt qu’un commerce réel, une ligne de fuite transformée en pont suspendu au-dessus du vide laissé par l’absence de transcendance (à quoi se référer), de miroir (où se reconnaître comme entité) ou d’enveloppe (qui donne une unité). L’objectivisme critique d’Antonioni et le subjectivisme complice de Fellini se rejoignent précisément parce qu’ils nous redonnent, chacun à sa manière, un « nous », sur les ruines des histoires collectives et du monde objectif commun.

  • 28 C’est moi qui souligne. Ce nous « collectif » est renforcé par le second.
  • 29 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 17.

Le regard imaginaire fait du réel quelque chose d’imaginaire, en même temps qu’il devient réel à son tour et nous28 redonne de la réalité. C’est comme un circuit qui échange, corrige, sélectionne et nous relance29.

  • 30 Ibid., p. 223.

Le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus en ce monde […]. C’est le lien de l’homme et du monde qui se trouve rompu. Dès lors, c’est ce lien qui doit devenir objet de croyance : il est l’impossible qui ne peut être redonné que dans une foi. La croyance ne s’adresse plus à un monde autre, ou transformé. L’homme est dans le monde comme dans une situation optique et sonore pure. La réaction dont l’homme est dépossédé ne peut être remplacée que par la croyance. Seule la croyance au monde peut relier l’homme à ce qu’il voit et entend. Il faut que le cinéma filme, non pas le monde, mais la croyance à ce monde, notre seul lien30.

20Pour retrouver le collectif qui affleure dans l’expression de cette rupture, l’éthologie animale est de première importance puisqu’elle nous renseigne sur la manière de rétablir le contact avec un milieu : être parmi, c’est comprendre et raccorder des signes entre eux, s’insérer dans un flux qui organise et dynamise des « multiplicités ». Et le collectif, le politique n’est pas loin (comme chez Félix Guattari), si l’on accepte de ne lui donner ni « forme » ni « scène ». Tout procède d’une appartenance vécue sur le mode « relationnel », qui ne s’achève pourtant pas dans la relation, Deleuze parlant de système ouvert et Guattari, de « relation transversale non hiérarchisée ».

  • 31 On ne souvient de ses exemples fétiches : entre autres la meute de loups, la tique, l’abeille et l’ (...)
  • 32 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 33-34.

21De la perception de l’image, comme système de signes plutôt que comme représentation du réel, au « collectif » de la croyance au monde, Deleuze trace une « ligne de fuite » qui exclut de sa pensée toute référence à un « collectif constitué » ou à l’universalité d’une essence politique de l’homme. Il ne s’agit pas de rendre l’humain à sa solitude, mais de lui redonner un « milieu »31. « Il ne suffit pas de perturber les liaisons sensorimotrices. Il faut joindre à l’image optique-sonore des forces immenses qui ne sont pas celles d’une conscience simplement intellectuelle, ni même sociale, mais d’une profonde intuition vitale32. » C’est en ce sens que Deleuze dit de la croyance au monde qu’elle se substitue au savoir sur le monde. Et cette croyance redonne une socialité qui s’inscrit en sourdine, sous les organisations, plutôt que « contre ». Au fond de cette conception, on trouve un pur « affect », l’inquiétude, qui défait toute « visagéité », c’est-à-dire toute possibilité d’identification d’une quelconque entité individuelle ou communautaire, et défait donc toute appartenance identitaire et communautaire, sans toucher pourtant à la croyance au lien. Cette inquiétude se manifeste dans cette obsession des rapports souterrains, des agglutinations intempestives, des passages impromptus.

22Le film qui, de ce point de vue, se prête le mieux à une lecture deleuzienne, est La bête lumineuse (Pierre Perrault, ONF, 1982). Il en réunit tous les ingrédients : le théâtre de la cruauté, la meute, l’amitié comme quête, les situations optiques et sonores pures qui déconstruisent le temps de la chasse, au point où on ne sait plus qui chasse qui : l’orignal ou Stéphane-Albert, les chasseurs ou Pierre Perrault ? Le film construit une communauté impossible, la communauté comme échec (cruauté des chasseurs entre eux, méfiance envers le cinéaste, incompréhension entre le cinéaste et son public) et comme croyance : que le film soit possible, qu’il ait exprimé le lien dans cette débâcle. Perrault en témoigne d’ailleurs dans un texte qui parut peu de temps après la sortie du film :

  • 33 Pierre Perrault, Caméramages, op. cit., p. 115.

Je ne parviens pas à inscrire ce film dans la logique apparente de mes démarches antérieures. Et il me semble indispensable, improbable, impossible qu’il se renouvelle. Il existe comme un don. Je le propose à mon propre étonnement. Inattendu comme une pêche miraculeuse. Mais est-ce qu’on peut disposer de la pêche miraculeuse ? Il reste qu’il me semble, en dehors de tout cinéma, que ce film m’apporte une sorte de révélation. Et plus que le film lui-même, qui sera plus ou moins bien ou mal vu, ou même que personne ne verra jamais si le sort en décide ainsi, m’importe la révélation qu’il me procure et que je propose à la fin de ce livre comme une des grandes découvertes de ma petite histoire, une découverte qui concerne l’âme québécoise, la mienne33.

  • 34 Lettre conservée à l’ONF dans les archives de production de La bête lumineuse.

23Le film relève d’un acte de foi dans ce qui survient au-delà du film : l’âme québécoise révélée à elle-même, c’est-à-dire à Pierre Perrault, un Pierre Perrault enfin justifié dans sa pratique filmique. Le film tente de faire surgir cette révélation dans un montage hallucinatoire, concentré, tyrannique, mais aussi elliptique et mensonger, où l’on perd le cours de la chasse, le sujet du film et même ses personnages. Perrault multiplie les inversions de chronologie ; l’image « documente » le discours des personnages ; l’image prolonge les scènes en leur commentaire, ce qu’il avait déjà fort bien réalisé dans Le règne du jour, si bien que l’image est à elle-même son propre référent, dans un circuit toujours réinvesti par des morceaux de temps réactualisés, comme dans Le pays de la Terre sans arbre : on finit par perdre de vue la partie de chasse initiale. Bernard Lheureux écrira d’ailleurs une lettre de protestation à Perrault, lui reprochant d’avoir falsifié ce qui s’est passé au nom d’une poésie faite sur son dos34.

24Si, dans L’image-temps, Gilles Deleuze n’évoque Perrault qu’en tant que cinéaste « du tiers-monde » (sic), c’est pour illustrer sa thèse concernant les nouvelles avenues d’un cinéma politique moderne qui contribue à l’invention du peuple là où il manque, soit en situation de minorisation ou de colonisation, situation cependant généralisable, selon Deleuze, à l’ensemble des collectivités gouvernées par des systèmes de majorités. La communauté est alors circonscrite à sa seule manifestation dans le discours indirect libre, dans une énonciation collective qui gruge la parole d’un auteur. Du moins faut-il croire en cette invention :

  • 35 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 291. Deleuze, le spectateur qui dit « nous » à la place (...)

En règle générale, le cinéma du tiers-monde a cet objet : par la transe ou la crise, constituer un agencement qui réunisse des parties réelles, pour leur faire produire des énoncés collectifs comme la préfiguration du peuple qui manque (et, comme le dit Klee, « nous ne pouvons pas faire plus »)35.

  • 36 Gilles Deleuze passe d’un adjectif à l’autre pour désigner la même « conversion » du regard.

25Chez Deleuze, le collectif est l’énonciation de son manque. L’attraction de la ligne de fuite est trop forte pour constituer des appartenances viables ; la ligne de fuite représente bien ce pont sur lequel deux « croyants-voyants-aveugles » peuvent imaginer se croiser36. La communauté se perd dans des signes de solidarité qui se ferment en monde clos, ou s’évanouissent dans la fuite.

  • 37 Gilles Deleuze, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 247.

Un jour (que se sera-t-il passé ?), un long voyeur abandonnera son segment, s’engagera sur une étroite passerelle au-dessus du gouffre noir, partira sur la ligne de fuite, ayant cassé sa lunette, à la rencontre d’un double aveugle qui s’avance à l’autre bout37.

26Il s’agit de postuler d’autres possibles dans les rapports humains. Deleuze parle du projet politique américain comme d’une société de frères, précisément en tant qu’il s’oppose « au vieux secret d’État » des pays européens, qui recoupe la nation, la famille, l’héritage, le père. Dans les pages qu’il consacre à cette communauté fraternelle, on retrouve les principaux thèmes que nous avons évoqués : anti-étatisme, nomadisme et confiance sans foi, peut-être quelque chose comme du courage de se tenir avec d’autres, sans promesse, sans récompense, sans consolation. On le voit dans ce passage sur Melville et le pragmatisme américain :

  • 38 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule », dans Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1 (...)

Melville dessine déjà les traits du pragmatisme [américain] […]. C’est d’abord l’affirmation d’un monde en processus, en archipel. Non pas même un puzzle, dont les pièces en s’adaptant reconstitueraient un tout, mais plutôt comme un mur de pierres libres, non cimentées, où chaque élément vaut pour lui-même et pourtant par rapport aux autres : isolats et relations flottantes, îles et entre-îles, points mobiles et lignes sinueuses, car la vérité a toujours des « bords déchiquetés ». Non pas un crâne, mais un cordon de vertèbres, une moelle épinière ; non pas un vêtement uniforme, mais un manteau d’Arlequin, même blanc sur blanc, un patchwork à continuation infinie, à raccordement multiple […]. Mais pour cela, il faut aussi que le sujet connaissant, l’unique propriétaire, cède la place à une communauté d’explorateurs, précisément les frères de l’Archipel, qui remplacent la connaissance par la croyance ou plutôt par la confiance : non pas croyance en un autre monde, mais confiance en ce monde-ci, et en l’homme autant qu’à Dieu […]. Le pragmatisme, c’est ce double principe d’archipel et d’espérance38.

  • 39 Ibid., p. 114.
  • 40 On retrouve encore ici les thèmes d’une américanité dont se réclament aussi les Québécois à travers (...)

27Ce n’est pas la démocratie américaine, en tant que système politique, qui est à même de réaliser cette communauté fraternelle. Elle l’a trahie d’ailleurs en reconstituant un État-nation. Mais la communauté fraternelle se révèle comme affect politique fondamental. Elle s’insinue dans la philosophie, la littérature, le cinéma, qui en organise les signes et le déchiffrement. Ainsi Deleuze conclut sa préface à Bartleby sur l’idée que seul l’écrivain Melville, en raison de sa non-reconnaissance institutionnelle ou populaire, est apte à porter une « énonciation collective », à préserver « les droits d’un peuple à venir ou d’un devenir humain39 ». Mais elle est affaire de solitude et de résonance sur un territoire à explorer40.

  • 41 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule », loc. cit., p. 111-112.

Il reste [aux âmes] un son que chacune rend, comme une ritournelle à la limite du langage, mais qu’elle rend seulement quand elle prend la route (ou la mer), avec son corps, quand elle mène sa vie sans chercher son salut, quand elle entreprend son voyage incarné sans but particulier, et rencontre alors l’autre voyageur, qu’elle reconnaît au son. Lawrence disait que c’était cela, le nouveau messianisme ou l’apport démocratique de la littérature américaine : contre la morale européenne du salut et de la charité, une morale de la vie où l’âme ne s’accomplit qu’en prenant la route, sans autre but, exposée à tous les contacts, n’essayant jamais de sauver d’autres âmes, se détournant de celles qui rendent un son trop autoritaire ou trop gémissant, formant avec ses égaux des accords mêmes fugitifs et non résolus, sans autre accomplissement que la liberté, toujours prête à se libérer pour s’accomplir41.

28La « sensibilité au lien » n’est pas affaire de recherche d’attache, au contraire. Elle meut ceux qui sont dépouillés des oripeaux de la socialité, soit les particularités, les distinctions et les statuts de l’ordre institutionnel, ou des attaches de la survivance, ce dont on hérite, ce que l’on transmet, le cercle familial ou la tribu des familiers ; la sensibilité au lien concerne des humains qui se lient dans l’inquiétude, la solitude, la folie côtoyée, éprouvée et qui se tiennent, sans flambeau, à tâtons, en se sachant mutuellement là. S’il s’agit de spectateurs (de cinéma), cette sensibilité aura pour corrélat des signes qui coordonnent des relations possibles dans des mondes possibles ; s’il s’agit de cinéastes, elle se manifestera dans une « transe » propre au discours indirect libre, apte à créer des rencontres impromptues derrière le système des représentations que le cinéma est aussi, par ailleurs. L’expérience esthétique se fait alors le préambule de toute politique en révélant aux hommes les gouffres qu’ils font semblant de franchir et en libérant du possible : une ligne, un pont suspendu, un lien sourd.

29Deleuze s’arrête à l’évocation de cet entre-deux. Il n’y a pas, dans l’approche deleuzienne, de territoire de l’être-ensemble hors de cette expérience esthétique de partage en deçà des formes ou des dispositifs d’expression du « nous » qui pourraient attester cette intuition d’accord fugitif. L’être-en-commun n’est, au mieux, qu’une intensité qui crée du multiple là où il n’y avait que de l’un. Perrault semble partager ce constat d’échec en matière de représentation et de formation communautaire. Dans le dossier d’étude qu’il consacre à Un pays sans bon sens, il pensait à un pluralisme irréductible du sentiment d’appartenance :

  • 42 Archives de production de l’ONF.

Un pays sans bon sens, c’est le pays qu’on aime et qu’on n’arrive pas à situer au même endroit (village, langue, état, coin de rue) selon qu’on est docteur en lettres originaire de l’Ouest, docteur en sciences né à Baie-Saint-Paul, Gaspésien, débardeur à Sept-Îles, portageux-indien de Pointe-Bleue, bûcherons sur la rivière Malbaie comme Menaud, ou simplement spectateur de film42.

30Si Perrault dénie la pertinence de la communauté unitaire, confondue avec la délimitation d’un territoire ou un sentiment d’appartenance qui lui donne corps, il définit cependant le pays comme un « commun amour » et une incapacité commune à penser et à objectiver un « être commun », un « avoir commun ».

31Plus tard, comme en témoigne une conversation enregistrée par Jean-Daniel Lafond avec Michel Garneau et Michel Serres, Perrault se dit atterré à l’idée que toute sa geste soit réductible à une activité poétique. Que sa pratique du lien, dont il emprunte le modèle à la manière dont les pêcheurs et les constructeurs navals se rapportent au fleuve, y inscrivent et y rapportent leur existence, soit comprise comme une simple production d’images.

  • 43 C’est moi qui souligne.
  • 44 Jean-Daniel Lafond, Les traces du rêve, Montréal, L’Hexagone, 1988, p. 226, 235, 236, 237, 239 et 2 (...)

Pierre Perrault : le fleuve, pour moi, n’existe que par les hommes, que par les situations, que par une pêche aux marsouins, par une écriture, une possession… L’art, je veux bien, mais la vie, bon Dieu, j’suis fou… j’suis fou ! J’suis dément ! Je suis tout seul : j’aime la réalité. J’aime les hommes vivants ! Et ça, ça me paraît contredire jusqu’à un certain point la fiction de l’embellissement. Qu’est-ce que vous voulez que je fasse, c’est viscéral ! / Michel Serres : Mais toi-même, Pierre Perrault, tu ne fais pas de gestes, tu ne pêches pas le marsouin… Tu fais des images. Comment tu te sors de ce problème ? / Pierre Perrault : là vous me posez le problème du cinéma, c’est méchant ! […] / Michel Serres : quand tu dis : « je me fiche des images », tu ne fais quand même que des images. Ce n’est pas toi qui pêches le marsouin, ce n’est pas toi qui fais la traverse d’hiver de l’Île-aux-Coudres sur la côte et ainsi de suite… / Pierre Perrault : je suis un peu inquiet43, des fois, je l’avoue. C’est une espèce d’entreprise… J’ai donné vingt ans, vingt-cinq ans de ma vie à faire ça et qui m’a l’air d’arriver à un cul-de-sac. Et puis, je ne suis pas certain de… Je ne suis pas certain de ne pas m’être trompé. J’ai dépensé beaucoup d’énergie, tu le sais, là-dessus… Je suis content, bon c’est un beau souvenir, mais si c’est l’album de famille, un point c’est tout, ce n’est pas la peine de dépenser autant d’argent et d’énergie44.

32Filmer le réel, pour Perrault, serait produire une énonciation collective par la médiation d’une image irréductible à la seule représentation, une image qui porte trace de l’expérience dont elle est issue et de toute l’expérience qu’il a fallu pour produire un signifiant poétique qui ne doit rien aux formes de l’art. On pourrait dire par exemple, à propos du Règne du jour (1967), que le documentaire n’est que prétexte à une expérience collective, à un faire et à un vivre-ensemble que l’on justifie vaguement comme production culturelle auprès des instances commanditaires. Mais les cinéastes et les personnes filmées ne sont pas dupes ; le sens de l’aventure est ailleurs. Il n’est ni dans ce qui est filmé — la quête d’Alexis pour retrouver la trace de ses ancêtres — ni dans son résultat — le film. Il apparaît quand le film bifurque brusquement, délaisse Alexis et sa quête pour ne plus s’intéresser qu’à Marie, sa femme qui l’accompagne et se dit peu concernée par le motif et le résultat du voyage. Marie reste imperméable à l’enthousiasme d’Alexis, mais assure, l’œil rieur, que ce voyage fut le plus beau moment de sa vie, car il lui avait fait oublier la vie en la faisant vivre comme une « millionnaire ». Cette déclaration prend Perrault à contre-pied. Il se retourne alors sur ce petit bout de femme et enregistre quelques bribes de sa mémoire : son arrivée sur l’Île-aux-Coudres, son premier hiver de jeune mariée, la succession des naissances. Il feint de perdre le fil de son film dans ce visage qui le regarde avec bienveillance. Il garde obstinément à l’image la silhouette fluette de Marie qui se découpe à distance contre un horizon blanc, craignant et anticipant sa disparition dans les replis de l’arrière-plan. Perrault suffoque de tendresse, écrit une chanson d’amour dont Jean-Daniel Lafond, 20 ans plus tard, retracera la genèse dans le documentaire qu’il lui consacrera, et couvre de ses paroles poétiques l’image ténue de Marie, qui vacille dans ce blanc, mais qui semble pourtant tenir le fort contre le temps qui passe et la mort qui s’annonce.

  • 45 Pierre Perrault, « La chanson de Marie », tirée de Chouennes, Montréal, L’Hexagone, 1975, p. 302-30 (...)

Au bout de ce grand bout de terre
De peine et de misère
Dis-moi
Marie
Pourquoi le silence s’agrandit
Est-ce parce qu’ on vieillit
Ne dirait-on pas qu’il n’est plus temps
Et le temps de tant d’enfance
Où nous allions sous les branches
Me revient comme un présent
Parce que c’est de vivre pourtant qu’ on meurt
Après ce beau bout de pommier
Au bout de ce grand bout de mer
Bout de chemin bout de misère
Dis-moi
Marie est-ce parce qu’ on vieillit
Tout ce qui nous a surpris
Ne nous arrivera plus guère
Au bout de ce grand bout de mer
Parce que c’est de vivre pourtant qu’on meurt […]45.

33On retrouve, dans cette inquiétude de Perrault sur le sens de son entreprise, l’idée d’une méfiance viscérale envers tout ce qui s’institue comme art, une tentative souvent désespérée de se laisser traverser, contaminer, par la poésie de ceux qui n’en font pas. Le refus de la fiction, c’est le refus du code narratif et du cadre projectif de sa réception. C’est le refus de la personnification et de l’exemplarité qui produisent un imaginaire auquel on ne peut se rapporter que de l’extérieur de sa propre vie, par la maîtrise que l’on acquiert des codes de représentation d’une culture imposée par l’héritage autochtone ou étranger. Perrault croit en un rapport plus direct avec la poésie, qui ferait l’économie de la représentation. À propos de La bête lumineuse et du choix d’une chasse à l’orignal pour dépeindre le tempérament des pocailles de Maniwaki, Perrault explique que la chasse

  • 46 C’est encore moi qui souligne. La question de l’épreuve est liée à celle du « gouffre » qu’il faut (...)
  • 47 Pierre Perrault, Caméramages, op. cit., p. 123-124.

C’est l’occasion de la vantardise pour se construire une âme à toute épreuve46, une âme de bouclier, une âme pour l’hiver. Le haut lieu des chouennes invraisemblables et de la crédulité libérante. Retour à l’enfance des fables peut-être. Ils sont enfin les chanteurs de leur propre épopée. Ils peuvent échapper durant quelques jours aux pages sportives de journaux, aux exploits des professionnels de l’exploit… Chacun devient le héros de sa propre vie. Il n’emprunte à personne son épopée. Il sort de l’image pour enfin pénétrer dans son destin. Magnifique cure de Panache. Une sorte de braconnage du rêve. Une façon de s’émanciper. De garder la tête hors de l’eau. De récupérer son âme défaite par tant de défaites47.

  • 48 Les épouses sont restées à la maison, nous laisse croire le montage. Mais, en réalité, elles seraie (...)
  • 49 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule », loc. cit., p. 105.
  • 50 Ibid., p. 108.

34Il demande alors à son public d’ignorer l’œuvre pour conserver le commun d’une invention, d’une poétisation qui fonde une communauté fraternelle. Cette invention est littéralement un devenir autre, le temps d’une chasse ; il s’agit d’éprouver la traque, le guet, la capture, en tant que chasseur qui devient la proie qu’il chasse, face à l’orignal, mais aussi face à l’autre, à l’ami qu’il faut séduire ou éconduire, à la meute qu’il faut fuir ou pénétrer, au film qui se fait malgré soi, à la caméra et au tiers qui prend acte des dons et des vantardises. Il faut tout réinventer, son âme, son amitié, son paysage, jusqu’à la proie, qu’on ne voit pas, jusqu’au chasseur qu’on n’est pas. Ce qui frappe dans le film de Perrault, ce n’est pas tant l’absence de femme que l’absence de père, qui laisse désemparé Stéphane-Albert48. (Bernard ne veut pas de la place de père que Stéphane-Albert veut lui ménager.) Absence de père, c’est-à-dire absence de loi : on y revient, absence de liens verticaux qui nous attacheraient au monde par autorité, par certitude, par foi. Deleuze disait des personnages de Melville, qui cherchent une « fonction d’universelle fraternité », qu’ils « se tiennent dans le néant, ne survivent que dans le vide, gardent jusqu’au bout leur mystère et défient logique et psychologie. Même leur âme, dit Melville, est un vide immense et terrifiant et le corps d’Achab est une coquille vide49. » Puis, il rajoute plus loin : « la paternité n’existe pas, c’est un vide, un néant, ou plutôt une zone d’incertitude hantée par les frères, par le frère et la sœur50 ».

35Perrault espère des spectateurs la même démarche d’émancipation qu’il voit à l’œuvre dans ses personnages ; il suppose une fraternité des spectateurs qui passe par le film, à une condition, qui est de ne pas fictionnaliser le récit cinématographique. Car pour Perrault, les fictions, soit des rapports de personnages soumis à l’intrigue, aliènent l’âme dans des procès d’identification, lui font réendosser des rôles, des fonctions, des psychologies, des comportements qui se résolvent dans l’intrigue. L’âme rassérénée, qui se sait partie d’une histoire, n’a plus de « désir politique ». Or, selon Perrault, le cinéma direct, qui s’émancipe de la logique du récit, n’a pas tant à charge de reproduire la réalité que de faire advenir une communauté fraternelle qui implique aussi le spectateur, en tant qu’il vit une expérience, dans la peau d’un intrus et d’un médiateur : c’est le rapport de Stéphane-Albert à la caméra — intensif — et au groupe — d’où il est exclu — qui assigne au spectateur une place dans ces échanges affectifs, sans passer par l’identification psychologique. Stéphane-Albert joue le rôle d’un tiers exclu du groupe tout en appelant un autre tiers (le spectateur et Perrault) pour se faire reconnaître. Le spectateur est du coup dans l’écran, au cœur des dynamiques d’exclusion et de reconnaissance, plutôt que devant l’image, face à un récit censé représenter une certaine masculinité québécoise.

  • 51 « Et ils se nomment eux-mêmes les pocailles ! Les pocailles de Maniwaki ! […] C’est-à-dire ceux qui (...)

36À la cinquante-deuxième minute, la scène du « call » de l’orignal, où chacun à tour de rôle imite son cri et marque ainsi à la fois son appartenance au groupe et sa singularité, est particulièrement instructive à cet égard. Le groupe se donne en représentation, mais à lui-même, dans des signes de connivence qui excluent Stéphane-Albert, ainsi que « l’homme à la caméra » et le tiers-spectateur qui assiste à la scène. Celle-ci n’est d’ailleurs pas montée sur le principe du champ-contrechamp, ce qui aurait été possible à travers le regard de Stéphane-Albert ou de Maurice qui restent en retrait. La caméra tourne en suivant le passage de main en main de la corne, le relais fluide des postures interrompu par l’incapacité de Stéphane-Albert à sortir un son ressemblant. Si les pocailles51 semblent fonctionner en vase clos dans une scénographie qui insiste sur la dynamique du relais, leur performance n’appelant que le regard de leurs pairs, Stéphane-Albert, lui, se tient toujours sous le regard de Perrault, quand il ne cherche pas l’exclusivité dans sa relation à Bernard (comme lors de la scène suivante où il tente de lui lire un poème écrit pour lui et sur lui).

37Faire cause commune ici ne signifie pas reconnaître un signe ou une image, et découvrir une communauté qui l’utilise et en saisit le sens, ni s’identifier à des figures dites collectives, mais bien occuper ces postures inconfortables de tiers qui caractérisent toute communauté : tiers exclus de groupe ; tiers inclus de la requête de reconnaissance. Il s’agit bien pour le tiers d’éprouver et d’endosser la communauté, dans l’expérience de la cruauté et du don.

  • 52 Pierre Perrault, Caméramages, op. cit., p. 116 et 117.

Peut-être aurait-il mieux valu les passer sous silence, ne pas réveiller leur âme clandestine au risque de détruire le charme et de révéler le secret. Mais cela serait mettre en cause autant le cinéma de la parole que l’écriture avouée à cette tâche de mettre au monde. Cela serait récuser ma propre naissance, me réduire moi-même au silence, refuser de me compromettre à mes propres yeux […]. Je m’endosse leur âme. Comme une révélation. […] Et c’est cette révélation que je voudrais partager avec d’autres du même bois, si on m’en donne la permission, pour nous grandir tous d’autant et nous reconnaître aussi de même souche. Enfin52.

  • 53 Jacques Rancière est fortement sensibilisé à cette question, sans doute en raison de sa cinéphilie (...)

38Ce lien entre processus de subjectivisation, production de collectif et finalité de l’esthétique est suspendu à la concrétion spectateur / filmé / filmeur. L’art des documentaristes et des commentateurs sera de maintenir un état d’indistinction entre ces instances pour qu’une communauté soit enfin, selon le mot de Perrault, possible. Ce geste du cinéaste et du philosophe suffit-il ? Il suffit peut-être à nous toucher ou à nous sensibiliser à la question du « nous », comme question problématique, sur laquelle il vaut la peine de mobiliser son attention et ses forces de production artistique ou intellectuelle53. Mais il ne suffit pas à créer du « nous », un « nous » palpable, sinon observable socialement, dans des attitudes relationnelles, des comportements sociaux qui pourraient justement apparaître dans les films documentaires.

Anthropologie du lien sur le terrain documentaire

  • 54 Ne fût-ce que d’un point de vue étymologique, la racine latine du mot religere signifiant « lier ».

39En bien des points, l’approche deleuzienne relève d’une anthropologie esthétique qui tente de comprendre ce qui peut faire tenir les hommes à leur existence. Sa référence à Wilhelm Worringer n’est pas anodine de ce point de vue, même s’il tente de s’en démarquer. Worringer comprend la volonté d’art comme une entreprise de consolation. Artistes et amateurs puisent dans l’art un nouveau rattachement au monde. Certes, cet exercice fut et demeure religieux54. Il se serait d’abord exprimé sous la forme d’offrandes, comme le relève pour sa part Marcel Mauss :

  • 55 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 167.

L’un des premiers groupes d’êtres avec lesquels les hommes ont dû contracter et qui par définition étaient là pour contracter avec eux, c’étaient avant tout les esprits des morts et les dieux. En effet, ce sont eux qui sont les véritables propriétaires des choses et des biens de ce monde. C’est avec eux qu’il était le plus nécessaire d’échanger et le plus dangereux de ne pas échanger. Mais inversement, c’était avec eux qu’il était le plus facile et le plus sûr d’échanger. La destruction sacrificielle a précisément pour but d’être une donation qui soit nécessairement rendue. […] On croit que c’est aux dieux qu’il faut acheter et que les dieux savent le prix des choses55.

40Si Mauss traduit le rattachement au monde en termes d’« achat » et feint de s’étonner par la même occasion que cette notion existât dans le commerce avec les dieux alors qu’elle pouvait être absente des usages civils, on peut en faire une tout autre interprétation en insistant, non pas sur la nécessité d’offrir des biens, mais plutôt sur la nécessité de tisser du lien. Mais pas n’importe quel lien : un lien vertical qui réassure l’existence humaine toujours menacée par la perte (de biens, d’êtres chers, d’appartenances). Le rapport de don aux dieux expérimente l’abandon de possessions et attaches, pour que chacun soit capable de rapporter sa situation à une condition plus haute et fondamentale. La paix ainsi « achetée » aux dieux et aux esprits des morts est en fait une « paix de l’âme » : elle permet d’affronter l’existence sans qu’aucune « malédiction » vienne la compromettre.

  • 56 Ibid., p. 168.

Les dons aux hommes et aux dieux ont aussi pour but d’acheter la paix avec les uns et les autres. On écarte ainsi les mauvais esprits, plus généralement les mauvaises influences, même non personnalisées : car une malédiction d’homme permet aux esprits jaloux de pénétrer en vous, de vous tuer, aux influences mauvaises d’agir, et les fautes contre les hommes rendent le coupable faible vis-à-vis des esprits et des choses sinistres56.

41Cette malédiction peut atteindre le corps et l’esprit : elle vous désolidarise des événements et tout ce qui arrive conspire à vous désunir et vous « jette » comme un corps étranger dans le cours des choses. On comprend dès lors que l’enjeu n’est pas de s’octroyer la faveur des dieux pour mener à bien ses affaires courantes, mais de survivre à l’existence grâce au « lien », figuré par le commerce sacrificiel avec les dieux, qui nous rattache et nous solidarise à ce qui est et qui leur appartient, indépendamment de ce qu’on a et indépendamment de ce qu’on est, et qui nous échappe toujours.

  • 57 Mircea Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1980 [1952], p. 149.
  • 58 Ibid., p. 155.
  • 59 Voir Mircea Eliade, « L’agriculture et les cultes de la fertilité », dans Traité d’histoire des rel (...)

42Mircea Eliade a lui aussi repéré un complexe du « liage » dans son histoire universelle des religions. Il évoque, à travers le Dieu-Lieur, comme Varuna, maître des liens dans la religion hindoue qui a le pouvoir magique de lier les hommes à distance et de les délier, une conception religieuse générale du monde : « “un filet est étendu sur les êtres vivants”, écrivait Rabbi Aqiba. La formule est heureuse car elle n’exprime pas une vision exclusivement magique ou religieuse de la vie, mais, dans toute sa complexité, la situation même de l’homme dans le monde ; pour user d’une terminologie à la mode, elle exprime la condition de l’existant même57. » Il poursuit plus loin : « cette multivalence du complexe du liage […] est due probablement au fait que l’homme reconnaît dans ce complexe une sorte d’archétype de sa propre situation dans le monde. Par là, il contribue à poser un problème d’anthropologie philosophique, dans lequel la recherche proprement philosophique gagnera beaucoup à ne pas négliger ces documents concernant certaines situations limites de l’homme archaïque58. » Dans un autre texte portant sur le sacrifice, Eliade défend l’idée que la dimension universelle de la religion dit quelque chose de l’être au monde59. Le sens du sacrifice — don aux dieux au moment des récoltes — serait une pratique de rattachement à la création en même temps que de détachement du cycle de la vie. Eliade parle d’une anxiété primordiale devant le cycle de la vie, qui pourrait s’interrompre. L’homme primitif se voit dépendant d’un monde dont la régénération échappe à son contrôle et où il se sent aussi étranger (ou intrus) ; il lui faut à la fois s’assurer de la continuité du cycle de la vie pour survivre tout en profitant des fruits de la nature, et de son insertion dans un monde qu’il violente, puisqu’il s’oppose à une « force » qui perdure sans lui. Eliade voit une double polarité dans la condition d’« être lié » : l’être humain est à la foi enchaîné — l’existence comme entrave — et délié par son rattachement à l’Être et par son commerce avec les Dieux, les morts ou tout ce qui échappe au cycle naturel. Cette thématique du lien se retrouve au cœur des préoccupations des artistes et militants des années 1970 : il s’agit de penser à la fois le lien à la nature et l’histoire de son contrôle et de sa destruction.

  • 60 Voir le rôle de l’expérience transitionnelle dans le développement psychoaffectif de l’enfant chez (...)

43La déliaison avec le monde comme il va se lit par exemple dans les travellings interminables qui inaugurent le film de Gilles Groulx et Jean-Marc Piotte 24 heures ou plus (1972). Pris de l’intérieur d’un train qui roule à petite vitesse à travers Montréal et ses friches urbaines, où vivotent quelques vestiges de la nature (arbustes, herbes, ciel bas et gris), le travelling contraint le regard du spectateur à glisser sur un défilement perpétuel qui n’offre aucune possibilité d’ancrage. La vitre du wagon matérialise une coupure avec le monde que renforce le mouvement de traversée sans commencement ni fin. Le plan séquence s’éternise et n’offre aucune échappatoire, ni du côté du paysage, morne et vide, ni du côté des passagers éventuels du train qui n’apparaissent pas à l’écran (à part au tout début, un personnage barbu en bordure du cadre qui disparaît dès le deuxième travelling). Ni intériorité ni extériorité où amarrer un désir : le spectateur est condamné au retrait et il éprouve un malaise qui s’amplifie avec la durée du dernier travelling (de 3 minutes 40 secondes !). Des incrustations d’images dans le plan ponctuent cependant la séquence. Ce sont des adresses des cinéastes aux spectateurs : une injonction de mobilisation collective, une invitation à renouer du lien pour la réinvention du monde. Cet appel est à entendre comme une réponse possible, mais datée par son orientation politique, à la déliaison, soit au complexe du liage qui prend différentes formes selon les époques, mais qui serait, en suivant Eliade, un invariant de la condition humaine que la psychanalyse explore, d’ailleurs, aussi, mais d’un point de vue ontogénétique60.

  • 61 C’est en effet de l’ordre du fait, du donné, plutôt que de la cause…
  • 62 Garneau cite Heinz Weinmann, Cinéma de l’imaginaire québécois : de la petite Aurore à Jésus de Mont (...)

44La pratique documentaire, qui produit du lien à travers ses œuvres collectives, participe aussi de ce geste de rattachement à la force de vie qui « fait61 » que quelque chose existe plutôt que rien. Cette question théologique, plus que religieuse, nous permet de prendre nos distances avec l’analyse de la crise religieuse au Québec, comme le fait Michèle Garneau face au commentaire de Heinz Weinmann62. Ce qui s’écroule, c’est en fait le pouvoir des institutions religieuses et leur construction idéologique de la nation canadienne-française. Ce qui s’écroule, c’est le phénomène social de la pratique religieuse, mais pas l’invariant dans la conscience religieuse, c’est-à-dire la dimension anthropologique du complexe du liage. Il y aurait une irréductibilité du phénomène religieux qui persisterait dans la question du rattachement à l’être propre à un être humain isolé et confronté à l’hostilité de l’événement et à l’étrangèreté du monde.

45Les cinéastes de l’ONF préféreront cependant à la verticalité du rattachement à l’Être — contre la nature — l’horizontalité des solidarités vécues hic et nunc à transmettre. À charge aux hommes de tisser du lien et de prendre en charge la transmission de cet art. Leur praxis documentaire mise ainsi sur le commerce ordinaire ou extraordinaire de l’homme avec l’homme. On s’intéresse alors moins à l’Autre en tant qu’Autre (qui commande le geste, le guide ou l’arrête au nom de sa valeur) qu’à la production de lien qui a lieu subrepticement dans le commerce avec autrui. Il nous faut mettre en rapport cette dynamique de la production de lien, non pas avec une esthétique de la consolation qui thématise la déréliction, la manifeste et cherche des échos amis dans le désert du monde, mais avec une esthétique de la situation relationnelle, plus proche de l’expérience concrète, vécue, avec et par le film. Il nous faut nous plonger plus précisément dans l’étude des conditions d’un échange dont le documentaire serait l’occasion.

46Nous franchissons par là une nouvelle étape, qui ne suppose pas, comme nous allons le voir, une légitimation des communautés réelles. Bien au contraire, il s’agira de montrer comment ce désir de lien est en fait un besoin né de l’absence de quelque chose en commun au sein des communautés effectives. C’est dire que le lien n’est jamais donné, mais toujours tissé dans un milieu et un média spécifiques. Être à l’affût de ce moment où du lien se tisse, telle est l’attitude que peuvent avoir en partage spectateurs, créateurs et sujets filmés. Ce moment n’appartient ni au temps du tournage, ni au temps de la réception, mais dans ce temps intermédiaire qui les suppose et les superpose tous les deux, quand l’existence du film parvient à faire coïncider les gestes de don de chaque partie prenante. Cette médiation cinématographique est loin d’être évidente.

  • 63 Voir Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexion sur la vie mutilée, Paris, Payot, 1980.
  • 64 Le modèle qu’Adorno oppose au cinéma de divertissement de masse est la mère qui raconte un conte à (...)

47Dans Minima Moralia. Réflexion sur la vie mutilée, Theodor W. Adorno pose le problème du rôle social de la médiation cinématographique en ces termes : dans l’industrie de la fiction cinématographique, la médiation « technique » qui singe le rapport intime du conteur et de son auditeur serait facteur de déshumanisation63. L’industrie culturelle du cinéma, en racontant des histoires, récupère la raison d’être du rapport intime, c’est-à-dire affronter la vie par la force du lien qui unit le conteur à son auditeur, tout en supprimant le moment de partage et d’écoute réciproques : le contact réel, le souci d’un destinataire unique et singulier ; la chaleur d’une voix et d’un corps où blottir son écoute64. La médiation assumée par l’industrie cinématographique instaure une culture de la « déshumanisation ». La déshumanisation est à la fois le préalable, comme absence de lien, et le résultat d’une consommation de « produits narratifs » pour faire peur ou pleurer, censés nous consoler de l’injustice, de l’incommunicabilité, de la méchanceté par le divertissement. Dans le rapport intime, l’histoire n’est que le prétexte du lien ; avec la médiation cinématographique, le lien disparaît au profit de la fiction — les relations humaines fictionnelles nous consolent, plus rien ne crée du lien réel pour nous permettre d’affronter la vie en humains. Pour être capable d’affronter la vie, il faut désormais et proprement nous « déshumaniser ». Une certaine manière de se rapporter aux films est ici en cause : celle qui ne voit qu’un texte d’images et de sons qui se substitue à la narration orale, qu’un support technique pour un contenu de consolation. Ce qui ne disparaît pas, cependant, contrairement à ce que peut en dire Adorno, c’est une expérience de médiation spécifique : le film parle aussi de son origine, fait place à celui qui l’écoute dans ses structures énonciatives et renvoie donc à des relations complexes entre filmeur, filmé et spectateur. Dans la situation documentaire, cette problématique relationnelle est parfois mise de l’avant : le spectateur ne fait pas que se projeter dans le vécu d’un autre, fictionnel ou réel, mais il s’ouvre à l’enjeu de la médiation qui se joue entre filmeur et filmé du fait du tournage du film et à l’incidence du film sur la relation. Il n’est plus question de « jouer » le rapport intime, le partage d’émotions, mais de retrouver une expérience relationnelle forte à travers la praxis documentaire. Retrouver cette expérience suppose une sensibilité aux enjeux de cette praxis : des enjeux qui peuvent se lire à même le film — dans des choix de cadrage ou de montage.

48Les cinéastes de l’ONF ont été sensibles à l’expérimentation éthique que traduisent les choix esthétiques et scénographiques du film documentaire, malgré le reproche qui leur fut fait de sacrifier la dimension artistique de leur travail à l’usage social du cinéma. Mais loin d’eux l’idée de fixer une réglementation morale des aspects formels de leur œuvre. Ce qui importe n’est pas la production d’un signe qui serait l’indice d’une éthique de l’usage de la caméra, mais ce que le film laisse transparaître de la situation relationnelle créée par la réalisation du film.

Le rapport de don entre le spectateur, le filmeur et le filmé

49Il s’agit d’abord de considérer le film comme un objet transactionnel. Quelle est la signification du film lorsqu’il est l’enjeu d’une relation ? Que signifie pour le film être pris dans un rapport d’échange ? Nous connaissons la fonction relationnelle des films de famille ou des clubs amateurs. Mais la question porte moins sur le rôle du film du point de vue de la cohésion du groupe et dans la relation aux autres que sur ce qu’il advient du film quand je le perçois comme objet transactionnel. Perd-il son statut d’œuvre ? Cette perception me coupe-t-elle de toute expérience esthétique ? Est-ce que la réussite du film en tant qu’objet transactionnel est importante ? Il convient tout d’abord de rappeler l’importance de l’objet transactionnel dans l’entretien et la création de lien social. Un détour par l’anthropologie du don sera d’un grand secours de ce point de vue. Il nous permettra de comprendre le film comme objet impliqué dans une relation de don à trois partenaires : filmeur, filmé et spectateur.

  • 65 Sur la question du droit à l’image, c’est-à-dire du droit pour un particulier d’empêcher toute publ (...)
  • 66 Sur ce point, voir l’article de Bernard Eldelman paru dans Les Cahiers du cinéma, décembre 2003, p. (...)

50Force est de constater que la pratique documentaire met en jeu des rapports sociaux de différentes natures — interpersonnels et publics, professionnels et amateurs, contractuels et bénévoles — relevant de la production culturelle et du service social, reposant sur des échanges économiques et des rapports affectifs, etc. Il semble que cette pratique ne puisse s’inscrire dans un cadre unique, fixe, juridique et fonctionnel, mais qu’elle doive composer avec la concurrence des règles de chaque terrain qu’elle occupe, en tant que production commerciale, pratique artistique, discours social, instrument politique, média, etc. Différentes pratiques sociales sont impliquées dans la production documentaire, qui relève des règles du secteur marchand, artistique et médiatique, sans qu’il y ait forcément entre elles de commune mesure. Les aléas du statut de l’image sont alors un bon indice de cet affrontement. Produit d’une industrie et objet de transaction commerciale, l’image est réifiée, en devenant un bien cessible ; œuvre d’artiste, elle se constitue de manière autonome, indépendamment de son contexte de production, pour ne devoir son sens qu’aux spectateurs ; constitutive d’un discours social, impliquée dans l’existence publique de chacun, elle est dite substitut des personnes, au même titre que leur parole. En cas de litige entre cinéastes et personnes filmées ou commanditaires65, c’est non seulement la question du statut de l’image qui ressurgit, mais toujours aussi celle d’une expérience relationnelle difficile, qui n’a pas su s’inscrire dans un cadre institué, ou qui s’est inscrite dans plusieurs cadres, avec, comme résultat, des positions et des investissements incompatibles. En France, par exemple, le traitement juridique de ce type de litige a suscité beaucoup de remous dans le milieu des documentaristes. La plupart des cinéastes ont réagi pour faire valoir la prééminence de leur droit d’auteur sur celui des personnes filmées. Dans l’affaire qui opposa l’instituteur Georges Lopez à Nicolas Philibert, auteur du documentaire à succès Être et avoir, une des principales revendications de l’instituteur concernait son cours, qu’il estimait être son œuvre, et dont Philibert se serait servi, sans pourtant lui accorder de statut de co-auteur du film66. De leur côté, les personnes filmées revendiquent la prééminence de leur droit au respect sur celui de diffuser leur image et d’en faire commerce. Les droits de la personne sont en effet au centre de la plupart des affaires de protection de la vie privée, de diffamation ou de falsification. Enfin, les commanditaires, quant à eux, défendent leur droit sur l’exploitation et la diffusion des images issues de leurs investissements contre celui des auteurs à disposer de leur œuvre.

51Ce débat a permis de mettre en lumière l’importance de l’expérience relationnelle singulière à l’origine de toute image documentaire, mais essentiellement du point de vue du cinéaste, de sa pratique professionnelle et artistique, ainsi que de l’incidence commerciale et publique de cette pratique. Or cette expérience relationnelle déborde la seule situation de tournage. Elle exprime des modes d’être sur différents plans : familial, socioprofessionnel, politique ; elle implique des manières de se rapporter à soi, aux autres et au monde qui mêlent des conceptions religieuses, morales ou pragmatiques sur la nature des échanges, affectifs, productifs, amicaux, professionnels, etc., sur leurs fins et sur leurs valeurs. On peut parler, avec Mauss, de « phénomène social total » :

  • 67 Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1923), dans Sociologie et anthropologie, op. cit., 1973, p. 147

Dans ces phénomènes sociaux « totaux » comme nous nous proposons de les appeler, s’expriment à la fois et d’un coup toutes sortes d’institutions : religieuses, juridiques et morales — et celles-ci politiques et familiales en même temps — ; économiques — et celles-ci supposent des formes particulières de la production et de la consommation, ou plutôt de la prestation et de la distribution ; sans compter les phénomènes esthétiques auxquels aboutissent ces faits et les phénomènes morphologiques que manifestent ces institutions67.

  • 68 Nous y reviendrons longuement dans les pages qui suivent. Voir Jacques T. Godbout, Le don, la dette (...)

52Comment décrire cette expérience relationnelle du documentaire pour rendre compte de sa complexité et de sa signification sociale ? Une voie s’ouvre à nous, qui emprunte à l’anthropologie du don pour caractériser une pratique de lien telle que nous la voyons à l’œuvre dans la médiation cinématographique. La pratique documentaire serait solidaire d’une forme de sociabilité qui privilégie le lien social sur la production, l’acquisition et l’échange de biens et de services, ce que Jacques T. Godbout, sociologue québécois héritier de la pensée de Marcel Mauss, a nommé le système du don68. Inversement, elle offrirait à cette sociabilité une forme d’expression propre par où se révèle et se formule la valeur du lien à l’autre, en dehors de toutes fins utiles, économique ou affective, ou de tout impératif transcendant, moral ou religieux.

  • 69 « Quelle est la règle de droit et d’intérêt qui, dans les sociétés de type arriéré ou archaïque, fa (...)

53Mais, avant d’en arriver là, il faut bien comprendre le rôle du don, dans une pratique de production, qui en est une aussi d’échange, de services et de communication. Ce rapport de don, en ce qui concerne le documentaire, se joue avant tout entre le cinéaste et les personnes filmées. Et il est de première importance que ce rapport de don soit perceptible pour lui-même, qu’il impressionne le spectateur comme tel. Faut-il le comprendre à la manière maussienne, comme un geste apparemment gratuit et généreux, celui de la personne filmée qui offre son image, qui obligerait le donataire, c’est-à-dire le cinéaste, à le rendre, à travers son film ? Il faudrait alors postuler, comme le fait Mauss, une « règle de droit et d’intérêt69 » qui rendrait compte de cet « échange », une raison morale, religieuse ou artistique qui « obligerait » le cinéaste et profiterait au donateur. On comprend bien que le cinéaste puisse se sentir redevable du « don » que la personne qui accepte d’être filmée lui fait. Cependant, on a du mal à comprendre le film comme un « contre-don ». Tous les cinéastes s’accordent sur ce point : ils ne font pas un film pour la personne filmée, mais bien pour le public. Cette troisième instance, dans l’échange, semble toujours déjà fausser le rapport et le condamner au malentendu. Pierre Perrault eut une façon élégante d’éviter ce malentendu, tout en misant sur la générosité des habitants de l’Île-aux-Coudres qui participèrent à son projet de bonne grâce, sans intérêt autre que le plaisir, parfois, du cabotinage (Grand Louis). Si échange il y eut, ce fut sur un autre plan de transaction que celui du film. Ce fut plutôt sur le plan de l’expérience dont le film était l’occasion : faire revivre une pêche aux marsouins pour raviver la fierté d’une communauté (Pour la suite du monde), offrir aux protagonistes un voyage en France, qui restera, pour Marie, la plus belle période de sa vie, la seule fois où, dit-elle, il lui a été donné de vivre en millionnaire (Le règne du jour).

54On comprend aussi que, dans la pratique documentaire, il ne saurait être question d’une transaction qui s’opère en l’absence des possibilités monétaires. Rien n’empêche le cinéaste de payer les personnes pour leurs prestations filmiques. Rien n’interdit des rapports marchands entre les deux instances, d’autant que le fruit de leur transaction a potentiellement une valeur sur le marché des biens culturels, et d’autant que le cinéaste est un professionnel qui a, lui, un intérêt tout à fait pécuniaire à l’existence du film. Le rapport de don dans la situation documentaire peut ressortir d’une contrainte économique : le cinéaste n’a pas les moyens de payer les personnes qu’il filme, car son film ne génère, a priori, pas assez de bénéfices. Mais cette contrainte devrait tomber en cas contraire, comme dans le cas de l’affaire Être et avoir. Une autre position consiste à dire que le cinéaste ne doit pas payer les personnes qu’il filme, parce qu’il n’y a pas eu, de leur part, de prestation : ni compétence d’acteur, ni travail. Or cela ne tient pas non plus, car la personne filmée a donné du temps, elle a dû composer avec la présence de la caméra, accepter de sourire pour elle, de bouger pour elle, de parler, de pleurer, de s’emporter pour elle. On peut toujours rétorquer que la personne filmée a un intérêt à se faire filmer : un intérêt publicitaire, narcissique ou politique. Mais il faudra alors prouver que le film produit répond aux attentes de la personne filmée, plutôt qu’à celles du public, avec lequel le cinéaste passe aussi un contrat esthétique et moral, quant à la qualité de son récit et à la transparence de ses intentions.

55La situation professionnelle des cinéastes de l’ONF avait l’avantage de les mettre à l’abri de la logique du profit. Que leur film ait ou pas de succès, ils étaient payés de la même façon et ne risquaient pas de perdre leur place. En revanche, la question de l’échange pouvait se poser au sujet du capital symbolique. Fallait-il faire en sorte de pouvoir partager avec la personne filmée les gains « symboliques » de la reconnaissance du film ? L’aventure de La bête lumineuse tourna au drame de l’humiliation pour son protagoniste principal, Stéphane-Albert Boulais, poète reconnu dans son milieu, parce qu’il fit les frais de la poésie perraldienne plus qu’il n’en bénéficia. Mais comment les choses auraient-elles pu se passer autrement ? Et, en se passant ainsi, interdisaient-elles pour autant toute lecture du film sous le paradigme du don ? Non, et c’est précisément l’élucidation de ce paradoxe qui sera l’objet des pages qui suivent.

56Le problème, en fait, est de n’envisager la pratique documentaire que sous l’angle des rapports économiques ou pseudo-économiques. Tant que l’on considère le don comme le simple substitut d’un échange économique par ailleurs toujours possible monétairement, on rate la signification sociale du rapport. Si on abstrait de l’« Essai sur le don » l’idée que le don serait une forme archaïque de sociabilité, remplacée par des rapports économiques, juridiques, religieux et moraux qui en assurent désormais les différentes fonctions, mais que l’on garde en vue, à propos du don, sa signification sociale au-delà du seul échange ou commerce, on comprend comment la pratique documentaire, en tant qu’occasion de rapports de don, vise à produire du lien entre les parties impliquées. Il s’agirait, à travers toute cette entreprise de production, de communication et de service, de « signifier » à l’autre la valeur qu’on lui accorde et l’importance du lien qui peut nous unir, grâce au film, mais aussi, et c’est la force expressive du cinéma, indépendamment de tout film.

57En matière de pratique documentaire, il nous faut considérer cet aspect : en dehors de la transaction à proprement parler (l’un offrant son image, l’autre la rendant), qu’est-ce qui est en jeu qui justifie le rapport de don, plutôt que le rapport marchand ? Si on considère que le documentaire invite les personnes à inventer leur propre rôle, on commence à comprendre la nature du don qu’elles font au cinéaste : non pas se laisser extorquer une part d’intimité, mais bien offrir une composition qui n’est pas si éloignée que cela de celle de l’acteur. Mais souvent, cette composition tourne court : la personne filmée n’offre qu’une image convenue ou idéale de soi, une réponse à ce qu’elle croit être une demande, qui résulte d’un calcul d’intérêt ou de prudence. Cela suffira à certains cinéastes, comme Gilles Carle, pour condamner le documentaire et se tourner vers la fiction où la mise à nu du personnage ne met pas en danger la personne — à part peut-être le comédien, mais cela est une autre histoire. Ce don d’invention de la personne filmée appelle un autre don d’invention (ce que le cinéaste fera de ce rôle que la personne s’est donné), qui en appelle un autre (le sens que donnera le spectateur au film), sans qu’il y ait de commune mesure entre ces dons. Mais la source de ces rapports de don ne serait-elle pas à chercher dans la relation documentaire elle-même, dans la tournure qu’elle prend par et dans le film ?

58En fait, rien ne justifie le rapport de don, aucune contrainte économique, aucun devoir social ou moral n’oblige à entrer dans ce rapport, qui disparaît d’ailleurs sous la contrainte et le devoir. Il n’y a pas à proprement parler de raison qui le justifie, ni côté donateur, ni côté donataire, sinon le fait que le don exprime quelque chose de ce qui est en jeu, justement, dans le documentaire : la relation qui se noue entre le cinéaste, la personne filmée et le spectateur et qui est toujours précaire parce qu’elle ne tient que dans le rapport à l’œuvre, et plus spécifiquement dans ce qui, dans l’œuvre, rend sensible cette relation. Le documentaire produit cette relation comme forme de sociabilité possible où s’exprime la manière dont on perçoit l’autre et l’importance que l’on accorde au lien. Nous retrouvons notre idée de sensibilité au lien lui-même, qui intervient de façon décisive dans l’expérience esthétique du documentaire, alors même que la générosité des rapports est, elle, difficile à établir.

  • 70 Voir Marcel Hénaff, Le prix de la vérité. Le don, l’argent et la philosophie, Paris, Seuil, 2002.

59Dépassant Mauss, Marcel Hénaff affirme que le don sert à introduire l’idée de reconnaissance70. Il met en valeur la fonction du don « cérémoniel », qui n’en fait ni un geste purement économique, ni un geste purement moral (qui oblige un individu envers un autre), mais une pratique sociale à part entière. Cette idée de reconnaissance a à voir avec l’idée de pacte plutôt que de contrat, donc avec l’idée d’un lien possible entre des étrangers, des égaux, des hommes libres de pactiser en toute confiance. Le rapport de don scelle un lien que l’échange purement commercial ne saurait instaurer. Mais Hénaff s’en tient à la fonction de reconnaissance dans le don cérémoniel et conclut son livre sur l’idée que le don aurait aussi à voir avec la reconnaissance de la valeur d’autrui en tant que tel. En donnant ou en acceptant le don, je confirme à l’autre sa valeur. Mais le don est aussi lié à l’abandon. En reprenant les thèses de Levinas, Hénaff évoque l’idée qu’autrui qui donne s’abandonne comme un infini qui résiste à toute possession, mais résiste du fond de sa fragilité, de son impuissance à contrer ce qui le dépossède. C’est ce rapport paradoxal à autrui qui serait en jeu dans le documentaire, parce que la situation documentaire implique aussi l’exercice d’un pouvoir sur l’autre qui s’abandonne. Sur le terrain documentaire, la rencontre qui nous « donne » autrui n’est plus ni échange, ni collaboration ; elle permet de le reconnaître pour lui-même indépendamment de ses activités professionnelles, de son rang social, de sa place dans le système juridico-économique des sociétés politiques modernes. Elle nous assure par là de la « dignité d’être » à travers son visage, son « offrande », dans l’état de complète dépendance où le place le dispositif audiovisuel qu’il ne contrôle pas et auquel il s’abandonne. Dans le film documentaire, le lien à l’autre emprunte à l’amour et à l’amitié le moment de la vulnérabilité qui scelle le rapport à l’autre comme rapport de confiance et de reconnaissance dans l’exposition au risque maximum de la trahison.

  • 71 Voir Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, Paris, Galilée, 1991.

60L’épreuve du lien à l’autre peut se comprendre comme un passage obligé de l’existence pour qui se trouve égaré en ce monde. Le risque maximum dans l’abandon qu’il commande pour se faire sentir livre en retour un sentiment d’exister : il y a quelque chose dans ce circuit qui est à l’origine de bien des dons gratuits et immotivés, de bien des échanges incommensurables entre eux, et qui n’en crée pas moins un attachement fort à ce qui arrive comme bon. On croit en la générosité, non comme vertu morale, mais comme attribut de l’être : cela ne suppose aucune instance donatrice, aucune instance redevable, aucune économie ni justice de l’échange, mais un pur événement, comme le soutient Jacques Derrida71. Celui-ci affirme l’exclusion du don et du calcul ; non pas que le don ne puisse répondre à une règle d’équivalence, mais, s’il sort de l’« échange » réglé, il se fait pur événement auquel donateurs et donataires peuvent se « rattacher ». Il est « impossibilité », en ceci qu’il crée un « hiatus » dans la chaîne causale des faits. À la limite, un don n’en appelle aucun autre, il commence toujours un procès qui se finit avec lui. Il y a finalement peu de situations où cette « épreuve du lien » a lieu, sinon celles qui relèvent d’un don librement consenti, à la limite, inutile, incongru, superfétatoire. On saisit ici la différence avec la conception du rapport de don chez Mauss, décrit comme un phénomène d’obligation réciproque. La pratique documentaire a en outre l’avantage de faire de ce geste une production, une trace que quelque chose a eu lieu entre deux personnes, qui ne relève ni d’un contrat, ni d’un engagement, mais d’une mémoire et d’un récit, capable de rejoindre ce tiers impliqué dans cette épreuve du lien qui le concerne lui aussi. Le plaisir du « partage » est rendu possible par un film qui s’aventure au cœur d’une expérience humaine.

61Revenons à l’expérience vécue de ceux et celles qui entrent dans le procès d’une production documentaire et courent la voir. Revenons à ce qui se dit dans les interviews, à ce qui motive les cinéastes, à ce constat que font les historiens et les sociologues sur l’état d’esprit d’une société en pleine mutation, c’est-à-dire sans soutien religieux, puisque la souffrance n’est plus une clé du paradis ; sans mythologie nationale, puisqu’on se méfie de l’État ; sans dignité sociale, dans une société qui recompose les lois du travail en fonction du marché plutôt que de la communauté ; sans puissance culturelle, puisqu’on se dit « colonisés » (Pierre Maheu, Michèle Lalonde), « nègres blancs d’Amérique » (Pierre Vallières), puisqu’on parle de « conscience négative » (Pierre Nepveu), de culture minorée (François Paré), etc. Il y a toute une pression sociale, économique, historique, à l’invention d’une nouvelle forme de sociabilité sur les restes de l’ancienne, qui passe dans des rapports de production, de communication et de services déconnectés du « marché » et du « politique », qui réinvente en quelque sorte une médiation collective à la faveur d’une technique détournée de ses usages professionnels et de ses fonctions médiatiques. C’est aussi peut-être la raison pour laquelle la pratique documentaire décrite ici comme communautaire importe plus comme pratique que comme discours, la plupart du temps souverainiste ou engagé contre les lois ou les conséquences du « système ». Son inscription sociale se situe moins, comme nous l’avons vu, dans l’espace du débat public que dans celui des pratiques collaboratives et des performances collectives.

  • 72 Alain Caillé, « Marcel Mauss et le paradigme du don », Sociologie et sociétés, vol. 36, no 2, autom (...)

62Le paradigme sociologique du don a fait son chemin, notamment dans les pages de la revue du MAUSS. Alain Caillé s’en explique dans un article paru dans Sociologie et sociétés : le paradigme du don serait le propre d’une sociologie qui affirme que l’ordre social est irréductible à l’ordre économique et contractuel. L’« Essai sur le don » de Marcel Mauss fournit à cette sociologie, dite classique, un paradigme positif : le don, ou l’obligation paradoxale de générosité, serait « le noyau de toute socialité72 ». Le paradigme du don ouvrirait une troisième voie entre l’individualisme et le holisme méthodologiques qui ne peuvent, ni l’un ni l’autre, expliquer la genèse du lien social :

  • 73 Ibid., p. 150.

Là où le holisme réifie et hypostasie la totalité, c’est à l’individu que l’individualisme méthodologique fait subir le même sort. […] Si les sujets sociaux sont figés dans leur séparation initiale et dans la méfiance, alors rien ne peut les faire en sortir, si bien que pour se prémunir individuellement face au risque du pire et parer à la probable trahison de l’autre, ils prendront les devants de la trahison, et tout le monde se retrouvera dans une situation bien inférieure à celle qu’aurait permise l’instauration de la confiance73.

63Caillé soutient que le seul moyen de créer de la confiance et de façonner du rapport social, c’est de tenter le pari du don. Il insiste sur la notion de pari dans ce paradigme. L’inconditionnalité du geste de donner est la condition de possibilité du rapport social. Il s’agit de s’ouvrir à l’incertitude sur le retour. Le gain de sociabilité est un gain obtenu par la prise du risque de tout perdre. Pour Caillé encore, le paradigme du don a partie liée avec l’existence d’une socialité de type réseau, parce que le réseau ne se crée qu’à partir du pari du don et de la confiance, et parce qu’il organise la société sur un axe horizontal et non pas vertical. Pour Caillé toujours, le mérite du paradigme du don est de penser la socialité en dehors de la référence au marché et à l’État :

  • 74 Ibid., p. 159.

Nous permettra-t-on de penser que le développement de l’économie solidaire, quaternaire, associative, plurielle de la socialité civile mondiale, etc., que nous appelons tous de nos vœux — et peu importe ici sa désignation exacte — n’est susceptible de voir le jour que si elle se reconnaît animée par un ensemble de mobiles complexes : ceux qui poussent au don et au libre investissement dans des réseaux d’obligations, et pas seulement par intérêt individuel séparé ou par obligation étatique74 ?

Le cinéaste, la personne filmée et le spectateur en homo donator

  • 75 Voir Frédéric Sabouraud, « En chemin », dans Catalogue du festival de Lussas, Lussas, Ardèche Image (...)

64Jacques T. Godbout reprend la question du don sur le plan sociologique et poursuit le travail effectué par Caillé. Il y voit l’émergence d’une socialité qui fonctionne sur le principe de la primauté du lien sur l’intérêt individuel et qui favorise des rapports de don hors de la sphère des rapports primaires. Godbout suppose, dans les sociétés modernes, une recherche spécifique tournée vers une forme de socialité qui valorise le lien en lui-même, plutôt que sa fonction, qui désinstrumentalise le rapport à l’autre. Cette recherche nous permet de mieux comprendre l’inscription sociale du film documentaire. Ce dernier offrirait à des « étrangers » une expérience relationnelle de proximité, une filiation « côte à côte », comme le dit Frédéric Sabouraud, qui n’est pas sans rappeler celle de l’amitié ou de l’amour75.

65L’enjeu de la pratique documentaire serait donc le devenir-image d’une expérience relationnelle distincte des formes de socialité fonctionnelles de nos sociétés modernes. Les images existent hors de leurs enjeux économiques, discursifs, juridiques ou affectifs, ce sont les médiations d’un rapport de don où importe moins la nature de ce qui circule que le sens de l’acte. Ce qui se donne de part et d’autre du procès documentaire est non quantifiable et incommensurable. Il n’y a pas de commune mesure entre le temps et la confiance que donne la personne filmée, le récit et le plaisir que donne le cinéaste, l’écoute et la reconnaissance que donne le spectateur. Il n’y a pas de relation ordonnée non plus, puisque le cinéaste peut aussi bien donner sa reconnaissance à la personne filmée, la personne filmée du plaisir au spectateur, le spectateur sa confiance au cinéaste. Et ce rapport de don peut être à tout moment perverti ou trahi. C’est ainsi que le cinéaste peut exploiter l’image, en faire un enjeu commercial (son produit), ou une partie de son discours (son regard). C’est ainsi que le spectateur refuse de recevoir la parole de la personne filmée, que la personne filmée revendique le récit de sa propre histoire. Et, sous ce couvert, le film documentaire peut se présenter comme une épreuve du don dans des rapports de production, d’échanges et de communication qui semblent pourtant l’exclure. De ce point de vue, un des exemples les plus frappants de cette situation paradoxale est sans conteste la relation difficile entre Pierre Perrault et Stéphane-Albert Boulais après la sortie du film La bête lumineuse. Il en a déjà été question dans les pages précédentes, mais nous y reviendrons plus longuement ci-dessous.

  • 76 Le problème de Godbout sera de définir le sens et la portée sociale du geste du don, contre les thé (...)

66Jacques T. Godbout analyse le don non pas comme un geste isolé, mais comme l’instauration d’une forme relationnelle valant pour elle-même et comme un geste investi de sens par les acteurs du don76. Pour lui, si la valorisation de la relation aux autres passe par le don, c’est que la production de sens et de valeur nécessite que l’on sorte des règles institutionnalisées qui régissent les transactions habituelles dans les rapports aux autres. Les liens contractuels permettent une plus grande liberté d’action et le domaine public instaure un principe de justice. Mais la relation à l’autre est alors bornée par l’échange ponctuel qui en est l’occasion. Le don, quant à lui, instaure un lien qui perdure au-delà du don. Cette persistance du lien, cette valorisation du lien pour lui-même serait pour Godbout la motivation du don :

  • 77 Jacques T. Godbout, Le don, la dette et l’identité, op. cit., p. 159.

Le vrai don est celui dont le sens est de ne pas se conformer à une convention sociale ou à une règle, mais d’exprimer le lien avec la personne […]. Le donateur diminue l’obligation de rendre et en conséquence rend l’autre libre de donner à son tour […]. On donne ainsi au receveur la possibilité de faire un vrai don au lieu de se conformer à l’obligation de rendre […]. On constate ainsi que les acteurs du don introduisent volontairement et en permanence une incertitude, une indétermination, un risque dans l’apparition du contre-don. Afin de s’éloigner le plus possible du contrat, de l’engagement contractuel (marchand ou social) et aussi de la règle du devoir — en fait de toute règle universelle77.

67Le don a aussi ses règles de mesure et d’occasion, et ces règles doivent être transgressées pour donner une valeur communautaire au geste. La prise de risque est de première importance.

  • 78 Ibid., p. 38.

La signification de ce jeu avec les règles est multidimensionnelle, mais un aspect est omniprésent : le jeu avec la règle sert à personnaliser la relation, à rendre unique le lien entre le donateur et le donataire, à montrer que le geste n’est pas fait pour obéir à une règle, mais pour lui, au nom d’un lien personnel78.

  • 79 « Les personnes interrogées identifient une dette positive, celle qui n’est pas vécue comme une det (...)

68Tout cela aboutit à installer un régime de « dette positive » entre les membres du réseau de don, soit un rapport à la communauté, à partir des relations interpersonnelles intensifiées par le rapport de don79. La dette positive marque un sentiment de reconnaissance (du donataire) qui ne se traduit pas en obligation de rendre directement au donateur, qui a tout fait pour suspendre cette obligation, mais qui se traduit en désir de donner à son tour à d’autres. La communauté relèverait d’un désir, plus que d’une obéissance à des règles instituées, et s’enracinerait dans la valorisation du lien à l’autre en tant qu’individu libre, plus que dans l’idée d’une commune appartenance. Ainsi, au lieu de vouloir reconstruire la société sur la base d’individus libres de toute dette (perspective de l’individualisme), on comprend la communauté à partir d’une dette positive, contractée dans des relations interpersonnelles de don, puis tournée vers les autres, dans un désir de donner qui répond à l’impossibilité, ou tout simplement à l’incongruité, du remboursement. Une communauté de donneurs, c’est ce que rend possible l’état de dette positive créé par le système de dons ; une communauté d’individus libres vis-à-vis de la communauté, qui ne rendent jamais ce qu’ils doivent à leurs donateurs, mais qui donnent aux autres en vertu de cette dette in-acquittable.

  • 80 Ibid., p. 48.

On pourrait définir le don comme un système dans lequel le « rendre » se dissout comme principe au point que, à la limite, on ne rend plus, on donne seulement ou, au contraire, on est toujours en train de rendre, l’important étant ici que la différence entre rendre et donner s’estompe et n’est plus significative. On pourrait poser que l’état de dette positive émerge lorsque le receveur, au lieu de rendre, commence à donner à son tour. On passe de l’obligation de rendre au désir de donner80.

69Cet état de dette positive implique la communauté, comme milieu relationnel, et non comme tout constitué avec lequel on établit des liens. En se sens, on n’est pas lié à la communauté par une dette. C’est l’idée de « réciprocité généralisée ». Bien sûr, ce n’est pas le seul modèle du don, rappelle Godbout, qui évoque les multiples principes qui régulent le geste de donner. Mais c’est celui qui, débouchant sur l’idée de dette positive, fait surgir la question de la communauté, du côté du désir plutôt que du côté de l’obligation, et dans un rapport de création (on cherche à donner sens et valeur à une relation, par la prise de risque, l’excès et la liberté) plutôt que d’instrumentalisation (on cherche à se satisfaire et à se sécuriser par elle). Mauss parlait de l’obligation de donner et de recevoir. Pour Jacques T. Godbout, la signification du don repose plutôt sur la liberté du donateur, et la liberté, qu’il garantit au donataire, de ne pas rendre. C’est pourquoi il insiste sur le moment de la réception du don : accepter de recevoir sans que cela vous oblige à rendre, mais vous incite à donner à votre tour, ce que désigne comme un état de dette positive, suppose trois choses : aucune commune mesure entre le don et le contre-don ; aucune fixité des instances impliquées, chacun étant donataire et donateur à sa manière dans le même rapport ; aucune raison de le faire, sinon d’exprimer par là l’importance que l’on accorde à l’autre et au lien qui se crée par la vertu du don.

  • 81 Ibid., p. 39-40.

L’acteur stratégique vise à réduire les incertitudes afin de gagner. Le rapport de don est différent. L’acteur y vise non pas à limiter la liberté des autres, mais à l’accroître, car elle constitue un préalable incontournable à la valorisation de son geste. Nous disons qu’il tend à accroître l’incertitude parce qu’il tend à réduire en permanence chez l’autre tout sentiment d’obligation, même si les obligations sont toujours présentes par ailleurs : il tend à s’y soustraire, d’où la propension à l’excès […]. L’acteur d’un système de don tend à maintenir le système dans un état d’incertitude structurelle pour permettre à la confiance de se manifester […]. Il faut que se produise quelque chose de non prévu dans ce qui est obligatoire, ou alors que l’obligation ne soit pas vécue comme une contrainte et existe seulement comme une loi constatée par le chercheur, une loi au strict sens statistique non au sens moral81.

70Sur cette base théorique, on pourrait décrire une expérience de réception où la reconnaissance qu’éprouve le spectateur n’est pas liée au seul plaisir qu’il a reçu de l’œuvre en tant qu’œuvre, mais à son désir de perpétuer du lien à son tour, dans des pratiques relationnelles similaires de confiance. L’implication du spectateur dans la relation documentaire comme donataire du récit débouche sur une activité herméneutique qui le rend sensible aux enjeux relationnels : ainsi peut-on comprendre comment le récit audiovisuel participe finalement de la socialité du don.

71La pratique documentaire, en tant qu’activité d’échange et de production, est susceptible d’être encadrée par les règles du marché et de l’État de droit. Mais cet encadrement serait purement fonctionnel : une pratique documentaire qui laisserait son expérience relationnelle se dérouler à l’intérieur de ce seul cadre ne comporterait aucun enjeu relationnel susceptible de toucher le spectateur ; elle ne pourrait engendrer au mieux qu’un discours sur le lien, et non une sensibilité au lien. Mais quand le rapport filmeur-filmé se décline sur le mode du don, chacun donnant pour affirmer la valeur du lien dont le documentaire portera trace : des risques, des excès, des impossibilités, ou chacun donnant malgré lui, pris dans un rapport insoupçonnable et impossible qui fait exister un tout autre film dans les absences du film réalisé, alors le film se constitue lui-même comme médiation collective, le rapport interpersonnel d’origine se transforme en réseau de connivences qui inclut le spectateur. Celui-ci se rapporte à cette expérience grâce à son propre actif de donateur et donataire : reconnaissant le don, il est porté à vouloir donner à son tour. Il donne à cette forme relationnelle sa chance de devenir un moteur de lien social, en la replaçant dans un circuit du don qui a du sens non plus à l’échelle d’un seul film, mais à celle d’un ensemble de productions documentaires.

72La multiplication de ces rapports de don dans la pratique documentaire renforcerait une socialité nouvelle reposant non pas sur l’homo œconomicus, mais sur un homo donator que Jacques T. Godbout définit comme celui qui ne saurait survivre à la vie sans faire du lien aux autres une source effective de sens et de valeur commune. Grâce au documentaire, l’étranger devient familier, le rapport interpersonnel se met en réseau, filmeur, filmé et spectateur tentent de découvrir une voie de ré-enchantement du monde, par la vertu d’un lien qui se construit hors de toute règle, hiérarchique ou contractuelle, et de toute obligation, sociale ou morale. Si on peut parler de portée sociale du documentaire, ce serait peut-être en référence à la manière dont une socialité de type communautaire s’inscrit au cœur même de sa pratique et induit une esthétique qui nie l’évidence de l’image, qui en efface la consistance devant les enjeux de la médiation collective qui se jouent dès la relation filmeur-filmé : l’image n’est plus la représentation du lien, mais l’occasion de sa production, l’utopie d’une communauté d’amis, qui n’en finit pas de faire l’épreuve de son lien, pour agir, penser et vivre, en élargissant, autant que faire se peut, le cercle des proches.

  • 82 Le don cérémoniel vise la relation sociale (et non le commerce de biens) et a une fonction de recon (...)

73Avec Godbout, il est possible de comprendre la permanence du rapport de don, alors que le Québec se sort de sa situation de minorisation, qu’il s’est offert, au cours du dernier quart de siècle, ses propres institutions politiques et ses propres lois de régulation du marché et du travail. La médiation institutionnelle s’est normalisée. Au lieu d’abolir les rapports de don, elle les renforce au contraire, non pas forcément dans l’exercice documentaire qui, lui, s’est professionnalisé, mais dans la société en général, à l’écoute de laquelle cependant le documentaire reste attentif. Autre différence significative avec les thèses de Marcel Hénaff82 : alors que celui-ci parle de la complémentarité des rapports contractuels et des rapports de don (l’un assurant la justice, l’autre la reconnaissance), sur le principe d’une dichotomie entre les rapports politiques (le collectif est médiatisé par l’institutionnel) et les rapports personnels, Godbout essaie de penser la fonction sociale du rapport de don, non seulement sur le plan interpersonnel, mais aussi dans « le réseau communautaire », en ce qu’il permet l’exercice d’une socialité « concurrente ».

74Si l’argent, les rapports marchands et les institutions sociales visent à désaliéner l’homme en lui offrant des instruments de liberté, cette « suspension » et cette autonomisation finissent par exclure l’homme de la sphère du lien. Cette exclusion serait proprement insupportable et les hommes souhaiteraient une nouvelle « dépendance » à un « milieu » qui les englobe et qui les traverse tout à la fois, pour supporter la tâche de vivre. Cette nouvelle dépendance passe par le réinvestissement du travail comme occasion d’inscription de soi dans la continuité vivante : celle du fleuve pour Perrault, qui est aussi celle de la mémoire en tant que mémoire collective, transmise de vivant à vivant hors la technique du texte. Le cinéma serait capable de renouer ce lien, parce qu’il vient après les techniques d’émancipation, pour reprendre la question du lien, à travers celle d’une médiation active. Le cinéma n’est pas purement nostalgique, sinon, comment expliquer que Perrault n’abandonne pas sa caméra pour la charrue de l’habitant, le filet du pêcheur ou le fusil du coureur des bois ? Cette médiation active est à la fois acte de production, geste de reconnaissance et tentative d’inscription d’un réseau de connivences au-delà des fonctionnalités sociales de la relation et des sphères d’appartenances communautaires.

Le don du film

75Si le film nous renvoie à un système de don, peut-il être luimême considéré comme un don ? Qu’arrive-t-il à la relation de don dans la médiation audiovisuelle ?

76Le documentaire est à la fois produit d’une relation et récit de cette relation : au-delà de la banalité des expressions qui évoquent le rapport de don entre l’équipe de production, les personnes filmées et le public, il y a une relation qui se présente comme la condition, l’objet et la finalité du récit audiovisuel. Comment peut-elle être à la fois ce qui permet, ce qui est, ce qui advient ? La relation audiovisuelle, la situation relationnelle audiovisuelle, est une relation qui s’éprouve comme relation, qui fait les frais de son événement dans le récit, et s’y oublie — et préserve son mystère : c’est un don, sans qu’on sache très bien qui donne quoi, exactement. Pour dénouer ce nœud de sens, il nous faut nous interroger d’abord sur la perception de la situation relationnelle initiale du film. Cette perception n’a pourtant jamais été jugée comme un moment important de la réception filmique. Elle appartient à l’histoire du film, et non à son appréciation. C’est que l’appréciation des films a été communément pensée dans l’horizon d’une esthétique normative, plutôt que dans la perspective d’une forme de sociabilité qui introduit le moment esthétique par le don.

Jugement esthétique à fondement éthique

  • 83 Voir Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979
  • 84 Si mon propos souscrit pour une part aux analyses bourdieusiennes, il le fait cependant dans une pe (...)
  • 85 Il évoque ce fait à plusieurs reprises : dans le dixième numéro de Cinéastes du Québec qui lui est (...)
  • 86 « Il est six heures, nous sommes le 5 septembre, nous avons envahi le quartier Saint-Henri […]. Nou (...)
  • 87 Comme nous l’avons vu, son roman Bonheur d’occasion, qui a pour cadre le quartier de Saint-Henri, e (...)
  • 88 « Les adolescents qui ont tout à gagner ne sont pas à la recherche du temps perdu. »
  • 89 « Nous avons voulu faire ce film, cherchant la sympathie des habitants du quartier qui, sans hésite (...)

77Les formes d’art légitimées du documentaire sont-elles les seules à pouvoir provoquer une expérience esthétique ? D’un côté, la perception esthétique du documentaire semble dépendre d’une culture étendue en art visuel et d’une connaissance pratique ou théorique sur l’image. De ce point de vue, et pour suivre Pierre Bourdieu83, les plus démunis en capital symbolique auraient une appréciation éthique plutôt qu’esthétique, étant dans l’incapacité de juger l’œuvre en tant qu’œuvre, quand ce jugement implique des compétences techniques et sociales qu’ils ne se reconnaissent pas84. Par exemple, et cela frappa un cinéaste comme Fernand Dansereau, les premiers documentaires qui reçurent prix et distinctions (À Saint-Henri le cinq septembre, Jour après jour) furent très mal perçus par les personnes filmées. Dansereau raconte que celles-ci avaient tellement honte de leur « prestation » dans À Saint-Henri le cinq septembre, qu’elles n’osaient plus sortir de chez elles après la projection85 ; une famille aurait même préféré changer de quartier plutôt que de vivre avec ce « stigmate » de la pauvreté dont on l’avait affublée. Cette façon de s’inviter chez les gens une journée de septembre s’avéra un geste d’humiliation considérable : trente cinéastes de l’ONF débarquèrent dans le quartier pour faire un « coup » cinématographique et emportèrent avec eux des images aussitôt exposées et prises dans une « littérature » des impressions dont se régala le commentaire littéraire d’Hubert Aquin86. Récité par la voix distante et précieuse d’un Jacques Godbout à l’accent rive gauche, truffé d’allusions culturelles à Gabrielle Roy87 et Proust88, sous le patronage appuyé de Chris Marker, Jean Rouch et François Truffaut, le commentaire oblitéra le rapport initial entre cinéastes et gens du quartier, pour instaurer avec le public extérieur un rapport de complicité culturelle qui achèvera l’impression de trahison. Cette prestation et cette prétention artistiques furent ressenties comme une marque de condescendance. Ce qui avait été donné (hospitalité et confiance) aux uns (les cinéastes) devenait une matière commentée et disséquée. Les expressions et les gestes envers les cinéastes étaient, dans le film, exposés pour eux-mêmes sans que soit restituée la rencontre qui les avait engendrés89. Le détournement du rapport humain d’origine fut vécu comme un abus de confiance par les personnes filmées, alors que les cinéastes avaient, eux, l’impression d’avoir « rendu » le don qui leur avait été fait, en réalisant un film distingué. On l’a vu : Fernand Dansereau, à la suite de cette expérience, s’est juré de ne plus livrer aucune image qui ne soit pas approuvée par les personnes filmées. Dans son film phare sur Saint-Jérôme, il donnera aux personnes un droit de regard final sur le montage. Et ce sera le credo des cinéastes qui s’embarqueront par la suite dans les projets du programme Société nouvelle/Challenge for Change.

  • 90 Voir Dominique Chateau, L’art comme fait social total, Paris, L’Harmattan, 1998.

78Il reste que, comme le souligne Dominique Chateau, la théorie de la distinction est propice à confusion : elle réduirait l’artistique à ce qui est conforme au goût légitime et n’envisagerait d’expérience esthétique que sous la condition d’une reconnaissance officielle de ce qui relève de l’art et n’en relève pas90. C’est parce qu’À Saint-Henri le cinq septembre prétendait à une légitimation artistique que l’expérience esthétique qui pouvait en être faite exigeait des « compétences » particulières. Or cette prétention à la reconnaissance légitime n’est pas le seul motif du geste artistique, ni le seul intérêt de l’expérience esthétique. La réaction éthique des habitants de Saint-Henri n’était donc pas sans intérêt esthétique, puisqu’elle pointait le problème relationnel du documentaire comme un problème esthétique majeur, un problème qui inhibe en fait le plaisir que l’on pourrait prendre à la forme originale et talentueuse du film.

  • 91 Voir Jacques Derrida, Foi et savoir, Paris, Seuil, 2000.

79Un autre aspect éthique dans l’appréciation esthétique peut être relevé : il s’agit de l’idée que l’émancipation et l’autonomisation de l’œuvre par rapport aux rapports dont elle procède sont un mal. On parle du mal de « l’abstraction », de l’idée pour elle-même, devenue, dans le contexte moderne de la professionnalisation des activités de l’esprit, un produit négociable, dont le commerce, la valeur, le prix est indifférent à l’expérience qui l’a produite, à sa vérité91. Le documentariste peut se percevoir comme un « professionnel » payé pour ses « idées » et sa compétence discursive en matière audiovisuelle, au même titre que le journaliste, dont la compétence sera liée à l’art du texte. Mais le documentariste issu du direct ne veut pas renoncer à la transmission d’une expérience vécue pour ne suivre que la seule logique du discours. Pierre Perrault ne veut pas payer le prix de l’autonomisation de son œuvre et s’accroche au vécu dont le film est l’occasion. Dans ce contexte, le plaisir esthétique ne peut se produire seulement entre le cinéaste et son spectateur. Il doit inclure la personne filmée comme tiers. Et cette inclusion implique que l’on ne considère ni la fin de l’acte créateur, ni son effet sur le spectateur, mais bien la situation relationnelle d’où vient le film. L’art du documentaire est alors redevable d’un souci de l’autre qui s’épanouit dans l’« invention » des gestes correspondants au respect que l’on doit à autrui. Le documentaire s’apprécie comme trace de ce soin particulier dont fait preuve le cinéaste.

  • 92 On lira à profit le recueil d’articles de Jean-Louis Comolli : Voir et pouvoir. L’innocence perdue. (...)

80Cette « éthique » de la pratique documentaire est le discours le plus courant que l’on tient pour produire un jugement de valeur sur ses images. C’est une proposition qui revient souvent sous la plume des commentateurs et des cinéastes eux-mêmes. Jean-Louis Comolli en a fait un de ses chevaux de bataille contre la téléréalité : il oppose images télévisuelles et images documentaires et, plus radicalement, production à visée de rentabilité et production indigente qui ne peut exister qu’en étant à elle-même sa propre fin, ce qui commande finalement le respect de tout ce qui est en jeu en elle : rapport filmeur-filmé, valeur du film en soi, etc.92

81La prise en compte de la situation relationnelle fait du texte du film un lieu d’inscription des interactions de production. S’y donnent à lire non plus la virtuosité d’un créateur, mais les avatars d’une idée, d’une intention de départ au contact des conditions matérielles de sa réalisation, des contraintes de la situation profilmique. Et souvent le film québécois est sans complexe la relation d’un échec : chez Groulx et Perrault notamment, qui revendiquent la possibilité de l’échec et son inscription dans le film face à une direction de l’ONF plus soucieuse de rentabilité et de reconnaissance. C’est sans doute pour cette raison que les cinéastes dont il est question dans cette partie n’ont pas trouvé leur place dans un programme comme Société nouvelle/Challenge for Change, qui visait davantage l’efficacité d’un dispositif de médiation sociale plutôt qu’une expérience relationnelle indécise et qu’une recherche de son incidence esthétique sur le terrain du documentaire.

82La thématisation du risque de la déchirure du lien par la médiation audiovisuelle fut même particulièrement sensible dans la relation documentaire aux Autochtones. On la retrouve chez Perrault, Lamothe et Bulbulian. La méfiance envers la technicité de la médiation audiovisuelle, son « appareillage », dont il faut sans cesse contrôler les effets de dissociation de la personne et de son image, de sa parole et de son discours, se traduit par un souci de transparence : les sujets filmés doivent utiliser à leur profit cette objectivisation d’eux-mêmes. La chose est claire lorsque l’objectif du film est littéralement un soutien aux revendications des personnes rencontrées. Elle l’est moins, lorsque, comme chez Perrault, les protagonistes du film ne se retrouvent pas dans le portrait que l’on fait d’eux (comme dans La bête lumineuse) et dénoncent l’opération discursive faite sur leur dos. Dans ce film, en effet, l’interaction avec l’équipe de tournage ne se donne jamais à lire dans le texte du film. Le choix des plans et leur montage narratif autour de la relation entre Stéphane-Albert et Bernard ont dissocié le temps et l’espace de la fabrication de l’espace et du temps diégétique. Le film fonctionne comme un film de fiction traditionnel, ce qui explique, non seulement la réaction négative des personnages à leur objectivation filmique, mais la confusion des critiques de l’époque, qui rabattent leur interprétation psychologique, voire psychanalytique, des personnages sur les personnes réelles qui ont participé au film. Stéphane-Albert Boulais rapporte « la rage » qui le prit à la lecture du texte critique de Gilles Thérien « La bête lumineuse ou le gibier imprévu », parue dans la revue Voix et images à l’automne 1982.

  • 93 Stéphane-Albert Boulais, Le cinéma vécu de l’intérieur. Mon expérience avec Pierre Perrault, op. ci (...)

L’article avait ses forces, mais je fus monopolisé par quelques phrases qui me firent très mal parce que je ne voulais pas qu’on parle de moi comme cela. « C’est un être physiquement faible, peu rompu au travail physique, à l’exercice », écrivait Thérien. J’aurais voulu tuer cette phrase si cela avait été possible […]. J’exécrais cette facilité de conclure, de m’emmurer, de me pétrifier. J’étais déjà enchâssé dans les séquences du film, voilà qu’un critique se transformer en briqueleur et emmurait mon âme93.

Jacques Derrida et Stéphane-Albert Boulais : la reconnaissance du film comme don

  • 94 Lettre de Pierre Perrault à Stéphane-Albert Boulais, citée ibid., p. 47.

83Le cinéaste peut instiller des références à la relation vécue avec les personnes filmées ; le spectateur peut percevoir certains signes qui lui confirment le respect et la reconnaissance de l’autre à travers des choix de cadrage et de montage. Mais on est encore ici en marge de l’expérience esthétique qui prétend à son autonomie par rapport à ces considérations. Il n’est pas évident de lier l’expérience esthétique à une lecture de l’expérience relationnelle d’origine, l’appréhension de la seconde étant censée bloquer l’accès à la première. Contre toute attente pourtant, c’est la perception de la personne filmée qui permet d’établir une telle connexion. Quand celle-ci cherche dans le film, sinon une élucidation, du moins une trace de l’expérience relationnelle d’où provient le film, cette « lecture » lui serait propre. Son implication lui interdirait une expérience esthétique à part entière, qui repose sur une rupture complète avec l’expérience qui a fait naître le film, puisque c’est dans cette rupture que réside le caractère autonome d’une œuvre. C’est ce que répète Pierre Perrault, dans les lettres qu’il adresse à Stéphane-Albert Boulais, principal protagoniste de La bête lumineuse, afin de désamorcer sa colère. « Mais l’image, l’album ne parle pas à un étranger de la même façon qu’à celui qui est sur la photo. Tu es sur la photo. Moi je parle au spectateur94. » À travers la figure « invraisemblable » de Stéphane-Albert, Perrault veut créer un imaginaire proprement québécois, alors que celui-ci est colonisé par les figures étrangères de la culture américaine et française. Le choc esthétique est de rigueur et Stéphane-Albert, pour le comprendre, doit se défaire de l’expérience du tournage et du souvenir douloureux qu’il en garde pour comprendre le rapport entre son personnage et les figures de la culture cinématographique.

  • 95 Ibid., p. 51-52.

Comme mes plus beaux personnages tu n’es pas vraisemblable, tu dépasses la fiction comme Maurice Chaillot d’ailleurs, mais ce que les lecteurs de cinéma ne comprennent pas les hommes l’entendent et de toute manière, avec le temps, ils finiront par comprendre, par s’habituer à toi. Mais pour s’habituer à toi, l’homme québécois doit s’accepter et ce sont les cinéphiles du cinéma Outremont qui hésiteront le plus à accepter cette image d’eux-mêmes puisqu’ils ont l’habitude de se voir dans John Wayne. Tout cela repose sur une entreprise de libération de l’homme québécois des fictions et des idoles qui lui viennent d’ailleurs95.

  • 96 Safaa Fathy, D’ailleurs, Derrida (France, 68 minutes, 2000).

84Pour mieux comprendre l’enjeu de cette position de lecture, un détour nous sera utile, qui nous fera passer par Tourner les mots, un livre écrit à deux mains par Jacques Derrida et Safaa Fathy, qui relate et explore la relation documentaire qui s’est nouée entre eux à l’occasion du film que la seconde a tourné sur le premier. Confrontée à la fois à la nécessité de témoigner de son expérience cinématographique avec Derrida et de l’importance de cette expérience dans le portrait audiovisuel, mais en même temps farouchement attachée à produire le film comme œuvre à part entière, Safaa Fathy justifie ses choix de montage au regard du principe d’autonomie de l’œuvre, comme condition de son expérience esthétique96. L’histoire du film, présente jusque dans les dernières versions de montage grâce à des images super 8 prises par Jacques Derrida, ne fut finalement pas retenue dans la version finale. Cette histoire, d’après Safaa Fathy, aurait empêché le film de se « répandre », de s’insinuer dans les temps différés de sa réception. Selon elle, pour devenir objet d’une expérience esthétique, le film a besoin d’abdiquer l’expérience dont il est issu. Le film a besoin qu’on oblitère son arrière-fond, ce que le « faire-ensemble » a produit, la trace qu’il a laissée dans la vie des protagonistes :

  • 97 Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, Paris, Galilée/ARTE Éditions, (...)

Les images du film en train de se faire sont restées dans le montage jusqu’à l’avant-dernier moment. Les toutes dernières à avoir été enlevées. Selon un argument implacable, l’expérience du film ne devrait pas revenir au film. Ce tout, dont le film ne montre qu’une partie infime, doit demeurer dans l’ombre de son temps, pour, à la fin des fins, s’ouvrir au temps des autres. Le film, dégagé de lui-même et de son histoire, gagne en ouverture et en pertinence globale et universelle97.

85Le temps construit par le film, ou temps de son histoire, doit annuler le temps de tournage, ou temps du profilmique, pour que le moment de la réception puisse s’insinuer dans le temps vécu du spectateur. Or il est remarquable et singulier qu’au tournant des années 1970, au Québec, le temps profilmique ait au contraire sa place dans les films. Dans Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ?, l’expérience du film transparaît quand certains personnages lancent des coups d’œil à la caméra, au moment où les propos des personnages deviennent si intimes que plus personne ne sait, finalement, si on est encore dans le jeu de la fiction ou si on a basculé dans la véritable confession. Il arrive aussi que le cinéaste perde de vue son propos initial et concède un temps de parole et d’image incongru dans l’économie générale de son film, comme Bulbulian avec le bûcheron de Dans nos forêts et avec les Inuits dans Debout sur leurs terres, ou Groulx avec les paysans mexicains de Première question sur le bonheur. Cet enlisement du film dans les paroles d’un personnage est un trait récurrent, comme s’il s’agissait de faire exister pour lui-même le temps profilmique : ce n’est plus le prélèvement de la parole qui importe, mais bien le rendu d’un événement de parole qui défie l’équilibre même du film. Faire exister le temps profilmique pour lui-même, c’est aussi accueillir le temps de l’autre dans le temps du film, accueillir un temps qui, précisément, ne se réduit pas pour des raisons internes de rythme.

  • 98 Cette séquence fera peser sur le film une menace d’interdiction de diffusion : une des protagoniste (...)
  • 99 Qui renvoie aux modalités de production des films.
  • 100 Les comédiens sont en fait les habitants du village. Dans une des toutes premières scènes, le cinéa (...)

86L’irruption du temps de tournage en tant que tel dans le temps diégétique est aussi rendue possible par l’insertion d’une séquence de chant ou de danse rendue in extenso, sans coupure sonore : souvent d’ailleurs, les équipes de tournage apparaissent dans le champ à cette occasion. On en trouve une à la fin de Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ?, qui sert de scène de « retrouvailles » après les déchirements relationnels du film98 ; il y a une scène pareille, à caractère plus festif, dans Chez nous, c’est chez nous, où les habitants du village en cours de fermeture improvisent tous ensemble un chant a capella, qui finit par un chahut général avec l’équipe de tournage. Dans La noce est pas finie, George Langford chante dans le bar de la commune où le film sera tourné. Cette séquence est ambiguë du fait de sa mise en scène minimaliste : elle fait partie de l’histoire, puisqu’elle relate l’arrivée du personnage joué par Langford au village, mais elle se laisse tout aussi bien lire comme une scène documentaire, soit l’enregistrement d’une performance du chanteur Langford lui-même lors d’un récital donné devant les villageois réels, plutôt que devant les personnages et les figurants qu’ils incarnent. Ce film est un des rares de l’époque à avoir laissé autant de place au profilmique mais aussi au cinématographique99, n’hésitant pas, comme Godard le fait dans Vent d’est, à couper les séquences diégétiques de scènes de réunion de travail entre les réalisateurs et les comédiens100.

87L’irruption du temps de l’expérience cinématographique dans le temps de la diégèse se produit aussi à la faveur d’une intégration de l’équipe de tournage : dans Le bonhomme, le preneur de son, d’abord hors champ, est pris à partie par le personnage féminin qui lui reproche, par son silence, d’approuver le comportement de son mari. Le cameraman filme alors la réaction du preneur de son qui fait un geste d’impuissance. On ne sait plus ce qui ressort du jeu ou du psychodrame, dans un film qui, par ailleurs, mêle habilement improvisation, direction d’acteur et vécu réel des personnes invitées à jouer devant la caméra. Dans Je chante à cheval avec Willie Lamothe, une scène se situe dans le salon de Willie Lamothe, un chanteur country fort populaire en son temps, où l’on aperçoit le preneur de son, lors d’une répétition musicale, se détourner de sa tâche et prendre une gorgée de bière pendant la performance du chanteur, le plus naturellement du monde. Dans Vendredi : « Les Chars », court métrage de la série Chroniques de la vie quotidienne (Jacques Leduc, 1978), l’action se situe principalement dans la cabine de réception d’un garage de quartier, un jour de tempête de neige. Jacques Leduc filme tout ce petit monde entrer et sortir, discuter des pannes, des prix, recevoir des ordres ou un acompte, un coup de téléphone ou un avertissement. Les plans qui laissent entrer dans le champ le micro ou l’un des cameramen sont montés avec les autres, les coups d’œil à la caméra rappellent l’étroitesse des lieux, quand la caméra se rapproche trop des personnes, gêne leur geste et interrompt leur conversation.

  • 101 Selon l’expression célèbre de Fernand Deligny, à propos des déplacements des enfants autistes qui m (...)

88Ces renvois à la situation profilmique et au cadre de prise de vue documentaire ne suffisent pas cependant pour cristalliser l’enjeu relationnel du film. Ils sont parfois seulement utilisés pour justifier le projet des auteurs ou établir une distance qui ne sert que le discours ou le propos du film, sans renvoyer à la situation relationnelle. Mais ils sont cependant l’occasion de la perception d’un rapport particulier à la caméra : devant elle se joue la question du don, de l’abandon, de la parade, de la dissimilation. Des visages, des regards, des corps cherchent à s’inscrire dans un cadre ou au contraire tentent de le fuir. Raideur, coup d’œil, naissance ou effacement d’un sourire qu’aucune autre relation à l’écran ne justifie : voilà autant de signes perceptibles de la relation qui se joue avec et devant la caméra, entre le filmeur, le filmé et le spectateur. Entre ceux qui accourent et ceux qui se retirent, ceux qui s’aventurent et ceux qui se protègent, ceux qui tournent et ceux qui se détournent, tout une sémiotique relationnelle, stratégique ou improvisée, rationnelle ou désirante, se met en place pour rendre les « lignes d’erre101 » du lien autour du centre vide que constitue la caméra.

89Mais la liaison la plus probante entre expérience esthétique et expérience relationnelle se joue à la faveur d’un déplacement de point de vue qui affecte filmeur, filmé et spectateur. Le filmé voit le film en spectateur et le filmeur en filmé ; ou plutôt, ils perçoivent le rapport de don dont le film porterait trace en offrant au spectateur la possibilité d’occuper à son tour ces différents points de vue. Revenons à Derrida, qui nous servira de guide. L’expérience relationnelle peut s’inscrire dans le film à la faveur d’une poétique du don et de l’abandon telle qu’il cherche à la définir après son expérience de tournage avec Safaa Fathy. C’est alors le don et l’abandon du filmeur et du filmé qui doivent sourdre du texte filmique, sous la forme d’une défaillance de l’un au contact de l’autre. Dans les toutes premières lignes de son témoignage, il est d’abord question d’abandon :

  • 102 Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, op. cit., p. 73.

Ainsi, baissant la garde avant même d’en décider, avant même de me retourner, je me serai laissé surprendre […]. Jamais je n’ai consenti à ce point. Pourtant jamais le consentement n’a été aussi inquiet de lui-même, aussi peu et aussi mal joué, douloureusement étranger à la complaisance, simplement impuissant à dire non, à puiser dans le fond du non que j’ai toujours cultivé. […] Jamais, comme en connaissance de cause, je n’ai ainsi agi en aveugle […]. Jamais je n’ai été aussi passif, au fond, jamais je ne me suis laissé faire, et diriger à ce point. Comment ai-je pu me laisser surprendre à ce point, si imprudemment ? Alors que depuis toujours je suis, enfin je crois être averti, et j’avertis que je suis averti contre cette situation d’imprudence ou d’improvidence. (La photographie, l’entretien improvisé, l’impromptu, la caméra, le micro, l’espace public même, etc.)102.

90Puis Derrida s’étonne : comment a-t-il pu se laisser déposséder de ses propres paroles par le travail du montage qui les troue, les distend, les déplace, en use comme d’un matériau ? Il évoque une défaillance de soi au contact de soi et au contact des autres que lui aurait révélée l’expérience du film et de son visionnement. Cette défaillance, cependant, ne devrait pas pouvoir se montrer, se vivre, se dire. Ce qu’il a vécu dans l’expérience cinématographique, c’est un partage d’impossibilité. C’est une impossibilité en partage :

  • 103 Ibid., p. 112.

Même s’il a déjà eu lieu, l’arrivée de ce film reste pour moi impossible comme tout ce dont il parle, et dont c’est la définition philosophique à mes yeux la plus irrécusable : le pardon, s’il y en a, ne peut être possible que s’il fait l’impossible, s’il paraît impossible. Il en va de même pour le don sans échange ou sans retour, sans merci, pour l’hospitalité inconditionnelle, pour la responsabilité, la décision, la bénédiction103

91Le film est à la fois l’origine, l’occasion et l’effet d’un pardon, d’un don, d’une hospitalité, d’une prise de responsabilité qui se résolvent dans l’absence des gestes qui devraient les signifier. Ce sont en fait les silences, les trous dans la continuité narrative, les bribes de paroles, les excès de mise en scène qui traduisent l’impossibilité de la communication, la distance infranchissable : le film crée l’espace de la rencontre pour mieux l’improduire en utilisant à contre-emploi les ressources du montage qui servent habituellement d’agent de liaison et de cohérence. Jacques Derrida accorde à Safaa Fathy le génie d’avoir laissé apparaître au spectateur l’impossibilité de toute identification, en laissant paraître la fragilité des options du film, face au tout qu’il évoque, en même temps que la cohérence poétique de sa proposition, qui travaille « avec » plutôt que « contre » cette fragilité :

  • 104 Ibid., p. 119.

Je me contenterai de confier un sentiment : à voir le film une fois monté, à le revoir, je trouve, chaque fois davantage, que sa nécessité s’impose de façon d’autant plus indéniable et désormais irrécusable, inéluctable qu’elle libère, avec autant de force, l’évidence contraire : avec le même contenu, les mêmes matériaux, avec les mêmes éléments (les mêmes atomes, les mêmes lettres, les mêmes traits, dirait un Grec, les mêmes stoikheia), on aurait pu faire (écrire, monter) un tout autre film. Safaa Fathy est la première à le savoir. Elle a le génie ou la vertu de le donner à voir dans son film, à chaque instant104.

92Pour lui, ce qui importe, c’est que Safaa Fathy se soit départie de son œuvre, en la rendant indécise. Le film est moins une œuvre que la trace d’un rapport qui a conservé son caractère énigmatique d’événement déroutant sa narration. L’explication littéraire à laquelle s’adonnent Derrida et Fathy fait ainsi valoir des rapports de don inversés entre toutes les instances impliquées : si Derrida a « donné » des images en « aveugle », il lui faut recevoir celles de Safaa Fathy comme un don sans commune mesure avec son propre abandon. De son côté, Safaa Fathy dit avoir fait plus que remplir un contrat de production documentaire, elle aurait conclu un pacte esthétique avec le public qui aurait redonné l’initiative de la donation de sens au spectateur. L’un comme l’autre affirment finalement la primauté de l’expérience relationnelle pour accéder à la signification du geste cinématographique, dans toutes ses dimensions : donner, rendre et recevoir. Il s’agit de donner à percevoir ce que la philosophie tente de décrire du rapport à autrui : si l’expérience filmique livre une image du rapport à l’autre, de quel type d’image s’agit-il ? Certainement pas d’une image pleine qui ignorerait l’impossible dans ce rapport, qui évacuerait, dans ce rapport, ce qui relève de la finitude humaine, de la séparation, de la défaillance, alors que cette « passion » de l’intime nous fait être ensemble en même temps qu’elle nous met au monde. Il est difficile ici de ne pas évoquer Jean-Luc Nancy, pour comprendre ce que l’image peut manifester de l’événement d’un contact : le soi s’expose, expose la passion inavouable de son clignotement d’être, entre naissance et mort ; l’image de soi ouvre sur un soi comme image, un soi qui défaille au contact de soi et des autres parce qu’il est image. Sans cette passion,

  • 105 Jean-Luc Nancy, La communauté affrontée, op. cit., p. 47-48.

nous aurions renoncé à ce qui, selon l’ordre d’une souveraineté et d’une intimité reculées dans la discrétion sans fond, nous met au monde. Car ce qui nous met au monde est aussi bien ce qui nous porte d’emblée aux extrêmes de la séparation, de la finitude, et de la rencontre infinie où chacun défaille au contact des autres (c’est-à-dire aussi bien de soi) et du monde comme monde des autres. Ce qui nous met au monde partage aussitôt le monde, le destitue de toute unité première ou dernière105

93Mais, pour accéder à ce sens de l’image documentaire, encore faut-il avoir connaissance de son mode de fabrication et être sensible au travail poétique sur son inachèvement et son retrait. Cela implique que le spectateur change de visée et qu’il se comprend comme partie prenante de ce rapport qui se noue entre la personne filmée et le cinéaste. Il est, à travers la caméra, ce qui les dépossède de leur soi ; mais, regardant le film, il est aussi la pensée de cette dépossession et de cette défaillance qui fondent le rapport à l’autre. On peut évoquer aussi le rôle de la distance temporelle avec l’époque de production des films, celle qui abolit leur pertinence discursive pour laisser place à une autre lecture. Cette distance, plus ou moins grande, telle la nôtre aujourd’hui, permet de relativiser l’efficacité discursive des films dans une situation historique précise, au profit de leur perception comme trace d’événement, quand bien même cet événement serait insaisissable. Retirez le discours et l’histoire qu’il raconte, et le film témoignera alors d’une chose qui a eu lieu entre ceux qui y ont pris part, quels qu’en soient finalement les signes repérables dans le texte.

  • 106 Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, op. cit., p. 28.
  • 107 Ibid., p. 155.

94Ces quelques remarques ne sont pas sans évoquer les pages que Derrida a consacrées au don, 10 ans plus tôt, dans Donner le temps. 1. La fausse monnaie. Plus précisément, on peut penser à ce passage où il croise le thème de l’impossibilité du don avec celui de l’écriture comme don. Derrida n’y parle pas d’expérience cinématographique. En revanche, son analyse d’un poème en prose de Baudelaire évoque la question de la relation de don à travers l’indécidabilité de l’échange. Du point de vue de la personne filmée, l’image documentaire est toujours la trace d’une compromission, d’une omission, d’une lacune ; elle est le produit d’une relation qui trahit cette relation, qui en dissémine le sens. Mais c’est en tant que telle qu’elle est le lieu et l’occasion d’un rapport de don. « Le don est détruit par son propre sens et sa propre phénoménalité106. » Les images de Fathy sont sauvées pour Derrida précisément parce qu’elles sont la trace de cette destruction. Elles donnent à percevoir le don et son impossibilité, elles en sont le témoin improbable. Improbable parce que l’image attesterait plutôt le contraire : que Fathy et Derrida se sont rencontrés pour travailler ensemble à un portrait du philosophe sur lequel Fathy aurait eu le dernier mot. Mais l’image indécise dont parle Derrida est, peut-être plus que le texte, assimilable à cette narration qui relate moins un événement qu’elle ne crée l’événement dont elle parle. En ce sens, l’expérience cinématographique est toujours dans l’image, l’image manifestant aussi ce qu’il advient d’une relation dans l’expérience cinématographique. La narration ne relate pas un événement qui s’est produit, l’événement ne s’est produit que par la narration qui en est faite. « Comme si le récit produisait l’événement qu’il est supposé raconter107. » Le fait de filmer l’autre est une « provocation », comme chez Perrault. Filmer provoque l’événement qui sera relaté ; l’événement de cette narration affecte ceux qui s’y sont engagés ; le film arrive à la relation, la révèle et la persécute en même temps. Et Derrida de renchérir : le récit est la possibilité du don et du pardon : c’est dans le récit qu’un don ou un pardon peuvent avoir ou ne pas avoir lieu ; le récit est la possibilité de la trace de ce qui ne peut, pour avoir lieu, en avoir ; mais aussi, pour avoir lieu, en exige (puisque le don délie tout en engageant celui qui donne).

95On remarque que cette perception de l’image suppose l’intensité d’une réflexion critique, son ressassement par l’écriture. La perception de l’enjeu relationnel de l’image documentaire ne semble accessible au spectateur qu’au prix de cette réflexion. Il est remarquable que celui qui la tient, ici Derrida, ne la tient qu’en découvrant le film comme spectateur et qu’il tente d’en décrire l’enjeu relationnel à partir de son expérience du film, au-delà de son expérience vécue.

  • 108 Voir Pierre Perrault, La bête lumineuse, Montréal, Nouvelle optique, 1982.
  • 109 Pierre Perrault décrit ainsi Stéphane-Albert Boulais dans le texte de présentation du projet de fil (...)

96Le recours à l’écriture permet de remédier au point de vue de la personne filmée — qui empêcherait de voir le film — pour la faire accéder au point de vue du spectateur, sans pour autant perdre de vue pourtant l’enjeu relationnel du film. Inversement, le recours à l’écriture pour Pierre Perrault, qui publia le découpage commenté de ses films, permettait de ramener le travail de sens de son film à l’expérience de tournage, nous faisant alors comprendre que le vécu dans le cinéma qu’il prônait, était tout autant celui qui se jouait pour la caméra que celui qui se jouait avec elle108. Mais cette écriture lui permit des rapports de substitution avec ses personnages. Il renonçait ainsi lui aussi à son point de vue de filmeur en donnant à voir son film du point de vue d’un spectateur-médiateur qui tendra le filet de sa parole sur la suite d’images. Plus encore : ce point de vue du spectateur-médiateur sera incarné à l’écran par tous ses personnages qui poétisent ou fictionnalisent l’image par la parole grâce au montage qui noue leur noce109. Où l’on voit que la position de spectateur est conquise plutôt que donnée, est médiatrice plutôt que réceptrice. Elle est un passage plutôt qu’un abri ou une place forte, et permet de faire sourdre du relationnel dans l’esthétique et vice-versa.

La mise en récit du don

  • 110 L’exemple le plus fameux est Chronique d’un été (1961), de Jean Rouch et Edgar Morin. Le film est à (...)
  • 111 Comme le fait à son tour Jean-Daniel Lafond, imitant le geste de Perrault, pour le film qu’il lui c (...)

97Le spectateur, quant à lui, peut-il aisément quitter sa position et investir celle de la personne filmée ? Beaucoup de cinéastes documentaires ont compris l’importance du point de vue de la personne filmée pour que soit saisie la portée de l’expérience cinématographique au-delà de l’interprétation de l’œuvre et ils ont cherché à l’introduire dans leur film110. Il s’agit là d’un procédé permettant d’amener le spectateur à percevoir son rôle dans l’expérience relationnelle du film. Le sens de celle-ci passe par lui, par son regard et son implication dans la relation, qui l’oblige à regarder au-delà du portrait, du reportage, de l’essai et du document que prétend être, par ailleurs, le film. C’est à lui de se comprendre comme partie prenante de ce qui se joue dans le film, d’où cette pédagogie de l’image documentaire qui motive les cinéastes à prendre la plume au nom des personnes qu’ils filment111, ou qui pousse directement les personnes filmées à expliciter leur apparition pour que le spectateur d’un documentaire comprenne le film avec ses potentialités avortées, ses possibilités ratées, ses omissions, ses oublis, ses échecs, mais aussi en conscience du coût, émotif et relationnel, de ses révélations et du hasard de ses réussites. Face à la complétude de l’œuvre, le point de vue de la personne filmée permet au spectateur de se rapporter à cette œuvre dans une expérience esthétique qui conteste le monde des images dans l’œuvre — un monde qui n’en est pas un, qui ne vaut que par ses trous, ses incohérences, ses raccourcis, ses absences — et de prendre la mesure de son propre rôle, comme instance tierce dans une relation médiatisée par une caméra.

98L’enjeu de la « mise en récit » de ce qui s’est passé est alors de partager, avec le spectateur, ce qui s’est produit dans l’expérience documentaire. Or ce qui s’est passé n’est pas du simple ressort du temps diégétique, ce qui s’est passé appartient aussi au temps profilmique (appartenant au tournage), au temps cinématographique (temps long de la production du film) et au temps projeté ou induit du visionnement du film. Il y a un débordement du film et un débordement dans le film qui sont nécessaires à la réception du film comme don. Il faut en un mot que le spectateur se laisse surprendre dans toutes les postures qu’il pourrait adopter face au film, à titre de filmé, de tiers ou de filmeur. Cela suppose qu’il ait accès à ces postures, qu’il puisse les investir pour faire surgir entre elles l’événement de la relation comme don. Finalement, cela ne se rapporte à personne comme acte de don, mais s’inscrit dans l’histoire immotivée d’une relation.

  • 112 Concept aristotélicien qui désigne la chance par rapport à une finalité humaine, par opposition à a (...)
  • 113 Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, op. cit., p. 157.

L’événement et le don, l’événement comme don, le don comme événement doivent être irruptifs, immotivés — par exemple désintéressés. Décisifs, ils doivent déchirer la trame, interrompre le continuum d’un récit que pourtant ils appellent, ils doivent perturber l’ordre des causalités : en un instant. Ils doivent en un seul coup mettre en rapport la chance, le hasard, l’aléa, la tukhè112, avec la liberté du coup de dé, avec le coup de don du donateur ou de la donatrice. Le don et l’événement n’obéissent à rien, sinon à des principes de désordre, c’est-à-dire des principes sans principe113.

99Mais attention, des effets de pur hasard, précise Derrida, ne formeront jamais un don, car qui dit don, dit intention de donner. Mais qui dit intention de donner, dit possibilité d’annulation du don qui se (re)garde comme don, et devient calcul. Le film ne peut pas se regarder comme acte d’un auteur pour la personne filmée ou le spectateur, acte de la personne filmée pour l’auteur et le spectateur, acte du spectateur à l’attention de la personne filmée et de l’auteur. Ce qui apparaît comme don relève à la fois du hasard de la situation qui produit l’événement du don et du hasard de la réception dont la lecture n’est pas programmée par le texte. Le film n’est pas un don, c’est le don qui sourd du film. La place du hasard dans le don sort le don du « calcul intentionnel de donner », elle fait jaillir le don comme pure spontanéité. L’œuvre qui en découle n’est pas le simple produit de la relation, ni la trace de l’expérience du filmeur et du filmé. Le don surprend la recherche de sens dans le ballet incessant des postures d’implication, de distance et de retrait face au film, lui qui a la bonne idée de ne pas vouloir se fermer sur le récit maîtrisé d’une relation. C’est pourquoi la prolifération des making of et des artefacts relatant l’histoire de la production des films ou multipliant les témoignages de ces agents et de ces acteurs est généralement une entrave à l’enjeu relationnel que l’expérience filmique propose à ses spectateurs, filmeurs et acteurs.

Esthétique de la réception

100La piste derridienne nous conduit à nouveau vers le spectateur et semble nous confirmer que l’épreuve de la communauté serait une expérience spectatorielle davantage qu’une visée artistique ou une élucidation du sens du geste documentaire. La sensibilité au lien naît du passage par les points de vue et par les différents modes de lecture qui permettent d’en découvrir la profondeur relationnelle. L’épreuve de la communauté produit la communauté du cinéaste, de la personne filmée et du spectateur dans le cheminement du film, des événements qui le constituent à leur trace.

101La sensibilité au lien est l’affaire d’une réception, mais elle ne repose pas sur l’existence de modèles cinématographiques et de normes sociales à reproduire ou à transgresser. Elle ne relève pas non plus d’une évaluation : ce n’est pas uniquement l’argumentaire qui est en jeu, ni même la reconnaissance des qualités distinctives du film quant au type de plaisir qu’il procure. Les communautés de réception ne sont pas non plus déterminantes dans ce régime de perception : peu importe que l’on appartienne à tel sexe, telle classe, race, minorité. Chacun reçoit le film sur le fond de son expérience, où, dans le commerce avec l’autre, il arrive que l’on prenne le risque de la relation, plutôt que l’assurance de la transaction (symbolique, affective ou commerciale). Ce régime en appelle à une sensibilité commune à la tâche d’être-ensemble, qui révèle que

  • 114 Jean-Luc Nancy, « Conloquium », dans Roberto Esposito, Communitas. Origine et destin de la communau (...)

[l’être-en-commun est] partage d’une charge, d’un devoir ou d’une tâche, et non la communauté d’une substance. L’être-en-commun est défini et constitué par une charge, et en dernière analyse, il n’est en charge de rien d’autre que du cum lui-même. Nous sommes en charge de notre avec, c’est-à-dire de nous114.

  • 115 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 32.
  • 116 Stéphane-Albert Boulais exprime ainsi la douleur de se voir à l’écran : « L’épreuve de l’écran est (...)

102Pratique et réception documentaires se justifieraient comme révélation de cette charge, au cinéaste comme au spectateur, à travers la personne filmée et à travers ce que sa présence dans le film, son abandon plus ou moins consenti à une expérience relationnelle indécidable, peut bien pouvoir signifier. Il n’est pas question de valeurs partagées comme signes d’appartenance au même groupe ; rien qui ne se donne entre amis, et entre amis seulement ; mais une reconnaissance au triple sens du mot : reconnaissance envers l’autre qui a pris part au film ou l’a produit, reconnaissance de l’autre en tant qu’autre, à travers sa mise en images, reconnaissance des indices d’une relation de don. Cette mise en éveil qui touche toutes les instances, filmeur, filmé, spectateur, est aussi une mise en réseau, où l’image documentaire a pour fonction d’ouvrir sur la collectivité une relation d’approche et de reconnaissance vécue intimement entre des personnes engagées à titre individuel. C’est aussi ce qui répond à l’inquiétude au cœur d’un nouveau type de rapport social qui s’affranchit des rites et des institutions de reconnaissance mutuelle, mais qui tourne court hors des cercles de proches. Cette inquiétude porte sur la reconnaissance elle-même et elle voit dans le don et le récit, le récit comme don, une manière de se formuler, comme inquiétude, et de se reconduire, comme reconnaissance. De ce point de vue, le régime communautaire, qui repose et initie une socialité du don à travers la pratique filmique, n’est pas réductible à un contenu ou à une pratique de tournage. Le film est le lieu d’inscription d’un don et d’un abandon dont le sens doit surprendre, saisir, surgir. « Il faut d’abord éprouver l’effet violent d’un signe, et que la pensée soit comme forcée de chercher le sens d’un signe », écrivait Gilles Deleuze115. L’interprétation des signes dans l’image documentaire est autant l’affaire du cinéaste, qui rend son expérience, que du spectateur, qui la reçoit, et du personnage filmé, qui se voit à l’écran, pris dans le système de signes d’un autre116 et qui doit conquérir une extériorité pour être capable de retourner au film et d’y lire ce qui s’y joue au-delà de l’expérience de sa propre image : en ce sens, les témoignages de Stéphane-Albert Boulais et de Jacques Derrida se correspondent. Le régime communautaire n’est pas du cinéma direct ou du cinéma vécu du seul point de vue de son contenu, soit une expérience authentique partagée et narrée par le cinéaste, ou de sa technique, c’est-à-dire des images prises sur le vif. Le régime communautaire implique une certaine forme de « déchiffrement » qui constitue une épreuve pour le spectateur « intérieur à la relation », c’est-à-dire la personne filmée et le cinéaste, mais aussi pour le spectateur « extérieur » qui, lui, doit abolir la distance créée par l’image et accéder au lieu de sa propre implication dans la relation qui se joue à l’écran. Cette expérience esthétique fait l’économie du rapport à l’œuvre, ou plutôt du rapport à l’œuvre en tant qu’œuvre. La « reconnaissance » qui se joue dans l’épreuve du lien à travers la fabrication du film et sa réception ne consiste pas non plus en un jugement moral sur la valeur de ce lien en particulier, ou du lien à autrui en général ; la reconnaissance est plutôt le produit de la médiation audiovisuelle, en tant que cette médiation rend extrêmement sensible et critique une manière de se tenir devant l’autre et avec lui.

Notes

1 Voir Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », thèse de doctorat, Université de Montréal, 1997.

2 Michèle Garneau se réfère notamment aux travaux de : Ian Lockerbie, « Le cinéma québécois : une allégorie de la conscience collective », dans Le cinéma québécois des années 80, Montréal, Cinémathèque québécoise / Musée du cinéma, 1989, p. 19-20 ; Yves Picard, « Les succès du cinéma québécois des 10 dernières années : des rendez-vous réussis avec l’imaginaire instituant d’ici », dans Pierre Véronneau, Michael Dorland et Seth Feldman [dir.], Dialogue/cinéma canadien et québécois, op. cit., p. 99 ; Ginette Major, Le cinéma québécois à la recherche d’un public, bilan d’une décennie. 1970-1980, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1982, p. 154 : « Voilà quelques propositions visant à renouveler l’imaginaire cinématographique québécois (illusoire de penser séduire le public québécois avec un produit taré) : ce nouveau cinéma québécois devra intégrer les valeurs et les défis de la société québécoise d’aujourd’hui qui est une société moderne et hautement technologique », cité par Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », op. cit., p. 4.

3 Ibid., p. 77-78.

4 On verra que cette indiscernabilité pose problème et que nous lui préférons la complexité du rendu du jeu relationnel entre les différentes instances filmeur, filmé et spectateur.

5 En fait, Garneau rassemble la littérature et le cinéma sous le concept d’art mineur. On peut cependant se demander si les possibilités d’énonciation collective du cinéma et de la littérature sont les mêmes.

6 Ibid., p. 1.

7 Selon Gérard Leblanc, cité ibid. Leblanc distingue les fictions du visible qui réduisent le réel au visible et les fictions de la réalité qui produisent des rapports complexes.

8 Selon Pierre Véronneau, cité ibid.

9 Selon Ian Lockerbie, cité ibid.

10 Selon l’expression de Gilles Marsolais, « Les mots de la tribu », Cinémas, vol. 4, no 2, 1994, p. 138-144.

11 Garneau cite Réda Bensmaïa qui souligne que, pour Perrault, « le cinéma n’est pas un instrument asservi à des fins didactiques et scientifiques… mais un moyen de découverte et de provocation des événements… » (« Jean Rouch ou le cinéma de la cruauté », dans Le documentaire français, p. 51, cité dans Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », op. cit., p. 80).

12 Ibid., p. 80.

13 Voir Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, 1997, p. 181-206.

14 Nancy Huston, dans un de ses derniers essais (Professeurs de désespoir, Paris, Actes Sud, 2005), s’interroge sur cette culture nihiliste comme culture de la rupture et du refus de transmettre et d’hériter.

15 Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », op. cit., p. 32. Garneau complète son propos en citant Nepveu : « c’est en ce sens, et en ce sens seulement, que la poésie de la fondation ouvre pour de bon l’ère de la modernité québécoise : voulant dire le territoire, le “nous”, l’être, elle dit lyriquement la mort de l’histoire, la mort dans l’histoire ou, indifféremment, l’histoire d’une mort perpétuelle. Une mort active, certes, puisque même à “l’état de détritus” (Miron) le sujet s’affirme comme volonté pure » (Pierre Nepveu, L’Écologie du réel : mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1988, p. 101).

16 C’est ce que Michèle Garneau souligne, dans son chapitre consacré au sublime, op. cit., p. 81-108.

17 Ibid., p. 9. Garneau cite Serge Daney, L’exercice a été profitable, monsieur, Paris, POL, 1993.

18 Ibid.

19 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 282.

20 Gilles Deleuze, « Préface pour l’édition américaine de L’image-temps » [1988], dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 330.

21 Gilles Deleuze, « Les trois cercles de Rivette » [article initialement paru dans Les Cahiers du cinéma, no 416, février 1989], dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, op. cit., p. 334.

22 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 32.

23 Deleuze fut marqué par cette expression de Primo Levi, la honte d’être un homme. Voir notamment son Abécédaire filmé : « Je crois qu’un des motifs de la pensée, c’est une certaine honte d’être un homme. Je crois que l’homme, l’artiste, l’écrivain qui l’a dit le plus profondément, c’est Primo Levi. Il a su parler de cette honte d’être un homme » (« R comme résistance », Abécédaire de Gilles Deleuze, Claire Parnet / P. A. Boutang, 1996).

24 C’est moi qui souligne : le « nous » rapporte les situations d’Antonioni aux perceptions que l’on peut se faire des rapports amoureux réels. Il exprime à quel point nous sommes concernés par ces histoires d’amour, non pas « au niveau de notre vécu », mais comme participants d’un drame collectif. En ce sens, le collectif ressort du performatif : il se crée dans la disruption de l’intolérable, où rien ne peut être expliqué, et où se mêlent à la foi « la honte d’être un homme » et la croyance « à ce qui lie ».

25 C’est moi qui souligne : le « on » manifeste encore une solidarité collective avec la perception et la réaction de Fellini. Cette fois, cependant, c’est pour désigner un « aveuglement » collectif.

26 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 13-14.

27 Le rapport à la scène, c’est justement ce que le cinéma nous permet de dépasser enfin pour renouveler notre vision du monde.

28 C’est moi qui souligne. Ce nous « collectif » est renforcé par le second.

29 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 17.

30 Ibid., p. 223.

31 On ne souvient de ses exemples fétiches : entre autres la meute de loups, la tique, l’abeille et l’orchidée.

32 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 33-34.

33 Pierre Perrault, Caméramages, op. cit., p. 115.

34 Lettre conservée à l’ONF dans les archives de production de La bête lumineuse.

35 Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 291. Deleuze, le spectateur qui dit « nous » à la place de « je » pour relater ce que l’image lui révèle, semble se laisser traverser par la possibilité de cette énonciation collective.

36 Gilles Deleuze passe d’un adjectif à l’autre pour désigner la même « conversion » du regard.

37 Gilles Deleuze, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 247.

38 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule », dans Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 110-111.

39 Ibid., p. 114.

40 On retrouve encore ici les thèmes d’une américanité dont se réclament aussi les Québécois à travers les figures du Métis et du coureur des bois.

41 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule », loc. cit., p. 111-112.

42 Archives de production de l’ONF.

43 C’est moi qui souligne.

44 Jean-Daniel Lafond, Les traces du rêve, Montréal, L’Hexagone, 1988, p. 226, 235, 236, 237, 239 et 245. Ces pages reproduisent la continuité dialoguée du film, tout en commentant et en justifiant le montage des différentes séquences.

45 Pierre Perrault, « La chanson de Marie », tirée de Chouennes, Montréal, L’Hexagone, 1975, p. 302-305.

46 C’est encore moi qui souligne. La question de l’épreuve est liée à celle du « gouffre » qu’il faut bien traverser en lançant des ponts vers les autres.

47 Pierre Perrault, Caméramages, op. cit., p. 123-124.

48 Les épouses sont restées à la maison, nous laisse croire le montage. Mais, en réalité, elles seraient passées au chalet. Perrault a choisi de ne pas les montrer. Cette absence de femme fut cependant remarquée par des critiques chagrines éprouvant peu de sympathie pour cet univers masculin.

49 Gilles Deleuze, « Bartleby ou la formule », loc. cit., p. 105.

50 Ibid., p. 108.

51 « Et ils se nomment eux-mêmes les pocailles ! Les pocailles de Maniwaki ! […] C’est-à-dire ceux qui ont abusé de la veille, ceux qui se lèvent à midi parce qu’ils ont nuité sur la clôture, parce qu’ils ont chanté le coq au soleil du matin, parce qu’ils ont les yeux poqués ou pochés, les pockeye (mot québécois formé de black eye [anglais] et du français œil poché qui est devenu poqué, du vieux français pocques désignant les marques de la toupie à clous sur le bois) » (La bête lumineuse, transcriptions des dialogues et commentaires de Pierre Perrault, Montréal, Nouvelle optique, 1982, p. 11).

52 Pierre Perrault, Caméramages, op. cit., p. 116 et 117.

53 Jacques Rancière est fortement sensibilisé à cette question, sans doute en raison de sa cinéphilie et de sa lecture attentive des textes de Deleuze. Mais il développera un point de vue tout à fait différent. Pour lui, il serait temps que l’on quitte le régime esthétique de l’art pour entrer dans un régime proprement politique, où l’art n’aurait pour fonction que de nous faire jouir des apparences et de maintenir cette liberté du jeu et de la gratuité dans un univers fonctionnalisé à l’extrême. L’absence de lien n’est pas source d’inquiétude pour le philosophe. Elle ne motive pas l’acte créateur ou, si elle le motive, elle ne rencontre aucun intérêt spécifique chez le spectateur.

54 Ne fût-ce que d’un point de vue étymologique, la racine latine du mot religere signifiant « lier ».

55 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 167.

56 Ibid., p. 168.

57 Mircea Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1980 [1952], p. 149.

58 Ibid., p. 155.

59 Voir Mircea Eliade, « L’agriculture et les cultes de la fertilité », dans Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1949, p. 281-309.

60 Voir le rôle de l’expérience transitionnelle dans le développement psychoaffectif de l’enfant chez D. W. Winicott, et le fameux exemple de la ficelle (Jeux et réalités, Paris, Gallimard, 1975).

61 C’est en effet de l’ordre du fait, du donné, plutôt que de la cause…

62 Garneau cite Heinz Weinmann, Cinéma de l’imaginaire québécois : de la petite Aurore à Jésus de Montréal, Montréal, L’Hexagone, 1990, p. 24 : « la disparition pure et simple de la conscience publique d’une religion qui a fait vivre, qui a transmis cette foi dans ce pays pendant plus de 350 ans est un phénomène inouï sur lequel on ne s’est pas suffisamment interrogé ». Garneau répond à Weinmann que cet effondrement est dû aux transformations matérielles, c’est-à-dire aux progrès de l’industrialisation qui ont fait voler en éclats, non pas la foi, mais l’adhésion aux idéologies des institutions religieuses (« Pour une esthétique du cinéma québécois », op. cit., p. 19).

63 Voir Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexion sur la vie mutilée, Paris, Payot, 1980.

64 Le modèle qu’Adorno oppose au cinéma de divertissement de masse est la mère qui raconte un conte à son enfant pour l’aider à affronter ses peurs.

65 Sur la question du droit à l’image, c’est-à-dire du droit pour un particulier d’empêcher toute publication de son image sans autorisation expresse de sa part, je renvoie au numéro spécial qui est lui consacré dans la revue Images documentaires, « Le droit à l’image ? », nos 35-36, 3e et 4e trimestre 1999, ainsi qu’à la Revue documentaire, « L’auteur en question », no 14, 1er trimestre 1999.

66 Sur ce point, voir l’article de Bernard Eldelman paru dans Les Cahiers du cinéma, décembre 2003, p. 52-53.

67 Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1923), dans Sociologie et anthropologie, op. cit., 1973, p. 147.

68 Nous y reviendrons longuement dans les pages qui suivent. Voir Jacques T. Godbout, Le don, la dette et l’identité, Montréal, Boréal, 2000.

69 « Quelle est la règle de droit et d’intérêt qui, dans les sociétés de type arriéré ou archaïque, fait que le présent reçu est obligatoirement rendu ? Quelle force y-t-il dans la chose qu’on donne qui fait que le donataire la rend ? » (Marcel Mauss, « Essai sur le don », loc. cit., p. 148).

70 Voir Marcel Hénaff, Le prix de la vérité. Le don, l’argent et la philosophie, Paris, Seuil, 2002.

71 Voir Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, Paris, Galilée, 1991.

72 Alain Caillé, « Marcel Mauss et le paradigme du don », Sociologie et sociétés, vol. 36, no 2, automne 2004, p. 149.

73 Ibid., p. 150.

74 Ibid., p. 159.

75 Voir Frédéric Sabouraud, « En chemin », dans Catalogue du festival de Lussas, Lussas, Ardèche Images, 2003, p. 36.

76 Le problème de Godbout sera de définir le sens et la portée sociale du geste du don, contre les théories classiques du don issues de l’anthropologie, et notamment celle du potlatch, qui aurait tendance à occulter le sens du don derrière l’écran d’un rapport de pouvoir qui l’instrumentalise.

77 Jacques T. Godbout, Le don, la dette et l’identité, op. cit., p. 159.

78 Ibid., p. 38.

79 « Les personnes interrogées identifient une dette positive, celle qui n’est pas vécue comme une dette (à rembourser), mais comme une reconnaissance : on reconnaît avoir reçu beaucoup sans pour autant ressentir une obligation, mais plutôt un désir de donner » (ibid., p. 45).

80 Ibid., p. 48.

81 Ibid., p. 39-40.

82 Le don cérémoniel vise la relation sociale (et non le commerce de biens) et a une fonction de reconnaissance publique. Hénaff remarque, en commentant un passage de l’Éthique à Nicomaque d’Aristote, que, dans nos sociétés modernes de type politique, cette reconnaissance publique est assurée à chacun de manière égale. « L’analyse d’Aristote témoigne de la mutation qui s’est opérée dans la société grecque depuis l’émergence de la cité. Aux relations entre clans (genè) s’est substitué un ordre qui relativise les rapports de parenté et les appartenances ethniques pour imposer une organisation fondée sur la citoyenneté et sur la loi. Le système ancien des allégeances et des prestations réciproques est précisément celui que l’anthropologie moderne a repéré partout dans les sociétés traditionnelles. La fonction du don cérémoniel est de tisser des liens très forts entre partenaires et d’assurer une reconnaissance publique de groupe à groupe ou d’individu à individu selon des règles liées à des statuts précis ; elle est mise en cause par l’émergence de la société de type politique qui, par la loi, offre à tous une reconnaissance réciproque, le don se privatise, et c’est d’ailleurs ainsi qu’il devient bientôt un geste moral. Certes, l’obligation de donner ou de rendre peut rester contraignante, mais elle n’en est pas moins laissée à l’initiative des individus. Le geste du don continue d’être, au plan des interactions personnelles, la source majeure de formation du lien social. Il n’est plus cependant ce qui définit statutairement les relations de l’autorité publique aux citoyens, ni les relations de cité à cité » (Marcel Hénaff, Le prix de la vérité. Le don, l’argent et la philosophie, op. cit., p. 420).

83 Voir Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

84 Si mon propos souscrit pour une part aux analyses bourdieusiennes, il le fait cependant dans une perspective renversée du fait de la nature de mon objet et de la spécificité de sa réception : je ne me donne pas une œuvre d’art reconnue comme telle et ne me demande pas comment cette reconnaissance est possible (c’est ainsi que Bourdieu interroge les conditions d’existence de l’objet d’art, du créateur et de la perception esthétique). Je me donne plutôt un objet qui n’entre pas dans le champ social de l’art et me demande comment une expérience esthétique d’un tel objet est malgré tout possible sans qu’il soit nécessaire de constituer cet objet en objet d’art.

85 Il évoque ce fait à plusieurs reprises : dans le dixième numéro de Cinéastes du Québec qui lui est consacré et dans le texte de présentation des objectifs du Groupe de recherche sociale.

86 « Il est six heures, nous sommes le 5 septembre, nous avons envahi le quartier Saint-Henri […]. Nous avons choisi ce jour par hasard, non, en fait, car c’est un jour de rentrée pour les enfants et les vieillards, […] trente touristes, caméra en bandoulière, se passeront l’objectif. »

87 Comme nous l’avons vu, son roman Bonheur d’occasion, qui a pour cadre le quartier de Saint-Henri, est cité comme la motivation des cinéastes à descendre dans le quartier, pour juger de la conformité de sa description !

88 « Les adolescents qui ont tout à gagner ne sont pas à la recherche du temps perdu. »

89 « Nous avons voulu faire ce film, cherchant la sympathie des habitants du quartier qui, sans hésiter, nous ont donné leur visage. »

90 Voir Dominique Chateau, L’art comme fait social total, Paris, L’Harmattan, 1998.

91 Voir Jacques Derrida, Foi et savoir, Paris, Seuil, 2000.

92 On lira à profit le recueil d’articles de Jean-Louis Comolli : Voir et pouvoir. L’innocence perdue. Cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004.

93 Stéphane-Albert Boulais, Le cinéma vécu de l’intérieur. Mon expérience avec Pierre Perrault, op. cit., p. 155.

94 Lettre de Pierre Perrault à Stéphane-Albert Boulais, citée ibid., p. 47.

95 Ibid., p. 51-52.

96 Safaa Fathy, D’ailleurs, Derrida (France, 68 minutes, 2000).

97 Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, Paris, Galilée/ARTE Éditions, 2000, p. 160.

98 Cette séquence fera peser sur le film une menace d’interdiction de diffusion : une des protagonistes interprète une chanson de Jean Ferrat, dont les ayants droit réclameront les droits pour un montant jugé excessif par la direction de l’ONF.

99 Qui renvoie aux modalités de production des films.

100 Les comédiens sont en fait les habitants du village. Dans une des toutes premières scènes, le cinéaste leur rappelle, et nous dit par la même occasion, que « ce film s’est vraiment bâti avec les gens, avec vous autres, à partir de toutes les discussions qu’on a eues ensemble ».

101 Selon l’expression célèbre de Fernand Deligny, à propos des déplacements des enfants autistes qui manifestent leur manière de produire du lien en investissant l’espace de vie délimité par les activités des « accompagnateurs ». Voir Sandra Alvarez de Toledo, « Pédagogie poétique de Fernand Deligny », Communications, no 71, 2001, p. 245-273.

102 Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, op. cit., p. 73.

103 Ibid., p. 112.

104 Ibid., p. 119.

105 Jean-Luc Nancy, La communauté affrontée, op. cit., p. 47-48.

106 Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, op. cit., p. 28.

107 Ibid., p. 155.

108 Voir Pierre Perrault, La bête lumineuse, Montréal, Nouvelle optique, 1982.

109 Pierre Perrault décrit ainsi Stéphane-Albert Boulais dans le texte de présentation du projet de film qui deviendra Les voiles bas et en travers, où il sera question notamment de grands explorateurs et de pirates : « il a une mémoire fabuleuse, un bagout génétique incomparable, une curiosité sans bornes et surtout une capacité d’aborder : un vrai pirate de l’âme. Le révélateur en somme que je cherche. Je n’en dirai pas plus. Qu’il suffise que je dise ma confiance qu’il s’agit du regard dont j’ai besoin » (cité dans Stéphane-Albert Boulais, Le cinéma vécu de l’intérieur. Mon expérience avec Pierre Perrault, op. cit., p. 59).

110 L’exemple le plus fameux est Chronique d’un été (1961), de Jean Rouch et Edgar Morin. Le film est à la fois le prétexte d’un rapport d’amitié, Rouch et Morin ayant réuni quelques amis pour les faire parler devant la caméra, trahi et détourné par le projet de film. Les commentaires des amis des cinéastes après le visionnement du film sont la trace de cette trahison et de ce détournement ; ce sont cette trahison et ce détournement de la relation d’amitié qui permettent le retour à l’expérience cinématographique comme telle ; mais les deux compères vont finalement analyser ce retour en « sociologue » de la communication. Or la perception de cette expérience n’est pas uniquement de l’ordre du discours scientifique et métafilmique : ce n’est ici que le choix des cinéastes. Une tout autre perception est possible.

111 Comme le fait à son tour Jean-Daniel Lafond, imitant le geste de Perrault, pour le film qu’il lui consacre justement. La transcription de la continuité dialoguée des Traces du rêve, agrémentée des réflexions du cinéaste, paraît peu de temps après le film : Jean-Daniel Lafond, Les traces du rêve, Montréal, L’Hexagone, 1988.

112 Concept aristotélicien qui désigne la chance par rapport à une finalité humaine, par opposition à automaton, qui désigne le hasard en général.

113 Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, op. cit., p. 157.

114 Jean-Luc Nancy, « Conloquium », dans Roberto Esposito, Communitas. Origine et destin de la communauté, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 8.

115 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 32.

116 Stéphane-Albert Boulais exprime ainsi la douleur de se voir à l’écran : « L’épreuve de l’écran est la même pour tout le monde, nous y sommes tous transformés en signes. Nous devenons les sens que le maître d’œuvre veut bien construire » (Le cinéma vécu de l’intérieur. Mon expérience avec Pierre Perrault, op. cit., p. 39). La rupture relationnelle est mise sur le compte de l’art, ou plutôt de la volonté de faire œuvre, et de la concurrence de deux désirs : celui de Stéphane-Albert Boulais et celui de Pierre Perrault, qui reste finalement le seul maître de l’entreprise. Ce malaise est aussi celui du spectateur, qui soupçonne alors une manipulation.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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