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Le cinéma à l’épreuve de la communauté

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Marion Froger

Deuxième partie. Pratiques, dispositifs et sémiotique

Pratiques, dispositifs et sémiotique

Texte intégral

Introduction

1Au tournant des années 1960, sur un terrain institutionnel traditionnel bouleversé, tant du point de vue politique et religieux que familial, les cinéastes de l’ONF vont exploiter ce qui constituera non seulement de nouvelles pratiques de production et de diffusion du documentaire, mais aussi de nouvelles modalités de réception.

  • 1 Il nous est difficile d’y voir l’émergence d’un espace public national alternatif comme Scott MacK (...)

2Nous quittons l’espace public pour investir l’espace relationnel et ses modèles de sociabilité1. Cette partie se consacre à l’étude des communautés de producteurs et de spectateurs et, à travers elles, aux différentes formes de production de liens, dans des collectifs et milieux de créateurs ou au sein des publics. Cette étude nous permettra, en dernière partie, de décrire une sémiotique relationnelle qui s’appuie sur des réseaux réels de collaboration, sur les différents modes d’inclusion du spectateur dans le jeu relationnel, ainsi que sur les pratiques intertextuelles de relais et de réseautage des œuvres elles-mêmes.

3L’hypothèse qui oriente notre analyse est la suivante : les cinéastes, mais aussi les personnes filmées et les spectateurs sont motivés par l’idée d’un monde commun, ou plutôt par une expérience commune que ne peuvent leur offrir ni les constructions institutionnelles de la communauté, ni le jeu ordinaire des rapports sociaux dans les milieux professionnels ou de proximité. Cette expérience commune ne supposerait aucune appartenance ou reconnaissance identitaires. Elle procéderait d’épreuves de socialisation propres à une certaine pratique documentaire.

Création collective et milieux alternatifs

4Bon nombre d’entreprises artistiques de la fin des années 1960 et 1970 ont ambitionné de construire un nouveau type de communauté sur des bases artistiques. Dans ce dessein, comme le souligne Franck Popper, elles ont pourfendu l’autonomie des mondes de l’art et prôné le non-art ; elles ont valorisé le rapport de l’art et de la vie ; elles ont investi la construction de nouveaux environnements et cherché la participation du spectateur. Elles ont préparé l’avènement d’un art populaire que Popper définit ainsi :

  • 2 Franck Popper, Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985 (1re édition française : 198 (...)

Cet art futur sera caractérisé par sa diversité (après une période désordonnée de Duchamp et Cage), par l’inclusion de paramètres nombreux et variables et par une tendance à l’interdisciplinarité. Il rendra perceptible l’énergie de chacun dans le contexte des collectivités, où les formes et les signes sans effets parce que dissociés tireront de leur combinaison une puissance considérable. Il nous faut, bien entendu, définir le rôle de l’artiste dans une situation où l’art est créé par tous. Il peut jouer un rôle d’intermédiaire ou d’éducateur, d’animateur ou d’organisateur, de technicien ou de programmeur. Il renonce à ses privilèges. Il n’est plus qu’un maillon indispensable de la chaîne qui conduit à l’art démocratique. Et cet art démocratique se définit par la prise en charge de la situation artistique, par l’établissement d’un contrôle démocratique direct, en matière artistique2.

5Popper examine la question communautaire en se penchant sur les créations collectives réalisées à une échelle environnementale par les communautés noire, portoricaine, juive, chinoise et chicana, dans les quartiers de Boston, Chicago, San Francisco, Los Angeles et New York. Sa réflexion prend pour base les communautés existantes et leur rapport à l’art, ou encore problématise l’intégration de l’artiste, par définition a-communautaire, dans une collectivité qu’il contribue à faire exister sur le plan de l’art. Il évoque en passant le sens communautaire des graffitis apparus dans les rues de New York. Il ne s’agit plus de rendre l’expression artistique accessible aux communautés ethniques ou défavorisées et d’utiliser l’art à des fins de conscientisation sociale : il s’agit de créer une nouvelle forme de communauté d’« écrivains graffitistes » qui naît de leur seule participation à un jeu créatif pourvu de « règles sociales et esthétiques strictement observées ». Popper ne poursuit pas sa réflexion sur l’enjeu communautaire de telles pratiques artistiques et préfère s’attacher à la description des formes d’art populaires qui manifestent la présence d’un désir et d’un besoin de créer dans toutes les couches de la population. L’existence de pratiques artistiques populaires nouvelles, c’est-à-dire motivées par l’idée d’une réappropriation de l’environnement, une revalorisation du statut social et une émancipation individuelle et collective, a une dimension politique qui oblitère, chez lui, la question communautaire :

  • 3 Ibid., p. 329.

En ce qui concerne le cadre dans lequel un nouvel art populaire pourra s’exercer, faisons remarquer que nous sommes actuellement dans une conjoncture où la critique politique et artistique est dirigée à la fois contre un environnement dominé par la répétition géométrique, la technologie, la verticalité oppressive, et contre un environnement nostalgique, romantique, symboliste, conservateur, traditionnel, dont le caractère petit-bourgeois et misérabiliste est dénoncé par ceux qui ont gardé foi en la vie et les capacités de l’homme de prendre en main sa destinée artistique et politique3.

6De notre côté, nous formulerions la question communautaire ainsi : sommes-nous en mesure de penser la refonte du communautaire à travers ces pratiques de création collective et participative ? Pour Popper, la question ne se pose pas, puisqu’il envisage ces pratiques seulement au sein de communautés déjà formées :

  • 4 Ibid.

L’activité créatrice et la vie intellectuelle qui la sous-tend ne peuvent être « opérationnelles », à l’heure présente, que si elles se déroulent à l’intérieur d’une communauté, dont les intentions et les liens culturels, sociaux et politiques sont établis avec rigueur, et dont l’organisation démocratique assure une cohésion et une dynamique à la fois artistique, psychologique et matérielle à ses micro-groupes4.

7Notre projet n’est certes pas de reprendre la question de la refonte du communautaire dans l’ensemble des pratiques artistiques contemporaines, mais, plus modestement, d’étudier le documentaire sous l’angle de cette question. Nous tenterons de penser la réinvention du communautaire dans les nouveaux espaces de « jeu social » qu’ouvrent les films documentaires.

  • 5 Voir Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
  • 6 L’ONF aurait lancé la cinématographie québécoise en offrant une formation professionnelle aux futu (...)

8Il nous faut commencer par considérer les films onéfiens non plus comme les produits d’une institution fédérale, mais comme les productions d’un milieu social spécifique. Nous pouvons nous demander si nous avons affaire à un de ces « mondes de l’art » décrits par Howard Becker5. Nous l’avons vu, le film onéfien jouit d’un statut artistique ambigu, en raison notamment de la nature hybride de sa légitimation sociale — il relève d’un service public de cinématographie tout en se distinguant en tant que produit culturel canadien — et de la place congrue réservée aux artistes dans la société canadienne au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Cependant, les années 1960 sont justement le moment de la reconnaissance du geste et du régime artistiques du cinéma de l’ONF, par les critiques, historiens, cinéastes de l’époque, et elles sont donc le moment de l’instauration d’un monde de l’art autour des nouvelles pratiques documentaires mises en œuvre à l’ONF6.

  • 7 Comme Georges Dickie le comprend lorsqu’il affirme que le monde de l’art relève d’un « groupe de p (...)

9Ce monde de l’art se caractérise, de plus, par un contexte de production et de création unique en son genre : nous n’avons pas affaire à des individualités artistes qui doivent faire leur chemin dans un monde de l’art préexistant ou qui doivent le bousculer pour imposer un nouveau système de références. Nous avons affaire à des équipes qui fonctionnent d’emblée collectivement, dans une structure de production collégiale qui laisse l’initiative aux créateurs plutôt qu’aux commanditaires. De plus, ce milieu n’est pas cloisonné : au contraire, il fonctionne sur un réseau de collaboration et de coopération entre des individus appartenant à des sphères d’activités différentes, dans les arts, le monde médiatique, la politique, l’université, l’animation sociale, etc. Ce fonctionnement en réseau inscrit par ailleurs, dans le possible des rapports sociaux, une sociabilité nouvelle qui ne tient que par sa « finalité » : la production d’une œuvre collective appréciable pour ce qu’elle est, c’est-à-dire collective, appréciable pour l’expression de son vécu relationnel d’exception, que l’on doit autant au courage et aux motivations des personnes impliquées qu’au hasard des situations et à l’imprévisibilité des événements enregistrés. Ce monde de l’art fonctionne grâce au référent communautaire, qu’il ne faut surtout pas confondre avec un rapport de servilité communautaire. L’objectif n’est pas de servir une communauté, mais de créer un autre niveau de sociabilité qui, en retour, se saisit dans l’œuvre. Le régime artistique du cinéma documentaire des années 1960 à l’ONF n’est donc pas le produit d’une institution de l’art7, mais celui d’une pratique de sociabilité qui instaure un monde relationnel à part, dont le mode de fonctionnement — collaboratif et collectif — s’oppose au mode de fonctionnement des autres milieux sociaux.

  • 8 Voir André G. Bourassa et Jean-Marc Larrue, Les nuits de la « Main ». Cent ans de spectacles sur l (...)
  • 9 En France, par exemple, de Chris Marker (qui initia le projet collectif Loin du Vietnam) à Jean-Lu (...)

10Ce régime artistique n’est pas un cas isolé. Rappelons que les expériences cinématographiques qui tentèrent de renouveler les usages du média pour en faire un instrument de lien social furent nombreuses tout au long du XXe siècle, et particulièrement au tournant des années 1960. Elles supposaient que la véritable « communauté » était à réinventer à travers une praxis du cinéma démarquée des pratiques de l’industrie culturelle. Un même souci a animé la création théâtrale. Le Québec voit d’ailleurs se multiplier les expériences de théâtre populaire et communautaire au tournant des années 1970. À titre d’exemple, citons l’aventure du Grand Cirque ordinaire qui marquera le cinéma de Groulx, notamment dans Entre tu et vous (1969). Le premier rôle féminin y est tenu par une Paule Baillargeon débutante, qui vient de fonder avec cinq camarades le Grand Cirque après avoir quitté l’École nationale de théâtre à la suite du mouvement de contestation de sa promotion qui rejetait la frilosité de l’institution et prônait la création collective8. Cependant, la portée sociale de ces expériences fut souvent évaluée à l’aune de leurs motivations politiques. Leur mot d’ordre était celui de la transformation sociale : il fallait changer la société, de ses modes de production à ses institutions, en passant par les rapports interindividuels. Le cinéma devait jouer un rôle en combattant, sur son propre terrain, le mode de production de l’industrie du divertissement, en renversant les rapports de travail hiérarchiques, en détruisant la conception élitiste de l’art cinématographique, etc. Il est peut-être inutile de rappeler à quel point ces expériences furent en fait décevantes, du point de vue de l’impact politique des films, mais à quel point elles furent au contraire stimulantes du point de vue des créateurs et des participants9.

  • 10 Voir Classe de lutte (Groupe Medvekine, 37 minutes, 1969) : le discours de Suzanne est repris en c (...)
  • 11 Voir Claude Gonthier, « Patrick Straram ou la constellation du Bison ravi », Voix et images, vol.  (...)

11Ces expériences furent marquées par l’importance que l’on accordait au travail collectif et à la collaboration. La transformation de la société devait passer par une mise à plat des modes du faire-ensemble, puisqu’une nouvelle forme de communauté devait naître, qui tournerait le dos au mode fonctionnel abstrait de la société industrielle. Du point de vue de la pratique cinématographique, cette collaboration a été envisagée sous trois aspects : 1. le cinéma doit servir des organisations en lutte contre le système politico-économique : on parle alors de cinéma militant financé par des partis ou des syndicats, qui en appelle à la solidarité des partisans pour faire ensemble un cinéma qui leur ressemble10 ; 2. le cinéma est un « milieu » de production où il est possible d’expérimenter un mode collaboratif qui s’oppose au mode hiérarchique qui organise traditionnellement le travail dans les sociétés occidentales ; 3. le cinéma participe de l’utopie sociale de la communauté de créateurs, ce que Claude Gonthier décrit comme « cosmogonie » dans son analyse du cercle d’artistes entourant Patrick Straram au tournant des années 197011.

  • 12 La vie est à nous, Jean Renoir, Jean-Paul Le Chanois (J. P. Dreyfus), Jacques Becker, Jacques Brun (...)
  • 13 Le rendez-vous des quais, Paul Carpita, 1955.
  • 14 Voir à ce propos le verdict de Jeancolas sur le cinéma français des années 1950 : il parle d’un ci (...)
  • 15 La Marseillaise, Jean Renoir, 1937.
  • 16 Notamment à l’occasion du seul film qui rassembla Prévert et Renoir et mêla leur tribu respective  (...)

12Ces trois aspects peuvent être illustrés par trois exemples : l’exemple français des années 1930 et 1950 permet d’envisager le travail de collaboration comme le résultat d’un regroupement préalable autour d’une cause commune, comme la victoire du Front populaire en 193612 ou l’opposition à la guerre d’Indochine13. Ces films, financés par les syndicats, les partis et les artisans eux-mêmes, devaient circuler dans les différents groupes et proposaient une vision de l’histoire et du monde ouvrier visant à fédérer davantage les militants. Le mode collaboratif n’était pas au centre de la stratégie d’inscription sociale. Il était considéré comme un simple moyen pour faire le cinéma politique que les circuits de financement traditionnels ne pouvaient assumer14. On privilégiait cependant des images de groupes en action, on exaltait la coopération et la fraternisation ouvrière. Le collectif était, devant les caméras, le personnage principal des films militants15. On mettait en valeur les vertus du « rassemblement ». Il était en fait peu question, dans le texte filmique même, de l’expérience du groupe qui avait produit le film. En revanche, cette expérience était abondamment évoquée par les différents protagonistes. Renoir, Prévert et leurs acolytes, à longueur d’articles et d’interviews, se souviennent des ambiances de tournage et de l’atmosphère particulière des plateaux16. C’est ainsi que la force du « groupe » dans l’aventure de tels films reste dans les mémoires et filtre la réception du film d’un critère extratextuel de première importance.

  • 17 Voir à ce propos l’étude de Roger Odin sur les signataires du manifeste des Trente qui bourraient (...)
  • 18 Wim Wenders reprendra ce credo dans Nick’s Movie (1980), qui relate le tournage du dernier film qu (...)

13Les pratiques de collaboration peuvent aussi passer du plan organisationnel au plan textuel17. Elles modifient le texte des films en s’exhibant, non pas accessoirement, mais systématiquement. Elles transforment le film en documentation de son expérience. Cette monstration de l’expérience n’exige pas pour autant que le film soit recentré autour d’elle. Mais les frontières entre l’expérience collective devant la caméra et l’expérience collective derrière la caméra deviennent de plus en plus floues. Un cinéma fraternel finit par apparaître : le cinéma underground américain — c’est notre deuxième exemple — fut aussi une histoire d’amitiés qui s’affichaient d’autant plus facilement que ce cinéma exhibait les gestes de tournage, mettait en scène l’expérience cinématographique comme vécu global. John Cassavetes a su exploiter cette veine en recourant systématiquement aux mêmes acteurs, en utilisant les mêmes décors — en l’occurrence sa propre maison — et en contaminant son univers diégétique d’éléments en provenance du tournage (des micros notamment). La facture même de ses films préférait, à la continuité de l’action et aux enchaînements narratifs, des plans séquences et des gros plans enchaînés qui faisaient perdre de vue, à la limite, les enjeux relationnels des personnages et qui rendaient manifestes les échanges entre les acteurs. Le spectateur était renvoyé, dans le creux de ces sortes de stases du récit, à ce qui se passait entre les membres de l’équipe, à cette amitié qui crevait l’écran. Les relations entre les personnages devenaient le prétexte d’une monstration de la relation humaine qui se vivait dans l’expérience cinématographique18.

  • 19 Groulx et Straram ont collaboré au scénario de Fabienne et son Jules de Jacques Godbout ; Piotte e (...)

14La révolution esthétique de la fin des années 1960 se situe dans cette nouvelle sensibilité au vécu créatif collectif dans l’œuvre produite. C’est le fonctionnement collaboratif qui s’exhibe et qui singularise le milieu artistique comme « monde » et comme milieu de vie à part. Dans l’entourage de Gilles Groulx, ouvert aux influences new-yorkaises, le cercle des collaborateurs inclut aussi des poètes, des écrivains, des musiciens qui jouent quelques rôles, composent quelques notes, participent à l’écriture du scénario, et inversement d’ailleurs, puisque Gilles Groulx cosigne des textes avec ses compères Jean-Marc Piotte et Patrick Straram19. On repère ainsi la formation d’une communauté de créateurs — c’est notre troisième exemple — dont la combinaison varie suivant le choix que l’on fait du point gravitationnel (Groulx, Straram, Harel, etc.). Claude Gonthier, on l’a vu, parle de « cosmogonie » pour décrire la constellation qui gravite autour de la figure du Bison ravi (alias Patrick Straram) :

  • 20 Voir Claude Gonthier, loc. cit., p. 445-446.

Incarnation de la droiture et de la persévérance, non-conformiste revendicateur et dénonciateur, le Bison ravi peut graviter autour d’institutions dont il n’a cure en définitive. S’il conteste leur hégémonie sur le pouvoir politique et culturel c’est qu’il existe pour lui un autre monde possible, un monde plus libre, plus sain, où les individus réfléchissent vraiment, où ils ne sont pas réifiés. Ce nouveau monde n’est pas une illusion. La philosophie de Straram n’est pas idéaliste. Elle participe d’une forme de matérialisme dialectique. Aussi assure-t-il une existence immédiate à son monde sous la forme non utopique d’une cosmogonie. […] Le contact interpersonnel direct en forme la pierre angulaire. […] Participant à une pensée communautaire, Straram élabore avec les élus une dynamique créatrice suscitant diverses manifestations ; collectifs d’écriture et de lecture, échanges d’expériences, discussions idéologiques et politiques. […] La fonction de la cosmogonie est d’instituer une possibilité d’existences parallèles unifiées. Touchant à l’ensemble des fonctions vitales de l’intellectuel nouveau, la cosmogonie permet de vivre de façon autosuffisante et de se détacher de la société fascisante20.

  • 21 Voir Laurent Veray, Loin du Vietnam, Paris, Paris Expérimental, 2004.
  • 22 La séquence de Godard dans Loin du Vietnam (1967) est justement appelée Kino Eye en hommage au pre (...)
  • 23 Marker part à Besançon pour présenter Loin du Vietnam, rencontre les ouvriers en grève, décide de (...)

15La création collective n’engendre cependant pas que des milieux fermés. Au cœur des années 1960, l’expérience de création collective qui fit naître Loin du Vietnam voulait initier des réseaux de collaboration. À l’initiative de Chris Marker, des cinéastes se regroupent pour apporter leur soutien au peuple vietnamien. Ils produisent un ensemble de courts métrages dont ils ont débattu ensemble des sujets, de la forme et de la pertinence21. Cette expérience collective se manifestera telle quelle dans le générique du film, qui ne procède à aucune attribution personnalisée des courts métrages. Elle sera surtout « exhibée » par la suite, grâce à la fondation des groupes Vertov22 et Medvedkine23, et grâce à la mise sur pied d’une structure de production collective de ciné-tracts (où œuvrent Resnais, Godard, Marker, Klein qui étaient aussi de l’aventure de Loin du Vietnam). Le collectif s’affiche alors dans la circularité des images et des sons, empruntés et remontés dans les films des uns et des autres. Le réseau de collaborateurs est ouvert ; point n’est besoin de travailler ensemble, mais chacun peut utiliser le travail de l’autre. On mise sur une prise de possession des outils audiovisuels par ceux qui sont filmés et qui regardent les films.

  • 24 Jean-Luc Godard revendiquait cet échec comme une voie possible de contestation. Voir les entretien (...)
  • 25 Comme c’est justement le propos dans Vent d’est (1969).
  • 26 Voir à ce sujet Laurence Allard et Olivier Blondeau (dir.), 2.0 ? Culture numérique, cultures expr (...)

16Le problème de ce cinéma collectif fut de parvenir à solidariser des personnes qui ne participent pas au réseau. En France, on s’entend pour parler d’échec public24. Mais cet échec est-il dû à l’exploitation de l’expérience cinématographique comme expérience collective ou bien au discours révolutionnaire qui orientait le récit — quand il ne le sabordait pas25 ? Les expériences qui se sont menées au sein de l’ONF — et dans son orbite immédiate — nous permettent d’aller plus loin dans l’étude de cette production de socialité qui excède les seuls réseaux artistiques. C’est un problème qui prend une tout autre ampleur aujourd’hui à travers l’obligation de réseautage qu’ont amenée les récents outils informatiques communautaristes du Web 2.0 : si le spectateur n’est pas un producteur de film, il se présente du moins comme l’agent d’une réception active, ouverte au partage, grâce à la publication de ses préférences ou à sa contribution, sous formes diverses, à la culture expressive qui circule sur le Web26. Mais à l’époque, si les agents ne disposaient pas de tels instruments, ils avaient comme ressources l’exploitation de l’événement même que constituait la réception du film et attendaient de l’implication des spectateurs un gain notable de sociabilité.

La communauté du film

17Reprenons notre question : à partir de l’expérience collaborative de la production du film, capable de souder un groupe au point de créer un milieu reposant sur le geste créatif collectif, comment solidariser le « reste » de la population ? Le documentaire a cette spécificité, toutefois, de confronter les cinéastes, dans leur pratique, à une population qui ne fréquente pas forcément les cinémathèques, les salles d’art et d’essai et les salons privés où sont diffusés leurs films. Les documentaristes sont obligés d’imaginer un cinéma offrant un gain de sociabilité au-delà de leur « propre » milieu. Trois possibilités s’offrent à eux : multiplier les expériences documentaires pour multiplier les implications de personnes ; élaborer des stratégies de diffusion qui entraînent aussi des actions collectives ; faire entrer le spectateur dans un jeu relationnel.

L’implication des personnes filmées

18Dans le cadre de son programme Société nouvelle / Challenge for Change, l’ONF a produit un certain nombre de films qui se présentent comme des expériences de participation. Pour Saint-Jérôme (Fernand Dansereau, 1968), par exemple, les personnes filmées ont été invitées à visionner les rushes et ont approuvé le montage. Pour Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ? (Fernand Dansereau, 1969), les personnes filmées ont travaillé de conserve avec le cinéaste pour élaborer un scénario qui leur permette d’exprimer leur vision et leur ressenti de la pauvreté. Elles interviennent toutes, au début du film, pour se présenter en tant que co-auteur et justifier ou expliquer leur choix de personnage. Cette préoccupation concernant le mode de participation des personnes filmées aux films avait des soubassements idéologiques : on voulait éviter la manipulation consciente — celle du discours médiatique — et inconsciente — celle du cinéma direct — qui privait les personnes de leur « droit de regard » sur elles-mêmes : pour éviter cette atteinte à la « dignité », l’encadrement des séances de projection ne suffisait pas toujours. Il fallait que les films puissent faire la démonstration de ce souci, qu’ils puissent rendre manifeste la dignité de la personne. Dans Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ?, les personnes filmées contrôlaient leur image filmique grâce à l’intercession du personnage qu’elles jouaient, qu’elles assumaient comme tel, et non plus à leur insu. La nouveauté du film résidait dans la monstration de cette intercession comme réponse au problème déontologique et moral de la fabrication d’un film avec les protagonistes, plutôt que sur eux.

19Par ailleurs, les membres du Groupe de recherche sociale voyaient dans la restitution de l’expérience cinématographique elle-même le moyen le plus sûr de respecter les personnes filmées. Pour Dansereau, membre fondateur du groupe, nul doute que l’expérience humaine du tournage doit être transmise comme expérience de communication réussie, d’écoute et de confiance partagée, sur laquelle peut s’édifier un nouveau type de rapports sociaux et d’action collective.

  • 27 Fernand Dansereau, Un cinéaste et la recherche sociale, document interne, ONF, 1968, p. 5.

Je pense que c’est la qualité du rapport que les cinéastes développent avec les personnes qui fait tout. Et c’est cela qui fait aussi, finalement, la beauté dans ce genre de film. Celle-ci n’est plus recherche de forme, mais coïncidence soudaine dans la vérité d’un moment, d’un événement, d’une communication, de tout ce qui est cinéma et de tout ce qui est réalité des personnes27.

20Si le tournage du film fut le prétexte de réunions et de réflexions collectives au sein même de la population où il a été tourné, alors images et montage doivent démontrer le même respect pour les personnes et leurs paroles que celui qu’on attend des rapports interindividuels directs de discussion et de confrontation. De ce respect dépend le gain de sociabilité escompté de cet usage communautaire du média. Le succès du film d’animation sociale au Québec eut cependant pour résultat d’occulter cette sociabilité impliquée dans la pratique documentaire. Le film est rapidement devenu un simple prétexte de discussions, sur lesquelles reposaient désormais tous les espoirs de conscientisation des populations. Au tournant des années 1970, les divers groupes associatifs ou organismes d’action sociale multiplièrent les assemblées populaires, les forums de discussion, les comités de travail. Le documentaire d’animation sociale fut alors appelé à jouer un rôle important. Arthur Lamothe, qui réalisa pour le compte de la Confédération des syndicats nationaux Le mépris n’aura qu’un temps, et Fernand Dansereau lui-même, qui réalisa Faut aller dans l’monde pour le savoir pour la Fédération des Sociétés Saint-Jean Baptiste, se commirent dans la production de ces films de commandes.

21Un article de Jean-Pierre Tadros (« Bilan d’une expérience d’animation », Cinéma Québec, vol. 1, no 4, octobre 1971) est fort instructif à cet égard. On y apprend que les commanditaires des films demandaient aux animateurs de décourager toute discussion portant sur le film et son esthétique, pour privilégier la discussion sur les thèmes abordés dans les films. Les réactions du public furent prévisibles en conséquence : Tadros rapporte que certains spectateurs dénonçaient le film de propagande et ne s’intéressaient qu’aux thèmes les plus proches de leur vécu — en déplorant les manquements du film. Suivant le niveau d’instruction et d’implication politique, ou le niveau économique des personnes présentes (d’ailleurs réunies en groupes homogènes selon les directives des commanditaires), les propos tenus lors de ces séances se concentraient sur des situations matérielles concrètes, des considérations générales sur le système en place et les moyens d’en changer, ou encore sur la dénonciation du pouvoir des élites, etc. Rien dans ce bilan de Tadros ne fait état d’une transformation de perception de la réalité, de l’instauration d’un nouveau type de rapport entre les citoyens, d’une volonté d’être et de construire ensemble. Tout repose sur les effets individuels d’une discussion collective, plutôt que sur une expérience, ce qui va justement à l’encontre d’une pratique documentaire tournée vers l’action plutôt que vers le discours et promouvant la médiation directe d’une expérience plutôt que son analyse. La commande institutionnelle, l’interdiction de parler du film, la projection encadrée dans des groupes homogènes, la thématisation systématique de l’image, du témoignage, de la présence des personnes en parole et en geste, sont pour beaucoup dans cette dégradation du film en outil d’animation sociale.

  • 28 Titre provisoire de Un lendemain comme hier (41 minutes, 1970).
  • 29 Ce seront Les chroniques de Nitinaht (143 minutes, 1997).

22Il n’y a pas de gain de sociabilité à attendre d’une projection de film dans le contexte de l’animation sociale : en revanche, on découvre, comme le fait Maurice Bulbulian, que la projection du métrage aux participants du film entraîne une réaction de ces derniers, voire une modification de leur vision des choses et de leur comportement. Bulbulian est intéressé à filmer ces changements et il mise sur l’identification du public extérieur pour étendre la portée de ses images et de sa praxis. Dans le synopsis d’Économiquement vôtre28, il renonce à exposer les ressorts économiques de la consommation pour décrire plutôt des comportements et recueillir des témoignages de membres d’une même famille. Mais, pour lui, le nerf du projet réside dans la confrontation de la famille avec les images de son quotidien : Bulbulian espère pouvoir filmer et montrer tout le processus de conscientisation et de modification qui suit cette séance de projection. Il ne parviendra pas à le faire pour ce film, mais c’est une idée à laquelle il sera fidèle, puisqu’en 1997 il sortira un film qui reposera entièrement sur l’utilisation de la caméra à des fins de confrontation et de changements de perception et de comportement au sein d’une même communauté, en danger de disparition29.

  • 30 Maurice Bulbulian, Économiquement vôtre, projet de film, février 1969, p. 9.

À chaque fois, dans le passé, qu’il y eut projection de métrage destinée aux participants du film, il s’est invariablement passé des phénomènes d’auto-évaluation qui ont permis une re-découverte de soi-même. Ces manifestations se sont toujours produites instinctivement, sans qu’on les provoque et sans que les participants y soient directement conduits. […] S’il y a une chose que j’ai regrettée de n’avoir pu montrer dans La P’tite Bourgogne, c’est justement ce processus de changement qui s’est opéré au niveau des individus. Je considère, en fin de compte, que ce changement doit être montré, même d’une personne, et constitue le départ de toute rénovation de la société. Les manifestations collectives ne sont que le reflet d’une somme de modifications individuelles30.

23La relation aux personnes filmées devient une épreuve de socialisation dont le film doit rendre compte. Socialiser : constituer le film comme expérience sociale à l’issue de laquelle les personnes impliquées y trouvent reconnaissance ou rejet. Le cinéaste essaie d’imaginer les meilleurs concepts de collaboration avec ces personnes, comme Fernand Dansereau dans Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ? et Léonard Forest dans La noce est pas finie (85 minutes, 1971), qui n’hésitent pas à mettre le scénario du film entre les mains des personnes filmées afin qu’elles prennent part à une action collective qui les instaure comme sujet dans le rapport immédiat de la collaboration. Cette épreuve de socialisation prend-elle fin avec le film ? La communauté ainsi engendrée ne peut-elle survivre qu’à travers une suite ininterrompue de réalisations de ce genre ? Et cette suite est-elle viable ? Comment renouveler ou perpétuer de telles audaces de mise en scène ? Comment le spectateur, qui n’y participe pas, peut-il se sentir concerné ? Si l’expérience collective du film doit constamment (ré) inventer les signes de sa sociabilité sans en exclure son spectateur, les conditions de la réception doivent aussi pouvoir être changées pour en faire une expérience collective de socialisation.

Diffusion et usages des médias

24Les premiers réseaux de câblodistribution à usage des collectivités locales se sont implantés au tournant des années 1970, dans la dynamique des projets menés à l’ONF. À la fin des années 1960, le Groupe de recherche sociale avait lancé des expériences d’animation sociale à l’aide d’un nouvel outil audiovisuel, le Portapak, un magnétoscope portatif de première génération fabriqué par Sony. C’est dans le sillage de ces expériences que vont naître les premières télévisions communautaires.

25Dans un article paru dans Le Devoir et datant du 6 janvier 1971, Louis Martin explique les enjeux sociaux liés à l’implantation d’une télévision communautaire dans la région du Lac-Saint-Jean : elle diffuserait des émissions produites localement par les membres mêmes de la communauté étendue aux limites du secteur : la communauté est ici une entité qui permet de regrouper des ressources humaines et matérielles, mais qui garde des dimensions [11 000 personnes au recensement de 1961, précisera l’auteur un peu plus loin] telles que chacun puisse s’y identifier aisément.

26Le procès d’identification suppose la proximité des services et l’usage du média par leurs destinataires. Louis Martin, originaire de la région, se fait l’écho des débats entourant l’implantation de cette antenne au sujet de son financement (par les municipalités, les syndicats d’agriculteurs, la commission scolaire régionale, les caisses coopératives), de son contenu (scolaire ou agricole ?) et de son utilité en matière de développement régional. Ce dernier point constitue l’essentiel de son article. Le développement régional est une question de vie ou de mort de la région, dit en substance Louis Martin, qui rappelle la saignée démographique que subit le Lac-Saint-Jean depuis plus de vingt ans. La télévision communautaire sera-t-elle d’une quelconque aide dans cette bataille pour le développement régional ? C’est ce que croit Louis Martin, qui voit en elle un outil efficace pour tisser de nouvelles solidarités entre les différentes paroisses du comté : elle contribuera, selon lui, à « la constitution d’un esprit régional » et à offrir « une possibilité, pour la majorité silencieuse, de prendre vraiment ses affaires en mains », afin de ne pas « subir le changement », mais « de le dominer ». On retrouve ici les préoccupations des cinéastes du programme Société nouvelle / Challenge for Change, qui faisaient de l’autonomie des populations l’objectif de leur praxis.

  • 31 Un système de programme vidéo à la carte fut même implanté dans certaines communautés sur une init (...)
  • 32 Certains, comme Léonard Forest, ont pris en compte la diffusion de leur film sur ces réseaux dans (...)
  • 33 Le bulletin de Société nouvelle / Challenge for Change fait souvent mention du bon accueil que l’o (...)
  • 34 C’est d’ailleurs à l’occasion des « 10 jours du cinéma politique », au cinéma Verdi en 1968 à Mont (...)
  • 35 Programme Canada-Mexique, où l’on retrouve Groulx et Bulbulian.

27La télévision câblée fut perçue comme un partenaire essentiel par les cinéastes de la série Société nouvelle / Challenge for Change. Au Québec, les réseaux télévisuels locaux furent en partie montés pour renforcer l’action des expériences de cette série. On chercha à exploiter ces antennes pour organiser les feed-back et le suivi de la réception des films. L’apport particulier des télévisions câblées locales résida dans l’implantation de services d’usage communautaire des médias. Le bulletin de Société nouvelle / Challenge for Change rapporte régulièrement les expériences menées par les télévisions locales en la matière31. Il faut dire que les cinéastes du programme s’investissent de plus en plus dans les activités de relais, c’est-à-dire le transfert de compétences techniques et la mise à disposition de matériel de tournage en vidéo, la planification et l’organisation de la diffusion pour permettre le suivi des expériences32, la promotion de l’expertise sociale de l’usage de la vidéo, dans les universités canadiennes et américaines33, dans les festivals de cinéma politique34 ou dans les programmes internationaux d’échanges culturels et de transferts de technologie35.

  • 36 D’après Michel Coulombe et Marcel Jean, Le dictionnaire du cinéma québécois, Montréal, Boréal, 199 (...)

28Deux structures se sont inspirées directement du cinéma social développé à l’ONF : Le microbus sur la côte ouest et le Vidéographe. Robert Forget, un autre des cinéastes fondateurs du Groupe de recherche sociale, fut un des pères du Vidéographe, défini comme un organisme de soutien à la production et à la diffusion, qui vit le jour en juillet 1971. Il s’agit du premier centre de vidéo indépendante au monde36 qui permet aux usagers d’acquérir rapidement une formation technique spécialisée et les moyens de s’exprimer hors des contraintes économiques et du dispositif télévisuel, le Vidéographe disposant d’un théâtre pour organiser des séances régulières de projection. Il en sortira toutes sortes de productions : des outils d’intervention politique et de critique sociale, de contre-information, des recherches expérimentales, de la vidéo d’auteur.

29L’accent mis sur l’usage des médias donne aux films — quels qu’ils soient d’ailleurs, fiction, documentaire ou expérimentation — une nouvelle fonction : ni informer, ni catalyser des énergies collectives, mais réunir. Le service médiatique de proximité permet d’étendre le réseau de créateurs à ceux qui n’en font pas profession, dans le souci non pas tant de débusquer de nouveaux talents, mais d’étendre l’expérience relationnelle de la production de films pour en faire le liant d’une nouvelle communauté de spectateurs-producteurs indifférenciés.

Les stratégies de diffusion et le gain de sociabilité

30La stratégie de diffusion orientée vers le gain de sociabilité est une initiative du Groupe de recherche sociale, comme le rapporte Maurice Bulbulian dans une longue interview de 1973 :

  • 37 Maurice Bulbulian parle des cinéastes impliqués dans le programme Société nouvelle / Challenge for (...)
  • 38 À ce propos, l’idéologie des cinéastes se heurta à la farouche opposition des idéologues marxistes (...)
  • 39 Odile Faillot, « Le cinéma d’intervention sociale au Canada, interview de Maurice Bulbulian », Étu (...)

Ce qui fait la cohésion du groupe37, c’est une certaine démarche qui suppose une idéologie commune : quand on parle de démocratiser la communication, de donner la parole à ceux qui ne l’ont pas, quand on s’intéresse aux mutations, cela suppose une idéologie38. Mais c’est surtout le processus de diffusion qui est original. Les vieux circuits communautaires de l’ONF ont été développés. On voulait faire des films avec les plus défavorisés, mais il fallait aussi que ces films puissent être vus et utilisés. Ce qui est nouveau, c’est qu’on a intégré à Société nouvelle des distributeurs qui commencent à travailler, non pas quand le film est terminé, mais dès la conception d’un projet. Quand on commence un film, le distributeur parcourt le Québec à la recherche d’associations ou de groupes susceptibles de l’utiliser, on invite les gens à des projections en cours de travail et on les consulte… Chaque film est d’abord l’objet d’une diffusion spécialisée. Le résultat, c’est que les circuits sont de plus en plus étendus et de plus en plus intéressants. Et le film n’est pas un produit de consommation culturelle, mais une étape dans une action qui englobe aussi les discussions avant et après, et les répercussions39.

  • 40 Saint-Jérôme est un film de deux heures, accompagné de six courts métrages portraits, d’un film-co (...)

31Pour que la réception du film se transforme en expérience de socialisation, on mise sur des concepts originaux, comme la production de courts métrages satellites ou de bandes vidéo rassemblant l’essentiel des rushes non utilisés40. Ces extensions du documentaire principal avaient pour fonction de créer une situation de réception active pour les spectateurs. On est assez loin de la conception classique du film-outil de la formation professionnelle ou de l’animation sociale, dont la fonction se résume à provoquer une discussion dans le public, autour des thèmes abordés par le film. L’utilisation des films satellites implique que le spectateur est conscient du montage cinématographique et qu’il saisit l’importance de son implication — à titre de destinataire — dans la compréhension de l’expérience qui lui est livrée. Les films satellites de Saint-Jérôme eurent cette première fonction :

  • 41 Fernand Dansereau, Un cinéaste et la recherche sociale, document interne, ONF, 168, p. 4.

Comme le film communique notre perception et celle de mes principaux interlocuteurs sur la réalité vécue, il nous a semblé intéressant de reconstituer tout le métrage dans un état assez proche de ce qu’il était à l’origine et de l’offrir aux spectateurs sous forme de films satellites. De sorte qu’il soit possible à ces spectateurs de contester nos interprétations et, en retournant aux sources, de se fabriquer eux-mêmes, en quelque sorte, leur propre montage. Cela prend la forme, par exemple, de discussions après la projection du film principal où, selon les questions soulevées, les débats engagés, l’animateur a le loisir de recourir à l’un des films satellites pour compléter l’appréhension première de la réalité que le film principal avait provoquée41.

  • 42 Organisé du 22 au 25 janvier 1969, à l’ONF, sous la supervision de Guy Beaugrand-Champagne, animat (...)
  • 43 Lettre d’invitation d’Hortense Roy, daté du 27 décembre 1968, archives de production de l’ONF, dos (...)

32Cette construction de la réception en situation de montage impliquait, pour les cinéastes du Groupe de recherche sociale, qu’ils s’investissent dans des ateliers d’animation ou de visionnement. À la sortie de Saint-Jérôme et de ses satellites, Hortense Roy organisa un laboratoire d’expérimentation du film en animation42 parce que « tout ce matériel nouveau, mis à la disposition des groupes de travail, à compter de février, exige une information complète et une expérimentation valable pour qu’il atteigne son but43 ». Le gain de socialisation escompté ne ressortait plus de l’expérience collective de la production du film, mais de l’action collective que sa réception « active » sera capable d’enclencher. On espérait de cette réception active qu’elle connecte des groupes autrement éloignés — géographiquement, culturellement, économiquement. La multiplication et la pluralisation de la réception devenaient des facteurs de socialisation, ce que ne pouvait être une simple diffusion de masse.

Circulation des films

  • 44 Les sociologues de la communication ont cependant parlé de socialisation secondaire lorsque les ém (...)
  • 45 Les six films du programme sont : J’me marie, j’me marie pas (Mireille Dansereau, 1974) ; Souris, (...)
  • 46 Un guide a même été conçu à leur attention (dont je n’ai pu avoir un exemplaire, mais qui est ment (...)
  • 47 Rachelle Lussier le mentionne dans son article : « les gens intéressés pouvaient également se réun (...)
  • 48 Il s’agit d’activités régulières de l’ONF dans neuf régions du Québec en 1976.
  • 49 Hortense Roy, coordinatrice pour la distribution du programme Société nouvelle, et Rachelle Lussie (...)
  • 50 Rachelle Lussier, « Une expérience de distribution intensive », loc. cit.
  • 51 On trouve dans les archives de production de l’ONF des rapports très détaillés sur la réception de (...)
  • 52 Il n’est pas anodin de remarquer que cette démarche de diffusion concerne les films du programme E (...)

33Cependant, le problème de l’isolement des groupes de réception demeure. Le média offre une simultanéité qui ne repose sur aucune expérience relationnelle, d’où son absence de gain de socialisation, du moins lors de la réception44. La série En tant que femmes retiendra tout particulièrement notre attention sur ce point45. Elle fit l’objet d’une opération de diffusion qui visait à rejoindre, selon ses instigatrices, « l’ensemble du public canadien francophone » non par la voie classique du média de masse (Radio-Canada en l’occurrence), mais par la mise sur pied d’activités planifiées et dirigées par l’ONF. Cette stratégie consistait à : 1. former des animatrices choisies pour leur compétence en matière d’animation de groupe, leur intérêt pour la matière et leur appartenance au milieu visé46 ; 2. former des petits groupes de discussion à partir de groupes structurés intéressés par la thématique, de groupes informels, professionnels, religieux ou ministériels ; 3. favoriser la projection privée en famille ou entre amis, en fournissant la documentation nécessaire à la poursuite d’un débat « entre soi47 » ; 4. utiliser les télévisions communautaires et le réseau Ciné-participation de l’ONF48. Cette stratégie fit l’objet d’un rapport interne49 ainsi que d’un article paru dans Cinéma Québec50. Hortense Roy, qui a travaillé en étroite collaboration avec les cinéastes du Groupe de recherche sociale et que l’on retrouve comme coordinatrice de la distribution pour Société nouvelle, insiste pour sa part sur la nécessité d’organiser des circuits de feed-back entre film et public : à l’occasion de la sortie du dernier film de la série En tant que femmes, Le temps de l’avant (Anne-Claire Poirier, 1975), elle préconise un protocole de diffusion qui peut se comparer à celui des enquêtes prévalant en sciences sociales51 : identification des groupes intéressés par tel ou tel sujet ; collecte des données par questionnaires et comptes rendus systématiques des réunions ; analyse des contenus. Le film se fait le prétexte d’une enquête portant non pas sur des « mentalités » ou manières de penser d’une génération et d’une catégorie de personnes, à tel moment donné, mais sur les processus de changements des mentalités qui affectent l’ensemble de la population52. Le moment de la réception doit être redoublé d’une connaissance et d’une prise de conscience — enquête à l’appui — de l’impact que les films ont eu dans d’autres groupes et dans d’autres régions. Selon Hortense Roy, cette évolution est visible à travers les réactions suscitées par les films de la série, depuis le premier, produit en 1973, jusqu’au dernier, diffusé en 1976.

  • 53 Hortense Roy et Rachelle Lussier, Compte rendu des réactions au film Le temps de l’avant, En tant (...)

Les animatrices qui ont travaillé avec la série En tant que femmes au cours des deux dernières années remarquent des changements d’attitudes assez importants de la part des participants. Face à l’avortement par exemple, les réactions émotives et restrictives entourant la question « pour ou contre » en 1974 sont maintenant largement dépassées. Le problème est abordé dans son ensemble et la forme même de l’expression porte à croire que l’information véhiculée est plus adéquate en 1976. Il semble également que la qualité de cette information ait contribué à diminuer le climat d’agressivité et d’incompréhension qui entoure ce débat53.

34Ce qui doit être diffusé, c’est autant le film que les réactions aux films. L’idée est de connecter les expériences de réception entre elles et de provoquer une dynamique de réponses, d’échos et de relais. La conversation n’est plus limitée au temps et au lieu d’une expérience ponctuelle de réception. Elle se reprend, se poursuit, d’un espace et d’un temps à l’autre, grâce au travail de collecte et de synthèse des agents du programme. Le maintien du lien entre le film et le public est ce qui importe : on imagine des « agents multiplicateurs » capables d’organiser des réunions hors de la période de promotion des films, sur la base des réactions à sa diffusion antérieure. On insiste sur la nécessité du feed-back dans les milieux, pour valoriser l’action des animatrices et la participation des publics, ainsi que pour leur rendre palpables les changements de mentalité qu’elles ont provoqués. Hortense Roy décrit ainsi ce changement de mentalité :

  • 54 Ibid., p. 57-58.

Globalement, il semble que les Québécois, hommes et femmes, reconnaissent leurs responsabilités et leur liberté en termes de droit d’être, de penser et de vivre, et qu’ils développent une volonté créatrice dépassant le stade de l’attente de solutions et de décisions venant toujours de niveaux supérieurs. […] L’accueil réservé au film Le temps de l’avant comme aux cinq autres films de la série démontre clairement l’importance des moyens à se donner, non seulement pour ouvrir et poursuivre le dialogue, mais pour en arriver à entreprendre collectivement et individuellement des actions visant à inscrire dans les faits un changement de mentalité depuis longtemps amorcé. Ce n’est qu’en joignant et en poursuivant les efforts entrepris par des individus et par des groupes, face à l’information et à la conscientisation, que nous pourrons en arriver à la prise en charge de notre collectivité par elle-même54.

35Entre le public et le cinéaste, le travail de l’analyste devient indispensable pour que les implications des uns et des autres se relayent, se renforcent mutuellement. On est loin de la photographie de l’opinion publique telle que pratiquée par les instituts de sondage à la demande des partis politiques d’opposition ou de gouvernement. L’important est moins la photographie elle-même que le chemin parcouru ensemble sur des questions qui doivent transiter, pas toujours aisément, de la sphère du relationnel privé à la sphère du social (comme celles liées au droit à l’avortement) et qui demandent une forme de souci pour la connexion d’expériences disparates, avant tout projet d’affirmation ou de revendication de valeurs communes.

36On essaie donc de connecter des expériences de production et de diffusion pour retisser du lien social. Le projet est ambitieux et quelque peu utopique. Il repose sur un modèle de sociabilité qui vaut pour les moments de conversation, mais que l’on veut étendre, par les techniques audiovisuelles et les dispositifs de médiation, à un ensemble plus vaste d’individus que l’on suppose isolés et manipulés par des dirigeants peu soucieux de l’autonomisation collective. Il s’agit de produire un lien qui prolonge le rapport primaire et direct, voire le dépasse, mais sans l’abandonner comme modèle. Ce lien, primaire et direct, devient un schème de familiarité dont on retrouve trace dans le dispositif de diffusion, mais aussi dans les textes filmiques.

Des modèles de sociabilité

Le schème de la familiarité

Pratiques d’amateurs

  • 55 Voir à ce propos Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct (Paris, Seghers, 1974) qui rapporte (...)

37Lorsqu’il s’agit de qualifier l’esthétique des documentaires du direct, on a souvent recours aux caractéristiques des films amateurs55. On peut en donner des raisons techniques et économiques. Mais on peut aussi présumer que le rapport d’interlocution amené par cette forme de cinéma dite amateur n’est pas étranger à sa persistance, depuis les documentaires de l’abbé Proulx, qui prolongeait son prêche de chef de paroisse dans le commentaire de ses films, en passant par le cinéma d’essai de Gilles Groulx et le docufiction de Robert Morin. Cette survivance singulière aurait plutôt rapport avec le modèle de socialisation qui accompagne les pratiques d’amateurs. Par son amateurisme — feint ou réel —, le film offre aussi au public l’image de ce qu’il pourrait faire. Les spectateurs sont ciblés en tant que producteurs potentiels ; le film les met à égalité avec les réalisateurs ; ils ne sont pas « écrasés » par la machine professionnelle du cinéma ; leur plaisir doit naître d’un désir de produire encouragé par la modestie même du film.

38Un autre aspect peut être rattaché à ce schème de familiarité : la récurrence de scènes de conversation entre amis ou entre proches laissent transparaître encore une fois une manière de conduire la discussion et de la filmer en amateur. La série En tant que femmes, née d’une concertation de femmes cinéastes et de professionnelles impliquées dans les divers secteurs de la production audiovisuelle, affiche un mode de production « entre amies » et « en famille » (J’me marie, j’me marie pas de Mireille Dansereau). On croit, un peu naïvement, pouvoir « étendre » ce mode relationnel à l’ensemble des « femmes » qui verront le film. On suppose que les femmes ont besoin de se parler comme les femmes qui ont fait le film ont finalement réussi à le faire. Le film exemplifie ce modèle de communication féminine : il constitue son spectateur comme « interlocutrice » possible, non pas, comme le ferait un média, d’après un type ou un genre (la fameuse ménagère de plus de cinquante ans…), mais dans le rôle d’amie, de sœur, de fille ou de mère. De plus, en connectant et fondant, par le montage, différentes relations interindividuelles directes, le film les fait « consister » ensemble, hors du milieu où elles fonctionnent, comme s’il s’agissait d’une seule et même conversation. D’où l’importance d’une stratégie de diffusion — telle que celle décrite précédemment — visant à provoquer des expériences du même type — des discussions entre femmes. L’écoute active, qu’il s’agit de faire naître dans le public, n’est alors que l’image projetée et agrandie de celle qui « souda », le temps d’un film, celles qui y participèrent.

Énonciation familiale

  • 56 Voir Germain Lacasse, « Intermédialité, deixis et politique », Cinémas, vol. 10, no 2-3, printemps (...)
  • 57 C’est la remarque que fait Jean-Michel Vidal dans « Perspectives anthropologiques : images, tradit (...)
  • 58 Où êtes-vous donc ? (Gilles Groulx, 1969).
  • 59 Québec… ? (Gilles Groulx, 1967).

39Germain Lacasse parle de régime oral quand le lieu de l’énonciation semble se déplacer du film vers la salle, du côté des spectateurs56. Certes, cela n’implique pas la présence physique d’un énonciateur dans la salle, mais l’arsenal d’une déictique spécifique repérable dans le film lui-même. Cette réception suppose que les marques d’énonciation ne renvoient pas au film comme lieu de l’énonciation, mais à un auteur-énonciateur qui regarderait son film et le commenterait depuis la salle. À la limite, certains films ne se comprendraient que rapportés à cette sorte de réception qui construit l’auteur du film comme cinéaste-énonciateur complice du public57. C’est le cas, par exemple, des pratiques de l’allusion en passant qui instaurent un jeu de connivence avec la salle et qui échappent souvent aux censeurs, parce que ceux-ci ne censurent que le commentaire et ne se préoccupent guère des images. Gilles Groulx est passé maître dans ce jeu de cache-cache avec la censure des directeurs de programme de l’ONF : les messages politiques en faveur de l’indépendance du Québec passent, au grand plaisir complice du spectateur, sous forme de graffitis ou de jeux de montage entre diverses inscriptions contextuelles. Citons le néon d’un hôtel affichant en lettres flamboyantes le nom de « Nouveau Canada » accolé à une pancarte de signalisation routière indiquant un « virage à droite58 », ou encore un collage de fragments de noms de bateaux dans le port de Montréal qui, mis bout à bout, donnent « Liberté Québec »59.

40Ce régime oral nous rappelle une situation d’interlocution spécifique, celle que crée le film familial :

  • 60 Jean-Pierre Esquenazi, « L’effet “film de famille” », dans Roger Odin (dir.), Le film de famille. (...)

Si nous devons renoncer à caractériser certains films comme des films de famille et uniquement comme des films de famille, nous sommes amenés à l’hypothèse que c’est un certain type de relations entre un film et un spectateur qui produit une vision familiale du film, à savoir cette impression spectatorielle d’être directement concerné par le film. Et nous pouvons nous demander à quelle(s) condition(s) concernant 1) ce film, 2) les circonstances de sa projection, un film peut relever d’une vision familiale60.

41L’implication du spectateur abolit la distance due à la réception d’un discours. C’est justement ce qui est en jeu : neutraliser le discours documentaire pour laisser la place à une interlocution communautaire. Ce film me concerne parce que l’espace qu’il déploie est celui que j’habite, parce que je pourrais m’attendre à y apparaître, tout naturellement, parce que j’imagine pouvoir moi aussi tourner ces images… Il y a interlocution davantage que réception, parce que je ne me rapporte pas au discours qu’on me tient, en sons et en images, mais parce que je me situe dans le film tout autant que dans la salle d’où je le regarde. Non comme un être évanescent, omniscient, ubiquitaire, mais comme un être de chair qui pourrait tenir la caméra ou croiser son regard. Sous le régime du discours, je rapporte ce que je vois à un auteur qui me montre ce qu’il veut me dire, comme l’analyse pour sa part François Jost :

  • 61 François Jost, Le temps d’un regard. Du spectateur aux images. Québec, Nuit blanche, Paris, Méridi (...)

Les documents audiovisuels ne prennent sens […] que par rapport aux sources ou, en tout cas, par rapport à celles qu’on leur imagine — automatiques ou humaines — et aux intentions qu’on leur suppose : surveiller, informer ou faire une œuvre d’art61.

42Mais, sous le régime de l’interlocution familiale, je m’intéresse moins à l’intention derrière le film qu’aux choses filmées. Il m’importe alors de savoir si je les ai vécues, connues, perçues, si elles font déjà partie de mon univers de faits avérés. Et si tel est le cas, alors un lien est tissé entre moi — spectateur —, le cinéaste et les personnes filmées : nous avons un monde en commun. C’est le commun qui importe plus que le raisonnement qui me présente les faits ou l’autorité de celui qui me les présente. Le consentement qui scelle le moment de l’interlocution ne provient pas d’un acquiescement au discours, mais d’une reconnaissance.

43Dans les films issus du Groupe de recherche sociale, les cinéastes allaient à la rencontre de personnages dans des situations de conflits sociaux qu’ils ne prenaient pas la peine d’analyser. L’exploitation économique des plus pauvres et le manque de considération des élites n’étaient pas l’objet d’une démonstration, mais relevaient d’un savoir implicite partagé par la plupart des personnes filmées. Cette reconnaissance et ce partage ne sont ni science ni conscience ou prélude à l’action révolutionnaire. Ils inspirent des actes de solidarité ou de compassion. Les cinéastes, de leur côté, ne s’appliquent pas à faire connaître aux classes laborieuses les raisons « objectives » de leur exploitation, comme pourtant leur formation et leurs fréquentations intellectuelles les auraient plutôt poussés à le faire. Ils n’ont aucun mépris pour le conservatisme social des plus démunis et n’y voient pas la marque d’une aliénation idéologique que le marxisme scientifique pourrait faire voler en éclats. Ils ne s’offusquent pas de ce que les personnes qui filment choisissent l’entraide plutôt que la révolution ; la pression était grande, pourtant, à l’époque, pour la radicalisation des mouvements sociaux. Chez Bulbulian comme chez Dansereau, le regard est plutôt fraternel.

  • 62 Une revue de presse de plus de cinq cents pages a été colligée par l’ONF : du jamais vu pour un fi (...)
  • 63 Un propos identique de veille écologique, qui ne s’appuierait que sur les forces de l’argumentatio (...)
  • 64 On trouvera, dans la section de la bibliographie consacrée aux documents, une liste de quelques ti (...)
  • 65 On lui a d’ailleurs reproché ces plans de vue aérienne sur les zones de coupes à blanc, procédé dé (...)
  • 66 Richard Desjardins se pose en individu quelconque, non sans malice, puisque c’est en tant que tel (...)
  • 67 Figure connue au Québec comme un entrepreneur qui a réussi dans l’imprimerie et qui possédait entr (...)

44Il survit quelque chose de cette situation particulière d’interlocution dans L’erreur boréale (Richard Desjardins et Robert Monderie, 1999). L’incroyable écho que ce film obtient au moment de sa sortie62 pourrait être expliqué par l’hypothèse de la cristallisation d’un savoir diffus et populaire qui s’oppose frontalement au discours politique, économique ou scientifique par lequel le sujet du film est habituellement traité63. Les autorités et acteurs habituels de l’espace public furent impuissants à ramener le film sur le plan du discours et à questionner la légitimité de son auteur : Richard Desjardins n’était-il pas qu’un poète, qu’un chansonnier ? Ce n’était de toute façon pas un scientifique, alors de quoi se mêlait-il quand il parlait de l’inefficacité des instruments de mesure scientifique pour l’évaluation de la capacité régénératrice de la forêt ? Tel était le ton de la controverse rapportée dans les médias64. Mais les choses se jouaient en fait en deçà de l’irruption du poète dans le débat public. Elles se jouaient dans la mise en scène de ce savoir en partage du monde : des balades en forêt, des tours d’avion65 qui mettaient en scène un Richard Desjardins néophyte, mais bouleversé par l’étendue des transformations du milieu qu’il avait toujours connu66. Il interrogeait son père qu’il investissait de la fonction de témoin, mêlant la figure de l’ancien, qui raccorde les temps et inscrit la forêt dans l’histoire des filiations, à la figure familiale du proche. S’il mena une enquête somme toute minutieuse pour monter son dossier d’accusation, dans la droite ligne des procédures judiciaires, il choisit de dépouiller son film de tout signe ostentatoire de professionnalisme, préférant ceux d’une investigation en amateur qui peine à obtenir des réponses à ses courriers ou à ses demandes d’entretien et en témoigne directement devant la caméra. De ce point de vue, la péripétie la plus réussie est sans aucun doute l’épisode de la rencontre avec Pierre Péladeau67 : Richard Desjardins le fait entrer dans un rapport de familiarité qui n’est pas sans rappeler la relation qu’un vieil oncle autoritaire peut avoir avec un neveu insolent. La poursuite du milliardaire dans les réunions d’actionnaires et l’échec de la tentative d’interview ne sont pas sans rappeler ce que Michael Moore avait déjà fait dans Roger and Me avec le président de General Motors et ce qui fut repris et cité dans La moitié gauche du frigo (Philippe Falardeau, 2000), un film de fiction qui se présente comme l’histoire d’un tournage de documentaire sur le chômage des jeunes Montréalais.

45Les nombreuses adresses à la caméra du cinéaste parachèvent ce processus d’inclusion du spectateur dans le film. Ce spectateur ne cherche plus la vérité du propos uniquement dans l’argument, mais dans une expérience en partage. Le thème sylvestre est propice à cette réactivation des mondes communs enfouis sous les espaces sociaux, les délimitations de quartier, les territoires culturels, etc. Il est un thème d’échappée, d’exil ou de liberté qui fait lien sous les différences, les distinctions, les hiérarchies de la société civile : au Québec, on prend le bois pour échapper aux contraintes sociales, toutes époques confondues (qu’il s’agisse de la vie paroissiale des premiers temps de la colonisation ou de la vie urbaine et professionnelle actuelle) ; il n’y a pas si longtemps, jusque dans les années 1970, on travaillait dans le bois pour compléter les revenus agricoles et survivre l’hiver ; des cohortes d’étudiants y effectuent encore des travaux saisonniers de reboisement ; on courrait le bois pour y vivre à la mode amérindienne, de chasse ou de trappe, en toute liberté ; on continue d’y chercher et d’y entretenir ce qu’il reste d’une culture de la survivance. Le film, qui permet cette coïncidence du public avec lui-même, se fait garant du lien communautaire qu’il a contribué à recomposer, en canalisant tout un faisceau d’échos, d’appels, d’images en provenance d’un imaginaire collectif issu d’expériences sédimentées, mythologisées, phantasmées qui nappent encore le rapport actuel aux forêts québécoises. Il propose, qui plus est, un réveil du collectif pour la défense d’un territoire en partage, qu’il ne convient plus de partager, justement, avec ceux qui ne pensent pas la forêt comme lieu d’une mutuelle appartenance entre l’habitant et le pays à force de fréquentations quotidiennes, extraordinaires, intempestives ou imaginaires.

Le rapport de proximité

  • 68 La discussion devait porter sur leur manière de vivre leur engagement politique. Plusieurs générat (...)

46On se souvient de la scène de Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) qui se termine sur la projection du film devant ceux qui y ont participé. Les personnages du film n’ont pas senti de monde commun qui aurait accroché leur regard à celui des cinéastes, bien au contraire ! La scission entre deux mondes était patente : celui des cinéastes professionnels dont on désapprouvait le travail de montage, celui des personnages qui se sentaient étrangers à leur image, et donc au monde écranique où ils figuraient. Dans Charade chinoise (Jacques Leduc, 1987), l’invitation fut la même. Les protagonistes du film furent invités à commenter les courts métrages documentaires qui avaient été faits sur eux68. Cependant, cette séance de projection ne s’ajoutait pas au reste du film, qui avait sens sans elle, mais elle était le motif même du film, le prétexte de la réunion des protagonistes dans un hôtel situé au cœur des Laurentides, à l’occasion de la fête nationale du Québec. Ces protagonistes étaient d’anciens militants qui partageaient les mêmes causes sans se connaître, ainsi qu’une nouvelle génération que la politique indiffère ou rebute. Leduc avait tourné des courts métrages en forme de portraits, à l’occasion d’une élection fédérale qui permettait à ces gens de faire le point sur leur engagement ou désengagement politique. Que va-t-il se passer entre ces personnes, qui s’observent et se jugent au premier jour de leur rencontre, après la séance de projection ? Quels effets auront ces images sur leurs rapports ? Ils se croyaient isolés. Pourtant, ils font corps lors de la séance, s’écoutent mutuellement, s’avouent leurs préjugés les uns envers les autres et retrouvent finalement un sentiment de communauté dont avait eu raison la fin des utopies des années 1980. À Jacques Leduc, ils reprochent finalement son discours sur le groupe. La fragilité d’une écriture documentaire québécoise se révèle ici, entre pratiques discursives et usages communautaires. Car, comme le dit Roger Odin,

  • 69 Roger Odin, « Le film de famille dans l’institution familiale », loc. cit., p. 35.

Si le film ne présente pas de construction élaborée, il y a moins de risque pour qu’il entre en conflit avec le récit mémoriel que chacun des participants se fait des événements vécus ; d’autre part, moins le film sera construit, plus les membres de la famille auront à œuvrer ensemble à la reconstruction de l’histoire familiale, et plus la cohésion du groupe s’en retrouvera renforcée. […] Monter un film de famille, c’est prendre le pouvoir sur la famille et donc bloquer de la sorte la possibilité d’une construction collective consensuelle69.

  • 70 Les protagonistes se séparent en échangeant leur adresse, en se fixant des rendez-vous ultérieurs.

47L’intérêt du film de Leduc est qu’il présente des courts métrages produits antérieurement et qui prétendaient dresser le portrait d’une génération, non à travers ses leaders politiques, artistiques ou intellectuels, comme le fait Jean-Daniel Lafond dans La liberté en colère (1994), mais à travers d’anciens militants « revenus » de leur enthousiasme juvénile et de jeunes « désabusés », qui justement, ensemble, contestent cette vision et se retournent contre Leduc. Au spectateur extérieur, on livre des clés qui expliquent l’organisation du tournage. Jacques Leduc et son complice, Jean-Marc Piotte, déjà apparu à l’écran 25 ans plus tôt dans 24 heures ou plus, se rencontrent devant la caméra pour mettre en place la situation d’où procédera le film. Au cours du week-end, l’équipe de tournage est souvent interpellée, ingénieur du son et cameraman apparaissent à l’écran. Le film joue la carte de la non-transparence et présente les étapes de sa production (préparation, tournage, montage). La voix off commente les images comme si l’énonciateur les voyait en même temps que le spectateur, ce qui n’est pas sans rappeler le régime oral décrit par Lacasse. L’auteur semble avoir rejoint l’espace de la salle pour s’entretenir de son film avec le spectateur. Ce rapprochement spectateur-cinéaste est en accord avec le propos même du film, qui fait le récit de la reconstitution d’une solidarité de groupe, après le constat d’une séparation et d’une distance que les images avaient engendrées, et dont ont eu finalement raison la fréquentation mutuelle imposée par le dispositif et l’événement déterminant que fut la projection collective70.

  • 71 Selon Étienne Souriau, le profilmique est « tout ce qui existe réellement dans le monde mais qui e (...)
  • 72 On peut imaginer que cette porosité et cette circulation correspondent à une stratégie communicati (...)

48Cette mise en abyme fonctionnera d’autant plus que la médiation audiovisuelle fait partie de l’expérience quotidienne des spectateurs qui sont habitués à reconnaître dans ces images des éléments de leur monde. L’énorme effort de production documentaire a été combiné à une praxis sociale qui encouragea la prise de parole dans des unités de production de quartier où l’on prit l’habitude de se parler aussi par média interposé. Les structures vaillantes et opératoires que furent les télévisions communautaires ou les collectifs de vidéastes contribuèrent de leur côté à démocratiser l’usage des caméras. Cet ensemble de facteurs peut expliquer la porosité des mondes filmiques, monde profilmique, monde diégétique, monde de la fabrication, et les facilités de circulation offertes aux spectateurs entre les divers mondes filmiques et le monde réel71. Cette porosité et cette circulation seraient d’ailleurs des éléments essentiels au rôle de socialisation de l’audiovisuel. Elles apparaissent moins comme le résultat d’une stratégie communicationnelle que comme les produits d’un fond d’expérience commune qui autorise, voire légitime, les formes d’interlocution du cinéma amateur et du cinéma familial72.

Dispositifs de médiation

49Les pratiques audiovisuelles qui s’inscrivent dans le jeu relationnel interpersonnel sont désormais mieux connues des chercheurs en communication, et notamment de ceux qui travaillent sur les nouveaux dispositifs de la télévision. Au tournant des années 1990, Roger Odin et Franscesco Casetti ont parlé de néotélévision en ces termes :

  • 73 Francesco Cassetti et Roger Odin, « De la paléo-à la néo-télévision », Communications, no 51, 1990 (...)

À la néotélévision, le centre autour duquel tout s’organise n’est plus tant le présentateur — le porte-parole de l’institution — que le spectateur dans sa double identité : de téléspectateur qui se trouve devant son poste et d’invité qui se trouve sur le plateau de l’émission — notre tenant-lieu dans l’espace télévisuel. La néotélévision n’est plus un espace de formation mais un espace de convivialité73.

  • 74 Dominique Mehl, « La parole profane », dans Jérôme Bourdon et François Jost (dir.), Penser la télé (...)

50Dominique Mehl cite ce passage et émet des réserves sur la distinction historique entre paléo-et néo-télévision74. La controverse d’historien nous retiendra moins que cette idée de convivialité : comment cette convivialité prétend-elle devenir, grâce au média, un modèle de sociabilité et un facteur de socialisation ?

51La stratégie médiatique consiste à organiser la scène du lien interpersonnel en scène du lien social et vice-versa. Dans les films que nous avons étudiés précédemment, les modèles de sociabilité et les tentatives de socialisation s’appuyaient sur des expériences réelles qui mettaient en contact cinéastes, personnes filmées et spectateurs. Dans les années 1960 et 1970, au Québec, le documentaire servait des tactiques d’élargissement de liens qui se construisaient réellement dans des collectifs de créateurs ou des projets de redistribution du pouvoir par l’usage des médias. Il fallait produire de nouvelles communautés à partir de modèles de sociabilité de proximité. La pratique documentaire tentait de faire un pont entre l’interpersonnel et le social, en misant sur le long terme, le suivi, le feed-back, le relais, l’intrication de plus en plus complexe du média dans l’expérience relationnelle.

52Le dispositif télévisuel, s’il mise aussi sur la convivialité, met en œuvre une tout autre stratégie. Il s’agit de faire l’économie des expériences relationnelles ou, plutôt, de feindre la relation. Elle élabore une scène artificielle de rapports interpersonnels, par la feintise de son dispositif d’énonciation et le mode ludique de sa réception.

La feintise

  • 75 François Jost, La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, De Boeck Universit (...)
  • 76 La réception est un moment particulièrement important au Québec, où il est quelquefois plus souven (...)

53Dans un ouvrage consacré à La télévision du quotidien, François Jost pointe toute une série de « feintises énonciatives » qui créent une situation d’interlocution entre les journalistes, les personnes filmées et les spectateurs. Il parle de trois choses : 1. la narration simultanée — elle transforme le spectateur en témoin actuel des événements parce que les paroles du journaliste commentent les images comme si elles procédaient directement du regard du spectateur ; 2. le pseudo-direct — ce qui est vu est vécu en ce moment même, grâce à l’intrusion du narrateur dans le temps de son récit, en l’occurrence le journaliste qui commente en voix over et qui entre dans le champ pour demander des explications à la personne qui faisait, le plan d’avant, de la simple figuration ; 3. la généralisation de l’interpellation — le présentateur comme les personnes filmées ne cessent d’interpeller le spectateur, comme si le dialogue avait lieu réellement au moment du visionnement. Si tout le monde s’interpelle mutuellement ou interpelle le spectateur, « ce mode d’interpellation généralisée, efficace aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du récit, invite tout citoyen, proche ou éloigné, à renforcer son sentiment de communauté75 ». On retrouve aussi, dans les documentaires onéfiens, cette invitation à pénétrer le monde filmé et à entamer une discussion directe avec les personnes filmées, à la faveur du changement de position du cinéaste qui se situe tantôt avec les spectateurs, tantôt avec les protagonistes du film. Fernand Bélanger dans De la tourbe et du restant (1979), Jean Chabot dans La fiction nucléaire (1978), Jacques Leduc dans Charade chinoise (1987), Richard Desjardins et Robert Monderie dans L’erreur boréale (1999), passent aussi de la position du commentateur à celle de personnage : leur voix off est relayée par leur voix in, de telle manière que le passage a l’air de se faire « en direct ». De leur côté, les personnes filmées se font aussi spectateurs, elles commentent les images tournées, reviennent sur leurs expériences filmées, en s’adressant à ceux qui les ont vues. Enfin, la diffusion et la projection sont prétextes au recueil des réactions des spectateurs : on veille à leur donner un feed-back de leur propre réaction, mais sous l’angle collectif, soit par voie de presse, soit lors de nouvelles séances de projection76. Ces processus sont semblables à ceux précédemment évoqués lors de notre analyse des stratégies de diffusion de l’ONF, mais diffèrent en ce sens qu’ils visent la constitution d’une communauté politique à l’échelle nationale, idéalement organique et unanimiste, par l’intermédiaire du média qui se pose en acteur indispensable de cette cohésion, plutôt qu’ils ne s’échinent à constituer les personnes en sujets politiques, à travers une expérience de la discussion qui reconstruise un éthos de la socialisation où le média s’efface devant l’occasion qu’il a fait naître.

La compassion

54Un autre aspect du jeu relationnel peut être exploité par l’audiovisuel documentaire : la compassion du spectateur. Jost met en avant le rôle de la focalisation interne dans ce « dispositif de la compassion » :

  • 77 François Jost, La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, op. cit., p. 124.

En faisant partager la souffrance de celui qui souffre, en inspirant la sympathie (à l’origine, la participation à la souffrance d’autrui), la focalisation interne entraîne le téléspectateur dans le sillage du héros, au lieu de le donner simplement en spectacle77.

  • 78 L’avortement et le viol sont notamment deux thèmes de ses films les plus connus et les plus étudié (...)

55Anne-Claire Poirier, qui a investi les thèmes de société dits « féministes » dans les années 1970 au Québec78, utilisera la latéralité des points de vue de ses personnages plutôt que le point de vue surplombant de l’analyse sociologique. L’enjeu est de pouvoir identifier la personne à l’écran comme un proche ou un voisin et non comme appartenant à telle ou telle catégorie sociale représentative. Il s’agit d’accompagner la personne dans ses difficultés et de pouvoir s’en préoccuper, à la limite, comme un proche le ferait. Dans un rapport relatif au projet de distribution du Temps de l’avant, Hortense Roy rapporte les propos de la cinéaste :

  • 79 Anne-Claire Poirier, réunion de planification de l’opération de distribution, 17 avril 1975, citée (...)

Pour moi, l’avortement se situe au niveau individuel ; il peut arriver, de toute évidence que, circonstanciellement, l’avortement devienne un geste positif pour l’individu. Mais, maintenant, l’avortement et la contraception (qui sont de même nature et qui sont d’ailleurs tous deux abordés dans le film) sont souvent vus comme les solutions miracles à des malaises sociaux beaucoup plus profonds, alors qu’ils ne sont en somme que des hypothèses de solution à court terme, comme si on essayait de boucher les trous l’un après l’autre au lieu d’envisager le mieux-être des individus de façon globale. […] Le temps de l’avant parle de l’avortement : il ne parle en fait que de cela. Il est impossible de parler de l’avortement sans parler de la vie79.

56Dans le cinéma d’Anne-Claire Poirier, le personnage est un proche possible pour le spectateur, plutôt qu’un « type » reconnaissable. Avortements, violences faites aux femmes, suicides ne sont pas traités comme des faits de société, mais comme l’expression symptomatique d’un dysfonctionnement relationnel entre hommes et femmes, entre parents et enfants ou entre voisins. Faire un film consiste à la fois à retrouver l’histoire des liens et à en produire un nouveau, entre le spectateur et les protagonistes. Cette action est aussi une proposition : faire de la question du maintien du lien un élément essentiel dans la prise en charge collective des problèmes. Pour Anne-Claire Poirier, les législations devraient viser à maintenir du lien, plutôt qu’à reconduire un système de valeurs ou attendre son évolution pour se réajuster.

  • 80 Yanne aurait pris de la drogue par amour, pour accompagner, comprendre et peut-être sauver son com (...)

57Ce que Poirier constate au contraire, c’est la contribution du législatif — dans son acception actuelle — au pourrissement relationnel. Ainsi, dans Tu as crié Let me go (ONF, 1999), la cinéaste évoque le destin tragique de sa fille, Yanne, dans l’enfer de la drogue, pour parler des conséquences du système répressif en place80. La criminalisation de l’usage des drogues contribue à créer un monde interlope où les individus sont soumis au pouvoir des revendeurs. Cette exclusion sociale des drogués n’a pourtant rien à voir avec une désocialisation. Dans ce processus d’exclusion, les rapports humains, au contraire, revêtent une importance particulière : une perte de lien douloureuse ou un désir de préserver un lien à tout prix sont à l’origine de bien des dépendances, comme l’apprennent les témoignages des jeunes filles droguées et prostituées que rencontre Anne-Claire Poirier. Ce point est important, puisqu’il s’agit de défaire le cliché de l’asocialité des consommateurs de drogue afin de les réintroduire dans les cercles de proximité. Poirier ne pense pas cette réintroduction comme une réintégration censée apprendre aux individus leur rôle social, mais comme une expérience de compassion et de partage des mêmes expériences relationnelles.

58En définitive, et pour suivre la démarche d’Anne-Claire Poirier, si la mort de sa fille concerne le spectateur, ce n’est pas parce que ce spectateur est mère ou père d’une fille qui pourrait se comporter pareillement, ou sœur, frère, ami(e) confronté au même type de situation et souffrant pareillement de la perte d’un enfant, d’une sœur, etc. Ce geste est le drame de ceux qui partagent le souci du lien, qu’ils soient ou non dans la légalité. Si Poirier milite en faveur de la légalisation de l’usage des drogues, c’est pour rendre leur « liberté d’aimer » aux adolescents et pour éviter d’ajouter au problème de la dépendance celui de la survie. La cinéaste parvient à toucher son spectateur en montrant les ravages d’une criminalisation de l’usage qui condamne des liens à se déliter dans un enfer, en prétendant contrôler un « phénomène de société » sans pourtant atteindre ceux qui font commerce de la difficulté d’être.

  • 81 Sandra Laugier, « Care et perception », dans Sandra Laugier et Patricia Paperman (dir.), Le souci (...)

59Cette approche n’est pas sans écho avec le débat qui entoure les propositions féministes pour une éthique du care. Comme le rapporte Sandra Laugier dans un collectif qu’elle a dirigé sur cette question, cette approche repose sur la considération d’une sensibilité au lien dans l’exercice du jugement moral. Le jugement moral du spectateur est sollicité dans un récit qui lui expose non pas les termes d’un problème abstrait, ni ne lui impose d’abstraire de la situation donnée des principes universels d’action et d’évaluation morales, mais, au contraire, le précipite au cœur de situations complexes en sollicitant constamment son implication émotive et affective. Est-ce à dire que le spectateur est incapable d’un jugement moral précisément en raison de cette implication ? Sandra Laugier oppose « la pulsion de généralité, philosophique » en tant que mépris du cas particulier, à la perception morale comme « souci du particulier », le particulier étant ce qui nous importe81. Ce qui nous importe relèverait davantage du maintien du lien que de la reconnaissance de l’universalité d’un principe. Nous avons une propension à donner du sens à ce que nous voyons, à conférer de l’importance aux êtres et aux choses en fonction du genre de relation que nous entretenons — ou souhaitons entretenir — avec eux.

  • 82 Ibid., p. 339.

D’où l’importance du cinéma ou de la littérature pour, d’une part, aiguiser notre attention (notre sensibilité) et, d’autre part, nous aider à percevoir la sorte de lien qui nous relie aux autres. La connaissance morale, par exemple, que nous donne l’œuvre littéraire (ou cinématographique), par l’éducation de la sensibilité (sensitivité), n’est pas traductible en arguments, mais elle est pourtant connaissance […], non la connaissance d’un objet général, mais la connaissance particulière que nous donne la perception aiguisée (de la sensibilité de l’autre ; par notre sensibilité à l’autre)82.

  • 83 Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Sandra Laugier et et P (...)

60Patricia Paperman, de son côté, précise dans une contribution au même recueil que la posture morale du spectateur, qui accorde beaucoup de place aux sentiments et aux émotions dans la compréhension des situations, ainsi qu’à la considération des particularités de la personne et de la situation, a un fondement : « le souci de maintenir des relations face à des divergences d’intérêts et de désirs83 ». Pourquoi un tel souci comme fondement ? Parce que cette posture morale est déterminée par l’impératif d’un engagement concret auprès des gens, qui se produit toujours dans une situation donnée et dans un certain état des relations. Certes, le spectateur de cinéma n’est pas en position d’engagement et de réponse : c’est pourquoi on ne peut parler que d’une expérience imaginaire. S’il est difficile de mesurer l’impact moral des films, il est clair cependant qu’une partie de la production documentaire « engagée » mise sur cette expérience imaginaire pour déclencher une réponse morale concrète, au risque d’être accusée de manipulation affective. Janine Marchessault est sensible à cet aspect des choses lorsqu’elle écrit :

  • 84 Janine Marchessault, « Sympathetic Understanding in Tu as crié Let me go », dans Jim Leach et Jean (...)

Tu as crié…’s great strength is in materializing sympathetic understanding, in showing how it connects people and create community. […] Through the interviews, we come to understand the war on drugs as an immoral government campaign that punishes the users, and protects the suppliers — the only solution, Poirier tells us, is legalization. But what makes Poirier’s argument so compelling is that it is grounded in the painful repercussions of criminalization. We come to understand these repercussions through the filmmaker’s mourning and through the testimonies of young women who, like Yanne, worked in the sex trades in order to support their addictions and often their boyfriends. We sympathize with them. It is in Yanne’s absence that these women represent her not as a single victim but as a community suffering in similar circumstances84.

  • 85 Voir Lucien Bouvier, Le lien social, Paris, Gallimard, 2005.

61Marchessault insiste elle aussi sur le souci du lien qui expliquerait notre réaction morale, mais elle semble cependant oublier de considérer les écueils d’une telle démarche qui se situent sur un plan politique. L’empathie avec les victimes fait le jeu d’une instrumentalisation politique des émotions liées aux réactions affectives qui a peu à voir avec le souci de la justice sociale. C’est dire que la construction communautaire par empathie a pour pendant ou pour problème un rapport conflictuel avec les institutions qui énoncent la loi et la norme, et la communauté humaine de proximité où le lien détermine l’intérêt que l’on porte aux autres. La médiation audiovisuelle joue alors un jeu parfois ambigu en mettant en concurrence les liens interpersonnels et les rapports institutionnalisés et en se posant comme instrument nécessaire de la recomposition communautaire dans des situations de « crise du lien social » comme on en diagnostiqua beaucoup depuis la fin des années 195085. C’est un effet récurrent de la médiation audiovisuelle, en raison de sa facilité à pénétrer les relations personnelles ou à provoquer des rencontres, que d’opposer à la communauté affective de proximité le mode de rapport imposé par l’organisation sociale des grands États modernes, qui tendrait à les dissoudre. On tient pour acquis que le lien social est « menacé » par cette organisation centrée sur les intérêts de l’individu isolé et qu’il faut le retisser à tout prix. La médiation audiovisuelle peut alors prétendre transformer du relationnel de proximité en liant sociétal, de l’affectif en volonté politique.

Le ludique

62La médiation audiovisuelle qui s’appuie sur des situations d’interlocution feinte entre des personnes, sur un plateau de télévision ou in situ, entre les filmeurs et les filmés, ne saurait impliquer le spectateur extérieur s’il ne feignait son implication, lui aussi. Si la feintise ne réduit pas la situation d’interlocution à une pure fiction, elle introduit le spectateur dans l’univers du comme si et, ce faisant, elle vide le relationnel audiovisuel de tout véritable enjeu. Nous aboutissons à une conclusion paradoxale : la médiation audiovisuelle qui exploite le relationnel le vide de tout enjeu réel.

  • 86 Voir Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue. Cinéma, télévision, fiction, documen (...)

63Le ludique présente un double intérêt, du point de vue de la relation humaine. On peut, comme Jean-Louis Comolli ne cesse de le faire dans toutes ses interventions, s’indigner des effets de cette feintise dans le contexte médiatique contemporain de l’industrie du spectacle et du divertissement, à savoir la manipulation des corps et des sentiments86. Mais force est de constater que tout le monde joue un jeu. Les personnes filmées sont consentantes tout comme le spectateur veut bien faire semblant de croire à l’authenticité de la situation d’interlocution, pourvu qu’elle lui procure quelques émotions semblables à celles qu’il peut éprouver dans le régime fictionnel (compassion, malaise, enthousiasme, etc.) qu’il ne demanderait pas mieux d’éprouver dans le monde réel s’il pouvait le faire sans risque. Et justement, le dispositif audiovisuel le lui permet. Dans l’univers du jeu, la relation jouée est plus plaisante que la relation réelle, puisque à tout moment il est possible de sortir du jeu, de couper court, de passer à autre chose, pratique impossible ou presque dans la vraie vie où la confidence est difficilement « zappable », où la charge d’émotion et d’affection dans le lien dépend de sa continuité et d’une forme d’engagement qui négocie constamment avec le risque de la rupture, de la trahison ou de la perte.

  • 87 Jost rapporte plusieurs scandales de témoins « professionnels », c’est-à-dire engagés pour faire o (...)

64Dans le dispositif audiovisuel, et c’est le grand bénéfice de son jeu relationnel, personne ne s’engage, vu la brièveté des émissions ou des films, la succession des acteurs, le professionnalisme des cinéastes ou des journalistes, des producteurs et des témoins eux-mêmes87. Le vécu émotif de la relation est là, mais, pour ainsi dire, sans sa « chair » qui l’inscrit dans une durée de fragilité et d’intensité. Le lien est là, mais sans le caractère étouffant et oppressant de ses obligations morales envers l’autre avec lequel on vit effectivement. La convivialité, mais sans le poids des affections.

65Cependant, dans ce théâtre où se feignent des relations de compassion et d’identification dans le cadre protecteur du dispositif, une « réponse » réelle peut être demandée et obtenue. La réponse est individuelle, elle est l’œuvre d’un spectateur qui agit ponctuellement, par un geste de décharge, après lequel il peut retrouver l’espace sécuritaire du jeu. L’ONF a expérimenté ce genre de réponse, sans forcément savoir qu’en faire, lors du passage télévisuel du premier documentaire en cinéma direct consacré à la pauvreté, The Things I Cannot Change (Tanya Ballantyne, 1967). Les offres d’aide financière, de travail, de services divers affluèrent de la région de Montréal, mais restèrent exceptionnelles dans les autres régions du Canada où le film avait été diffusé. La proximité avec la famille ou l’identification avec elle déclencha des initiatives individuelles de don qui restèrent anonymes. Selon une note de service signée J. Lysynshyn, Chief, Information Division, daté du 5 mai 1967,

Since the telecast on Wednesday night, we have received a large number of calls […]. All calls were complimentery to the Board and in most cases people offered cash, groceries, clothing and included were several job offers. […] Many of the callers said they were not rich but wanted to give, others spoke about going to bed in tears and other who had been in concentration camps or had experienced poverty previously came up with offers of help.

  • 88 La formule du téléthon fabrique une communauté d’individus grâce à un engagement ponctuel et massi (...)

66On remarque que la spontanéité de l’offre d’aide dépend d’une expérience vécue de vulnérabilité des spectateurs, similaire à celle des protagonistes du film, plutôt que d’un dispositif médiatique visant à produire une communauté au moyen du spectacle de charité, comme ce sera le cas avec la formule télévisuelle bien connue du téléthon88. Les spectateurs qui sont touchés par la vulnérabilité des personnes filmées ressentent alors le désir de prodiguer du soin. Ce désir se décharge grâce aux offres — de denrées, d’argent, de travail — sans impliquer d’engagement véritable dans une relation de soin. C’est ce qui fait une partie du succès des documentaires compassionnels.

Sentiment de communion et bain communautaire

  • 89 Voir Paul Zumthor, Performance, réception, lecture, Montréal, Le préambule, 1990, p. 15.

67La médiation audiovisuelle peut-elle construire une communauté qui ne repose pas sur des « feintises » de proximité ou sur un mode relationnel ludique qui vide la relation de son engagement moral et affectif ? Il nous reste à examiner un autre type de dispositif de médiation collective : celui qui se fonde sur un événement vécu « ensemble » en temps réel. Il est alors question d’un sentiment de communion. Ce sentiment de communion, généré par une expérience de la coprésence, est bien connu des spécialistes de la culture orale. Communient ceux qui reçoivent et ceux qui transmettent, à l’occasion d’une quelconque performance. La présence, le contact, l’écoute en direct semblent nécessaires à ce sentiment de communion. Certes, comme le dit Paul Zumthor, les médias électroniques, audio ou audiovisuels peuvent enregistrer les corps, les regards, les voix89, mais ils les textualisent et rompent ainsi le charme d’un relais qui passe par la présence mutuelle de corps. Paul Zumthor évoque

  • 90 Ibid., p. 17.

la corporéité, le poids, la chaleur, le volume réel du corps dont la voix n’est que l’expansion. D’où, chez celui à qui le médium s’adresse (et peut-être chez celui même dont la voix est transmise), une aliénation particulière, une désincarnation dont probablement il ne se rend compte que de façon très confuse, mais qui ne peut pas ne pas s’inscrire dans l’inconscient90.

68Si l’on suit Paul Zumthor dans sa dénonciation du média d’enregistrement, la médiation audiovisuelle impliquerait davantage une perte de communion qu’un gain. L’étude des documentaires québécois des années 1960, qui enregistrent ces moments de communion, montre au contraire que l’écoute des films peut aussi être envisagée comme une expérience de communion, malgré la désincarnation des voix. En fait, elle présente l’avantage de produire une communauté entre des individus qui n’ont pas accès à la coprésence : ceux qui manquent à l’appel, les générations à venir ou les morts. La communion de l’expérience filmique s’instaure entre deux présents différés : celui des personnes filmées et celui des spectateurs. Le film est l’occasion de cette communion, au moment même de sa transmission.

La vulnérabilité

69Mais le film n’est-il pas un média qui s’interpose entre les individus et brise leur lien direct en décalant leurs expériences ? Avec lui, comme avec les textes écrits, les individus n’éprouveraient plus de lien direct, mais se projetteraient individuellement et se reconnaîtraient collectivement dans des objets de patrimoine qui sont appelés à perdurer à leur place, pour assurer la survivance de la communauté. Le texte, mais aussi bien l’image ou le son enregistrés, s’opposent ainsi à la transmission orale par coprésence. La différence réside dans la qualité de l’expérience du commun : dans la transmission par médias interposés, le commun est dans l’objet. Il suffit de s’y rapporter. Les individus sont rassurés quant à la pérennité de la communauté parce qu’ils expérimentent la pérennité de l’objet lui-même. La communauté devient une entité qui perdure par ses productions patrimoniales, ses institutions, etc. La transmission orale, au contraire, fait éprouver la vulnérabilité de la communauté : chacun fait l’expérience, dans la transmission, de la vulnérabilité du commun. Cette vulnérabilité concerne non seulement ce qui est transmis — et qui ne peut pas l’être autrement que par la coprésence —, mais le lien lui-même qui assure cette transmission et s’assure dans cette transmission. La communauté est évanescente, mais le sentiment de communion est d’autant plus intense qu’il est vécu dans l’appréhension de sa disparition.

  • 91 Notamment François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Le Nordir, 2001.

70Certains analystes littéraires ont trouvé des traces, dans la littérature des peuples minoritaires, de cette épreuve de la vulnérabilité91. La vulnérabilité est ce trait commun au style (travaillé par la négativité), au topos littéraire de la minoration (cette conscience aiguë, inapaisée et inconsolable de la disparition de toute chose), au mode d’actualisation orale du signifié (une présence par la voix, limitée au moment de la profération) et enfin au mode d’écoute (un acte de solidarité de la part de l’auditeur avec ce qui menace constamment de se dissoudre).

  • 92 Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke », Intermédialités, no 2, automne 2 (...)

71Les documentaires, qui sont faits d’images et de sons enregistrés, ne pourraient prétendre, de ce point de vue, rivaliser avec l’expérience de transmission de la coprésence. Pourtant, ils sont aussi l’occasion d’une expérience singulière, ils recréent à leur manière un « milieu » dans lequel spectateurs, acteurs et filmeurs baignent, le temps d’une immersion et d’une écoute. Ce bain a ceci de spécifique qu’il ne repose sur aucune séparation préalable entre les vivants et les morts, ce qui est passé et ce qui est actuel, l’absent et le présent, le présent et le futur. Il n’y a pas un média, mais un médiateur qui efface les ruptures de temps et d’espace pour produire du lien. Johanne Villeneuve, qui s’appuie sur la culture orale pour analyser l’expérience du film, parle d’une latence collective recréée par la poétique audiovisuelle, pour peu que le film réussisse à « ré-enchanter » son spectateur92.

L’enchantement

  • 93 Ibid., p. 22.
  • 94 Ibid., p. 24.
  • 95 Ibid., p. 28.

72L’enchantement recrée un milieu communautaire originaire. Pour comprendre la fonction de cet enchantement, dans l’expérience de la transmission et du partage, il faut renouer avec la dimension poétique du discours, avec tout ce qui séduit, tout ce qui provoque du désir d’entrer dans le récit fictionnel, de communier avec ses personnages, quand bien même nous aurions affaire à un documentaire qui se défend d’être de la fiction et tient à sa référentialité. La simple mise en intrigue « cause un enchantement sans conduire au mensonge93 ». Et cet enchantement renvoie à l’expérience de la médiation comme bain dans un milieu qui rend sensible à l’être-ensemble. On n’écoute pas qu’une histoire, on éprouve du lien. La musique, la chanson et l’image gracile d’un lieu ou d’un visage qui provoquent du désir d’en être renoueraient avec le sentiment du commun propre à la culture orale. « La culture orale induit une conception de l’expérience comme plénitude, densité, pour laquelle le principe de contradiction demeure inconnu ; aussi les temps fusionnent-ils, de même que les espaces parcourus, dans l’unique creuset d’une collectivité en devenir de mémoire94. » Pour Villeneuve, ce sont ces traces d’oralité qu’il faut traquer dans le discours et, donc, pour ce qui nous occupe, dans le film documentaire. Cet enchantement « n’a pas la consistance du factice, mais celle du lien95 ». Villeneuve donne un exemple : un film d’archives historiques montées sur une musique d’Alfred Schnittke. L’archive visuelle est performée par les musiciens, sa matérialité d’archives, de traces, se dissout pour rejoindre le corps mémoriel et immatériel de la musique qui permet d’habiter le passé et le présent tout à la fois. Le spectateur qui se coule dans cette musique change son rapport au passé : ce passé n’est plus l’objet d’un discours, il surgit dans le moment présent, il l’habite à nouveau, le temps d’une écoute.

  • 96 Voir Johanne Villeneuve, « L’oralité, l’intermédialité et la question de l’appareil de la techniqu (...)

73Dans un article récent où elle dialogue avec la théorie des appareils de Jean-Louis Déotte, Villeneuve revient sur son idée de médiation pour en distinguer deux types, soit deux manières de rendre partageable : la médiation liée à la culture orale, d’une part ; la médiation liée à la culture écrite, d’autre part96. Dans la culture orale, rendre partageable signifie principalement faire tenir ensemble des événements disparates, communier avec les morts et transmettre. Dans la culture écrite, rendre partageable signifie enregistrer ce qui a été, conserver la pensée ou l’histoire dans l’écriture, inventer l’objectivité par la perspective qui centre le sujet devant une réalité comme devant un écran, ou encore hériter d’un patrimoine. Ces deux médiations renvoient à un appareillage et à des techniques qui mettent en jeu le corps de manière différente. Dans la culture orale, le corps est une caisse de résonance, un relais de transmission. Dans la culture écrite, il est une surface d’inscription, une archive. Rendre partageable ne signifie pas produire le monde comme quelque chose qui serait à disposition, devant lequel nous nous tiendrions, un objet de notre regard, c’est-à-dire de notre connaissance et de notre habileté technique. Rendre partageable suppose que nous habitions le monde dans lequel nous inscrivons une continuité et une communauté au sein même du flux du temps : c’est en quelque sorte notre responsabilité. C’est ce que proposerait le film documentaire, qui se comprend alors comme expérience plutôt que comme discours. Pour ce faire, il faut reprendre l’opposition que Villeneuve fait entre deux paradigmes : le visuel, d’une part, et la perspective fixe qui nous place en dehors du monde ; l’oral, d’autre part, et le son qui nous entoure, nous pénètre et dans lequel nous baignons. L’oralité place l’humain dans la réalité plutôt que devant. Les développements qui suivent accorderont donc une place privilégiée à la dimension sonore du cinéma.

La remédiation

  • 97 Ce terme, utilisé par Jay Bolter et Richard Grusin, réfère aux processus d’inclusion de dispositif (...)
  • 98 Voir Dominique Noguez, Essais sur le cinéma québécois, Montréal, Éditions du jour, 1970.
  • 99 Pour Waddell, le public y trouvait l’occasion de ressentir des attaches identitaires, hors des cer (...)

74La « remédiation » des performances — des bains communautaires initiés par la coprésence — serait aussi capable d’enchantement, grâce à la poétique particulière du montage visuel et sonore97. Les documentaires québécois des années 1960 ne faisaient pas qu’enregistrer des performances orales et des rassemblements, ils misaient aussi sur l’expérience singulière du spectateur, sur son écoute enchantée ; ils misaient sur l’expérience de sa propre dissolution dans un bain communautaire plutôt que sur la remémoration médiatisée de l’événement. Des performances, il y en avait, au Québec, dans les années 1960 et 1970 : les shows de chansonniers (Félix Leclerc, Gilles Vigneault, Georges Dor, Pauline Julien), renouvelés par Robert Charlebois, le disputaient aux récitals de poésie. La première Nuit de la poésie eut lieu en 1970 : les caméras de Jean-Claude Labrecque et Jean-Pierre Masse (La Nuit de la poésie 27 mars 1970, ONF, 1970) n’étaient pas là uniquement pour enregistrer l’événement, mais pour assurer son devenir et sa réactualisation permanente par les projections du film. Cette nuit fut d’ailleurs conçue pour les caméras de Labrecque, avec la complicité de Gaston Miron, parce qu’on avait bien conscience de la qualité communautaire de l’expérience filmique elle-même. Comment savoir d’ailleurs quelle expérience — la directe ou la filmique — marqua plus durablement Dominique Noguez98, Jean Morrisset et Éric Waddell ?99 Les références aux films et aux événements se confondent dans leurs souvenirs de ces « happenings collectifs » qui avaient considérablement élargi leur sentiment de lien.

  • 100 C’est Jean-Claude Labrecque qui filme le document d’origine La visite du général De Gaulle au Québ (...)

75Il faut dire que La Nuit de la poésie 27 mars 1970 n’est pas une archive comme les autres. Elle recèle, à l’image de la littérature « minoritaire », des instants de vulnérabilité : des clameurs et des silences désynchronisés flottent au-dessus de la foule ; l’image s’interrompt — une caméra en panne ? —, mais le son continue sur une absence d’image ; une voix résonne tandis que les lèvres se figent dans le gel d’un photogramme. Pour le spectateur du film, cette voix semble revenir d’une lointaine présence qui échappe à l’image devenue fixe, elle se met à hanter son écoute. Parmi l’ensemble des voix, on reconnaît celle de Michèle Lalonde, qui récite son célèbre poème « Speak White » dans un silence troublant, qui efface soudain la présence de la foule. Comment expliquer que ce poème soit maintes fois repris, réécrit sur les murs des villes, récité à nouveau en maintes places et remonté dans maints courts métrages, sinon par la puissance de cette remédiation qui assure à ceux qui l’écoutent en différé une expérience plus forte encore que celle d’une écoute en direct, parce qu’elle accentue le lien par-delà la séparation des temps et des espaces, sur le mode de la hantise et de la communion entre les vivants, les morts, les absents, les manquants ? Les documentaires québécois vont de plus en plus parier sur cette hantise en remixant des voix : celle d’un Charles de Gaulle proclamant « Vive le Québec Libre ! » sur le balcon de l’hôtel de ville de Montréal en 1967 ; celle d’un René Lévesque, qui réussit à dire, au soir de la défaite référendaire de 1980, un « À la prochaine fois » étranglé par l’émotion. On les retrouve, en tant que voix plutôt que discours historique, dans les documentaires de Denys Arcand (Le confort et l’indifférence, 1981) et Fernand Bélanger (Le trésor Archange, 1995), pour ne citer qu’eux, avec l’écho des clameurs qu’elles ont déchaînées, pour brouiller l’expérience des spectateurs de ces films d’une survivance qui vient les envelopper d’un lien enchanté et inactuel100.

  • 101 Le 8 octobre 1968, le cégep Lionel-Groulx de Sainte-Thérèse est occupé. « L’Union générale des étu (...)
  • 102 « Le 24 juin 1968, la parade de la Saint-Jean-Baptiste dans les rues de Montréal est marquée par u (...)
  • 103 Les images télévisuelles et cinématographiques de ce « Lundi de la matraque » seront reprises dans (...)
  • 104 « En septembre 1968, à la suite d’une décision de la commission scolaire d’imposer des cours de fr (...)
  • 105 « Note sur le non-poème et le poème », dans L’homme rapaillé, p. 111-112, cité par Jean-Christian (...)

76Entre 1960 et 1975, les événements politiques impliquant des rassemblements de toutes sortes — grèves, meetings syndicaux, occupations et manifestations — se multiplient101. Le vécu de ces moments se retrouve dans les films et les poèmes les plus vus et les plus lus de l’époque. Les images emprunteront des circuits de reprises et de recyclage dans plusieurs films, à titre de matières à création plus que d’archives. Pascal Gélinas filme « Le Lundi de la matraque102 » dans Taire des hommes (coréalisé avec Pierre Harel, moyen métrage, 1968)103 et Groulx reprend des images de la manifestation de Saint-Léonard dans Entre tu et vous104. Que cherchent-ils à faire ? Jean-Christian Pleau évoque la manifestation de Québec, le 31 octobre 1969, contre la loi linguistique 63. Gaston Miron y est présent en tant que délégué du Syndicat des écrivains au Front commun du Québec français. La presse de l’époque indique que la manifestation rassembla 15 000 personnes devant le Parlement et qu’on y écouta les discours de Michel Chartrand et de Pierre Bourgault, ainsi qu’un poème lu par Pauline Julien. Gaston Miron en tirera un poème. Cette remédiation poétique aura pour but, selon lui, de faire du poème une « genèse de présence, la nôtre-mienne105 », qui s’éprouve à chaque lecture, par toute sorte de gens, et n’est pas perdu dans le souvenir évanescent de l’événement. C’est aussi ce que visent les documentaires qui cherchent, dans leur remontage des images et des sons des manifestations collectives, à renouer avec l’expérience du lien vécu dans la coprésence, tout en élargissant le sentiment de coprésence pour y inclure le spectateur, cet absent qui ne fait pas moins partie du commun qui s’éprouve.

  • 106 Voir Laurent Jullier, Les sons au cinéma et à la télévision, Paris, Armand Colin, 1995.
  • 107 Le groupe Offenbach est un groupe phare de la scène rock québécoise. On retrouve sa musique dans n (...)
  • 108 Au sens que Laurent Jullier donne à cette expression (Les sons au cinéma et à la télévision, op. c (...)

77La remédiation de l’enchantement n’est pas un simple enregistrement de l’événement, elle crée un « milieu » où ressentir du commun, dans les méandres subtils d’un montage sonimage qui offre à la voix une qualité de persistance lui permettant d’abolir les ruptures temporelles et spatiales entre les spectateurs, les acteurs et les filmeurs. Les analystes des rapports son-image l’ont souvent noté : la coprésence des temps est très bien rendue par des décalages de synchronicité entre l’image et le son, qui fait du son un élément non plus ancré dans l’image, mais quelque chose qui la hante, venu de plus loin qu’elle et lui survivant106. La remédiation est davantage qu’une reprise d’archives — visuelles et audio —, elle réinvente la coprésence. Elle superpose temps et espace, elle confond les publics qui ont vu et écouté l’événement, et les publics qui voient et écoutent le film. Dans 24 heures ou plus, Gilles Groulx mêle deux types d’événements collectifs, le meeting syndical et le concert rock. Grâce à la bande sonore, il mixe leurs deux situations d’écoute : celle qui accueille le discours de Michel Chartrand lors d’un meeting et celle qui prévaut dans un concert d’Offenbach107. Des bribes de musique, des clameurs de concerts et des slogans militants sont habilement montés, de telle sorte que la situation d’écoute paraît une, du concert au meeting. On est pourtant conscient du mixage, puisque la bande sonore ne coïncide que rarement avec l’image, qui se fige, elle aussi, sur des visages devenus paysages immobiles parcourus par leurs propres voix. Ces voix ne sont pas aliénées du fait de l’absence des corps qui les font entendre ; au contraire, elles deviennent des corps enveloppants, qui joignent les temps et les lieux. Des silences de fosse108 coupent des clameurs, des clameurs sourdent soudain des silences de fosse. Ces silences abrupts et cette fixité incongrue de l’image donnent ainsi à la voix de Michel Chartrand la résonance d’un corps mémoriel où le spectateur peut se lover et communier avec Michel Chartrand, son public, celui d’Offenbach, mais aussi avec ceux que Chartrand évoque, les martyrs de la classe ouvrière du Canada depuis les premières luttes du XIXe siècle, puisque son discours empreint d’empathie les convoque tous, pour les faire tenir tous aux côtés de tous ceux qui l’écoutent.

  • 109 Grands soirs et petits matins (William Klein, 1968) sur les événements de Mai 68 en France.
  • 110 Les mains fragiles est le titre de la première partie du Fond de l’air est rouge. Le titre est exp (...)

78Cette remédiation qui nous plonge dans un tel bain communautaire n’est pas le propre du cinéma québécois. En 1975, Chris Marker entreprend un film-bilan des années de son engagement politique, Le fond de l’air est rouge. Il utilise les images des cinétracts — réalisés et produits collectivement — et il emprunte quelques séquences à William Klein109. Le propos n’en est plus un de combat. Il n’est plus question de mots d’ordre, ni de contre-information. Il est surtout question de retisser la mémoire des événements qui ont fait exister une communauté dans l’activisme. Il s’agissait de renouer avec ce bain communautaire qui semblait concerner des personnes aux origines et aux destins divers, sur tous les fronts des luttes populaires (Cuba, Vietnam, Tchécoslovaquie) et des mouvements contestataires (États-Unis, France), ou qui rendait tragiques les incompréhensions mutuelles (en France, notamment entre le milieu ouvrier politisé qui croyait en l’action du Parti communiste et les étudiants qui invitaient au renversement de toute structure autoritaire). Le sentiment collectif qui mêle plaisir d’être et force d’être en groupe, cette vibration qui passe dans les cortèges et les rassemblements, mais aussi entre des amis qui goûtent simplement le plaisir de la discussion où s’éprouve le partage d’un monde commun, sont l’objet de tous les soins de Marker depuis qu’ils semblent avoir disparu, au mitan des années 1970. Dans Le fond de l’air est rouge, il s’enregistre commentant attentivement les images des autres et notant des détails, pour rendre hommage aux charmes de l’attachement et de la transmission : « les ouvriers reprendront des mains fragiles des étudiants le drapeau de la lutte110 ». Il tente aussi, dans des interventions personnelles, un dialogue a posteriori avec les personnes interviewées, comme si la distance temporelle et spatiale n’avait pas d’importance. Ses propos relèvent moins du commentaire sur Mai 68 que d’un désir de transmettre le secret d’une solidarité, pour que tout recommence.

La sémiotique relationnelle

79La remédiation de l’enchantement est l’affaire du cinéaste qui fait de son film non plus une épreuve de socialisation ou un modèle de sociabilité, mais une occasion de communion qui renoue avec le sentiment communautaire propre à la culture orale. Mais ne pourrait-on pas supposer aussi, du côté du spectateur, que la sémiotique relationnelle des films qu’il visionne lui permet de construire un autre type d’expérience communautaire ? Il ne s’agit plus pour le spectateur de se rattacher à des communautés existantes — celles de filmeurs et des filmés — ou de se replonger dans un bain communautaire originaire grâce à la poétique des films. Les signes relationnels que présentent les films dessineraient pour lui du possible : le dessin de communautés virtuelles auxquelles il se plairait à appartenir. C’est la dernière étape de notre réflexion sur la réception : penser une socialité virtuelle que produisent des documentaires eux-mêmes rompus à la création de lien.

Les signes

80Ces documentaires, sur tous les plans évoqués jusqu’ici, accumulent des signes relationnels qui ne peuvent échapper aux spectateurs. Supposons, qui plus est, un spectateur intéressé à ces signes, parce qu’il cherche dans le « cinéma d’ici » la trace d’un commun auquel se rallier, parce que, à force de fréquenter les circuits communautaires qui projettent ce cinéma et où il vit intensément des expériences de reconnaissance avec le reste du public, il a repéré, au cours des années, des connivences, des réseaux, des familles. Les films qui lui sont donnés à voir ont effectivement entre eux de multiples points de connexion. Dans le cas de la production onéfienne francophone, nous avons vu que les films ne faisaient pas mystère des relations de production. Notre spectateur est exposé à cette matière signalétique qui renvoie à des relations humaines réelles, certes, mais qui s’autonomise à travers un réseau de signes, permettant ainsi au spectateur d’avoir accès à une socialité virtuelle qui s’adresse plus directement à son souci et à son plaisir du lien.

Une génération d’agents, d’acteurs et de spectateurs

  • 111 Tous les termes utilisés ici : « collaboration réciproque ou hiérarchique », « matrice », « arc », (...)

81Sur le plan de la production, la distinction entre les relations de collaboration réciproque — coréalisation, coécriture de textes, co-organisation d’événement — et les relations de collaboration hiérarchique — relation contractuelle d’échanges de services comme le travail du son, de l’image, du montage, le jeu d’acteur, la documentation et la recherche — se fait aisément à partir des seuls génériques111. Les relations réciproques concernent des personnes qui partagent les titres d’auteur, de réalisateur, d’organisateur ; les relations hiérarchiques concernent les techniciens, scénaristes, acteurs, d’une part, et cinéastes, de l’autre, ou s’établissent entre des cinéastes et des producteurs. Dans les termes de l’analyse des réseaux, on distingue deux matrices relationnelles, selon que la relation est réciproque ou hiérarchique, et deux arcs : l’arc « collabore avec » ; l’arc « travaille sous contrat avec » et « est produit par ».

82ONF oblige, les signes relationnels qui renvoient à ces relations sont nombreux, puisque les mêmes collaborateurs reviennent de film en film, mais dans des postures et des fonctions différentes. La lecture des films est appréhendée à travers cette connaissance des histoires de production qui rapprochent ou éloignent les agents producteurs d’un film à l’autre. Le réseau de production acquiert une densité nouvelle durant les années 1960, en raison des pratiques de subversion des relations contractuelles entre les membres d’une équipe de production et avec les personnes filmées. Cette subversion se manifeste et se revendique, créant autant de signes relationnels qui prennent, du coup, une importance singulière. Les cinéastes tenteront d’étendre la relation de collaboration réciproque à tous les agents de production, personnes filmées incluses, et les statuts deviendront interchangeables : bon nombre de cameramen parmi les plus « actifs », Jean-Claude Labrecque, Marcel Carrière, Jacques Leduc et Michel Brault, deviendront cinéastes sans pour autant renoncer à leur carrière de cameraman. Les cinéastes passent aussi par la production (ce qui n’est pas le cas des Braumberger ou Dauman en France) en raison de la nature collégiale du système de production de l’ONF : Fernand Dansereau, Jacques Godbout, Anne-Claire Poirier, Pierre Maheu sont tous passés par la direction de production du programme français. Dans les œuvres revendiquées comme collectives, ils sont inscrits au générique au même titre que les réalisateurs, monteurs et techniciens.

83Du point de vue des réseaux au sein du milieu culturel, la fréquence, la réciprocité et la densité des relations peuvent se mesurer avec les instruments appropriés de la sociologie. Au début des années 1960, les réseaux du milieu culturel sont d’autant plus denses que les acteurs de ces réseaux sont peu nombreux. Qui plus est, le milieu cinématographique est un milieu perméable aux autres milieux culturels et intellectuels. À titre d’exemple, citons les collusions entre le monde de la chanson et le monde du cinéma. Où êtes-vous donc ? (Gilles Groulx, 1969) fait appel à trois figures connues de la scène musicale des années soixante : le chansonnier Georges Dor (qui n’en est pas à sa première collaboration avec l’ONF), le chanteur rock Christian Bernard, membre des Hou-lops, et Claudine Monfette, mieux connue sous le nom de Mouffe. Citons aussi les collusions du monde du théâtre et du cinéma : après Entre tu et vous, Paule Baillargeon tourne dans le documentaire Le Grand Film ordinaire (Roger Frappier, 1970) consacré à la troupe théâtrale le Grand Cirque ordinaire, dans Montréal Blues (Pascal Gélinas, 1972) inspiré d’une création collective du Grand Cirque ordinaire, ainsi que dans Vie d’ange, réalisé par l’écrivain Pierre Harel en 1979 (autre figure éminente du mouvement underground québécois, qui fit aussi ses débuts dans Entre tu et vous de Gilles Groulx).

84Mais la « quantification » du jeu relationnel n’est pas ce qui nous intéresse directement ici, puisque nous sommes concernée davantage par leurs signes, par le fait que ces relations s’affichent ostensiblement. Il peut y avoir beaucoup de signes relationnels dans un réseau réel moyennement actif, et peu de signes relationnels pour un réseau dont les relations sont à la fois fréquentes, réciproques et denses. Pour le dire autrement, la manifestation ostensible du relationnel dans le cinéma documentaire au Québec, entre 1960 et 1985, est la chose remarquable, davantage que la structure sociologique réelle du milieu culturel.

  • 112 À l’ONF, « En 1957, on engage de nouveaux cinéastes : Claude Jutra, Fernand Dansereau et Léonard F (...)
  • 113 Pour la suite du monde (105 minutes, 1962), Le règne du jour (118 minutes, 1967), Les voitures d’e (...)
  • 114 Côté anglophone, on observe le même mouvement de rétrospection : en mars 1985 sort et passe à la t (...)

85Entre 1960 et 1985, la sémiotique relationnelle était particulièrement visible et opératoire, parce que cette période voit naître et œuvrer une génération de cinéastes qui croient en l’action collective et au rôle des artistes112. Elle veut précisément rendre visibles les différentes modalités de cette action : collectif de cinéastes, participation des personnes filmées, concertation et centralisation des actions, etc. Une même foi dans le potentiel communautaire du média s’exprimait, du situationnisme de Groulx et consorts aux activistes et médiateurs sociaux du programme Société nouvelle/Challenge for Change. En 1985, cette génération semble passer la main, notamment à travers la production des premiers films bilan : Charade chinoise (Jacques Leduc, 1987) et Sur les traces du rêve (Jean-Daniel Lafond, 1986). C’est aussi le temps des œuvres réflexives de Pierre Perrault, qui organise la rencontre des personnages de ses films antérieurs, le fils Tremblay du cycle de l’Île-aux-Coudres113 et Stéphane-Albert Boulais de La bête lumineuse (1982), pour parler du Saint-Laurent, dans le film Les voiles bas et en travers (Pierre Perrault, 1985). Ce film est aussi l’occasion d’une réconciliation avec Boulais, après l’épisode difficile de La bête lumineuse, ainsi que le prétexte à revenir sur le rôle du Saint-Laurent dans sa recherche poétique d’un pays à la mesure de sa soif d’appartenance114. Cependant, les signes relationnels ne sont pas limités aux œuvres de cette époque : on les retrouve, dans les années 1980 et 1990, dans les films de Fernand Bélanger et de Richard Desjardins comme dans les films des cinéastes issus de cette génération et qui continuent à faire des films (Bulbulian et Poirier, par exemple). Nous croyons cependant que la production de la période 1960-1985 a transformé en système des signes qui autrement seraient demeurés isolés. Et nous croyons que ce système de signes est capable de générer un plan de socialité virtuelle dans lequel peut aisément entrer le spectateur, quel qu’il soit, pourvu qu’il y soit suffisamment exposé.

Un corpus de films dans un réseau de signes relationnels

  • 115 Bonnie Sherr Klein (anglophone d’origine américaine) travailla avec Dorothy Todd-Hénault (Ontarien (...)

86La même remarque concernant l’importance relative du territoire et du corpus peut être faite. En nous intéressant aux signes, nous tenons compte de la latitude du spectateur qui construit son propre réseau en ignorant les frontières géographiques, linguistiques et sociologiques. Certes, la plupart des œuvres considérées sont des films francophones de l’ONF. Cela étant, on comprendra aisément que nous devons nous rabattre sur des distinctions pragmatiques et considérer les œuvres qui produisent le plus de signes de relations, sans écarter par avance les films onéfiens anglophones ou les films non onéfiens francophones. Cependant, si les collaborations entre anglophones et francophones ne manquèrent pas dans la période considérée, leurs signes se faisaient plus discrets. On en trouve des traces dans le bulletin du programme Société Nouvelle / Challenge for change, ainsi que dans les génériques115. Mais cette attention aux signes relève davantage de l’œil de l’historien, qui a accès aux archives, ou de l’œil des agents de la production eux-mêmes, qui lisent les bulletins et les génériques, que de l’œil de l’amateur ordinaire de cinéma. Il n’est effectivement pas anodin que la source des signes soit : le film lui-même ; un article de presse ou de revue ; un livre ou une monographie ; une émission de télévision ou de radio ; une archive de production. L’accès au signe est plus ou moins restreint pour le spectateur selon les sources et leur nombre. Reste que l’amateur ordinaire de cinéma qui fréquente le cinéma documentaire francophone de l’époque est soumis à une convergence remarquable de signes relationnels dans le texte et le paratexte filmique. Or plus les relations s’exposent et se manifestent, plus la sémiotique relationnelle a des chances de faire système et de retenir l’attention du spectateur. Dans le cas du cinéma onéfien francophone, les sources sont nombreuses et le réseau s’affiche. La multiplication des sources relativement à une seule information relationnelle fut aussi monnaie courante, notamment grâce aux interventions médiatiques, sous forme d’articles de presse, des agents de programme à l’ONF. Il est à noter que bon nombre d’articles trouvés dans la presse régionale proviennent en fait de pigistes engagés à l’ONF comme recherchistes ou comme agents chargés des dossiers de presse, du plan de diffusion et de promotion (Rachelle Lussier pour la série En tant que femmes, Jean-Yves Bégin pour le Groupe de recherche sociale, et plus tard Marie-France Bazzo pour Passiflora). Ces articles sont issus de rapports que les chargés de mission avaient écrits à l’attention de la direction des programmes de l’ONF et sont donc plus riches en informations au sujet des circonstances de production qu’en notations critiques relevant de la réception.

Aspect relationnel de l’intertextualité

87Les signes relationnels n’ont pas comme seule origine les relations effectives de collaboration. L’intertextualité produit aussi des signes : on reconnaît influences et références, et d’autant plus que ces influences et ces références seront récurrentes. La culture du spectateur entre en ligne de compte. On peut aussi supposer que le spectateur contemporain des films en repère bien plus que le spectateur éloigné dans le temps et l’espace, ou plutôt que sa sensibilité à certaines références est accrue en fonction du degré de prégnance de cette référence dans le milieu auquel il appartient lui-même. Dans les années 1960, la proximité de New York et de ses confluences artistiques — free jazz, cinéma underground, pop art, littérature beatnik — encourageait les cinéastes à exhiber leurs influences et marquait les films d’une hétérogénéité remarquable que l’on considère à juste titre aujourd’hui comme une signature d’époque, et qui incite à décrypter les films d’après les signes de reconnaissance qu’ils affichent.

  • 116 Le héros du Chat dans le sac (Gilles Groulx, 1964) présente à la caméra ses lectures du moment : p (...)
  • 117 L’influence d’Henri Lefebvre et de sa Critique de la vie quotidienne (Paris, Grasset, 1947) est re (...)
  • 118 On verra que c’est moins la justesse de la référence qui compte que son efficacité sur le plan du (...)

88Les relations de citation et d’appropriation sont les deux matrices, ou les deux arcs, de ce réseau symbolique. L’attention aux citations et aux appropriations permet au spectateur de tracer des ensembles ou des parcours. Les citations permettent de repérer des pôles idéologiques à travers des références récurrentes. Le pôle « anticolonialiste » est, par exemple, hypertrophique : Albert Memmi, Aimé Césaire, Franz Fanon sont abondamment cités116. Le pôle « situationniste » (Guy Debord et Henri Lefebvre) dessine quant à lui une sorte de « clique », pour parler dans les termes de l’analyse des réseaux, c’est-à-dire un petit groupe d’individus qui se reconnaissent entre eux grâce à des références communément partagées ou interdites au sein du groupe117. À un moindre degré, le partage de styles musicaux (le free jazz) ou la consommation d’un certain genre littéraire peut jouer la même fonction de ralliement. Pour le spectateur, ces pôles sont aussi des points de raccords potentiels. Le spectateur qui tire le fil « anticolonial » et repère une « constellation » de films et de textes organisés autour des mêmes références et documents appréhende les films en fonction de cette constellation qui leur est propre et peut se situer dans les différents réseaux qu’il met au jour. Le spectateur produit la « communauté » virtuelle de ceux dont il repère des affinités « idéologiques118 » à partir de ce qu’il a choisi d’« isoler » comme « pôle ». Il y a donc une double pratique de regroupement idéologique : celle des acteurs qui forment une « clique », celle des spectateurs qui produisent une « carte ».

Les signes de l’événement relationnel

  • 119 Les projections du film avaient été très limitées : pas de sortie commerciale et pas de diffusion (...)
  • 120 Voir Patrick Straram, le Bison ravi, et Jean-Marc Piotte, Pio le fou, Gilles cinéma Groulx, le Lyn (...)

89Les relations dites événementielles sont celles qui sont issues de la projection des films ou qui sont occasionnées par elle. Les signes de ces relations peuvent se retrouver dans les films et dans les comptes rendus de projections, qui fleurissent au tournant des années 1970 et qui insistent sur l’expérience relationnelle occasionnée par la projection elle-même. Le film qui conserve la trace de la projection d’une partie du film (comme dans les Chroniques de Nitinaht de Maurice Bulbulian ou dans Charade chinoise de Jacques Leduc) ou de la projection d’un film dans un autre film de la série à laquelle il appartient (comme dans la série Fogo Island de Colin Low) rend sensible ce qui se joue, lors de la projection, entre filmeurs, filmés et spectateurs. Mais les traces de la projection peuvent aussi se trouver dans la presse ou dans des textes annexes. La presse anglophone s’émeut au sujet des projections sauvages d’Un pays sans bon sens, parce que celles-ci sont réputées capables de réunir des résistances disparates en une force politique — souverainiste — qui s’exprime avec vigueur dans la salle et à la sortie des salles. La presse francophone, elle, s’insurge, comme le fait Luc Perreault, contre l’interdiction de 24 heures ou plus, Cap d’espoir et On est au coton119, alors que la demande, assure-t-elle, est forte pour les voir. Celui-ci finira d’ailleurs par organiser lui-même des séances de projection clandestine contre lesquelles l’ONF ne pourra pas grand-chose et qui auront pour effet de solidariser davantage les militants par la dynamique du réseautage qui rend possibles ces projections. On trouve aussi, dans le livre de Straram-Piotte sur Groulx, la retranscription des débats entourant la projection d’Entre tu et vous à la Cinémathèque québécoise dans le but explicite de rendre contagieuses ce genre d’expériences120. La projection du film est un événement social, où tout fait sens ensemble, le rapport à la caméra des personnes filmées, le rapport à l’image des spectateurs, le rapport aux protagonistes et au public des cinéastes qui se déplacent pour les projections. Il ne s’agit pas du seul événement de la réception du film en tant que discours, mais bien d’une comparution des uns et des autres à l’occasion de cette projection, une occasion de comprendre le partage ou la partition qui se joue autour d’un film, de s’éprouver comme communauté en devenir ou en rupture, avec ses enthousiasmes et ses contradictions. C’est précisément ce relationnel qui est documenté et signalé dans les documentaires et le paratexte critique de l’époque.

Ouverture et fermeture des réseaux sémiotiques

90La fermeture et l’ouverture du réseau sémiotique que nous tentons de cerner dépendent donc du spectateur, de sa réceptivité à certains signes et de sa sensibilité au relationnel. Mais la densité de ce réseau sémiotique trace une socialité virtuelle dans laquelle le spectateur peut investir son désir de lien. Il faut dès lors supposer quand même une récurrence de certains noms, de certaines œuvres, de certains événements. On pourrait rêver d’ailleurs de leur recension systématique dans toutes les productions de l’époque considérée et dans tous les documents accessibles au public, car notre spectateur est aussi lecteur, amateur de théâtre, de musique ou d’arts visuels : il n’en est que plus sensible aux signes de ces connivences et de ces passages. En fait, de telles recherches pourraient être entreprises collectivement, sur la base d’une compilation de données sur les contenus des œuvres — tous arts confondus — et la manière dont on en parle dans les médias, et sur la prise en compte de la circulation de l’information dans les publics. Nous serions alors peut-être capables de montrer plus rigoureusement que la socialité virtuelle est particulièrement forte au temps d’une génération qui faisait flèche de tout bois en matière de production et de consommation d’art et qui ne manquait pas d’imagination pour manifester sa solidarité dans des événements publics de toutes sortes. Il faut dire que dans les années 1960 et 1970 le lien et le désir de lien étaient une force politique de premier plan en terre québécoise.

91Cependant, il ne faudrait pas se méprendre sur l’objectif d’une telle compilation. Il importe de garder à l’esprit que la socialité virtuelle qui se dégage de ce réseau sémiotique ne fait qu’accueillir le désir de lien du spectateur qui le repère. Ce désir, on l’a constaté sur le plan de la pratique, motivait la réalisation d’œuvres collectives capable de produire des communautés. On le retrouve ici sur le plan de l’attention : il oriente le spectateur vers certains signes, ce qui lui permet de s’inclure ou de s’exclure des relations auxquelles il est sensibilisé. Mais, de ce point de vue, il n’est pas requis d’appartenir à une seule génération pour éprouver, au contact des films, ce désir et ce plaisir du lien.

92Toujours est-il qu’à l’époque où ces films ont été tournés les signes relationnels étaient présents en abondance dans les paratextes ; on les consommait avec grand appétit dans les journaux, dans les émissions de radio, dans les projections communautaires. Mais c’est parce que les films eux-mêmes déployaient une stratégie relationnelle qu’un système sémiotique a pu naître, à travers la multiplication des indices et des adresses. Quelques rappels théoriques ne seront pas superflus ici pour préciser comment les films connectent filmeurs, filmés et spectateurs à même leur texte.

Les indices

93Les films incluent dans leur texte même des séquences — réelles, feintes ou fictives — traitant de relations interpersonnelles lors de la préparation du film, lors du tournage ou lors du montage. Les relations de tournage sont rendues visibles grâce à la verbalisation de la présence de l’équipe par les personnages (Première question sur le bonheur, Gilles Groulx, 1977), par l’interpellation des membres de l’équipe par les personnes filmées (Le bonhomme, Pierre Maheu, 1972) ou encore par l’intégration des membres de l’équipe de tournage à la situation profilmique, comme dans Je chante à cheval avec Willie Lamothe (Jacques Leduc, 1972) et comme dans Les chroniques de la vie quotidienne (épisode Lundi : « Une chaumière, un cœur », Jacques Leduc, 1977). Dans les films du programme En tant que femmes, ce sont les liens qui lient la cinéaste aux personnages qui sont rendus manifestes. Plus subtilement, le comportement des personnages peut s’expliquer par la présence de quelqu’un qui les filme et avec lequel les personnages entretiennent un lien complice (Grand Louis dans le cycle de l’Île-aux-Coudres de Pierre Perrault). Ces indices détournent le spectateur des événements et du discours filmés pour centrer son attention sur les relations en jeu dans l’acte de filmer.

94Les indices sont aussi les traces de la communion produite par la « performance ». Ces traces renvoient au sentiment collectif propre aux événements vécus en commun. Le documentaire onéfien l’a bien compris : il mise sur les performances devant public — ou qui en supposent un — en reconstituant des scènes d’énonciation spécifique — le spectacle de chansonnier, le professeur dans sa classe, la harangue dans des meetings, la prestation de concert — ou en laissant seulement des traces de ce type de scène — comme dans l’exemple précédemment étudié de 24 heures ou plus. Il mise, de façon générale, sur la dissémination, dans le corps des films eux-mêmes, ou dans leurs prolongements écrits, des signes de la remédiation de tel vécu collectif jusqu’à se faire l’écho de sa propre réception comme événement collectif (Charade chinoise). Cette tactique procède au rappel du sentiment de communion propre aux événements directs afin que l’implication du spectateur se joue aussi sur le plan communautaire.

95Les emprunts intermédiaux fonctionnent à leur tour comme des indices relationnels. Le théâtre, la presse, la littérature, la poésie, la chanson servent le cinéma, et vice-versa : les spectateurs, les auditeurs et les lecteurs ne sont plus distingués, le film les convie tous. Si chaque média instaure un certain type de relations avec son public, il ne faut pas perdre de vue qu’il sait aussi convoquer les autres relations dans des processus de remédiation. Ces passages médiatiques sont renforcés par les collusions entre les agents des différents mondes artistiques (poètes, chansonniers, cinéastes, etc.). Les textes, les pièces, les chansons entrent dans les films, en sortent transformés. D’un texte ou d’une performance au film et du film à la performance ou au texte, tout un processus de transformation devient visible pour le spectateur qui fut aussi lecteur et auditeur, et qui rend sensible l’importance du relationnel pour la créativité, à travers les variations des textes et des performances, d’un média à l’autre. La créativité ne se perçoit plus selon l’ordre du génie ou du talent individuel, mais selon l’ordre des échanges, des dialogues, des rencontres.

Les adresses

96D’un côté, des indices trahissent des jeux relationnels dans le film ou autour de lui et visent à toucher le spectateur en le convainquant de la force de ces expériences. De l’autre, des adresses font entrer le spectateur dans un jeu relationnel avec le film. Quel type de relation un cinéaste propose-t-il à son spectateur ? Deux types d’adresse renvoient à deux postures distinctes du « spectateur » : celle du destinataire et celle de l’interprète.

97Constituer le spectateur en destinataire privilégié est un moyen de lui parler d’autres choses que ce dont le film traite. Ce n’est plus le récit, l’exposition des faits ou l’argumentation qui comptent, mais le lien que l’on parvient à faire avec le spectateur, en subvertissant la forme et la finalité de l’audiovisuel d’État, que sont par ailleurs les produits de l’ONF. Gilles Groulx a poussé très loin cet art de l’adresse. On en retrouve dans tous ses films sous plusieurs formes.

  • 121 Voir Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cin (...)
  • 122 La scène débute à 5 minutes 26 secondes et prend fin à 7 minutes 51 secondes.
  • 123 Véronique Campan, L’écoute filmique. Écho du son en image, Saint-Denis : Presses universitaires de (...)
  • 124 Extrait de la continuité dialoguée : « — Comment ça va ? — Ça continue comme avant. Sauf que c’est (...)

98Il y a d’abord l’« endophonie », au sens que Michel Chion donne à ce terme pour qualifier l’incitation faite au spectateur de lire, dans son for intérieur, des textes inscrits dans l’image, mais qui ne sont ni vus ni lus par aucun personnage121. Il y a ensuite l’interpellation directe par l’usage des pronoms personnels de la deuxième personne du singulier et du pluriel, dans les titres Entre tu et vous et Où êtes-vous donc ?, et l’interpellation directe par l’intervention des cinéastes à l’écran : dans 24 heures ou plus, Gilles Groulx et Jean-Marc Piotte apparaissent à l’image pour informer les spectateurs que « la fin de ce suspense dépend de vous », en confondant sciemment, sous l’idée de suspense, le film et la réalité. Il y a aussi l’adresse à la caméra : les personnages du Chat dans le sac s’expliquent devant la caméra et s’adressent aux spectateurs. Il y a aussi des formes d’interpellation indirecte, subtile, relevant d’une pratique expérimentale du montage, comme la délocalisation du son hors de l’espace diégétique : une scène tirée d’Où êtes-vous donc ? (Groulx, 1969) en est une belle illustration122. Elle débute par un plan pris de l’intérieur d’un camion roulant sur une route escarpée de la Côte-Nord. La caméra est placée sur le siège avant, à côté du chauffeur qu’on ne voit pas. Le camion s’arrête. Georges Dor, qui faisait du stop sur le bord de la route, monte à bord et la caméra se range en arrière. Deux gels de photogramme ont lieu sur les deux protagonistes, avec leur nom qui s’inscrit au bas de l’écran : Georges Dor, Christian Bernard, soit leur vrai nom « à la ville ». Le reste de la séquence est tourné en plan subjectif du point de vue de Georges Dor, qui regarde tantôt la route, tantôt Christian Bernard qui lui parle. Il se trouve que le bruit du camion a dû rendre inutilisables les dialogues enregistrés en direct. Ils ont donc été post-synchronisés. Mais, au lieu de dissimuler l’opération, Gilles Groulx a accentué l’effet de vide autour des paroles, en leur donnant un écho particulier. Ce travail du son introduit une perspective sonore incongrue dans l’espace de l’image. La réduction anormale des bruits ambiants produit un effet de « syncope » ou « d’arythmie123 », qui « délocalise » finalement la voix de Christian Bernard hors de la diégèse, si bien qu’on entend le « vrai » Christian Bernard, plutôt que son personnage, c’est-à-dire la star rock de l’époque qui s’adresse à son public et lui parle de la situation du Canada124. La conversation n’a plus lieu entre deux personnages, mais entre la star et le spectateur invité à réagir à la situation décrite par le chanteur.

99Signalons pour finir un tout dernier type d’adresse : la présentation du film aux spectateurs par les personnages et les auteurs. Fernand Dansereau utilise cette figure dans Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ? et escompte de cette tactique une implication du spectateur dans le processus même de création : le spectateur est moins le public de l’œuvre qui en sortira que le témoin du processus. Il fait alors partie du collectif.

  • 125 Voir Peter Szendi, Écoute. Une histoire de nos oreilles, précédé d’« Ascoltando » par Jean-Luc Nan (...)

100Une façon plus raffinée d’inclure le spectateur dans le jeu relationnel est d’inscrire dans le film la marque d’une lecture interprétative, d’une reprise créatrice des mots et des images des autres — ou de ses propres images ou mots, tournées ou publiés antérieurement. C’est le signe d’une « lecture », donc d’une adresse qui attire l’attention sur la relation : on voit quelqu’un voir, on écoute quelqu’un écouter, selon la belle expression de Peter Szendi dans son histoire de l’écoute125. On peut parler d’une communauté de l’écoute, à partir du moment où l’on peut partager une écoute avec l’autre, non plus sous la règle de l’événement (être tout ouïe ensemble et vibrer à l’unisson dans un même espace-temps), mais sous la règle du donner à entendre : pour Szendi, la musique ménage un espace qui rend possible une appropriation particulière par ses auditeurs, c’est-à-dire une écoute signée à offrir aux autres comme gage d’intérêt et d’amitié. Il se demande :

  • 126 Ibid., p. 19.

Comment une écoute peut-elle devenir mienne, tout en continuant de répondre à l’injonction inconditionnelle d’un « tu dois » ?. Quel espace d’appropriation la musique réserve-t-elle à ses auditeurs pour que ceux-ci puissent signer à leur tour (afin de l’adresser, de la faire partager comme la leur) l’écoute d’une œuvre, d’une interprétation, d’une improvisation126 ?

101Faire œuvre de son écoute par la variation, l’improvisation, mais aussi par la recontextualisation est une manière de réinscrire le plaisir esthétique dans la relation humaine. Szendi définit l’écoute comme le point de croisement de subjectivités autrement séparées dans leur appréhension des choses ; écouter l’autre écouter et faire écouter à l’autre ce qu’on entend relèvent moins du détournement de l’œuvre, de la concurrence des interprétations ou de l’affrontement des jugements esthétiques que d’un désir de partage et de communion qui s’exprime par une « recréation » de l’œuvre où s’assument à la fois un héritage, celui de l’auteur, une donation, celle de la variation qui la réactualise, et une foi en la suite des choses. L’écoute n’a pas lieu entre deux personnes, mais elle doit être comprise comme une relation triangulaire. Nous écoutons de la musique avec l’idée de la faire partager. Entre l’auditeur et l’objet d’écoute intervient toujours un tiers à qui l’on souhaite faire entendre, non pas tant l’œuvre elle-même, mais la manière dont un « je » l’écoute. C’est la possibilité même d’une entente, d’une communauté, qui se joue précisément dans ce partage.

  • 127 On se souvient de l’écoute de la chevauchée des Walkyries de Wagner par Francis Ford Coppola dans (...)

102En partant de ces prémisses, on peut dire que le film, dès lors qu’il monte une musique ou une voix sur des images, signe une écoute de cette musique ou de cette voix, en appelle à une écoute de cette écoute et crée un espace d’intersubjectivité. Dans une section précédente, nous rappelions que Johanne Villeneuve expliquait comment une épreuve du lien naissait d’une remédiation des archives par la musique ; ici, au contraire, c’est la musique ou la voix enregistrée qui est remédiée par les images. Les diverses remédiations du poème de Michèle Lalonde « Speak White » en sont de bons exemples, puisqu’elles se présentent à chaque fois comme une interprétation de ce poème par le cinéaste. Cette remédiation livre une « écoute » qui appelle le partage et le dialogue avec un auditeur-tiers de cette écoute. L’écoute se signe dans une mise en scène, une mise en images ou un nouveau dispositif de médiation127. Le film témoigne au spectateur d’un désir, celui de lui transmettre une émotion, une idée, dans l’écoute d’une voix ou d’une musique inscrite dans une chaîne d’interprétations.

  • 128 Poème de Michèle Lalonde ; chansons de Pauline Julien, de Claude Gauthier, de Georges Dor, de Plum (...)
  • 129 On monte les performances sur différentes ambiances quotidiennes : voir surtout le cinéma de Gille (...)

103Comme nous l’avons vu, la remédiation de la performance de poètes, de chansonniers et de musiciens occupe une place non négligeable dans les films étudiés. Le morceau de musique, la voix, le texte ou l’image sont recontextualisés de film en film : d’autres images sont montées sur une même voix ou sur un même morceau128 ; on varie les dispositifs d’écoute — directe ou indirecte par la radio, sur disque, live, à la télévision —, on varie les lieux de performance — dans l’intimité d’une chambre vide, lors d’une veillée ou d’un mariage, sur une scène de concert, sur un plateau de télévision, dans la rue, etc. —, on varie les environnements sonores129. Le spectateur qui entend ou voit l’autre écouter perçoit le son ou l’image sur un mode relationnel : le son et l’image, tels qu’ils sont perçus par le cinéaste qui les interprète, fonctionnent, pour le spectateur, comme une invitation à entrer dans la ronde de ceux qui voient et écoutent pour transmettre, et à jouir du lien créé par cette transmission.

  • 130 La discussion de cette soirée est retranscrite dans Patrick Straram, le Bison ravi, et Jean-Marc P (...)

104Un cinéaste comme Gilles Groulx incitait d’ailleurs son spectateur à franchir le pas, à ne pas garder pour lui sa lecture des films, à remonter les films suivant le sens qu’il aurait voulu y voir, afin de s’inscrire dans cette chaîne de transmission. En juin 1971, il participe à une soirée de projection d’Entre tu et vous organisée par Patrick Straram et il y déclare qu’il ne comprend pas pourquoi on devrait astreindre les gens à supporter plus de 20 minutes de projection. Groulx voulait qu’on puisse voir un film comme on le monte : par séquence, de façon discontinue, sur plusieurs semaines, en se payant le luxe de la répétition et de la coupe. Il y a de cela, dans les films de Groulx, soit une invitation à une lecture qui est une pratique ; ne dit-il pas lors de cette même soirée qu’il souhaite que ces films deviennent des matériaux pour les montages et les collages d’autres cinéastes qui en auraient besoin130 ? On comprend mieux dès lors l’hétérogénéité visuelle de 24 heures ou plus (1973), qui ne s’articule plus autour de l’unité d’un discours, mais autour des potentialités d’une pratique. Une pratique de la lecture filmique fondée sur la créativité et la production singulière : voilà ce que le monteur Groulx voulait initier, comme il existe une manière d’écrire consistant à coller, fondre, transformer des citations littéraires empruntées à droite et à gauche pour produire de la singularité en utilisant ce qui nous relie quand nous le signalons à l’autre. La perception d’une reprise fait de l’image, de la musique ou du texte repris le signe d’une activité relationnelle qui vise la création par le partage.

Dynamique de l’espace sémiotique commun

105Appelons cet ensemble d’informations relationnelles, d’indices et d’adresses une signalétique relationnelle qui fonctionne sur plusieurs plans et crée un espace sémiotique commun où se projeter, évoluer et jouir des signes de la socialité plus que de la communauté elle-même, cette communauté qui n’existe pas réellement d’ailleurs, entre filmeurs, filmés et spectateurs.

  • 131 « Attraction », au sens qu’André Gaudreault et Tom Gunning donnent à ce terme par opposition à la (...)

106Dans quelle mesure cette sémiotique relationnelle rend-elle attractives les relations131 ? Dans la mesure où ces relations finissent par s’autonomiser, par construire un monde virtuel qui s’ajoute au monde social, le dédouble ou le concurrence. Les entrelacs de relations qui font passer les personnes du statut de collaborateur à auteur ou de personnage à référence littéraire deviennent importants. Si le spectateur ne perçoit que des signes de relations qui reconduisent les acteurs dans leur statut et leur fonction, les réseaux qu’il construira manqueront de consistance et par conséquent d’attraction, ce qui compromettra son désir de lire les films à travers les relations qu’ils génèrent et qui s’y développent. En revanche, si les données relationnelles dessinent une dynamique communautaire qui excède la dynamique des rapports sociaux habituels et qui contourne les distinctions du vécu, du textuel et de l’événementiel, alors la sensibilité aux signes relationnels se renforcera d’un nouvel intérêt.

  • 132 Voir Michel Régnier, Entretien avec Henri Lefebvre (ONF, 34 minutes 25 secondes, 1972).
  • 133 Série de courts métrages documentaires présentée par la section anglaise du programme Société nouv (...)
  • 134 La lutte (Michel Brault, Claude Fournier, Claude Jutra, Marcel Carrière, 1961).
  • 135 Dans Hubert Aquin, Journal. 1948-1971, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1999. Aquin prépare avec (...)
  • 136 Claude Gonthier rapporte l’existence de cette correspondance entre Debord et Straram dans « Patric (...)
  • 137 Julie Perron, Mai en décembre : Godard en Abitibi (2000).

107Dans les documentaires des années 1960, l’incorporation d’un discours ou d’une pensée passe par la conversation ou la coopération avec les auteurs. En ce sens, le plan symbolique est toujours débordé par l’expérience de la pratique documentaire. L’inspiration que l’on tire des thèses d’Henri Lefebvre ne suffit pas ; il faut l’introduire comme « personnage filmique », l’interviewer, entrer en relation avec lui132. En pleine crise des droits civiques, les propositions d’organisation sociale de Saul Alinsky séduisent ; on décide de faire le voyage et de filmer in vivo l’enseignement de ce professeur et l’action des comités de citoyens inspirée de ses théories133, on fait l’épreuve du contact et de l’échange. On se réfère à Roland Barthes pour construire un projet autour de La lutte134 ; il est tout naturel de correspondre avec lui pour lui proposer l’écriture d’un projet sur le sport, d’entrer dans un échange épistolaire qui développe l’expérience relationnelle en construisant le film135. De même avec Guy Debord, qui est abondamment cité ; on envisage aussi de construire une antenne situationniste en sollicitant son appui à travers une correspondance suivie136. On admire Godard ; il est alors naturel qu’il devienne un personnage de film ou qu’il soit sollicité pour diriger une expérience de télévision communautaire en Abitibi137. Le passage d’un plan à l’autre, soutenu par le système des adresses et celui de la remédiation, crée un espace virtuel où fonctionnent non plus des personnes à part entière, ou des instances, mais des « personnages » de réseau, soutenus par le réseau qui, en les faisant apparaître en plusieurs endroits, leur donne une épaisseur, une histoire : la socialité virtuelle devient un espace-temps à part entière, où le lien est provoqué, diversifié et entretenu par la production, la diffusion et la réception des documentaires, indépendamment des conditions sociales originelles de création. On y ressent une dynamique de lien propre à attirer ceux qui s’en soucient.

108Pour conclure brièvement, la sémiotique relationnelle permet de lire les films, les textes, etc., de façon transversale et cartographique. Les signes de connivence gagnent leur indépendance par rapport aux réseaux réels. Les relations de production et de réception ont un effet décalé : elles produisent un système de signes relationnels qui infléchit le regard que l’on porte sur le documentaire et qui réussit à réorienter l’intérêt esthétique du spectateur. Le propos n’est pas ici d’affirmer que la réceptivité aux signes relationnels ou même le plaisir du lien comme plaisir esthétique soient d’une quelconque manière impliqués dans une production réelle de lien social. Mais cette réceptivité et ce plaisir nourrissent un désir bien réel, du moins nous le supposons, le désir de lien du spectateur, que nous voudrions explorer maintenant plus en profondeur.

Notes

1 Il nous est difficile d’y voir l’émergence d’un espace public national alternatif comme Scott MacKenzie veut le voir, dans Screening Québec : Québécois Moving Images, National Identity, and the Public Sphere, Manchester et New York, Manchester University Press, 2004.

2 Franck Popper, Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985 (1re édition française : 1980, augmentée par rapport à l’édition américaine de 1975), p. 280.

3 Ibid., p. 329.

4 Ibid.

5 Voir Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

6 L’ONF aurait lancé la cinématographie québécoise en offrant une formation professionnelle aux futurs cinéastes francophones, un milieu favorable d’échanges et de collaboration et en permettant le financement public d’un cinéma expérimental non commercial. Mais cet environnement n’aurait été bénéfique que dans la mesure où les cinéastes ont créé contre les objectifs de l’institution, quelquefois en butte avec sa direction. Voir à ce propos le récit qu’en propose Caroline Zéau, dans L’Office national du film et le cinéma canadien – 1939/2003. Éloge de la frugalité, op. cit.

7 Comme Georges Dickie le comprend lorsqu’il affirme que le monde de l’art relève d’un « groupe de personnes, non pas vraiment organisées, mais néanmoins entrant en relation, comprenant notamment des artistes, des producteurs, des directeurs de musées, des habitués des musées et des théâtres, des journalistes, des critiques qui travaillent pour toutes sortes de publications, des historiens d’art, des théoriciens de l’art et des philosophes de l’art. Ce sont là les personnes qui font tourner la machine du monde de l’art et par là même assurent sa pérennité » (Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca, Cornell University Press, 1974, p. 35-36), cité par Howard Becker, Les mondes de l’art, op. cit., p. 164.

8 Voir André G. Bourassa et Jean-Marc Larrue, Les nuits de la « Main ». Cent ans de spectacles sur le boulevard Saint-Laurent (1891-1991), Montréal, VLB Éditeur, 1993 ; Jacques Cotnam, Le théâtre québécois, instrument de contestation sociale et politique, Montréal, Fides, 1976 ; André G. Bourassa, Gilbert David, Jean-Marc Larrue et Renée Legris, Le théâtre au Québec 1825-1980, Montréal, VLB Éditeur, Société d’histoire du théâtre du Québec, ministère des Affaires culturelles, Bibliothèque nationale du Québec, 1988.

9 En France, par exemple, de Chris Marker (qui initia le projet collectif Loin du Vietnam) à Jean-Luc Godard, en passant par les membres ouvriers des groupes Medvedkine, tous affirment que cette pratique collective a changé, sinon leur existence, du moins leur approche du cinéma et leur implication sociale.

10 Voir Classe de lutte (Groupe Medvekine, 37 minutes, 1969) : le discours de Suzanne est repris en chanson par Colette Magny : « Ensemble ».

11 Voir Claude Gonthier, « Patrick Straram ou la constellation du Bison ravi », Voix et images, vol. 13, no 3, 1998, p. 436-458.

12 La vie est à nous, Jean Renoir, Jean-Paul Le Chanois (J. P. Dreyfus), Jacques Becker, Jacques Brunius, André Zwobada, Henri Cartier-Bresson, Pierre Unik, Paul Vaillantcouturier, Marc Maurette, Maurice Lime, 1936.

13 Le rendez-vous des quais, Paul Carpita, 1955.

14 Voir à ce propos le verdict de Jeancolas sur le cinéma français des années 1950 : il parle d’un cinéma déconnecté des enjeux politiques et sociaux de l’époque, dans Histoire du cinéma français, Paris, Armand Colin, 1999.

15 La Marseillaise, Jean Renoir, 1937.

16 Notamment à l’occasion du seul film qui rassembla Prévert et Renoir et mêla leur tribu respective : Le crime de Monsieur Lange (1935). Les commentateurs sont nombreux à noter que les mouvements de caméra de Renoir rendent hommage au petit monde coopératif de l’imprimerie Barthala : la fluidité de ses travellings et panoramiques reconstitue l’unité d’un petit monde bouillonnant d’individualités irréductibles, à l’image des membres de l’équipe du film aux personnalités bien tranchées : les acteurs du Groupe Octobre, Jules Berry, Jean Renoir et Jacques Prévert.

17 Voir à ce propos l’étude de Roger Odin sur les signataires du manifeste des Trente qui bourraient leurs courts métrages de clins d’œil et d’allusions au travail des leurs dans L’âge d’or du cinéma documentaire : Europe années 50, Paris, L’Harmattan, 1997.

18 Wim Wenders reprendra ce credo dans Nick’s Movie (1980), qui relate le tournage du dernier film que Nicholas Ray accepte de tourner avec Wenders. Il ne s’agit pas de making of, bien sûr ; il s’agit de plonger au cœur de l’expérience relationnelle que provoque le film, à un moment particulièrement difficile, alors que se tournent les dernières images de l’ami vivant et que l’on se défend vainement d’y lire une annonce de disparition (Wenders avouant que cette annonce dans les images qu’il tournait a inhibé son désir de tourner).

19 Groulx et Straram ont collaboré au scénario de Fabienne et son Jules de Jacques Godbout ; Piotte et Straram ont écrit ensemble un livre hommage à Groulx ; Piotte et Groulx collaborent sur 24 heures ou plus, tandis que Straram ramène constamment le cinéma de Groulx au détour de ses chroniques dans Parti pris et Hobo-Québec ; Hobo-Québec consacrera à Straram un numéro spécial auquel participera Piotte, tandis que Piotte et Straram écriront ensemble, avec Madeleine Gagnon, Portraits du voyage (Montréal, Éditions de l’Aurore, 1975) où le personnage de Groulx reviendra à maintes reprises sous la plume de ses complices, notamment sous celle de Straram, qui signe le chapitre « Une journée dans la vie des camarades », titre auquel fera écho le film des frères Gagné portant sur les acteurs de la contre-culture québécoise, où l’on retrouve Groulx et Straram, et qui s’intitule Une semaine dans la vie des camarades (1976, distribution Cinéma libre, assistante de production : Bernadette Payeur, que l’on retrouve aujourd’hui à la tête de l’ACPAV, productrice entre autres des films de Richard Desjardins). Enfin, en 1971, Pierre Monat tourne une vidéo qui relate la rencontre de Straram et Groulx avec Edgar Morin (Vive les animaux !, 1971).

20 Voir Claude Gonthier, loc. cit., p. 445-446.

21 Voir Laurent Veray, Loin du Vietnam, Paris, Paris Expérimental, 2004.

22 La séquence de Godard dans Loin du Vietnam (1967) est justement appelée Kino Eye en hommage au premier collectif de cinéastes que Vertov a fondé dans les années 1920 autour d’une nouvelle pratique d’écriture du regard mécanique de la caméra. Dans Vent d’est (1969), la bande-son d’une séance de travail du groupe — on reconnaît les voix de Jean-Luc Godard et de Daniel Cohn-Bendit notamment — est montée sur des plans qui montrent les acteurs du film au repos, dans une prairie, et qui semblent attendre ce qui ressortira de cette discussion.

23 Marker part à Besançon pour présenter Loin du Vietnam, rencontre les ouvriers en grève, décide de revenir filmer leur manifestation, leur projette le résultat — un court métrage intitulé À bientôt j’espère (1968) — qui provoque des réactions négatives parmi les ouvriers ; ceux-ci seront alors initiés au maniement de la caméra afin qu’ils puissent produire leurs propres films ; le premier sera Classe de lutte. D’autres films suivront. Voir les témoignages des ouvriers dans les revues Images documentaires, « Parole ouvrière », numéro 22, 1er et 2e trimestre 2000 ; L’image, le monde, « Images sauvages », no 3, automne 2002.

24 Jean-Luc Godard revendiquait cet échec comme une voie possible de contestation. Voir les entretiens qu’il accorde à la sortie de Vent d’est (1969) et de Tout va bien (1972) : « Entretien réalisé par Marcel Martin », Cinéma 70, no 151, décembre 1970, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1. 1954-1984, Paris, Les cahiers du cinéma, 1998, p. 342-350 ; « Entretien réalisé par Yvonne Baby », Le Monde, 27 avril 1972, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1. 1954-1984, op. cit., p. 362-366 ; « Entretien réalisé par Marlène Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps et Pierre-Henri Zoller », Politique hebdo, no 26, 27 avril 1972, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1. 1954-1984, op. cit., p. 366-375.

25 Comme c’est justement le propos dans Vent d’est (1969).

26 Voir à ce sujet Laurence Allard et Olivier Blondeau (dir.), 2.0 ? Culture numérique, cultures expressives, Médiamorphoses, no 21, septembre 2007.

27 Fernand Dansereau, Un cinéaste et la recherche sociale, document interne, ONF, 1968, p. 5.

28 Titre provisoire de Un lendemain comme hier (41 minutes, 1970).

29 Ce seront Les chroniques de Nitinaht (143 minutes, 1997).

30 Maurice Bulbulian, Économiquement vôtre, projet de film, février 1969, p. 9.

31 Un système de programme vidéo à la carte fut même implanté dans certaines communautés sur une initiative du Vidéographe, qui assurait ainsi la distribution des films dont il avait contribué à la production, et qui émanaient d’acteurs de la région. Ces réseaux évoluèrent rapidement vers un « service local de communication » ; la nécessité de trouver des fonds privés en complément des fonds publics menaça leur existence et dilua leur mission d’animation sociale dans la production d’émissions d’information locales.

32 Certains, comme Léonard Forest, ont pris en compte la diffusion de leur film sur ces réseaux dans leur démarche de tournage. Ils ont aussi pris en charge cette diffusion en recueillant les réactions des spectateurs. Voir aussi Le plan de diffusion d’Hortense Roy pour Le temps de l’avant, rapport interne de l’ONF.

33 Le bulletin de Société nouvelle / Challenge for Change fait souvent mention du bon accueil que l’on réserve aux expériences des cinéastes dans les universités : Dorothy Todd-Hénaut évoque la collaboration avec The Memorial University from Newfoundland (projet Fogo Island), The University of Calgary (pour Drumheller VTR Project qui visait à déterminer l’impact de l’utilisation des nouvelles technologies sur le développement économique et social des petites communautés) et The University of Saskatchewan. Voir Newsletter Challenge for Change, no 19, automne 1972, p. 11. Le bulletin publie aussi un certain nombre d’articles d’universitaires qui soutiennent le bien-fondé du programme : Henry Breitrose, Stanford University, California, « Film Power », Newsletter Challenge for Change, vol. 1, no 2, automne 1968, p. 2 et 3 ; Art Blue, Department of Indian Studies, Saskatoon Campus, University of Saskatchewan, « This is Your Road : Bring People back to Meaning », Newsletter Challenge for Change, no 9, printemps 1972 ; David Baxter, School of Social Welfare, University of Calgary, « Steal these Ideas », Newsletter Challenge for Change, no 19, automne 1972.

34 C’est d’ailleurs à l’occasion des « 10 jours du cinéma politique », au cinéma Verdi en 1968 à Montréal, que Jean-Luc Godard, invité à présenter ses films, accepta de réaliser une série d’émissions pour la télévision communautaire de Rouyn-Noranda en Abitibi-Témiscamingue. Guy Borremans avait filmé quelques images, que l’on retrouve dans le court métrage de Julie Perron intitulé Mai en décembre (2000), qui relate cette expérience. Celle-ci fut d’ailleurs un fiasco complet, Godard désertant la région sans crier gare après une vaine provocation politique. Voir Réal La Rochelle, « Jean-Luc Godard et la télévision du Nord-Ouest québécois », dans Cinéma en rouge et noir. 30 ans de critique de cinéma au Québec, Montréal, Triptyque, 1995, p. 143-150 ; Michel Ciment, « Montréal 1967 : le règne de l’image », Positif, no 89, novembre 1967, p. 12-13.

35 Programme Canada-Mexique, où l’on retrouve Groulx et Bulbulian.

36 D’après Michel Coulombe et Marcel Jean, Le dictionnaire du cinéma québécois, Montréal, Boréal, 1999 (nouvelle édition revue et augmentée), p. 641. Il ne s’agit cependant pas de la première expérience de transfert technologique et professionnel. Les activités de Slon et Ischkra en France, à la fin des années 1960, ont aussi eu pour ambition de transmettre à des équipes amateurs — des collectifs ouvriers ou des activistes politiques — les rudiments du cadrage et du montage en 16 mm.

37 Maurice Bulbulian parle des cinéastes impliqués dans le programme Société nouvelle / Challenge for Change.

38 À ce propos, l’idéologie des cinéastes se heurta à la farouche opposition des idéologues marxistes et critiques de cinéma, qui, dans les années 1970, ont pris le relais des intellectuels de Parti pris et dénoncent systématiquement les films estampillés Société nouvelle pour leur manque de vision révolutionnaire et de savoir historique.

39 Odile Faillot, « Le cinéma d’intervention sociale au Canada, interview de Maurice Bulbulian », Études, Paris, octobre 1973.

40 Saint-Jérôme est un film de deux heures, accompagné de six courts métrages portraits, d’un film-confrontation et de vingt autres films satellites comportant tout le métrage brut rejeté, sommairement nettoyé et mis en bobine ; L’école des autres est un film de deux heures et demie, accompagné de 26 heures de métrage brut qui ont été portées sur bande magnétique (voir Jean-Yves Bégin, « Le groupe de recherches sociales de l’ONF », Séquences, 59, décembre 1969, p. 14-22) ; il était aussi prévu d’accompagner Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ? de films satellites du même ordre. Mais la production a refusé, estimant que l’argent du programme français serait plus utilement investi pour la réalisation d’un film original. « À ce moment-ci de l’année, nous devons établir des priorités pour donner du travail d’abord aux réalisateurs de la maison. Plusieurs n’ont pas de projets en marche actuellement et viendront demander cinquante ou soixante-quinze mille dollars d’ici la fin de l’année et il faudra avoir cette somme disponible. Donc, à moins de démontrer que ces satellites peuvent être d’une utilité exceptionnelle et que c’est dès maintenant qu’il faut les diffuser pour qu’ils aient le maximum d’impact, je suis porté à conclure qu’ils ne pourront être produits avant le prochain exercice financier, et encore », memorandum de Paul Larose à Fernand Dansereau et Hortense Roy daté du 19 août 1970.

41 Fernand Dansereau, Un cinéaste et la recherche sociale, document interne, ONF, 168, p. 4.

42 Organisé du 22 au 25 janvier 1969, à l’ONF, sous la supervision de Guy Beaugrand-Champagne, animateur, en présence de représentants de l’ONF et des réalisateurs Maurice Bulbulian, Michel Régnier et Michel Moreau. Furent invitées à participer à ces laboratoires des personnes issues des organismes qui avaient participé aux films — et à qui il revenait d’animer des séances de projection —, ainsi que des personnes issues d’organismes intéressés par la thématique du film, soit la liste complète suivante : la Confédération des syndicats nationaux ; la Fédération des travailleurs du Québec ; le Conseil d’orientation économique ; la Direction générale de la main-d’œuvre ; le ministère de la Main-d’œuvre ; l’Institut coopératif Desjardins ; le Conseil des œuvres de Montréal ; le ministère des Affaires culturelles ; la Corporation des enseignants du Québec ; la Compagnie des jeunes Canadiens ; l’Agence sociale du Centre-Sud ; la Mission des projets expérimentaux ; le Syndicat des métallos ; l’Évêché de Saint-Jérôme ; les mairies de Montréal et Saint-Jérôme ; le Groupe d’animation politique du comté de Mercier ; l’École normale Jacques-Cartier ; l’École Notre-Dame-de-Foy, Cap Rouge ; l’École de service social de l’Université de Sherbrooke ; le Département de service social, le Département de sociologie et le département de l’audiovisuel de l’Université de Montréal.

43 Lettre d’invitation d’Hortense Roy, daté du 27 décembre 1968, archives de production de l’ONF, dossier Saint-Jérôme.

44 Les sociologues de la communication ont cependant parlé de socialisation secondaire lorsque les émissions devenaient l’objet de conversations. Mais cette socialisation secondaire en est une d’entretien de relations existantes. Il n’y a pas production de lien à proprement parler.

45 Les six films du programme sont : J’me marie, j’me marie pas (Mireille Dansereau, 1974) ; Souris, tu m’inquiètes (Aimée Danis, 1973) ; À qui appartient ce gage ? (Jeanne Morazain et Suzanne Gibbard, 1973) ; Les filles du Roy (Anne-Claire Poirier, 1974) ; Les filles, c’est pas pareil (Hélène Girard, 1974) ; Le temps de l’avant (Anne-Claire Poirier, 1975).

46 Un guide a même été conçu à leur attention (dont je n’ai pu avoir un exemplaire, mais qui est mentionné dans le rapport de Roy et Lussier) : Guide des animatrices du film Le temps de l’avant, disponible dans les bureaux régionaux de l’ONF.

47 Rachelle Lussier le mentionne dans son article : « les gens intéressés pouvaient également se réunir en “groupes-maisons” pour échanger entre eux, après la diffusion du film dans leur foyer, avec l’aide de documents d’informations fournis par les services de distribution de l’ONF », (« Une expérience de distribution intensive », Cinéma Québec, no 42 [vol. 4, no 8], 1976, p. 37).

48 Il s’agit d’activités régulières de l’ONF dans neuf régions du Québec en 1976.

49 Hortense Roy, coordinatrice pour la distribution du programme Société nouvelle, et Rachelle Lussier, adjointe à la distribution, Compte rendu des réactions au film Le temps de l’avant, En tant que femmes, une production de l’Office national du film du Canada pour le programme Société nouvelle/Challenge for Change, en collaboration avec des ministères et des agences du gouvernement du Canada, ONF, document non daté (vraisemblablement : 1976).

50 Rachelle Lussier, « Une expérience de distribution intensive », loc. cit.

51 On trouve dans les archives de production de l’ONF des rapports très détaillés sur la réception des films du programme : Les filles du roy, compte rendu des commentaires et réactions recueillis par téléphone à la suite de la présentation du film à la télévision, rédigé par Danielle Lareau ; compte rendu des réactions au film Le temps de l’avant, août 1976 ; enquête sur les réactions de l’auditoire après la première télédiffusion canadienne du film Mourir à tue-tête, ONF, octobre 1981.

52 Il n’est pas anodin de remarquer que cette démarche de diffusion concerne les films du programme En tant que femmes, dont l’objectif était justement de changer autant le regard des femmes que celui des hommes sur les femmes. On retrouve le même souci de suivi dans les films de Maurice Bulbulian qui réalise Chroniques de Nitinaht : là encore, il s’agit de transformer le regard qu’une communauté porte sur elle-même, dans le village sinistré des Nitinahts où un adulte sur deux a été victime d’abus sexuels qu’il reproduit sur son entourage.

53 Hortense Roy et Rachelle Lussier, Compte rendu des réactions au film Le temps de l’avant, En tant que femmes, Société nouvelle/Challenge for Change, ONF, 1976, p. 56.

54 Ibid., p. 57-58.

55 Voir à ce propos Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct (Paris, Seghers, 1974) qui rapporte le débat qui opposa la direction de l’ONF aux « jeunes turcs » du cinéma direct sur la question du standard professionnel que devaient respecter les films estampillés ONF. Voir aussi, dans André Lafrance et Gilles Marsolais, Cinéma d’ici, le chapitre « Les premières expériences du direct », où il est question de la bataille que conduisirent les cinéastes contre les protocoles techniques en vigueur à l’ONF.

56 Voir Germain Lacasse, « Intermédialité, deixis et politique », Cinémas, vol. 10, no 2-3, printemps 2000, p. 85-104.

57 C’est la remarque que fait Jean-Michel Vidal dans « Perspectives anthropologiques : images, tradition et cinéma en Afrique au sud du Sahara », Cinémas, vol. 11, décembre 2000, p. 97-112. Il explique par ce biais la récurrence de la forme du décalage et de la satire dans les films africains.

58 Où êtes-vous donc ? (Gilles Groulx, 1969).

59 Québec… ? (Gilles Groulx, 1967).

60 Jean-Pierre Esquenazi, « L’effet “film de famille” », dans Roger Odin (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995, p. 210.

61 François Jost, Le temps d’un regard. Du spectateur aux images. Québec, Nuit blanche, Paris, Méridiens Klincksieck, 1998, p. 11.

62 Une revue de presse de plus de cinq cents pages a été colligée par l’ONF : du jamais vu pour un film documentaire !

63 Un propos identique de veille écologique, qui ne s’appuierait que sur les forces de l’argumentation des discours scientifiques ou économiques, n’aurait pas eu un tel impact social et politique.

64 On trouvera, dans la section de la bibliographie consacrée aux documents, une liste de quelques titres d’articles évocateurs de ce « procès de compétence ».

65 On lui a d’ailleurs reproché ces plans de vue aérienne sur les zones de coupes à blanc, procédé démagogique pour les uns, qui vise à discréditer les efforts de reboisement, les nouveaux plants étant trop petits pour être visibles du ciel. Mais Desjardins ne s’arrête pas à ces images. Il veut comprendre la logique de cette méthode d’exploitation consistant en des coupes à blanc dommageables pour la faune et la flore locales (lacustre et forestière), en une mécanisation destructrice des sols et en un reboisement problématique puisque sans étude de réussite à long terme en milieu boréal. Il entend lui opposer un autre type d’exploitation, plus soucieux de préservation environnementale que de rentabilité, et plus en accord avec la sagesse de l’« habitant », celui qui vit en forêt et de la forêt, un point de vue que ne saurait adopter l’industrie forestière américaine, mais que l’État québécois est censé défendre au nom de la préservation du bien public.

66 Richard Desjardins se pose en individu quelconque, non sans malice, puisque c’est en tant que tel qu’il va revendiquer son droit d’ingérence dans la gestion forestière : « c’est vrai que je connais rien là-dedans, épinette rouge, épinette noire, pin blanc, pin gris. Pour moé, ça a toute la même couleur, brun, pis vert » (extrait de la continuité dialoguée du film).

67 Figure connue au Québec comme un entrepreneur qui a réussi dans l’imprimerie et qui possédait entre autres une chaîne de télévision (Réseau TVA), ainsi que les deux journaux au plus grand tirage de la province (le Journal de Montréal, le Journal de Québec). Il est mort peu de temps après le tournage de la séquence mentionnée.

68 La discussion devait porter sur leur manière de vivre leur engagement politique. Plusieurs générations étaient confrontées à l’occasion d’une élection fédérale. À l’origine, les courts métrages constituaient un film autonome devant uniquement servir à illustrer le problème que constitue, pour une démocratie, le désintérêt de ses citoyens pour la politique. L’idée de confronter les sujets filmés à leurs images, de les rassembler dans un même lieu pour provoquer leur rencontre est venue après coup.

69 Roger Odin, « Le film de famille dans l’institution familiale », loc. cit., p. 35.

70 Les protagonistes se séparent en échangeant leur adresse, en se fixant des rendez-vous ultérieurs.

71 Selon Étienne Souriau, le profilmique est « tout ce qui existe réellement dans le monde mais qui est spécialement destiné à l’usage filmique : notamment tout ce qui s’est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule » (L’univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 8). Il s’oppose à l’afilmique : « qui existe dans le monde usuel, indépendamment de tout rapport avec l’art filmique, ou sans aucune destination spéciale et originelle en rapport avec cet art » (ibid., p. 7).

72 On peut imaginer que cette porosité et cette circulation correspondent à une stratégie communicationnelle dont la téléréalité se serait emparée : des personnes réelles sont filmées quotidiennement, et quotidiennement invitées à commenter les événements et les images, à réagir au feed-back des spectateurs, qui éprouvent pour elles des sentiments contradictoires d’attachement et de rejet, exploités quelquefois comme tels par les rounds éliminatoires. Il n’est pas question de développer ce point ici, qui nous ferait sortir de notre propos, mais la question mérite d’être soulevée.

73 Francesco Cassetti et Roger Odin, « De la paléo-à la néo-télévision », Communications, no 51, 1990, p. 12.

74 Dominique Mehl, « La parole profane », dans Jérôme Bourdon et François Jost (dir.), Penser la télévision. Actes du colloque de Cerisy, Paris, Nathan/Brysur-Marne, Institut national de l’audiovisuel, 1998, p. 204.

75 François Jost, La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, De Boeck Université, INA, 2001, p. 119. Cela n’est pas sans rappeler les « déictiques » de Germain Lacasse qui servent à situer le lieu d’énonciation non pas dans le texte du film, mais dans la salle, afin de souder le collectif des spectateurs.

76 La réception est un moment particulièrement important au Québec, où il est quelquefois plus souvent question de la réception du film que du film lui-même ; on ne rechigne pas à rapporter les réactions du public à telle ou telle séance ; il existe même des « feuilletons » de réception pour certains films comme pour L’erreur boréale (Richard Desjardins et Robert Monderie, 1999) et À hauteur d’homme (Jean-Claude Labrecque, 2003).

77 François Jost, La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, op. cit., p. 124.

78 L’avortement et le viol sont notamment deux thèmes de ses films les plus connus et les plus étudiés : Le temps de l’avant (1975) et Mourir à tue-tête (1979).

79 Anne-Claire Poirier, réunion de planification de l’opération de distribution, 17 avril 1975, citée par Hortense Roy, Projet de distribution du film Le temps de l’avant, archives de production de l’ONF, avril 1975.

80 Yanne aurait pris de la drogue par amour, pour accompagner, comprendre et peut-être sauver son compagnon. C’est ce qu’elle dit à sa mère et c’est ce que sa mère-cinéaste nous rapporte en étayant son propos des témoignages d’autres jeunes filles prises dans des situations similaires.

81 Sandra Laugier, « Care et perception », dans Sandra Laugier et Patricia Paperman (dir.), Le souci des autres. Éthique et politique du care, Paris, Éditions de l’EHESS, 2005, p. 320.

82 Ibid., p. 339.

83 Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Sandra Laugier et et Patricia Paperman (dir.), Le souci des autres. Éthique et politique du care, op. cit., p. 291.

84 Janine Marchessault, « Sympathetic Understanding in Tu as crié Let me go », dans Jim Leach et Jeannette Sloniowski (dir.), Candid Eyes. Essays on Canadian Documentaries, Toronto, University of Toronto Press, 2003, p. 222.

85 Voir Lucien Bouvier, Le lien social, Paris, Gallimard, 2005.

86 Voir Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue. Cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004.

87 Jost rapporte plusieurs scandales de témoins « professionnels », c’est-à-dire engagés pour faire office de témoins et qui hanteraient les plateaux des émissions de téléréalité.

88 La formule du téléthon fabrique une communauté d’individus grâce à un engagement ponctuel et massif aux dimensions relationnelles multiples, mais éphémères et sans consistance. Jacques Walter rapporte les conclusions d’Esquenazi sur « la construction télévisuelle d’une foule unique, la France, par une gestion spécifique des studios (lieu de passage des invités, de visibilisation de l’unité de compte [l’argent], de spectacularisation des performances). Au total, une telle construction médiatique de la réalité subsume les possibles oppositions entre groupes sociaux et constitue une modalité particulière du lien social », Jacques Walter, « Pensée en clair-obscur, théorie des champs et médiations », Penser la télévision. Actes du colloque de Cerisy, op. cit., p. 85.

89 Voir Paul Zumthor, Performance, réception, lecture, Montréal, Le préambule, 1990, p. 15.

90 Ibid., p. 17.

91 Notamment François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Le Nordir, 2001.

92 Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke », Intermédialités, no 2, automne 2003, p. 14.

93 Ibid., p. 22.

94 Ibid., p. 24.

95 Ibid., p. 28.

96 Voir Johanne Villeneuve, « L’oralité, l’intermédialité et la question de l’appareil de la technique et des enchantements », dans Jean-Louis Déotte, Marion Froger et Silvestra Mariniello (dir.), Appareil et intermédialité, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 207-222.

97 Ce terme, utilisé par Jay Bolter et Richard Grusin, réfère aux processus d’inclusion de dispositifs médiatiques dans d’autres dispositifs médiatiques. La remédiation est définie comme la logique formelle par laquelle les médias remodèlent et modifient les formes médiatiques antérieures. Nous gardons quant à nous l’idée de la reprise du dispositif médiatique pour parler de l’incorporation de la performance dans le texte filmique et de son remodelage à travers le montage. Voir Jay Bolter et Richard Grusin, Remediation : Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999.

98 Voir Dominique Noguez, Essais sur le cinéma québécois, Montréal, Éditions du jour, 1970.

99 Pour Waddell, le public y trouvait l’occasion de ressentir des attaches identitaires, hors des cercles strictement familiaux, amicaux et nationaux, sur la base d’une américanité francophone sans patrie qui serait la mémoire d’une solidarité communautaire résistante au mode d’organisation et de fonctionnement « des zétats » anglo-saxons, mais aussi réfractaire à l’« universel » du modèle culturel français. Jean Morisset, dans le même recueil que Waddell, renchérit sur cette filiation communautaire sans patrie, sans patrimoine culturel, qui relie pourtant les Métis, les Créoles et les Franco-Américains de la déportation et du vagabondage. Voir Jean Morisset et Éric Waddell, Amériques. Deux parcours au départ de la Grande Rivière de Canada : essais et trajectoires, Montréal, L’Hexagone, 2000.

100 C’est Jean-Claude Labrecque qui filme le document d’origine La visite du général De Gaulle au Québec (Films Jean-Claude Labrecque / Office du film du Québec, 28 minutes 44 secondes, 1967).

101 Le 8 octobre 1968, le cégep Lionel-Groulx de Sainte-Thérèse est occupé. « L’Union générale des étudiants du Québec (UGEQ), qui compte 65 000 membres, affiche son support pour le mouvement qui fait boule de neige. Des percées sont même réalisées sur le plan universitaire, ce qui amène le ministre de l’Éducation, Jean-Guy Cardinal, à réitérer la promesse de son gouvernement de fonder une deuxième université francophone à Montréal. Le climat reste tendu pendant plusieurs jours et une grande marche, qui a lieu le 21 octobre, permet aux étudiants d’exprimer pacifiquement leurs principales revendications. Plus de 7 000 personnes y participent à Montréal » (site http://bilan.usherbrooke.ca/bilan, consulté en mars 2004). Les images de cette manifestation sont reprises notamment dans Entre tu et vous.

102 « Le 24 juin 1968, la parade de la Saint-Jean-Baptiste dans les rues de Montréal est marquée par une violente altercation entre policiers et manifestants indépendantistes. Cette journée entrera dans l’histoire du Québec comme le “Lundi de la matraque”. La tenue d’une élection fédérale, le 25 juin, donne une coloration bien particulière à cette parade de la Saint-Jean-Baptiste. Les mouvements nationalistes y participent massivement, manifestant (sur la rue Sherbrooke, en face de la Bibliothèque municipale de Montréal) leur insatisfaction à l’endroit du premier ministre du Canada, Pierre Elliott Trudeau, qui siège à l’estrade d’honneur avec le maire Jean Drapeau et d’autres dignitaires. Le premier ministre, dont l’hostilité pour la thèse indépendantiste est bien connue, devient rapidement la cible des manifestants qui scandent “Trudeau traître, Trudeau vendu, à bas Trudeau”. En peu de temps, l’émeute éclate. Des drapeaux canadiens sont brûlés, des voitures de police renversées et des projectiles sont même lancés en direction de Pierre Elliott Trudeau. Les policiers perdent rapidement le contrôle de la situation et chargent sans distinction sur tout ceux qui semblent manifester : hommes, femmes, enfants, personnes âgées. Les événements de la soirée mènent à 290 arrestations alors que plus de 125 manifestants, spectateurs et policiers sont blessés. Dans son autobiographie, Pierre Elliott Trudeau relate ainsi l’événement : “Il y eut dans l’estrade des ‘ mouvements divers’, comme disent les comptes rendus d’assemblées, peut-être même un début de panique quand presque tous les notables se levèrent pour sortir. Un agent préposé à ma sécurité personnelle tenta aussi de me faire battre en retraite, mais sans succès. Je n’avais pas du tout envie d’obéir à une violence aussi saugrenue. Je déteste la violence. Démocrate, je n’admets pas qu’une infime minorité d’agitateurs tente de chasser à coups de pierres les invités de la majorité.” À la grandeur du pays, la télévision diffuse des images de la manifestation et de la résistance du premier ministre. Le lendemain, le parti libéral qu’il dirige sortira victorieux de l’élection générale » (site http://bilan.usherbrooke.ca/bilan, consulté en mars 2004).

103 Les images télévisuelles et cinématographiques de ce « Lundi de la matraque » seront reprises dans d’autres documentaires, dont The October Crisis of 1970 (Robin Spry, 1975) ; on en trouve l’écho aussi dans le refrain chanté par Marcel Pépin, à la tribune du meeting filmé par Groulx pour 24 heures ou plus : « un coup d’matraque, ça frappe, ça frappe… ».

104 « En septembre 1968, à la suite d’une décision de la commission scolaire d’imposer des cours de français aux enfants d’immigrants allophones, les membres de la communauté italienne de Saint-Léonard refusent d’envoyer leurs enfants dans les écoles. Cette crise trouve sa source dans la décision de la commission scolaire locale de mettre fin à l’expérience des classes bilingues et de les remplacer par des classes de français. L’importante minorité italienne, généralement plus encline à envoyer ses enfants dans des écoles bilingues, dénonce cette décision. Cette pression amène la commission scolaire à retarder sa mesure. Mais la création du Mouvement pour l’intégration scolaire (MIS) relance le débat qui atteindra un nouveau sommet à l’automne 1968, puis en 1969, alors que de violents affrontements opposeront parents francophones et italiens » (site http://bilan.usherbrooke.ca/bilan, consulté en mars 2004).

105 « Note sur le non-poème et le poème », dans L’homme rapaillé, p. 111-112, cité par Jean-Christian Pleau, op. cit., p. 95.

106 Voir Laurent Jullier, Les sons au cinéma et à la télévision, Paris, Armand Colin, 1995.

107 Le groupe Offenbach est un groupe phare de la scène rock québécoise. On retrouve sa musique dans nombre de documentaires du tournant des années 1970 : Je chante à cheval avec Willie Lamothe (Jacques Leduc, 1971) ; Love Addict (Fernand Bélanger, 1985) ; Les gars du tabac (Maurice Bulbulian, 1977).

108 Au sens que Laurent Jullier donne à cette expression (Les sons au cinéma et à la télévision, op. cit.). Le silence n’est pas celui de la salle du meeting, mais un son, si l’on peut dire, qui se pose sur l’image comme une musique rapportée.

109 Grands soirs et petits matins (William Klein, 1968) sur les événements de Mai 68 en France.

110 Les mains fragiles est le titre de la première partie du Fond de l’air est rouge. Le titre est expliqué en conclusion, lorsqu’on entend Marker lui-même commenter ainsi le mouvement de solidarité de 1967 : « l’année 1967 aura vu apparaître une race d’adolescents assez étranges… ils se ressemblaient tous. Ils se reconnaissaient immédiatement entre eux… Ils semblaient habités d’une connaissance muette, mais absolue, de certaines questions, de certaines actions, et sur d’autres, ne rien savoir… leurs mains étaient incroyablement habiles à coller des affiches, à échanger des pavés, à écrire à la bombe des phrases courtes et mystérieuses qui restaient dans les mémoires, tout en cherchant d’autres mains à qui transmettre un message qu’ils avaient conscience d’avoir reçu sans le déchiffrer totalement… ces mains fragiles nous ont laissé le signe de leur fragilité. Elles l’ont écrite en clair, un jour, sur une banderole : “les ouvriers prendront des mains fragiles des étudiants le drapeau de la lutte…” » (Chris Marker, Le fond de l’air est rouge, textes et description d’un film de Chris Marker, Paris, François Maspero, 1978, p. 59).

111 Tous les termes utilisés ici : « collaboration réciproque ou hiérarchique », « matrice », « arc », « clique », « carte », sont tirés de la méthodologie de l’analyse des réseaux. Voir Pierre Mercklé, La sociologie des réseaux sociaux, Paris, La découverte, 2004.

112 À l’ONF, « En 1957, on engage de nouveaux cinéastes : Claude Jutra, Fernand Dansereau et Léonard Forest. […] Entre 1959 et 1961, on procède à l’embauche d’un personnel francophone considérable : Jean Dansereau, Gilles Groulx, Pierre Patry, Clément Perron, Gilles Gascon, André Belleau, Jacques Godbout, Jean-Claude Labrecque, Hubert Aquin et plusieurs autres. Un peu plus tard, au début des années 1960, on engage Anne-Claire Poirier, Gilles Carle, Arthur Lamothe, Michel Moreau, Jacques Leduc et Jacques Giraldeau » (Michel Coulombe et Marcel Jean, Le dictionnaire du cinéma québécois, op. cit., p. 476). À cette liste, il faut rajouter le nom de Maurice Bulbulian, arrivé en 1965.

113 Pour la suite du monde (105 minutes, 1962), Le règne du jour (118 minutes, 1967), Les voitures d’eau (110 minutes, 1968).

114 Côté anglophone, on observe le même mouvement de rétrospection : en mars 1985 sort et passe à la télévision Courage to Change (Tanya Tree, 1986), la suite du premier film du programme Société nouvelle / Challenge for Change : The Things I Cannot Change (Tanya Ballantyne, 1967). À ce propos, voir l’article de Gary Evans, « The Future of Documentary in a TV Age », Cinema Canada, juin 1985, p. 43-44.

115 Bonnie Sherr Klein (anglophone d’origine américaine) travailla avec Dorothy Todd-Hénault (Ontarienne) sur des projets comme Opération boule de neige / VTR Saint-Jacques (1969), une initiative de développement de l’usage de la vidéo à des fins d’intervention locale au bénéfice des communautés de quartier francophones. Cette expérience aura d’ailleurs un impact considérable au sein du programme Société nouvelle / Challenge for Change, dont Dorothy Todd-Hénault sera une des figures les plus actives. Elle fut rédactrice en chef du bulletin du programme, responsable de la régionalisation du programme et conférencière-consultante pour en assurer la promotion pendant huit ans. Citons aussi Martin Duckworth, cinéaste et caméraman, qui collabora notamment avec Pierre Maheu (Le bonhomme, 1972) et Maurice Bulbulian (Richesses des autres, 1973), et coréalisa Une histoire de femmes (1980, produit par Arthur Lamothe) avec Sophie Bissonnette.

116 Le héros du Chat dans le sac (Gilles Groulx, 1964) présente à la caméra ses lectures du moment : parmi elles, Les damnés de la terre de Franz Fanon. Dans sa postface à la réédition de son Portrait du colonisé (Paris, Gallimard, 2002), Albert Memmi note avec étonnement le succès de son livre auprès des Québécois. Pierre Vallières, dans Nègres blancs d’Amérique (Montréal, Parti pris, 1968), compare la situation des Canadiens français à celle des Noirs américains et parle d’esclavagisme au profit des intérêts successifs des Français de France, des Canadiens anglophones et des Américains. Michèle Lalonde synthétise cette thématique dans son poème « Speak White », dont elle fera une lecture publique lors de la fameuse Nuit de la poésie de mars 1970. Jean-Daniel Lafond reviendra sur cette identification dans son film consacré aux activistes du FLQ (La liberté en colère, 1994), qu’il avait tourné dans la foulée de La manière nègre ou Aimé Césaire, chemin faisant (1991), avec les mêmes protagonistes.

117 L’influence d’Henri Lefebvre et de sa Critique de la vie quotidienne (Paris, Grasset, 1947) est repérable entre autres dans les films de Gilles Groulx et de Jacques Leduc. Les journalistes qui commentent la sortie d’Où êtes-vous donc ? ne manquent d’ailleurs pas d’établir le lien de filiation. L’Internationale situationniste a une cellule québécoise via la personnalité de Patrick Straram, qui fut un des premiers compagnons de route du mouvement et qui s’expatria au Québec à la fin des années 1950. Il devint un proche de Groulx et défendit le cinéma québécois dans les colonnes des revues intellectuelles et artistiques de l’époque, Parti pris et Hobo-Québec notamment. La dénonciation de la société de consommation est un topos des films de Groulx et de Leduc (dans Cap d’espoir notamment, ainsi que dans la série Chroniques de la vie quotidienne que Leduc coréalisa en partie avec Jean Chabot).

118 On verra que c’est moins la justesse de la référence qui compte que son efficacité sur le plan du « lien ».

119 Les projections du film avaient été très limitées : pas de sortie commerciale et pas de diffusion télévisuelle, même si le film avait été réclamé par Radio-Canada. Mais il circulait quand même dans les milieux étudiants, comme s’en émeut le Secrétariat du trésor, par courrier, le 27 septembre 1971. On trouve sa lettre dans les archives de production de l’ONF, accompagnée d’une coupure de presse de l’époque : « Grant Provides Beer, Dancing at the University of Montreal » (William Johnson, Globe and Mail [date inconnue]), où le journaliste évoque la projection d’Un pays sans bon sens dans une fête estudiantine financée, déplore-t-il, par les bourses fédérales.

120 Voir Patrick Straram, le Bison ravi, et Jean-Marc Piotte, Pio le fou, Gilles cinéma Groulx, le Lynx inquiet, Montréal, Éditions québécoises / Cinémathèque québécoise, 1971.

121 Voir Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.

122 La scène débute à 5 minutes 26 secondes et prend fin à 7 minutes 51 secondes.

123 Véronique Campan, L’écoute filmique. Écho du son en image, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 1999 : « L’illusion d’une synchrèse s’efface devant un effet de syncope où image et son ne se soudent plus l’un l’autre mais se nouent dans un entretien réciproque » (p. 71). La syncope retient l’attention de Campan parce qu’elle implique deux moments contraires : la rupture et la suture. « La syncope pourrait s’entendre comme une union suspensive, un accord décalé, un point critique d’articulation ménageant un espacement entre les éléments qu’il relie. Elle est précisément le lien qui correspond à l’entretien échoïque du son et de l’image filmique » (p. 89). Campan veut supplanter la notion de synchrèse proposée par Michel Chion dans L’audiovision (Paris, Nathan, 1990). Notre propos n’est pas de la suivre sur ce terrain, mais de relever un effet de syncope ayant pour fonction de solidariser le monde du spectateur et celui du film. La syncope court-circuite les opérations de production d’espaces imaginaires qui situent d’ordinaire le spectateur dans un espace étanche par rapport à celui de la représentation filmique.

124 Extrait de la continuité dialoguée : « — Comment ça va ? — Ça continue comme avant. Sauf que c’est pire. Tout le monde est sur la grève. Les bûcherons, les cultivateurs, les mineurs, les débardeurs, les chauffeurs de transport, les ouvriers du bâtiment, les employés de manufacture, les fonctionnaires du gouvernement, les professeurs, les chômeurs. Tout le monde cherche la même chose, donne-moiz’en, ou on débraye. On n’est pas des hosties de cave. Ils augmentent nos salaires pis après ils augmentent les prix. Puis ils font des taxes. Nous autres on reprend le refrain. On recommence la grève. Tout le monde veut plus d’argent. Le fédéral, le provincial, le municipal, la sainte trinité, c’est pas un cadeau. Pis moi, j’me crève. »

125 Voir Peter Szendi, Écoute. Une histoire de nos oreilles, précédé d’« Ascoltando » par Jean-Luc Nancy, Paris, Éditions de Minuit, 2001.

126 Ibid., p. 19.

127 On se souvient de l’écoute de la chevauchée des Walkyries de Wagner par Francis Ford Coppola dans Apocalypse Now, écoute qu’il a signée par la recontextualisation de l’œuvre dans le théâtre de la guerre du Vietnam : sa remédiation par amplificateurs couvre le bruit des hélicoptères de l’armée américaine. Les chœurs de Wagner précèdent et annoncent une pluie de feux comme les sept trompettes annonçant l’Apocalypse dans l’Évangile selon saint Jean. C’est moins la réussite de la séquence qui importe que le nouvel impact de l’opéra de Wagner sur les contemporains du film de Coppola, qui étaient particulièrement sensibles à la perspective d’anéantissement que dessinaient la course à l’armement et l’intensification des conflits politiques, les désastres de l’acculturation et de la pollution. L’écoute qu’en fait Coppola renvoie à la barbarie de l’Occident qui s’exprime à travers le fleuron même de sa propre culture. Le choix de Wagner n’est certes pas anodin, puisqu’il renvoie aussi à la prédilection d’Hitler pour ce musicien. On peut aussi garder en mémoire une autre recontextualisation terrible de la musique dans les camps de la mort. Si la scène de Coppola relève de la fiction, celle des musiciens juifs des camps qui jouaient des marches militaires, des airs de jazz et de danse, pour accompagner le départ des commandos de travail ou pour accompagner le départ des prisonniers pour les fours crématoires est, elle, historiquement avérée ; voir Simon Laks, Mélodies d’Auschwitz, préface de Pierre Vidal-Naquet, Paris, Éditions du Cerf, 1991. Le cinéma a exploité cette recontextualisation de la musique dans de nombreux films consacrés aux camps comme La vie est belle (Roberto Benigni, 1997). Jean-Luc Godard y revient dans ses Histoire(s) du cinéma. Ce qui se joue dans cette remédiation, dans cette (ré)écoute de la musique par l’image, c’est une mémoire collective : du lien entre des spectateursauditeurs, lien qui s’exprime non pas par la voie d’un discours mémoriel, mais par le ressenti « collectif et coupable » d’une écoute de la musique jetée dans les misères du monde.

128 Poème de Michèle Lalonde ; chansons de Pauline Julien, de Claude Gauthier, de Georges Dor, de Plume Latraverse, de Steve Faulkner ; musique du groupe Offenbach.

129 On monte les performances sur différentes ambiances quotidiennes : voir surtout le cinéma de Gilles Groulx et de Fernand Bélanger, qui sont des films de concepteurs sonores : Où êtes-vous donc ? (1969) et Passiflora (1985).

130 La discussion de cette soirée est retranscrite dans Patrick Straram, le Bison ravi, et Jean-Marc Piotte, Pio le fou, op. cit., p. 82-90.

131 « Attraction », au sens qu’André Gaudreault et Tom Gunning donnent à ce terme par opposition à la narration. Voir Tom Gunning, « The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and The Avant-Garde », dans Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema, Space, Frame Narrative, Londres, BFA, 1990, p. 56-62 ; André Gaudreault et Tom Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma », dans Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63.

132 Voir Michel Régnier, Entretien avec Henri Lefebvre (ONF, 34 minutes 25 secondes, 1972).

133 Série de courts métrages documentaires présentée par la section anglaise du programme Société nouvelle / Challenge for Change sous le titre « Encounter with Saul Alinsky ».

134 La lutte (Michel Brault, Claude Fournier, Claude Jutra, Marcel Carrière, 1961).

135 Dans Hubert Aquin, Journal. 1948-1971, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1999. Aquin prépare avec Roland Barthes le film Le sport et les hommes (1959). Cette collaboration se fera sous forme épistolaire. Les appendices de l’édition de la BQ comprennent deux lettres d’Aquin adressées à Roland Barthes, datant du 4 avril et du 30 août 1960. Voir aussi Roland Barthes, Le sport et les hommes. Texte du film le Sport et les hommes d’Hubert Aquin, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2004.

136 Claude Gonthier rapporte l’existence de cette correspondance entre Debord et Straram dans « Patrick Straram ou la constellation du Bison Ravi », loc. cit.

137 Julie Perron, Mai en décembre : Godard en Abitibi (2000).

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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