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Le cinéma à l’épreuve de la communauté

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Marion Froger

Première partie. Institutions sociales et communautés

Institutions sociales et communautés

Texte intégral

Le lien social au Québec au tournant des années 1960

1Jusqu’à la fin des années 1950, le Québec vivait sous des institutions communautaires traditionnelles dont le modèle était la paroisse et où les rapports interfamiliaux étaient sous le contrôle attentif et zélé du curé du village ou du quartier. Cette emprise de l’Église, comme institution de pouvoir, avait été renforcée au début du XXe siècle, alors qu’ailleurs, en Angleterre et en France notamment, le mouvement de sécularisation l’emportait sous la pression des nouveaux pouvoirs de la bourgeoisie industrielle et marchande. Selon Jean Hamelin et Jean Provencher,

  • 1 Jean Hamelin et Jean Provencher, Brève histoire du Québec, Montréal, Boréal, 1981, p. 95. Les donné (...)

De fait, c’est moins le gouvernement que l’Église du Québec qui assume, durant le premier tiers du XXe siècle, le leadership du peuple canadien-français. Sous l’énergique direction du cardinal Louis-Nazaire Bégin, l’Église grossit ses effectifs, multiplie les paroisses et les œuvres sociales. Cette rapide croissance de l’Église-Institution accroît l’emprise des clercs sur la population et consolide leur opposition au sein des structures politiques — l’Église contrôle alors le bien-être et l’éducation. L’Église est l’instance suprême qui légitime les idéologies, le lieu où la nation se définit, la police qui freine la transformation des mœurs engendrée par l’urbanisation. Elle a un projet de société centré sur le Canada biculturel, un Québec transformé en une chrétienté hiérarchisée suivant l’ordre naturel des choses, où un peuple composé d’une majorité d’agriculteurs s’épanouirait dans la ligne de son destin catholique et français. C’est l’Église qui, durant cette période, défend les minorités francophones des États-Unis et du Canada en voie d’être assimilées par les forces d’acculturation américaines1.

  • 2 Voir Fernand Dumont (dir.), Les cultures parallèles, Ottawa, Leméac, 1982 et surtout : Roger Levass (...)

2Or la réalité sociologique du Québec n’est pas à l’image du modèle communautaire de l’Église. Les Québécois subissent les contrecoups de l’urbanisation accélérée qui draine vers les villes des familles entières de déracinés ; l’exode vers les centres industriels ontariens et américains achève de dépeupler les campagnes ; le tournant techno-industriel de l’économie raréfie les besoins de main-d’œuvre non qualifiée. En pleine prospérité économique de l’après-guerre, beaucoup d’emplois dans l’alimentation, le cuir, le tabac, le textile sont sous-payés ; les agriculteurs, dont les revenus sont trop faibles pour assurer la survie des familles, fournissent le gros du sous-prolétariat de l’industrie forestière ; les enseignants, les petits fonctionnaires, les travailleurs du milieu hospitalier sont sous-rémunérés. Mais les villes s’enrichissent grâce à la montée des classes moyennes qui profitent de la prospérité de la haute bourgeoisie anglophone ; les produits de la société de consommation, importés des États-Unis ou fabriqués sur le même modèle, concurrencent les loisirs traditionnels2. Ces changements démographiques et économiques se font sous le couvercle moral et social complètement inadapté au monde moderne que l’Église maintient sur la société québécoise durant toute cette période.

  • 3 Dans « On est au coton de Denys Arcand », 24 images, no 59, 1992, p. 59, Gilles Marsolais souligne (...)

3La littérature québécoise comme les études sociohistoriques insistent d’ailleurs sur la responsabilité des autorités religieuses dans le retard économique des Canadiens français. Elle leur aurait rendu suspectes les activités d’enrichissement et aurait encouragé, dans la population la plus démunie, une forme d’abnégation morale. Dans On est au coton, Denys Arcand épinglera cette attitude en commentant le témoignage de Carmen, une ouvrière de l’industrie textile — « c’est une satisfaction qu’on a, quand même, d’être pauvre ! » — d’un intertitre critique : « la conscience heureuse tend à devenir prépondérante3 ». Cependant, à l’époque d’On est au coton, d’autres cinéastes verront, dans de telles déclarations, non pas la trace d’une résignation chrétienne, mais la marque d’une fierté — qu’ils opposeront aux attitudes de plaintes — et l’affirmation d’une force morale contre un mode de vie et un système de valeurs qui ne reconnaissent que l’argent.

  • 4 Le film a été reçu comme une révélation par la jeunesse cinéphile de l’époque : enfin des images qu (...)

4On peut aussi relever le décalage entre le discours communautaire de l’Église et des autorités politiques en place, et les processus d’individuation qui caractérisent les grandes métropoles américaines au carrefour des grands flux migratoires — de l’Europe vers l’Amérique, des régions pauvres du Canada vers les États-Unis, des campagnes vers les villes, etc. Ce processus d’individuation peut être interprété comme déshumanisant — c’est la position des institutions traditionnelles — ou désaliénant — comme le soutient l’école sociologique de Chicago. Ses tenants insistent en effet sur l’émergence d’un nouveau type social : le marginal, le juif errant, l’exilé, au carrefour de plusieurs cultures, étouffant dans les structures communautaires traditionnelles et perdu dans l’écheveau des rapports sociaux du mode de vie urbain professionnel. Ce clivage déboucherait en fait sur un travail de deuil qui libérerait les consciences et les rendrait plus réceptives à l’écoute de leurs contemporains : plus tolérantes et sensibles à l’universel. Les cinéastes de l’ONF seront eux aussi sensibles à leur manière aux atermoiements de la conscience moderne, qui erre entre des « tribus » sans qu’aucune d’elles ne lui assure la sécurité des attaches traditionnelles. Gilles Groulx, notamment, qui erre d’un milieu à l’autre, met en scène, dans Le chat dans le sac4, un jeune Québécois qui « se cherche » et une jeune juive transfuge du milieu bourgeois anglophone de Montréal qui, dans la vraie vie, est sa compagne.

  • 5 Voir Jean-Philippe Warren, L’engagement sociologique. La tradition sociologique du Québec francopho (...)
  • 6 Ainsi font notamment Hubert Aquin, comme il s’en explique dans son journal (Journal, 1948-1971, Sai (...)

5Cette analyse de la société moderne contraste fortement avec la vision du premier ministre Maurice Duplessis et de ses partisans qui tiennent le pouvoir au Québec jusqu’en 1959. La sociologie n’est de toute façon pas en odeur de sainteté dans un pays qui subit l’influence de l’Église et de sa vision traditionnelle de la communauté. Le courant sociologique — sans distinction d’école — est en effet au Québec le principal vecteur de la pensée critique. Dans les années 1950, il touche la plupart des élites intellectuelles qui utilisent abondamment les journaux pour diffuser leurs essais. Certes, ce sociologisme est mâtiné de diverses influences — du conservatisme au marxisme —, mais il n’en demeure pas moins qu’il s’oppose globalement au système de valeurs sociales religieuses. Une récente histoire de la pensée sociologique au Québec démontre que ce domaine conférait en fait une certaine indépendance par rapport aux autorités religieuses, régnantes en matière scolaire, et qui préféraient la réflexion morale et métaphysique aux études séculières5. Or, à la même époque, l’ONF recrute beaucoup de personnel dans le milieu intellectuel francophone. Ces intellectuels comprendront rapidement l’intérêt de travailler pour un organisme indépendant du pouvoir politique provincial. Ils vont alors trouver à l’ONF une liberté d’expression d’autant plus encouragée que le nationalisme québécois n’avait pas encore basculé à gauche et était justement identifié au régime duplessiste6.

  • 7 Maurice Bulbulian, impliqué dans ce réseau de ciné-clubs dans les années 1950, relativise cette mai (...)
  • 8 « En 1960, Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, après être passé intégralement au Festival internat (...)
  • 9 L’ONF développera un réseau de diffusion autonome (projectionnistes ambulants bénévoles et implanta (...)

6Au tournant des années 1960, un rapprochement est cependant tenté entre l’ONF et les autorités religieuses. Celles-ci déplorent le processus de déshumanisation que représente à leurs yeux l’éclatement des communautés traditionnelles. Elles vont par conséquent chercher des moyens de retisser du lien. Depuis la fin des années 1940, elles connaissaient l’intérêt du circuit communautaire pour la promotion d’un cinéma conforme à leurs objectifs moraux : elles avaient la mainmise sur bon nombre de ciné-clubs7, publiaient le seul journal de critiques cinématographiques de la Province (Séquences) et disposaient d’un droit de censure jusqu’en 19678. Si, jusqu’au début des années 1960, le réseau paroissial et celui de l’ONF9, qui fournit aux associations, aux écoles et aux syndicats, les films de leur catalogue, se croisaient sans se rejoindre, les rapports changent et l’Église s’intéressera de plus en plus à l’expertise de l’ONF en matière d’animation sociale. On touche là à un des carrefours intellectuels les plus importants dans l’histoire culturelle du Québec : la rencontre des préoccupations sociologiques et religieuses — concilier la modernité et le progrès technique avec la survivance de la culture canadienne-française communautaire et chrétienne — avec les nouveaux instruments de l’animation sociale liés à la diffusion du documentaire. La question de la diffusion communautaire du film documentaire est alors sérieusement débattue, comme en porte témoignage le bulletin de la Fédération des cinémathèques et des conseils du film de la province de Québec qui publie en 1963 un important rapport sur la 9e session d’études de la fédération ayant pour thème : « les films documentaires au service de la communauté ».

7Prenant acte de l’évolution de la société, les auteurs du rapport tentent de comprendre à quelle « communauté » les utilisateurs des films font face, quels sont les besoins de cette communauté et dans quel but le recours au documentaire s’avère judicieux et pertinent. À la lecture de ce rapport, on est frappé par l’affrontement entre deux logiques : celle des « religieux », qui tiennent encore sous leur contrôle la plupart des groupes sociaux susceptibles d’être intéressés par la projection d’un documentaire, et celle de l’ONF, qui mise moins sur ces groupes constitués que sur l’action des cinéastes et animateurs pour souder de nouvelles solidarités sociales en phase avec les problèmes de l’époque.

8Il en va de même en ce qui concerne les besoins : les religieux insistent davantage sur l’idée d’éducation populaire selon laquelle le documentaire a pour mission de former, d’informer et occasionnellement de divertir ; les représentants de l’ONF insistent quant à eux sur une capacité à solidariser groupes et individus pour provoquer la collaboration et la participation de tout un chacun à l’édification de la société moderne. La fracture des deux mondes est sensible, entre celui qui tient à sauvegarder ce qu’il reste de structures traditionnelles et celui qui s’oblige à inventer de nouvelles formes de sociabilité dans un contexte d’effondrement des anciens repères communautaires. L’intervention de Louis Savard, sociologue du Service des bibliothèques publiques du Québec, qui pointe les principaux écueils de la société urbaine industrielle, et celle de Jacques Beaucage, chargé de l’organisation des Ateliers de l’ONF consacrés à l’animation sociale par le film, montrent une convergence de vue significative sur la dimension communautaire que privilégient les administrateurs, à savoir la « participation » des citoyens au devenir de la société. Savard affirme notamment que

  • 10 Louis Savard, « La communauté : ce qu’elle est, sa nature, ses problèmes, ses types et les influenc (...)

La division excessive du travail, en milieu urbain, revêt souvent un caractère étroit, elle confine l’individu à un secteur tellement restreint de la vie sociale, qu’il en comprendra souvent mal le fonctionnement d’ensemble. D’abord exacerbé par ces contraintes sociales, puis résigné à son impuissance, il abandonne tout effort de compréhension ou d’action sur le milieu et se réfugie dans les velléités et sa vie privée. La famille risque alors de devenir le lien où se déchargent les frustrations ramassées dans le secteur public. « Beaucoup d’hommes ont abandonné tout espoir d’inscrire leur liberté dans l’histoire, sous prétexte de s’occuper de leur famille. » Ils peuvent faire de bons parents, ils demeurent des citoyens passifs10.

  • 11 Voir « Utilisation du film documentaire », compte rendu de l’atelier du film dirigé par Jacques Bea (...)

9Pour Beaucage, l’intérêt du film documentaire dans une réunion de groupe réside dans le processus de conscientisation qu’il rend possible. Dans ses ateliers, il forme des animateurs afin qu’ils fassent du documentaire une source de discussion, qu’ils rattachent la discussion à une volonté de participation, qu’ils fassent le lien entre la participation de chacun et une plus grande motivation, ainsi qu’entre une plus grande motivation et la solution des problèmes auxquels font face les membres du milieu11.

10Cette participation du citoyen repose en fait moins sur le développement d’une conscience critique que sur la croyance en l’effectivité de l’action collective. Il faut redonner la foi en une maîtrise de son destin, dans un monde ravagé (ou qui se présente comme tel) par des bouleversements économiques et techniques qui ne relèvent d’aucun choix et vont jusqu’à nier la possibilité même d’un choix. Cette foi a cependant, au regard de l’Église, besoin d’un berger. C’est pourquoi la figure de l’animateur est particulièrement importante dans la définition du nouveau rôle social du documentaire : redonner la foi en une action collective qui restitue aux citoyens le pouvoir de choisir leur mode d’organisation. Mais la communauté qui doit devenir l’objet de ce choix n’est guère différente de la communauté traditionnelle perdue dans le virage industriel. Le rôle de l’animateur l’atteste. Il est symptomatique de la méfiance des élites envers le cinéma et ses « égarements idéologiques » qui menacent les garde-fous communautaires traditionnels (valeurs communes, rapports hiérarchiques, discipline, respect des traditions, etc.). On fait aussi peu de cas du rôle social que pourrait jouer la « médiation audiovisuelle ». Qu’elle puisse changer les modèles de socialité ne peut être — encore — à l’ordre du jour des discussions.

L’État-providence

11Cette conception de la communauté traditionnelle n’est pas seulement menacée par les bouleversements socioéconomiques de l’époque. Le développement de l’État tente d’imposer un nouveau régime communautaire qui privilégie le lien vertical sur la socialité horizontale du rapport de proximité entretenu par les instances religieuses. L’État-providence en est le principal instrument. C’est une notion introduite au Canada par le gouvernement fédéral. Comme le souligne Julien Bauer, les initiatives d’Ottawa en matière d’affaires sociales forceront les provinces à s’ajuster. Une concurrence de « liens verticaux » à travers les différents programmes de politique sociale tend à s’installer. Selon Bauer,

  • 12 Julien Bauer, Le système public canadien, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 34.

Il était politiquement impossible à un gouvernement provincial de refuser à sa population des avantages disponibles ailleurs au Canada. Les provinces ont passé des accords avec le gouvernement fédéral. Ainsi la Loi des services de santé de 1966 établissait les principes généraux de l’accessibilité aux services de santé, de l’universalité, et laissait aux provinces le soin de gérer ces services […]. Dans le cas des pensions pour les personnes âgées, le Québec a choisi d’instaurer une structure parallèle. Le gouvernement fédéral ayant établi un régime de pensions, le Québec a créé son propre régime, la Régie des rentes, pour rendre des services semblables à ses citoyens12.

  • 13 « Ce Pacte remplaça la Déclaration des droits de l’homme des Nations Unies en 1966. En plus des dro (...)

12Sur le plan international, l’Organisation internationale du travail promulgue en 1966 le Pacte sur les droits économiques, sociaux et culturels, ratifié sous l’égide de l’Organisation des Nations Unies par bon nombre de pays, dont le Canada13. La « guerre à la pauvreté » lancée par le président américain Lyndon Johnson est reprise pour leur compte par les libéraux canadiens, menés par Lester B. Pearson, au pouvoir à Ottawa depuis avril 1963 :

  • 14 Desmond Morton, « Chapitre 6 : crises d’abondance, 1945-1988 », dans Craig Brown (dir.), Histoire g (...)

Grâce à la hausse des revenus et à la magie de l’exemple, le gouvernement est en mesure d’imiter nombre de politiques de « la nouvelle frontière » de Kennedy et de « la guerre à la pauvreté » de Lyndon Johnson. […] À Ottawa, les experts-conseils en matière de remède à la pauvreté, au sous-développement régional et aux difficultés économiques des autochtones prolifèrent et font fortune14.

  • 15 Au Québec, on mit sur pied le Bureau d’aménagement de l’est du Québec pour coordonner cette planifi (...)
  • 16 Un total de 23 films, de 3 à 28 minutes, furent réalisés et destinés à la télévision et aux circuit (...)

13Cette « guerre à la pauvreté » se mènera d’abord sur le front du développement régional. La Loi sur l’aménagement rural et le développement agricole est votée en 1963. Sur la base d’un relevé complet du potentiel des terres et de leur utilisation, conçu pour servir de point de départ à la planification dans l’utilisation des ressources de l’agriculture, de la forêt, de la récréation et de la faune, la loi prévoyait le soutien du gouvernement fédéral aux initiatives des gouvernements provinciaux en matière de planification et de rationalisation15. Ce programme fut accompagné de courts métrages documentaires sur la situation socioéconomique de certaines régions atlantiques les plus en difficulté, notamment dans le Bas-du-fleuve, la Gaspésie et les Îles-de-la-Madeleine. Raymond Garceau et Pierre Lemelin assurent la totalité de ce métrage de « propagande » sur la nécessité d’une rationalisation de l’exploitation des ressources (pêche, agriculture, foresterie)16.

  • 17 Le Régime de pensions du Canada et le Régime de rentes du Québec, qui sont des régimes contributifs (...)

14Les années 1960 sont en fait déterminantes sur le plan de la place et du rôle de l’État dans les communautés canadiennes : la modernisation de la société impose de plus en plus la médiation étatique, qu’elle soit fédérale ou provinciale ; la pension de vieillesse17, les allocations familiales, l’assurance-chômage, l’assurance-maladie (un régime d’assurance-santé universel qui assure la gratuité des soins mis en place durant la décennie) renforcent le rôle des institutions.

  • 18 Date de la Loi anti-inflation qui met un terme symbolique à l’action sociale-démocrate du gouvernem (...)
  • 19 « De 1957 à 1967, les revenus du gouvernement fédéral doublent, bien que sa part de PNB accuse une (...)

15Entre 1965 et 197518, le fédéral et le provincial se livrent une véritable guerre de juridiction en matière de programmes sociaux. Il en va du sentiment d’appartenance des Québécois à la fédération. Les libéraux et les conservateurs, qui se succèdent au pouvoir à Ottawa, entendent bien faire savoir l’utilité du Canada et misent sur la redistribution des richesses. À cette époque, le Québec obtient de haute lutte le droit d’appliquer ses propres programmes en matière de retraite, d’assurance-maladie et d’éducation. Le gouvernement fédéral multiplie les programmes d’aide et de subventions19 : aux artistes (sous l’impulsion des fêtes du centenaire de la confédération), aux étudiants (Opportunities for Youth Program) et, bientôt, aux organisations populaires qui mettent en place des télévisions communautaires ou des coopératives d’habitation.

  • 20 Réhabilitation des habitations ; Rénovation urbaine ; Griffintown ; Concordia I ; Concordia II.
  • 21 « Tournés dans le secteur Milton-Parc, à Montréal, où se situe le vaste projet de démolition-recons (...)

16Nul doute que l’investissement massif de l’ONF sur la question du logement n’est pas sans rapport avec l’intérêt que manifeste de plus en plus le gouvernement fédéral pour le dossier du logement. En 1972, une série de courts métrages de 26 minutes 50 secondes sur les programmes de réaménagement urbain (Urbanose), signés Michel Régnier, poursuit l’œuvre amorcée par Maurice Bulbulian avec La P’tite Bourgogne en 1968 et dénonce, entre autres, le peu de cas fait des intérêts et désirs des habitants des quartiers tombant sous le coup des plans de réhabilitation et de rénovation20. Michel Régnier tournera deux films avec les résidents du quartier Milton-Parc à Montréal : Concordia I et Concordia II21. L’action du comité de citoyens aboutira à la création d’une des plus importantes coopératives d’habitation du Canada. Elle sera parmi les premières à recevoir l’aide du gouvernement fédéral en 1973, puis celle du gouvernement du Québec en 1977.

Le choc du terrain

  • 22 La P’tite Bourgogne, Maurice Bulbulian, ONF, 43 minutes, 1968.
  • 23 Chez nous, c’est chez nous, Marcel Carrière, ONF, 81 minutes, 1972.
  • 24 Qu’est-ce qu’on va devenir ?, Michel Gauthier, ONF, 40 minutes, 1971.
  • 25 Le retour à la terre, Pierre Perrault, ONF, 56 minutes, 1976 ; Un royaume vous attend, Pierre Perra (...)
  • 26 Kouchibouguac, collectif de la production, ONF, 74 minutes, 1978.

17Alors que les courts métrages de l’ONF devaient à l’origine soutenir l’entreprise technocratique en sensibilisant le « public » et les autorités locales aux difficultés de leur région et à leurs possibilités d’avenir, les films servirent bientôt d’exutoire pour les habitants dont la vie semblait davantage menacée par l’interventionnisme de l’État que par les rigueurs du climat, l’ingratitude des sols ou l’augmentation du coût de la vie. Nous en déduisons que le cinéma social de l’ONF se développa dialectiquement sur la base du volontarisme étatique en matière de « guerre à la pauvreté » et sur la base d’une méfiance générale envers le bien-fondé de cet interventionnisme. La question est notamment sensible du côté du dossier des plans de réaménagement du territoire, tant rural qu’urbain, qui alimentera une bonne partie de la production onéfienne. Sont particulièrement touchés les habitants des quartiers urbains populaires, que l’on contraint à déménager en leur promettant des logements plus sains22 ; les habitants de onze villages dans le Bas-Saint-Laurent et de la Gaspésie que l’on souhaite rapatrier dans les villes et loger dans des HLM23 ; les agriculteurs de Baie-Saint-Paul et d’ailleurs qui ne peuvent suivre le mouvement d’agrandissement et de modernisation des exploitations et qui se retrouvent à l’aide sociale24 ; les colons d’Abitibi dont on subventionne le départ25, ainsi que les deux cent quinze familles de huit villages du Nouveau-Brunswick26 qui doivent tout abandonner — maison, terre, droits de chasse et pêche — devant les projets gouvernementaux de réserve faunique.

18À la fin des années 1960, le relevé scientifique du potentiel agricole, confronté aux données du coût de l’aménagement des territoires concernés, fait pencher la balance des décisions technocratiques du côté de la fermeture complète des municipalités les plus pauvres, la plupart ouvertes au début du siècle par des familles de colons entreprenants qui avaient suivi les rêves missionnaires de l’Église catholique. Les équipes de l’ONF furent confrontées rapidement au désespoir, à la résistance, quelquefois à la révolte, quoique le plus souvent à la résignation de ces colons bientôt expropriés et contraints de déménager dans les centres urbains régionaux.

19Le sujet était d’ailleurs d’autant plus « cinématographique » que, parmi les premiers documentaires tournés au Québec, on compte ceux de l’abbé Proulx, qui avait vanté l’entreprise de colonisation des terres d’Abitibi, et dont on retrouve bon nombre d’images dans les films de Pierre Perrault. Sans compter que la première série fictionnelle de l’ONF à connaître un grand succès fut Les brûlés (8 courts métrages, Bernard Devlin, 1957) qui relatait le quotidien de cette colonisation en mettant en vedette Félix Leclerc.

20L’histoire du cinéma et l’histoire sociale du Québec se rejoignent précisément sur cette question, où se jouent, en accéléré, sur à peine deux générations de colons, la naissance et la mort des communautés, le rêve agricole et missionnaire, mais aussi le destin des coureurs des bois, trappeurs et autres aventuriers, qui poursuivent dans les forêts du Nord et les hauts plateaux gaspésiens l’échappée libertaire des pionniers. Ces survivants fascineront d’autant plus les documentaristes québécois qu’ils sont eux-mêmes à la recherche d’une identité nouvelle, après la faillite de l’autoritarisme religieux et en plein vent d’ouest anarchisant de la contestation américaine. Une rencontre peut s’opérer ici entre le vécu des habitants — au sens québécois du terme, qui renvoie au travail de la terre, à l’exploration et à l’exploitation forestière — et les aspirations sociales nouvelles de la jeunesse urbaine : rencontre sur des « valeurs » anti-institutionnelles, plus que sur des options politiques prorévolutionnaires communes.

  • 27 L’automobile, 26 minutes 50 secondes, Michel Régnier, ONF, 1972.
  • 28 Locataires et propriétaires, Michel Régnier, 26 minutes 50 secondes, 1972 ; Les taudis, Michel Régn (...)

21Bon nombre de films vont se tourner dans une perspective contestatrice qui se situe sur le plan du droit. Michel Régnier, par exemple, produit des films dont le commentaire insiste sur la prévalence du droit au logement devant les exigences de l’aménagement urbain27 et sur les règles du marché28. Mais le choc du terrain va produire un tout autre type de film, qui insiste moins sur la nécessité d’un contre-discours que sur la nécessité de revenir à une parole vécue, pour reprendre les mots de Pierre Perrault. En ce sens, le positionnement est plus radical, car il repose sur une tentative de subversion de l’ordre du discours lui-même. Dans les films de Perrault consacrés à l’Abitibi, les figures du technocrate, du notable, du dirigeant politique, porteuses de nouveaux discours sur l’état de l’économie, sont systématiquement confrontées au « bon sens » de la « parlure ordinaire », qui ramène toutes les questions sur le terrain basique de la survie. Le langage technocratique qui explique le nouvel ordre, l’autoritarisme des décisions centralisées et le chantage sécuritaire du discours politique affrontent la parole de ceux qui n’ont pas encore appris ni à se taire ni à compter sur d’autres qu’eux-mêmes. Il y a un net rejet de la logique de la distinction sociale. On ne s’avance pas sur le terrain du discours, tel qu’il est pratiqué par l’autre, on refuse plutôt de jouer le jeu du discours — qui suppose la maîtrise des arts rhétorique et argumentatif —, on refuse en fait d’y voir un jeu, on s’obstine à faire descendre le discours au niveau de la parole et de l’échange de personne à personne, afin de confronter l’abstraction des objets des discours gestionnaire et technocratique — rentabilité, marché, restructuration… — aux vies bouleversées par les mesures que ces discours justifient. Richard Desjardins et Robert Monderie, dans L’erreur boréale (ONF, 1999), procéderont de la même manière face aux discours des députés, des experts-conseils de la gestion forestière et du président actionnaire des compagnies forestières. Cette manière n’est pas sans rappeler celle de Michael Moore dans Roger and Me (1989) qui fait l’idiot face au langage économique qu’on lui sert tout en poursuivant de ces questions impertinentes le patron de General Motors pour obtenir une réponse sur le devenir des employés mis massivement à pied à la suite des plans de restructuration de l’entreprise. Tous ces cinéastes adoptent le point de vue des personnes filmées. Ils ne croient pas au réalisme des discours économique, politique et gestionnaire. Ils sont plutôt nominalistes en la matière et croient davantage aux gestes quotidiens qui résolvent au jour le jour des situations de plus en plus inextricables.

22Sur le terrain, l’appréciation populaire des programmes gouvernementaux contrastait grandement avec les « intentions » des décideurs publics. Les documentaristes enregistraient l’écho d’une protestation contre un nouvel ordre social, où il n’était plus possible de « faire face », de « se tenir droit » devant l’ouvrage, l’hiver, la parenté. On proteste contre l’assurance-chômage et l’aide sociale accusées de produire de la misère morale et d’appauvrir leur bénéficiaire. On ne comprend pas « la nouvelle logique » d’une « solidarité sociale » qui fabrique « des lâches ». Ce n’est pas la « paresse » des assistés qui est en cause, ni la moralité douteuse des « profiteurs », mais bien un ordre social qui brise le « lien naturel » entre des « hommes libres ».

  • 29 On peut voir dans cette appréciation la trace de l’influence morale de l’Église, auprès des habitan (...)
  • 30 Le retour à la terre, Pierre Perrault, 56 minutes, 1976 ; Un royaume vous attend, Pierre Perrault, (...)
  • 31 Chez nous, c’est chez nous, Marcel Carrière, 81 minutes, 1972.
  • 32 « La meilleure façon de tuer un homme, c’est de le payer à ne rien faire / Ça fait gai dans une vil (...)
  • 33 « Il faut sauver la sueur de nos ancêtres », proteste aussi Hauris Lalancette aux colons de l’Abiti (...)

23L’interventionnisme de l’État est mis sur le même plan que l’action des grandes sociétés industrielles qui tiennent des régions entières, la fermeture d’une mine ou d’une entreprise d’exploitation forestière, souvent américaine, signifiant littéralement la mort d’un village, la dispersion de la communauté29. Or, sur ce terrain, le gouvernement semble faire le même travail de sape. En Abitibi, les fonctionnaires expliquent aux habitants — sur la base d’un calcul de rentabilité — qu’ils ne peuvent plus vivre de leurs terres et que le gouvernement est prêt à « subventionner » leur rapatriement en ville30. Dans la paroisse de Saint-Octave-de-l’Avenir, en Gaspésie, les agents gouvernementaux ont à charge d’expliquer aux habitants que les notables qui leur ont fait croire aux vertus de la colonisation avaient oublié de « planifier » l’exploitation des ressources naturelles31. La disparition des forêts et l’appauvrissement des terres condamnent leur pays à la fermeture. Marcel Carrière, qui a accompagné les habitants du village au moment de ce déménagement, collecte les commentaires : un jeune explique qu’il ne peut envisager vivre en ville sinon en décrochant un boulot à l’année qui lui permettrait d’oublier qu’il vit en ville : « J’aime pas ça me promener sur les trottoirs », dit-il en songeant à tous ces morts qui marchent que chantait déjà Félix Leclerc32 et en soulignant au passage l’absurdité de ce mouvement urbain qu’il rattache à l’inaction et à l’emprisonnement. Dans une autre séquence du film, un vieux se balance sur sa chaise. Partir, pour lui, signifie s’endetter, car il ne possède rien d’autre que cette maison et cette terre qui ne valent plus rien, comme ne vaut plus rien « la sueur de son front33 ». Or l’endettement, c’est « le pire qui puisse arriver à un homme ». Cela signifie « qu’il n’a pas le dessus » et cela « peut lui faire perdre courage ». Il faut lui « laisser son cœur » pour le garder vivant.

  • 34 Cette phrase est prononcée par un Inuit dans Debout sur leur terre ! (Maurice Bulbulian, 113 minute (...)

24Et certes, dans ces territoires qu’ils ont défrichés à mains nues (Saint-Octave-de-l’Avenir a été ouvert en 1937, quand les autorités religieuses cherchaient un moyen de sortir les Québécois de la crise des années 1930), ils ont appris à croire en ce lien naturel qui unit des hommes libres : « Plus les gens se connaissent, plus les gens collaborent, plus la vie est belle. » Cette conception de la communauté n’est pas sans rappeler celle des tribus autochtones, qui s’en ouvrent devant les caméras québécoises durant ces mêmes années. Dans Debout sur leurs terres ! (Maurice Bulbulian, ONF, 1982), un Inuit remarque : « un Inuit qui travaille pour les Blancs travaille pour lui-même ; alors qu’un chasseur travaille pour toute la communauté ». La dépendance dans laquelle le marché du travail jette les individus, tel est le mal décelé par les Amérindiens, une vision qu’endossent les cinéastes, convaincus qu’ils sont du rôle qu’ils ont à jouer dans la préservation ou la reconstitution d’une forme de socialité non aliénante. L’individu qui ne travaille que pour lui-même laisse d’autres construire des empires qui le domineront un jour ou l’autre : empire de ceux qui fournissent du travail, empire de ceux qui fournissent des aides. Là encore, aucune différence n’est perçue entre ces deux dépendances qui sont comme les deux faces d’une même pièce. La fierté de « se ternir debout sans dépendre des autres34 » passe définitivement par le lien communautaire.

  • 35 Ses origines remontent aux écrits des premiers prêtres et son importance s’intensifie après l’avent (...)
  • 36 Le devenir-indien affecta bon nombre des artistes des années 1950 et 1960 : Borduas, le peintre et (...)

25En ce sens, l’Amérindien n’est pas qu’une figure imaginaire qui hanterait la culture québécoise35 ou le phantasme identitaire des Franco-Américains36 en mal de liberté. L’Indien est un allié dans ce moment d’affrontement entre, d’une part, une logique expansionniste et gestionnaire des appareils d’État québécois et canadien des années 1960 et 1970 et, d’autre part, un droit de l’habitant reposant sur un vécu territorial, une coappartenance de l’homme et du lieu qui le voit naître et mourir. Comme les colons blancs, les Autochtones sont étrangers sur leurs propres terres livrées aux entreprises états-uniennes. La dépossession les rassemble, comme l’impuissance politique. Chant, paroles et témoignages d’Amérindiens sur le lien de filiation entre l’homme et la forêt sont présents dans les films de Maurice Bulbulian (Dans nos forêts, 89 minutes, 1971) et Fernand Bélanger (De la tourbe et du restant, 88 minutes, 1979). Ce dernier présente ainsi son projet de film :

  • 37 Fernand Bélanger, synopsis de De la tourbe, décembre 1977, p. 2.

Le développement des tourbières dans le pays est le sentier que nous suivons pour parler de la dépossession. Le passage du monde de l’état d’autosuffisance à l’état de dépendance nous intéresse ; le pays perdu. Les compagnies : bois, pulpe, tourbe sont venues, elles ont créé des emplois et des besoins. Les habitants ont vendu ou abandonné leur terre ; ils sont devenus des travailleurs obligés à la logique dévorante des grosses compagnies37.

26Il conclut son synopsis sur l’idée du gaspillage des terres nourricières et cite Young Chef des Cayuses (1855) : « je me demande si la terre a quelque chose à dire. Je me demande si le sol écoute ce qui se dit. Je me demande si la terre est venue à la vie et ce qu’il y a dessous. » On retrouve la même idée, mais sur un autre thème, celui de la consommation d’électricité des compagnies de pâte à papier qui pousserait le Québec à opter pour le nucléaire. Jean Chabot écrit, dans le commentaire de La fiction nucléaire (ONF, 86 minutes, 1978) lu en voix off sur de longs travellings aériens en surplomb de la forêt boréale :

  • 38 Transcription du commentaire, archives de production de l’ONF, p. 2.

Tout ce territoire qu’un jour tu donnes en retour de quelques emplois à une compagnie multinationale, ITT, avec des privilèges fiscaux, des prêts sans intérêt, des subventions, des droits de coupe de cinq fois inférieurs aux prix du marché, des routes que tu leur construis, des frais d’épuration des eaux à ta charge, l’électricité pour presque rien et les Indiens repoussés toujours plus loin. Tout un coin de pays grand comme trois fois l’Irlande que tu leur donnes en les payant en plus pour qu’ils le prennent sous les couverts d’une négociation qu’un de tes anciens chefs va mener38.

27Ainsi, bon nombre de films ou de projets de film se réfèrent à la culture amérindienne pour défendre les droits de l’« habitant » sur ceux des entreprises. C’est alors moins la figure de l’Amérindien qui importe que la culture communautaire des Autochtones. Sans entrer dans les détails, il convient simplement de rappeler que cette culture communautaire influencera à la même époque toute une génération qui y verra une alternative au mode de vie occidental et qui développera en regard sa propre utopie sociale du retour à la terre. Il convient cependant ici de bien distinguer les deux mouvements : le premier rapprochement se produit sur la base d’un vécu identique, tandis que le second relève d’une réponse imaginaire — peu convaincante dans ses tentatives de réalisation — à un malaise générationnel.

L’enjeu démocratique

Le programme Société nouvelle / Challenge for Change

  • 39 Une tout autre analyse du programme Société nouvelle / Challenge for Change a été conduite par Rick (...)

28Confrontés au malaise des rapports entre l’État ou la grande entreprise locale et les populations, à leur irréconciliable perception de la société à bâtir, les documentaristes vont s’intéresser à la recomposition politique du communautaire. Mais ils le feront au sein même d’une institution gouvernementale censée représenter le point de vue de l’État canadien. La justification institutionnelle du documentaire social reposera ainsi sur un malentendu politique qui exploite les ambiguïtés de la notion de démocratie39, comme on le constate lorsque l’on confronte les raisons officielles de la création du programme Société nouvelle / Challenge for Change et les démarches des cinéastes. Le succès de The Newfoundland Project (Colin Low, ONF, 1967) convainquit les agences gouvernementales d’investir dans des programmes de médiation et de concertation entre les différents interlocuteurs impliqués dans la gouvernance locale. Le but était alors de consolider le rôle des différentes institutions qui doivent entretenir l’organisation verticale des rapports politiques, en favorisant la concertation entre les différentes instances.

  • 40 Piétage : équivalent du terme métrage.
  • 41 Site de l’ONF, page consacrée à Colin Low, http://www.onf.ca/portraits/fiche.php?id=88&v=h&lg=fr, c (...)

29The Newfoundland Project est une série de 27 courts métrages sur et avec les habitants de Fogo Island (Terre-Neuve). Il s’agissait, selon Colin Low, de faire un état des lieux des problèmes rencontrés par les habitants de Fogo, de miser sur la communication intracommunautaire pour provoquer une prise de conscience et une réflexion collective sur les moyens à mettre en place pour parer aux difficultés économiques de l’île. Le projet eut des retombées positives, tant d’un point de vue socioéconomique pour les habitants de Fogo, que pour son succès dans le milieu universitaire et gouvernemental. Colin Low travailla en collaboration avec la Memorial University de Terre-Neuve pour étudier les réactions d’une communauté « lorsque l’on filme ses problèmes et ses gens » et lorsqu’on lui projette « ce piétage40 afin de susciter les discussions et les critiques41 ». Les films sur l’île furent complétés en 1969 par l’enregistrement des discussions des spécialistes de la Memorial University sur cette expérience. On y débattit du rôle exact des films dans la reprise en main de la communauté : avaient-ils permis une conscientisation de la population ? Avaient-ils déclenché une réflexion critique ? Avaient-ils permis une mobilisation collective ? La plupart de ces programmes se sont bâtis sur des considérations théoriques et idéologiques : dans les comptes rendus de l’époque, cette « efficacité » des films n’est pas remise en question. On croit en la démocratisation des outils de communication, on croit en l’efficacité de la « conscientisation », ainsi qu’aux vertus mobilisatrices de la conscience critique. Jean-Pierre Tadros, critique marxiste fondateur de Cinéma Québec, écrit en 1975 :

  • 42 Jean-Pierre Tadros (dir.), Le cinéma au Québec, bilan d’une industrie, Montréal, Éditions Cinéma Qu (...)

Rejoignant les individus dans leur milieu, concret, le programme vise la plus totale prise de conscience de la réalité et surtout le pouvoir de la transformer en provoquant chez chaque individu une attitude critique qui engage l’action. Il faut voir en effet que la réalité ne peut être modifiée que si chaque individu découvre qu’elle peut l’être, et surtout qu’elle peut l’être par lui. Les résultats obtenus par Société nouvelle / Challenge for Change semblent probants : les gens sont capables d’identifier leurs problèmes avec une précision et une clarté pour le moins surprenantes. Ils sont également capables de trouver les remèdes à leurs maux. De ce point de vue, Société nouvelle / Challenge for Change apparaît donc comme processus de changement, en vertu duquel les individus se développent en s’informant et en se transformant eux-mêmes, tout en informant et en transformant les autres et le milieu qu’ils habitent. Ainsi, l’ensemble des citoyens pourra-t-il non seulement s’ouvrir à la culture majoritaire, mais encore créer la culture et faire l’histoire42.

  • 43 Le programme débute officiellement en 1968 et dispose de moyens conséquents jusqu’en 1975. Il vivot (...)
  • 44 Dont Challenge for Change, Bill Reid, ONF, 1968, 24 minutes 21 secondes.

30Certes, les films avaient servi d’instrument d’action : on avait enregistré les débats des assemblées générales des villages et les réponses des agents gouvernementaux, on avait fait circuler les films dans la collectivité, afin que tous participent aux actions du comité de citoyens. Mais il était difficile de mesurer l’impact réel des films en eux-mêmes. Les habitants de Fogo n’étaient-ils pas armés pour réagir tôt ou tard et se mobiliser comme ils l’avaient fait, films ou pas films ? Qu’est-ce que la réussite de leur entreprise — une coopérative de pêche — devait aux films ? Du côté des sociologues, on dégagea l’idée d’un média catalyseur des bonnes volontés, plutôt que d’un média proactif, on relativisa l’impact de la prise de conscience, on atténua le rôle du film dans la mobilisation collective. La série Fogo Island présentait en fait un triple intérêt : la réussite économique de l’entreprise coopérative de pêche mise sur pied par les habitants satisfaisait les instances gouvernementales ; le rôle social du média devenait un passionnant objet de débat pour les sociologues ; les documentaristes, quant à eux, avaient la satisfaction d’avoir joué un rôle de recomposition. Le programme Société nouvelle / Challenge for Change prit la suite et produisit, entre 1967 et 198043, 145 films du côté anglophone et 63 films du côté francophone. Cette production s’accompagna de l’édition d’un bulletin consacré au suivi des expériences et ouvert aux réflexions des cinéastes, des participants et du public. Quatorze numéros furent publiés entre l’été 1968 et le printemps 1975. Quelques films d’explication sur les tenants et les aboutissants du programme furent tournés durant cette même période44.

31Société nouvelle / Challenge for Change fut financé par des fonds ministériels et ne relevait que pour une part des budgets internes de l’ONF. On trouve, dans une des premières descriptions du contenu du futur programme, intitulée Proposal for a Program of Film Activities in the Area of Poverty and Change et datée de février 1967, la remarque suivante quant à l’impact attendu sur le public :

  • 45 Proposal for a Program of Film Activities in the Area of Poverty and Change, 16 février 1967, p. 1, (...)

In the course of its own work and its work for government departments and agencies, the National Film Board has come to believe that the programmes intended to eliminate causes of poverty in Canada could be greatly strengthened by a coordinated program of film activities. The eradication of poverty demands unorthodox ideas. Support for these ideas and, for radical measures based on them, demands new concepts of communication. For this purpose, film — used imaginatively and unequivocally — is the best medium of communication for three main reasons: 1) unorthodox ideas are much more likely to be accepted if presented on emotional as well as intellectual grounds. Film excels in communicating emotion; 2) many of those to whom ideas must be communicated are semi-literate. Film is the ideal way to reach them; 3) participation in film activities may, of itself, generate group action. Participation on a local level is a key element in these proposals45.

  • 46 Cette « conciliation » est une pure vue de l’esprit qui a pour fonction de soutenir et de justifier (...)

32Cette déclaration d’intention est reprise dans la première parution du bulletin, cette fois sous la signature d’Hugo McPherson, alors commissaire à la cinématographie. Avec le « recul » que lui donnent les premières expériences du programme (en fait, surtout celles de Fogo Island), McPherson se félicite de la coopération gouvernementale et de l’implication des cinéastes capables de concilier expression artistique et objectifs sociaux46. Il relève le succès de la coopération entre institutions régionales pour résoudre les problèmes locaux et favoriser, au final, l’intervention de l’État.

33Cependant, dans le même moment, une autre approche se développait au sein de l’ONF et profitait de l’ambiguïté de la définition de la mission démocratique du film onéfien. Cette autre approche imagine une nouvelle forme d’exercice démocratique qui serait une recomposition politique sur la base d’une socialité de terrain, horizontale plutôt que verticale. Deux projets reflètent cette démarche. Celui imaginé par Maurice Bulbulian pour le Groupe de recherche sociale et celui de la série The Alinsky Approach : Organizing for Power (Bonnie Sherr Klein, ONF, 1968).

Le Groupe de recherche sociale

  • 47 « La pauvreté serait un manque de connaissance et un manque de communication par rapport à la socié (...)

34On trouve dans les archives de l’ONF un rapport signé par Maurice Bulbulian, qui détaille le bilan des actions gouvernementales en matière de « guerre à la pauvreté » et sur le rôle que l’ONF peut être amené à jouer dans cette politique, si tant est qu’on veuille bien lui en donner les moyens. Les moyens demandés sont assez modestes, puisqu’il n’est alors question que de produire deux films d’une heure, en 16 mm, d’un coût de 60 000 $ chacun. Ce rapport dénonce l’inefficacité de l’assistance sociale (assurance-chômage, allocations familiales, rentes de vieillesse), qui tend à masquer le problème de la pauvreté plutôt qu’à le résoudre. Le problème en serait plutôt un d’éducation et de communication qui empêche les plus démunis de participer « au processus social ambiant47 ». L’essentiel du combat contre la pauvreté s’est mené sur le plan de la rationalisation des structures sociales, de la planification du développement rural et urbain, et sur celui de l’éducation en milieu défavorisé. Le texte souligne le rôle de l’animation sociale, pour faire passer la pilule de ces changements, et relève le peu d’investissements faits dans les médias, qui restent sous le contrôle des classes moyennes. Pour Maurice Bulbulian, le problème de la pauvreté est pourtant d’abord un problème de démocratisation de la communication.

  • 48 Ibid., p. 10.

C’est une prospection de ce côté que je veux tenter en proposant à l’ONF de produire deux films sur le thème de la « guerre à la pauvreté », l’ensemble de ces films ayant moins pour but de communiquer un message que de faire une expérience concrète des problèmes de communications délimités plus haut. Il va sans dire que cette expérience de communication doit s’élaborer en collaboration étroite avec les gens qui s’occupent professionnellement des problèmes de pauvreté. Mes consultations auprès de ces personnes sont loin d’être achevées48.

  • 49 Ibid., p. 11.
  • 50 Le film La P’tite Bourgogne sera présenté sous le titre provisoire d’Éviction ! « Ce document voudr (...)

35Mais loin de proposer un film fabriqué avec des interviews d’acteurs sociaux et d’experts et des témoignages de personnes touchées par la pauvreté, Bulbulian propose une voie expérimentale : « il s’agit de leur demander de faire eux-mêmes un film où ils tenteront d’analyser leur situation à leur manière et d’exprimer à cette occasion tout ce qu’ils voudront et pourront bien communiquer49 ». Puis Bulbulian propose un second volet — qui sera abandonné par la suite — destiné plus précisément aux « technocrates » et aux « payeurs de taxes » engagés dans cette guerre à la pauvreté : un volet dit scientifique essentiellement constitué d’analyses, dont le but serait de mettre à profit l’expérience du premier film en la convertissant en connaissance opératoire sur la pauvreté. L’idée de Bulbulian est qu’aucune action ne peut se mener sans une connaissance approfondie du ressenti, du vécu et de la manière de voir les choses des milieux défavorisés ; que la rationalisation qui est entreprise ne doit pas résulter que des seuls calculs experts. Le concept est assez flou, mais Bulbulian défendra patiemment son projet : Le film La P’tite Bourgogne (ONF, 43 minutes, 1968) sera directement issu de cette réflexion sur un nouveau cinéma social occupant le terrain de la communication50. Fernand Dansereau tentera lui aussi un film qui relève de la même préoccupation : Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ? (ONF, 115 minutes, 1969) aura recours à la fiction et permettra aux protagonistes de se « portraiturer » avec plus de distance critique.

36Mais l’entreprise des cinéastes se heurte souvent au manque de vision de leurs partenaires dans les divers services sociaux qu’ils sont amenés à rencontrer pour défendre leur projet. Lorsqu’ils parlent de films outils, les travailleurs sociaux pensent films illustratifs, didactiques, qui viendraient les seconder, notamment lorsqu’ils ont affaire à une population dite analphabète. Les images documentaires sont alors censées suppléer les ratés ou les manques d’un discours d’information, de prévention ou d’éducation qui a du mal à passer. Dans une lettre datée du 20 avril 1967, Serge Mongeau, un médecin du service social aux familles que Maurice Bulbulian a rencontré, manifeste son intérêt pour la réalisation de films portant sur le problème de la planification familiale. Leur processus de production n’intéresse que peu le docteur, plus préoccupé par les vertus didactiques du film, pour former médecins, infirmières et travailleurs sociaux à l’éducation des familles sur le contrôle des naissances, ainsi que par le soutien que de tels documents pourraient fournir aux travailleurs, lors des entrevues. « Le centre de planification familiale a entrepris des séries de cours à l’intention de médecins, infirmières, travailleurs sociaux dans ce domaine, mais ce n’est qu’une introduction et de nombreuses améliorations pédagogiques sont encore nécessaires, améliorations que des films sérieusement réalisés auraient de grosses chances de fournir. » Plus loin, il ajoute : « face à des gens qui ne savent ni lire ni écrire et dont les connaissances de base sont nettement insuffisantes, nous rencontrons dans les entrevues de grandes difficultés à expliquer aux gens les diverses méthodes de planification des naissances. Des films huit millimètres avec projecteur et écran portatif deviendraient très utiles. »

37Cependant, le film outil, pour le cinéaste, va bien plus loin. Il est, en lui-même, un moyen d’éducation pour ceux qui le réalisent : les populations pauvres qui apprivoisent l’outil, les cinéastes qui apprennent à communiquer autrement et autre chose. Si les actions menées par les autorités compétentes — soit les différents paliers de gouvernement et leurs experts — ne donnent pas les résultats escomptés, il est temps de mettre en cause les informations et les modalités d’action que ces autorités transmettent et privilégient. Il est temps, pour le cinéaste, de véhiculer d’autres types de connaissances et d’autres manières d’investiguer la réalité sociale. Au cœur de cette démarche, on trouve une remise en cause des contenus de savoir véhiculés par les documentaires didactiques, une remise en question du rapport au savoir que trahit la démarche des documentaristes pédagogiques, ainsi qu’une insistance sur les effets néfastes de cette attitude distante et moralisante qui ne manque pas d’accompagner les meilleures intentions de lutte contre la pauvreté.

38Le 21 juin 1967, Maurice Bulbulian rédige une note de service qui fait état de ses consultations avec le milieu des travailleurs sociaux. À travers ces consultations, il semble avoir été impressionné par le travail d’animation sociale qui pousse les gens à s’investir dans le diagnostic de leurs problèmes et la mise en place de solutions. Il faut dire que beaucoup de films de l’époque portaient sur de tels comités de citoyens et participaient ainsi de leur promotion.

  • 51 Maurice Bulbulian, Mémo « guerre à la pauvreté » du 21 juin 1967, p. 5.

Aussi brève qu’ait été la recherche, elle m’a convaincu que cette forme d’action sociale constitue en fait une véritable guerre — je dirais guérilla — à la pauvreté. Ceci me porte à croire que notre engagement doit se faire dans un esprit identique et de plus s’élaborer dans un contexte d’étroite collaboration avec les personnes impliquées dans ce genre d’action. Cela nous conduira à explorer de nouvelles formes de cinéma social. Je sais que le cinéma social n’est pas chose nouvelle, le cinéma social engagé non plus. Mais je crois qu’il nous faut penser en termes de cinéma « informé » par une action sociale, c’est-à-dire déterminée par elle et existant comme support de cette action51.

  • 52 Ils ont à leur actif La P’tite Bourgogne (Bulbulian, 1968), Saint-Jérôme (Dansereau, 1968) et ses f (...)

39Les projets de Bulbulian ne furent pas tous réalisés, mais certains films furent menés à bien par le Groupe de recherche sociale qui s’est constitué autour de lui, de Fernand Dansereau et de Michel Régnier52. Leur conception s’opposait autant aux visées officielles d’un service médiatique de soutien des politiques sociales qu’aux visées marxistes révolutionnaires qu’adoptait une bonne partie de la critique cinématographique de l’époque. En 1972, Fernand Dansereau rencontre Michel Houle et Julien Hamelin pour la confection du numéro 10 de Cinéastes du Québec qui devait lui être consacré. L’affrontement est sans équivoque entre deux conceptions de l’action sociale. Dansereau se dit plus préoccupé des capacités de réflexion de la population et de son aptitude au bonheur que de lui inculquer les raisons objectives de son aliénation et de l’embarquer dans une action révolutionnaire « organisée ». Selon lui, cette connaissance ne changera pas le prolétariat en classe révolutionnaire et ne réglera aucun des problèmes concrets auxquels il est confronté. Ce n’est pas le démantèlement des structures sociales existantes qui intéresse Dansereau, ni l’organisation — la récupération — des révoltes individuelles, mais l’appétence humaine pour les entreprises collectives. Il s’émeut davantage d’une main tendue que d’une main armée, fût-elle prolétaire ; son expérience d’animateur social l’a rendu méfiant envers toute forme d’exercice de pouvoir, fût-il au nom de ceux qui n’en ont pas, car tout pouvoir menace l’existence du groupe, ou communauté de gens solidaires dont il fait le seul agent de transformation sociale. Participation, coopération, dialogue sans instance intermédiaire : la caméra doit créer un nouveau champ d’expérience politique en lien avec les rapports sociaux directs. Dansereau ne mise pas sur le savoir critique pour transformer le cours de l’histoire, mais bien sur la conscience morale. Tout savoir est un pouvoir, une tentative de contrôle du réel à laquelle il oppose la construction communautaire in situ, sur la base d’une expérience relationnelle orientée par la recherche d’entente et de conciliation, dans une tradition de pensée tout aristotélicienne qui rapporte la communauté à l’amitié. Il demeure ainsi convaincu que la conciliation peut être visée pour elle-même plutôt que pour son utilité. La recherche du bonheur individuel devient une panacée sociale quand on la considère sous son aspect éthique : au documentariste d’ouvrer pour que cette recherche intègre la communauté plutôt que de s’effectuer malgré elle.

La série The Alinsky Approach: Organizing for Power

40La série The Alinsky Approach va plus loin que le projet Fogo, qui misait encore sur la concertation des différents intervenants (universitaires, élus, habitants). La série introduit l’idée de la décomposition du social dans les sociétés de masse et celle de la nécessité d’une lutte reposant sur des solidarités locales solidement organisées contre les organisations de pouvoir en place. La série aura un impact durable sur les cinéastes promoteurs du programme Challenge for Change. La « démocratie participative » de Saul Alinsky sera notamment discutée dans la deuxième parution du bulletin du programme. Une interview d’Alinsky tente de cerner avec lui la question de l’utilité des films qui lui ont été consacrés pour la formation des « organizers » et un article signé par P. Katodis, directeur de l’Urban Social Redevelopment Project of Montreal, insiste sur l’intérêt des thèses d’Alinsky en matière d’implantation de démocratie participative. La démocratie participative naît précisément d’un contexte conflictuel entre une frange de la population issue des milieux défavorisés et ses interlocuteurs issus du système représentatif (élus locaux, nationaux ou fédéraux) ou des classes dirigeantes de l’économie (directeurs d’entreprises), sur fond d’ostracisme communautaire dirigé contre les plus pauvres. Or il n’est pas rare de voir transposer cette configuration dans les films onéfiens des années 1960 et 1970, quelles que soient, et ce fait vaut d’être relevé, les communautés d’origine. Les groupes opprimés sont aussi bien francophones qu’anglophones ; les besoins en organisations communautaires transcendent les appartenances culturelles ou ethniques et se comprennent à partir d’un état général des sociétés de masse. Katodis plante ainsi le décor:

  • 53 P. Katodis, « The Alinsky Films — From an Organizer’s Point of View », Challenge for change, vol. 1 (...)

Contemporary society is a mass society. It is characterized by a constantly growing bigness and power without responsibility in business and government, and a dense and chaotic urban milieu remarkable for its apathy and lack of social belonging. Our society is also a society of continuing injustice and inequality and of increasingly subtle manipulation of consent from the top53.

  • 54 Cette manifestation fut dédiée à la défense des droits des travailleurs mexicains immigrés aux État (...)
  • 55 « Dans le but de promouvoir une action sociale concertée dans un quartier pauvre de Montréal, une e (...)
  • 56 « Les citoyens du quartier Saint-Jacques, à Montréal, organisent une clinique médicale et en garden (...)

41Il est à noter que la série sur Alinsky est le fruit du travail d’une cinéaste américaine, Bonnie Sherr Klein, qui avait fait ses classes en filmant la première manifestation de l’United Farmer Workers54 en Californie. Ni québécoise ni canadienne anglophone, elle « importe » le motif Alinsky pour ensuite travailler en étroite collaboration avec Dorothy Todd-Hénaut sur un des films phare de l’organisation communautaire dans les quartiers défavorisés de Montréal : VTR Saint-Jacques/Opération boule de neige (1969, court métrage), qui promeut l’usage de la vidéo dans l’organisation communautaire55. Elle est aussi la réalisatrice de Citizen’s Medicine/La clinique des citoyens (1970, court métrage), qui relate les efforts d’une clinique communautaire pour personnes à faible revenu56.

42Entre 1965 et 1975, des formes originales de socialité se développent en marge des grands ensembles régulés par le marché, organisés par des administrations centralisées et supervisés par les acteurs politiques ou les autorités religieuses. Dans les quartiers défavorisés, des structures d’entraide se créent, à l’initiative des citoyens et de quelques professionnels issus du milieu universitaire. Ces structures feront école et formeront un réseau de services décentralisés. Il s’agit notamment des cliniques de quartier, des coopératives d’habitation, des cantines populaires, des centres culturels et sportifs, des jardins communautaires, liste que l’on peut compléter par la mention des groupes d’entraide autonomes et subventionnés.

  • 57 Citoyen nouveau : services juridiques communautaires, Grant Kennedy, 28 minutes 17 secondes, 1972.

43Comme nous l’avons vu, les cinéastes de l’ONF ont accompagné, sinon provoqué, les expériences initiales qui ont permis la naissance de ces structures, en mettant leur caméra au service des nouvelles organisations. La caméra servait d’outil de liaison entre les personnes et d’outil de communication à l’intérieur des quartiers ; les films de l’ONF fonctionnaient comme des prétextes de collaboration. Cette démarche d’accompagnement aboutit aussi à la création de réseaux locaux de télévision par câble, en fait les premières télévisions communautaires du monde, ainsi que d’un service original d’aide et de soutien à la production et création audiovisuelle, le Vidéographe, dont il sera plus longuement question dans la deuxième partie. De la même manière, l’ONF est encore présente pour la naissance des services d’aide juridique. Grant Kennedy filme les intervenants de la clinique juridique de la Pointe Saint-Charles, où des avocats et des étudiants mettent leur compétence au service d’une population bien souvent ignorante de ses droits et de ses possibilités d’action57.

  • 58 La démocratie participative consacre le droit de participation des citoyens dans les processus de f (...)
  • 59 Voir les travaux de Louis Favreau et Yves Vaillancourt, Le modèle québécois d’économie sociale et s (...)

44Nous en concluons que le documentaire au Québec a participé à un vaste mouvement de réinvention du lien social, en marge du procès d’institutionnalisation qui fit naître, à la même époque, l’État québécois, au sens moderne — administratif — du terme. Il n’est peut-être pas aberrant de voir dans ces expériences un embryon d’implantation de structures de démocratie participative58, celle qui fait de la démocratisation des usages des médias la pierre de touche de l’organisation communautaire — coopérative, autogérée, non lucrative — et qui concurrence, un temps, les structures en place de la démocratie représentative — le comité de citoyens prenant la place de l’élu dans les négociations, le cinéaste, celle du journaliste de télévision, etc. Ce n’est pas pour rien si, au tournant des années 1970, Fernand Dumont s’intéressera particulièrement à l’animation sociale et à la démocratie directe. Dans son recueil d’articles Raisons communes, il insiste sur la nécessité d’inventer de nouveaux rapports sociaux qui ne ressortent pas uniquement de la situation économique, mais de la volonté et du désir d’être et d’œuvrer ensemble. Pour ce faire, il plaide pour l’initiative communautaire et la démocratie directe. Cette ligne sera poursuivie par la nouvelle génération de sociologues et d’économistes qui, au Québec, développent la recherche sur de l’« économie sociale et solidaire59 ».

  • 60 On peut affirmer que Bonnie Sherr Klein fut du moins partie prenante des processus qu’elle filme, p (...)
  • 61 « Les gouvernements et les entreprises mettaient les difficultés du pays sur le compte des syndicat (...)

45Mais il n’est pas anodin non plus de constater que ces structures s’institutionnalisent peu à peu, sous l’impulsion d’un gouvernement souverainiste qui prend le pouvoir en 1976 et qui a besoin de déplacer la question de la cohésion sociale sur le terrain de l’action gouvernementale dans un État indépendant. Ainsi, on doit au premier gouvernement Lévesque, à contre-courant cette fois de la politique fédérale, la plupart des services sociaux du Québec, dont la Régie du logement (1979), le réseau québécois des Centres locaux de services communautaires, organisme-clé de la santé publique au Québec, et la Loi sur l’aide juridique, qui puise largement dans l’expérience d’organisation communautaire mentionnée ci-dessus, suivie, voire provoquée, par l’ONF60. Côté fédéral, l’ambiance est plutôt au désengagement social. On accuse les syndicats et les aides sociales d’être la cause de l’inflation qui sévit au début des années 1970 et d’être à l’origine du gouffre de la dette publique61.

46Du coup, le credo interventionniste du programme Challenge for Change ne correspondra plus aux discours du gouvernement fédéral. Après 1975, le programme vivotera en mobilisant des thématiques qui font davantage appel aux ressources de la démocratie représentative et institutionnelle (en appelant à des politiques publiques de lutte contre la drogue, l’alcoolisme, la violence faite aux femmes, l’échec scolaire, etc.).

Politique culturelle, structure de champ et société liminaire

47La politique culturelle canadienne témoigne d’une préoccupation communautaire qui a trait à la composante sociologique du pays. L’intervention de l’État dans la production cinématographique ne ressort pas uniquement d’un souci de propagande ou de centralisation des services cinématographiques destinés aux ministères. Il s’agit de bâtir aussi une identité culturelle canadienne qui fait défaut, du moins aux yeux des autorités. En effet, celles-ci font le constat du manque de reconnaissance des artistes dans la société canadienne — les artistes sont obligés de quitter le pays pour poursuivre leur carrière — en même temps qu’elles prennent conscience du rôle de l’art dans la construction des identités culturelles. Pour ce qui est du cinéma, tout le problème sera de concilier — dans l’idée de production documentaire — des logiques gouvernementales contradictoires, ce qui n’ira pas sans ambiguïté : logique du service public, logique de construction d’une identité culturelle nationale, logique de création d’un milieu artistique autonome et indépendant par l’éducation, le soutien direct et l’aide à la diffusion. Ces ambiguïtés apparaissent dès le rapport de la Commission Massey-Lévesque, chargée, en 1949, de réfléchir sur la définition d’une politique culturelle canadienne.

Première contradiction : art du documentaire et art documentaire

48Dans les textes fondateurs de l’Office, il est facile de repérer deux logiques institutionnelles de légitimation du travail du film qui mêlent le référent technique au référent esthétique. Le documentaire onéfien sera pris entre une conception utilitaire de l’art et une approche esthétique qui affirme l’absence de finalité du geste artistique.

49La première conception met les cinéastes de l’ONF au service de l’intérêt public et reconnaît un art du documentaire plutôt qu’un art documentaire. L’art du documentaire relève d’une compétence technique qui, selon les membres de la Commission Massey-Lévesque, implique une sensibilité artistique dans la mesure où il s’agit de manipuler des images et des sons. Images et sons sont « par nature » suspects ; leur puissance est une menace pour le discours si l’on ne maîtrise pas l’art de leur combinaison ; en même temps, ils constituent une force ancillaire remarquable, comme l’ont prouvé les pratiques cinématographiques de propagande durant la guerre. Il faut donc s’assurer de la maîtrise de leurs effets et produire une rhétorique audiovisuelle qui sert le sérieux du propos soumis, lui, aux enjeux éducatifs nationaux. De ce point de vue, l’art du documentaire — du côté de la rhétorique — est en fait une politique systématique de réduction de l’art documentaire — comme poétique.

  • 62 Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rappo (...)

C’est un travail ardu de choisir un sujet et le matériel technique nécessaire et de procéder aux préparatifs requis ; ce travail exige la collaboration étroite et la compréhension réciproque des spécialistes du sujet traité et des personnes chargées de la production artistique et technique proprement dite. Seule l’alliance du savoir et de l’art peut faire rendre à cette méthode d’instruction tout ce qu’elle est capable de donner et lui permettre de remplir son rôle dans notre vie intellectuelle. Dans ces films, dont l’objet est de communiquer des renseignements de façon claire et frappante avec précision et objectivité, c’est le sujet lui-même qui doit déterminer la forme d’expression ; la grandiloquence et l’effet facile n’y sont pas de mise62.

50La production continue d’être soumise à des objectifs précis en matière d’éducation, d’information et de représentation. Mais ce sont précisément ces enjeux qui poussent les membres de la Commission Massey-Lévesque à recommander que la production documentaire ne soit pas qu’une affaire de technique audiovisuelle au service de commandes ministérielles. Pourquoi exiger des films documentaires qui soient innovants tant sur le plan technique qu’esthétique ? À cause du média lui-même, dont on commence à mesurer la portée sociale et politique tout en ayant conscience que la formation classique aux arts du discours ne suffit plus. La propagande par l’image ne saurait s’appuyer sur les seules vertus du commentaire de l’image, mais sur un « esthétisme » capable de toucher et d’emporter directement l’adhésion des spectateurs.

  • 63 Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rappo (...)

Nous croyons cependant qu’on ouvrirait la voie à un progrès considérable si l’Office du film consentait parfois à choisir, ne fût-ce qu’un petit nombre de ses employés, non pour leurs connaissances ou leur habileté d’ordre technique, mais à cause de leur formation intellectuelle, de leur intelligence, de leur imagination et de l’enthousiasme qu’ils pourraient manifester envers l’expansion de ce nouveau moyen d’information et d’éducation. Ces employés auraient pour mission de veiller au traitement des sujets de films, tandis que les producteurs en assureraient l’exécution technique. Les avis offerts, à l’occasion, par des spécialistes, ne sauraient suffire63.

51Par ailleurs, le maintien d’un service public de production filmique se justifie, pour les membres de la Commission, par un objectif artistique que ne saurait remplir l’entreprise privée. En matière de documentaire, cette dernière se contenterait de répondre à la « commande » ministérielle et elle ne serait pas en mesure, du fait de son impératif de rentabilité, d’investir dans la recherche et l’exploration du média. Une autre idée mine alors le rapport de servitude entre art et documentaire : pour qu’il y ait un art du documentaire qui soit utile à la fédération — comme moyen performant d’information et d’éducation —, il faut que l’État assure un environnement propice au développement d’un art cinématographique spécifique au domaine du non-fiction film.

52L’argument en faveur de l’investissement public dans le développement de cet art est étayé par une situation que l’on pense incapable d’évolution positive, en raison de l’étroitesse du marché canadien, à savoir le peu de moyens de l’industrie privée et la médiocrité de sa production « commerciale ». Il faut rappeler qu’en 1950, au moment où la Commission remet son rapport, l’industrie du film est pratiquement inexistante. On voit mal comment le marché du film documentaire pourrait se développer, alors que le long métrage canadien de fiction, qui serait plus viable économiquement, est pratiquement absent des écrans dominés par la production américaine. On imagine mal, même, comment le cinéma de fiction au Canada pourrait rivaliser avec les moyens du cinéma américain. Si un art filmique peut se développer au Canada, il ne peut venir de la fiction et il ne peut se développer sans le giron étatique. Par conséquent, il faut que le secteur documentaire assume aussi la dimension artistique du cinéma, en lieu et place du secteur fictionnel, pour que le Canada puisse compter sur des forces créatrices dévouées à la construction du pays, sur un plan culturel, pédagogique et idéologique.

53Cependant, d’un autre côté, cette dimension artistique exige des garanties d’indépendance qui entrent en conflit avec l’idée d’une production documentaire d’État définie par sa dimension utilitaire. Le rapport Massey-Lévesque accordait foi aux propos de Lord Keynes, président du Conseil des arts de Grande-Bretagne, qui déclarait en 1945, peu après la fondation du Conseil, que

  • 64 Cité ibid., p. 436.

L’œuvre de l’artiste dans tous ses aspects est, par essence, libre, ingouvernable, dégagée de tout enrégimentement et de toute contrainte. L’artiste va où le dirige le souffle de l’esprit, nul ne saurait guider ses pas, lui-même ne sait où ils le conduisent. Mais il mène la multitude des hommes vers des terres nouvelles, il leur enseigne à adorer ce qu’ils avaient d’abord brûlé, il fait vibrer leur sensibilité, il purifie leur instinct. L’État ne doit ici ni prêcher, ni censurer ; sa tâche doit se borner à donner confiance et courage, et à ouvrir les portes dont lui seul a la clef64.

  • 65 C’est un des thèmes récurrents dans les nombreux rapports commandés par le gouvernement fédéral : l (...)
  • 66 Il parle de sa rencontre avec l’équipe de Drew, Leacock, Pennebaker, James Lipscomb, Bill Ray et Sh (...)

54Au palier fédéral, la politique culturelle cinématographique était tiraillée entre deux conceptions du film et elle aboutit à l’idée d’une gérance publique sans ingérence publique65. Cette situation paradoxale a fait de l’ONF un monstre institutionnel et elle a permis aux cinéastes de croire en la mission artistique de l’ONF, en l’absence, il faut le dire, de tout autre milieu capable d’accueillir de telles démarches. Même pour les cinéastes, la situation n’est pas évidente. Claude Fournier témoigne de son choc new-yorkais, lors d’un séjour de travail66 :

  • 67 Ibid., p. 85. Claude Fournier dénonce en fait une situation conflictuelle entre un statut de foncti (...)

Pour la première fois, on était plongé dans un monde de cinéma qui n’était pas celui de l’Office du film. On a rencontré là des Américains, des Français, des Indiens qui étaient pris avec des problèmes d’entreprise privée. Ils ne vivaient pas dans un utérus, comme nous on vivait ; ils n’avaient jamais eu cette chance-là. Tout ce monde-là, c’était des avortons de l’industrie, des gars qui étaient obligés de se débrouiller, qui n’étaient pas allaités au sein d’un gouvernement. Ça a été très révélateur pour nous. En tout cas, ça m’a frappé. Ça m’est resté, tellement que, deux ou trois ans après, j’ai laissé l’Office parce que je trouvais que ce challenge-là, c’était important, même artistiquement67.

  • 68 Notamment avec Où êtes-vous donc ? (1969) et Entre tu et vous (1969).

55Il ne comprend pas en fait cette ambiguïté d’origine politique et économique qui fait la spécificité de la situation canadienne et il entend, pour sa part, se mesurer à ce qu’il croit être de véritables conditions d’exercice de l’art du cinéma : un milieu autonome en marge de l’industrie capable de produire des films qui renouvellent l’approche de la fiction. Gilles Groulx prit, quant à lui, le parti inverse : il voulut s’assurer que l’ONF devienne un véritable service d’expression populaire en offrant aux cinéastes une totale liberté. C’est ainsi qu’il parvint à défendre sa position et à produire des films expérimentaux loin de l’idée que l’on se fait d’un service public de cinématographie68. Mais une autre ambiguïté a certainement favorisé des démarches similaires davantage tournées vers l’expression que l’information, chez Perrault, mais aussi chez Leduc et Bélanger, dans les années 1970 et 1980. Cette ambiguïté porte sur le rôle politique du cinéma.

L’ambiguïté des politiques culturelles fédérales

56John Grierson, le premier commissaire de l’ONF, avait avancé un argument auquel l’État canadien ne fut pas insensible. Le cinéma documentaire « social » serait le véhicule parfait d’un art national, parce qu’il représente le peuple sans risquer de dégénérer dans le divertissement des foules ou l’expression égotiste des artistes qui ne représentent qu’eux-mêmes. Encore fallait-il que ce peuple existe en tant qu’entité nationale et qu’il s’intéresse à son identité nationale. Cette question semble incongrue sur le sol québécois, puisque l’Église s’était chargée de construire le mythe du peuple canadien-français et avait développé tout un discours du martyre pour en convaincre ses ouailles. Elle est cependant de première importance pour le Canada anglophone et pour des autorités qui tentent de construire l’idée d’un pays d’un océan à l’autre et qui se croient confrontées à l’effacement d’une culture distinctive canadienne devant l’offensive de la culture de masse américaine portée par des médias peu concernés par les frontières politiques (presse, cinéma, radio et, plus tard, télévision).

  • 69 Voir Vincent Lemieux, « Des politiques publiques comme les autres ? », dans Florian Sauvageau (dir. (...)

57Dans ce contexte, la politique culturelle canadienne est surtout orientée par le problème d’une identité collective pancanadienne qui doit se construire contre l’influence culturelle américaine et sur une base démographique hétérogène constituée d’anglophones, de francophones, d’autochtones, sans compter les communautés reconstituées de l’immigration (juive, chinoise ou italienne, etc.). Les différentes politiques fédérales en matière culturelle auront donc, selon Vincent Lemieux, essentiellement un caractère éducatif et identitaire69. Les analystes ont coutume de relever trois principes traditionnels — nationalisme, anticommercialisme et anti-américanisme — pour permettre la construction d’une identité canadienne. La Loi canadienne sur la radiodiffusion, qui donna naissance à la Société Radio-Canada en 1938, et la Loi sur le cinéma en 1950, qui établit l’ONF dans ses nouvelles fonctions de l’après-guerre, reflètent ce problème identitaire en supposant que les Canadiens n’ont pas conscience de leur identité canadienne, ne la connaissent pas et, à la limite, ne s’y intéressent pas. L’Office a dès lors pour fonctions

  • 70 Mike Gasher, « From Sacred Cows to White Elephants : Cultural Policy Under Siege », Canadian Issues (...)

d’entreprendre en premier lieu et de favoriser la production et la distribution de films dans l’intérêt national, et notamment […] produire et distribuer des films destinés à faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations […] et […] faire des recherches sur les activités en matière de film et en mettre les résultats à la disposition des personnes adonnées à la production de films […]70.

  • 71 « Il faut tout particulièrement que l’Office du film sache mettre à profit, croyons-nous, les pério (...)

58Cette définition doit beaucoup aux travaux de la Commission Massey-Lévesque qui relevait, pour l’Office, l’importance d’une production cinématographique canadienne qui reflète les modes de vie du pays71 et qui soit accessible à travers tout le Canada. La Commission supposait qu’il fallait produire des contenus identitaires objectifs pour pouvoir les enseigner. Elle insistait sur la nécessité de tirer de cette production une importante collection d’archives historiques, complétée par des films documentaires en provenance de l’étranger, sur des faits pouvant intéresser les Canadiens :

  • 72 Ibid.

En conséquence nous recommandons […] que l’Office national du film soit chargé d’établir une collection nationale de films ; que l’on ne considère pas seulement cette collection comme un recueil de pièces relevant de l’art et de la technique photographiques ; qu’on veille, aussi, à ce qu’elle devienne un fonds d’archives historiques se rapportant aux événements d’importance nationale72.

59Le contenu identitaire se réduit ici à un contenu de type historique et sociologique que le documentaire, grâce à sa formule didactique, est tout désigné pour transporter « d’un océan à l’autre ». C’est l’objectif principal des séries qui seront produites dans les années 1950 : Regard sur le Canada / Window on Canada (33 courts métrages francophones et 79 courts métrages anglophones produits en 1954), Géographie du Canada / Canadian Geography (6 courts métrages francophones et 7 anglophones réalisés entre 1953 et 1957).

60L’identité canadienne fut longtemps conçue sur une base géographique. Il suffisait à l’Office de produire des panoramas pour remplir sa mission première de « faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens ». Cependant, l’aspect sociologique de cette identité entra vite en ligne de compte, parce qu’il permettait de décrire les parties hétérogènes de la société en composantes juxtaposables, dans des séries mosaïques : Silhouettes canadiennes / Faces of Canada (12 courts métrages francophones et 14 anglophones entre 1952-1954) ; La vie ouvrière / Camera on Labour (4 courts métrages traduits dans les deux langues, 1956) ; Géographie sociale du Canada / Social Geography of Canada (série de 5 courts métrages francophones et 7 anglophones réalisés par Feeney, Spry, Côté, auxquels s’ajoutent Blais et Groulx dans la série francophone, 1959) ; Le monde du travail/The World of Work (6 courts métrages réalisés en 1958, de conception initiale anglophone et traduits en français) ; Frontiers (22 courts métrages, 1958-1960) ; Au pays de Neufve France (série de 13 courts métrages, René Bonnière, Pierre Perrault, ONF, 1960) ; Profils (8 courts métrages, 1959-1960) ; Profils et paysages (11 courts métrages, 1959) ; La femme hors du foyer (série de 4 courts métrages signés par Perron et Dufaux, Carle, Godbout, Patry, en 1964). Dans les années 1960, Gilles Carle, qui faisait ses débuts à l’Office, dénoncera cette propension onéfienne à comprendre l’identité culturelle canadienne sous la forme synthétique d’un contenu objectif caractérisé par ses variables géographiques ou sociologiques :

  • 73 Gilles Carle, « L’ONF et l’objectivité des autres », Parti pris, no 7, avril 1964, p. 14.

Le documentaire suppose l’objectivité et l’objectivité c’est la liberté de penser des régimes fédéralistes. En bas, l’objectivité dit : « si vous avez fait un documentaire sur Calgary, il faut en faire un aussi sur Halifax. En haut : si vous avez fait un film sur le catholicisme, il faut aussi en faire un sur le protestantisme. » Car l’objectivité n’est pas une tendance à l’approfondissement, mais une tendance à couvrir géographiquement le réel : d’où par exemple, tous ces films canadiens qui se juxtaposent les uns aux autres comme des cartes aériennes73.

61Mais les choses vont se compliquer à partir du moment où le problème identitaire surgit comme problème culturel et politique. À partir du moment en fait où l’on s’aperçoit que la question identitaire est plus complexe que ne le laissent prévoir les portraits sociométriques ou folkloriques, les chronologies historiques ou les représentations nationales sur la scène mondiale. C’est justement au tournant des années 1960 que le problème identitaire se cristallise comme problème politique. Julien Bauer le décrit comme suit :

  • 74 Julien Bauer, op. cit., p. 82.

L’hétérogénéité de la population est une question démographique qui a des conséquences politiques majeures […]. Une société peut-elle résister à la force d’attraction des États-Unis ? Peut-elle résister aux forces de désintégration interne, aux sirènes de l’Ouest et du Québec ? Pour répondre à ces deux séries de questions, le Canada a besoin d’une identité propre qui transcende les différences entre les groupes, entre les provinces, entre les visions74.

  • 75 Chef du Parti libéral (1968-1984) et premier ministre du Canada de 1968 à 1979 et de 1980 à 1984.

62Une identité propre : faut-il la comprendre comme une identité culturelle ? Mais alors, laquelle ? Celle des Blancs ou des autochtones ? Celle des francophones catholiques ou celle des anglophones protestants ? Celle des colons ou celle des migrants ? Celle des « habitants » ou celle des urbains ? L’historien fait sienne la réponse de Pierre Elliott Trudeau75 : il ne doit pas y avoir de culture officielle, il ne doit pas y avoir de groupe ethnique qui ait de préséance. Il faut séparer l’identité culturelle de l’identité politique et réduire l’identité canadienne à une identité politique formelle. Il faut créer une forme vide que viendraient remplir, au gré des ascendances et des appartenances, les identités culturelles disponibles. Ce multiculturalisme

  • 76 Julien Bauer, op. cit., p. 94.

a connu deux points forts : l’annonce d’une telle politique au début des années 1970, son extension et son institutionnalisation à la fin des années 1980. La Loi sur le maintien et la valorisation du multiculturalisme au Canada (12 juillet 1988) va jusqu’à affirmer que « le multiculturalisme est une caractéristique fondamentale de l’identité et du patrimoine canadiens, une ressource inestimable pour l’avenir du pays » (art. 3.6). En théorie, le multiculturalisme reconnaît que tout Canadien est membre d’un groupe : Indien, Inuit, Métis, Canadien anglais, Canadien français, groupes aussi divers que les Ukrainiens, les Juifs, les Chinois, les Arabes, les Pakistanais, les Italiens, etc.76.

63Dans ce contexte, la référence à une « culture canadienne » est tout ce qu’il y a de plus flou, car elle aurait été sacrifiée sur l’autel du multiculturalisme, c’est-à-dire sur l’autel de la promotion d’un vide ethno-identitaire savamment entretenu au nom d’un humanisme universel incarné par les institutions politiques fédérales. Le Canada aurait trouvé, dans l’humanisme abstrait de la justification politique du fédéralisme, une forme d’identité qu’il oppose avec plus ou moins de succès au nationalisme américain et au souverainisme québécois. À propos d’un article paru en 1962, signé par Pierre Elliott Trudeau alors que celui-ci n’était que journaliste et directeur de la revue Cité libre (1962), Jean-Christian Pleau note que

  • 77 Jean-Christian Pleau, La Révolution québécoise, Montréal, Fides, 2002, p. 23-24. Il cite Pierre Ell (...)

L’opposition du nationalisme ethnique et du nationalisme civique […] sert aux deux camps. Les fédéralistes, postulant en quelque sorte que le Canada est une entité dépourvue de contenu culturel propre, font du nationalisme canadien un simple engagement civique : l’adhésion à une idéologie politique minimale (le multiculturalisme, la démocratie) et l’attachement à un ensemble d’institutions dont la vertu première serait sans doute des valeurs sociales à l’opposé de celles qui ont cours aujourd’hui aux États-Unis. Il ne manquerait guère à ces fédéralistes canadiens que la tradition révolutionnaire et l’esprit jacobin (et ceux-ci leur font complètement défaut) pour hisser leur nationalisme mal assuré au niveau de l’universalisme, sans contredire l’un des phantasmes du discours canadien, déjà perceptible chez Trudeau en 1962. Qu’on en juge : « Mieux que le Melting pot américain, le Canada peut servir d’exemple à tous ces nouveaux États africains et asiatiques, qui devront apprendre à gouverner dans la justice et la liberté de leurs populations polyethniques77. »

  • 78 C’est ainsi que se pose désormais la question du multiculturalisme : il renvoie à une réalité socio (...)

64Le problème de l’État sera de mener une politique culturelle sur la base d’un multiculturalisme décrété plutôt que vécu et objectivé en culture de coexistence et de métissage78. On aura compris que les individus sont sommés de décliner leur appartenance à des groupes à l’identité culturelle relativement figée, plutôt qu’ils ne sont entraînés à participer au devenir collectif d’une culture vivante en constante mutation. Cette vision aura un impact considérable sur le programme de production de l’ONF qui œuvrera à renforcer les identités communautaires des groupes ethnico-religieux-linguistiques présents en sol canadien.

  • 79 Par la langue, la religion, l’histoire ou le projet, comme ce fut le cas au Québec.
  • 80 Pierre Perrault le déplore, lui qui veut redonner aux Québécois un imaginaire qui leur appartient, (...)

65Face aux revendications d’autonomie politique qui tirent justement leur force de leur capacité à proposer une identité collective à partir de paramètres culturels79, et face à une menace d’américanisation passant par les médias, comme le cinéma, mais aussi la radio, la presse, la télévision qui proposent des imaginaires riches et séduisants80, la politique culturelle sera aussi acculée à « vouloir produire » une nouvelle identité d’appartenance en favorisant l’expression artistique. On attend de l’art qu’il exprime et objective une identité collective sans l’évidence de laquelle il paraît difficile d’assurer la survie politique du Canada.

66Or, en l’absence d’une production de films de fiction capable de rivaliser avec le géant américain, l’investissement dans un art producteur du collectif sur la base d’une culture actuelle commune va toucher la production de documentaires à l’ONF. L’ambiguïté demeure cependant, parce qu’il n’est pas facile de passer d’une logique sociométrique ou folklorique de l’identité à une logique créative. On comprendra que les films documentaires devront participer à cette construction identitaire en objectivant les traits caractéristiques des « communautés » présentes au Canada. L’ONF, qui abrite toutes ces voix, serait alors en mesure de renvoyer une image idéale du fédéralisme comme régime de coexistence pacifique. La première cohabitation à réussir, de ce point de vue, est celle des anglophones et des francophones au sein même de l’Office, dans les différents services de production et les instances de direction. Le déménagement de l’ONF à Montréal peut être considéré comme un des signes annonciateurs de cette politique culturelle de renforcement des identités communautaires. Suivront la mise sur pied d’équipes de production censées avoir à cœur de refléter les préoccupations des autres communautés porteuses d’identité culturelle : autochtone, acadienne, et plus tard les communautés issues de l’immigration. On s’assure que les cinéastes sont issus de ces communautés pour que leurs œuvres puissent représenter les valeurs et les visions qui sont censées les rassembler et les distinguer.

67Cette conception de la fonction politique de l’artiste — produire des contenus culturels représentatifs — ne prépare pas les commissaires de l’ONF à faire face à la dimension conflictuelle de la société canadienne, telle qu’elle va pourtant s’exprimer dans les films des cinéastes francophones de l’Office à la fin des années 1960. Le seul conflit abordé dans le rapport de la Commission Massey-Lévesque est celui qui oppose les entreprises privées à l’État, sur le terrain de la production et de la diffusion (notamment quand les experts se penchent sur le sort de la télédiffusion d’État). Sur le terrain de la production, le rapport rappelle que

  • 81 Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rappo (...)

les groupements d’affaires ne contestent pas le droit de l’État d’utiliser des films. Mais, comme nous l’avons noté dans la première partie, ils expriment des doutes sur la compétence du Service de production de l’Office national du film. D’après eux, l’Office devrait se borner à donner des avis sur les initiatives cinématographiques gouvernementales et à les coordonner. La production proprement dite de tous les films gouvernementaux devrait être confiée à des producteurs privés, désignés par l’Office national du film et travaillant sous sa surveillance. Les films commerciaux devraient être laissés entièrement au secteur privé. C’est pour des raisons semblables que ces groupements s’opposent à ce que le gouvernement empiète sur le domaine des photos fixes ; on soutient qu’un organisme subventionné par l’État ne doit pas concurrencer les sociétés privées, ni dans le domaine du film ni dans celui des vues photographiques fixes81.

  • 82 Tom Daly était producteur à l’ONF. Entré à l’Office en 1940, il accéda à la direction du studio B e (...)
  • 83 En 1968, Pierre Elliott Trudeau devient premier ministre et fait du bilinguisme son principal cheva (...)

68Mais, à la fin des années 1960, les conflits seront d’un tout autre ordre. Il n’est plus question de cohabitation pacifique entre des communautés, mais de lutte entre des groupes qui contestent les rapports de pouvoir économique et politique. Constitution d’un comité de défense des droits autochtones, offensives syndicales, revendications indépendantistes, marginalisation volontaire d’une partie de la jeunesse : un film comme 24 heures ou plus (Gilles Groulx, 1973) tente de faire le tour de ces points de rupture, dans l’espoir d’y lire une dynamique révolutionnaire. Contre toute attente politique, c’est la dimension conflictuelle du multiculturalisme qui transparaîtra dans le film documentaire onéfien. Un film comme Un pays sans bon sens de Pierre Perrault est le résultat de la contradiction entre une visée politique de représentativité culturelle et une démarche d’immersion dans l’expérience conflictuelle des Canadiens — au premier rang desquels les groupes minoritaires, Québécois et Acadiens — qui sont les personnages principaux du film. Un pays sans bon sens est un film d’enquête sur la nature et l’impact du nationalisme québécois, commandé par la direction de la section de production anglophone. Dans le contexte festif entourant le Centenaire de la confédération (1967), l’ONF jouait alors son rôle politique de représentation et de dialogue entre les cultures. On s’inquiète cependant de la tournure revendicatrice de l’expression identitaire des Québécois. On trouve d’ailleurs dans les archives de l’ONF une lettre de Tom Daly82, adressée à Sydney Newman, qui confirme que le film fut commandé à Pierre Perrault par le programme anglais, afin de produire des documents qui servent la réflexion sur « la crise de la confédération », telle que celle-ci avait été diagnostiquée à la conférence constitutionnelle de Toronto en 196883. Tom Daly revient sur les circonstances qui ont entouré la naissance du projet :

  • 84 Memo to Sydney Newman, from Tom Daly, re : Un pays sans bon sens, 5 mars 1971, p. 2, archives de pr (...)

In reviewing the case, I found that the item had come to be programmed in the following context: the English Program group, in the year following the euphoria of the 1967 Centennial, sought to aid the efforts of the federal government to further bilingualism and biculturalism in Canada by finding new filmic ways of expressing the French question to the English.
The deliberations of the constitutional Conference in Toronto (1968) were the primary motivating point for the idea of programming a film or films under the heading « crisis in Confederation ». In consulting the French Program Group, it was decided to invite the film maker Pierre Perrault (celebrated for his widely-acclaimed films
Pour la suite du monde and Le règne du jour) to make a film on current question in Quebec, partly using some material already acquired in the French branch’s files. In order to give the film a dramatic focus, a personality was sought who might epitomize the nationalism question. The personality suggested was René Levesque.
The English Programme group proposed that English Production proceed with this film. The Board of Governors, at their meeting of February 28-March 1, 1969, screened some representative selection of the material available and gave their approval for film production to proceed
84.

  • 85 Propos recueillis par Alain Berson, Jacques Leduc et Christian Rasselet, Montréal, le 6 mai 1970, C (...)
  • 86 Et cette absence de projet n’est pas uniquement un problème politique pour Perrault, mais un problè (...)

69L’idée de faire un film sur René Lévesque est toutefois abandonnée, parce qu’elle était devenue entre-temps bien trop politique en raison de l’imminence de la fondation du Parti Québécois en 1968. Perrault privilégie alors une exploration de la notion de pays, mais du point de vue « viscéral », comme il s’en explique dans une longue interview accordée à Cinéastes du Québec85. Ce point de vue met en crise la notion d’identité collective et explore des solutions politiques à cette crise, dont l’option souverainiste. Le thème perraldien par excellence, celui d’une absence de la communauté sur le plan symbolique, rejoint, dans ce film, le problème politique de l’autonomie des peuples. La commande anglophone : « dites-nous qui vous êtes et ce que vous voulez comme Québécois », se résout alors en une charge sur la difficulté d’être un collectif, une communauté dans l’absence de projet pour elle86. Le lièvre que soulève Pierre Perrault ne peut qu’incommoder les tenants du multiculturalisme pacifique : il ne peut y avoir d’identité culturelle sans autonomie politique… Ce combat est partagé par les autochtones, ainsi qu’en rendra compte, plus tard, Maurice Bulbulian dans L’art de tourner en rond (1989), un film qu’il consacre à l’échec des négociations constitutionnelles entre le gouvernement canadien et les Premières Nations.

  • 87 Nous reprenons le terme qu’utilise D. B. Jones dans son ouvrage Movies and Memoranda, An Interpreta (...)
  • 88 D. B. Jones note: « Unfortunately for his [Newman] position, but not for the art of the Film Board’ (...)

70Cette reconnaissance de la fonction politique du cinéma a permis la reconnaissance du cinéaste en artiste : on s’adresse à Pierre Perrault parce qu’il est l’auteur de Pour la suite du monde et du Règne du jour, deux films qui, à l’époque, sont jugés avoir marqué les véritables débuts du cinéma québécois en tant qu’art. Et c’est justement parce que Newman n’a pas saisi cette logique de l’ambiguïté87 propre à l’Office qu’il commet en 1971 un geste de censure funeste au fonctionnement paradoxal, mais créatif, de l’ONF88.

Le Refus global contre la communauté

71Dans les années 1950, un sentiment d’isolement et de solitude domine la conception que les artistes se font de leur place dans la société. L’idée de communauté, quand elle est présente, ne doit rien devoir au système d’aliénations sociales. La communauté est à la rigueur phantasmée comme œuvre d’art, sans compromis avec l’ordinaire de la vie. C’est du moins l’esprit qui se dégage du Refus global de Paul-Émile Borduas (1948). Ce texte, qui part du constat de l’inexistence sociale de l’artiste au Canada, précisément en raison du désintérêt constaté de la société canadienne pour les artistes, fut signé essentiellement par des peintres en rupture de banc avec les institutions d’enseignement des arts. Pour les signataires, si la société ne laisse aucune place à l’artiste, c’est parce qu’elle est en totale contradiction avec les aspirations artistiques, qui relèvent de la conquête d’un espace absolu de liberté. Refus global prônera de vivre dans une complète marginalité, un exil volontaire qui ne sauve que l’individu ayant tout sacrifié à l’art, sans même proposer de socialité autre.

  • 89 Manon Barbeau a retracé le parcours de ses parents dans un documentaire qui tente d’apaiser son sen (...)
  • 90 Hubert Aquin travailla à l’ONF à titre de producteur et collabora à la réalisation de certains film (...)

72La communauté, sous cet angle, ne concerne que des individus engagés sur le même chemin émancipatoire par rapport à toute forme d’aliénation, y compris celles qui procèdent des liens sociaux et familiaux. Elle n’a aucun rapport avec la construction de solidarités locales ou celle d’entité politique. Le parcours d’Hubert Aquin, dont les œuvres manifestent une même aspiration à l’absolu, est exemplaire à cet égard : il se clôt sur un suicide qui n’est pas sans rappeler le suicide social et familial du sculpteur Marcel Barbeau89. On trouve trace de cette incapacité de l’artiste à entrer dans le commerce des hommes, sinon pour en déplorer la bassesse et la misère, dans le journal d’Aquin, qui y relate, entre autres, ses années d’emploi à l’ONF90. L’art d’expression — tel que l’envisagent, pour Aquin, les institutions publiques — est stérile, folklorisant, divertissant, sécurisant. Chez Aquin, pourtant, l’idée de communauté n’est pas abandonnée. Il tentera de la rejoindre dans l’action politique violente, censée le protéger de la servilité d’un art engagé et de l’asocialité de l’art pour l’art. Cependant, Aquin lie tout accomplissement artistique à l’idée de suicide social. On trouve aussi trace, dans son journal, et à la même époque, de son épuisement face à ses engagements professionnels et à sa vie sociale, qu’il perçoit comme un obstacle à la réalisation de son œuvre. Il s’interroge : fera-t-il ou non À Saint-Henri le cinq septembre ?

  • 91 Hubert Aquin, Journal 1948-1971, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1999, p. 204.

Demain, je serai de nouveau aux prises avec mon hésitation irrésolue et ma soif désespérée d’une autre vie. Car je veux vivre une autre, une tout autre vie. Ce que je rêve de faire, c’est de m’abandonner à ma propre vie sans réserves et de tout sacrifier au feu qui me consume et qui peut-être est ma seule chance ici-bas. Je choisis ma destruction, dans ce cas, je le sais, mais ma destruction seule peut me sauver. Je ne construirai mon œuvre que sur les ruines de ma vie que j’aurai consciemment anéantie. On ne prend pas à la fois la sécurité et l’excès, la vie rangée et l’art ! Je veux ma destruction : je veux avoir la force de faire un malheur qui m’enfantera. En suis-je capable ? Bientôt sera-t-il trop tard ? Médiocre, la vie est difficile ; je ne m’accomplirai que dans la catastrophe91 !

  • 92 À la suite des premiers attentats du FLQ en 1963, Aquin fonde une « organisation d’action révolutio (...)

73Aquin en vient à poser le distancement avec le réel comme principe de tout acte créateur et il formule, à la même époque, un projet de roman-film autour d’un personnage qui choisit la chute plutôt que l’existence normalisée d’une vie sociale, telle que son contrat de travail à l’ONF lui en fournit le modèle. Mais ce chemin de l’exil commandé par la réalisation de l’œuvre est aussi intenable que celui de l’immersion. Aquin veut contribuer à l’émancipation collective des siens et son œuvre se présente alors comme un obstacle. La solidarité de sa propre vie avec un destin collectif est tout aussi impérative que le sacrifice de sa vie sociale à son œuvre. Militant souverainiste, il opte alors, après les premiers attentats du Front de libération du Québec, pour la clandestinité et l’action terroriste violente92. Mais, dans ce faux raccord entre art et communauté, Aquin perd tout commerce avec l’autre et avec soi. Il brise les liens en croyant les tisser.

74Ce faux raccord a en fait jeté à la trappe la sociabilité comme substrat essentiel de la communauté à bâtir ; c’est aussi le diagnostic de Jean-Luc Nancy dans La communauté désœuvrée. Il ressort d’une pensée de l’homme comme « absolu » qui, au final, laisse l’homme aussi dépourvu de sens que le premier venu, tout en le laissant sans repos.

  • 93 Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 20.

Une telle incarnation de l’humanité, son ensemble comme être absolu, par-delà le rapport et la communauté, figure le destin que la pensée moderne a voulu. Le combat inapaisable est celui dont nous ne sortirons pas tant que nous n’aurons pas pu soustraire la communauté à ce destin93.

Le commerce ordinaire

  • 94 Voir Jean-Luc Nancy, La communauté affrontée, Paris, Galilée, 2001.

75Une façon de soustraire la communauté à ce destin est de reprendre le cours du commerce ordinaire. Le commerce ordinaire désigne, pour Nancy, « le fait qu’il y a du commun, de l’ensemble, du nombreux » qui ne se laisse pas penser dans l’ordre du politique ou du sociologique, tout en relevant précisément de la réalité de l’être-ensemble ou l’être-avec94. Renouer avec le commerce ordinaire, c’est précisément ce qui s’est produit dans le cinéma documentaire des années 1960, alors que s’imposait la révolution du direct. On ne faisait plus confiance aux œuvres de l’esprit comme lieu des affranchissements. Dans la droite ligne des idées qui soutenaient déjà le néoréalisme, on cherchait dans la réalité un motif de croire aux affranchissements, et dans la socialité et le commerce ordinaire, de nouveaux motifs de croire en l’homme après les catastrophes du siècle. Les documentaristes du direct se sont plongés dans ce commerce ordinaire, qu’ils ont d’abord voulu thématiser dans des films qui le hissaient à la dignité de sujet (Les raquetteurs).

76Mais, bientôt, ce commerce rattrapa leur pratique filmique : confrontés à l’autre qu’ils filmaient et à l’autre qui regardait, ils furent pris dans une triangulation qui exigeait d’eux des gestes d’insertion, d’adoption, de reconnaissance qu’ils devaient constamment traduire en choix d’enregistrement, de cadrage ou de montage. Tout leur était permis, rien ne leur était pardonné dans leur manière de rendre, de réinventer ou de confronter les rapports sociaux qui se cristallisaient autour du film. Chaque film rejouait à sa manière une socialité avec ou contre les règles et les rituels de socialisation et de reconnaissance qui étaient plus ou moins partagés par les protagonistes du film, les cinéastes et le public. Le commerce ordinaire, c’était à la fois le thème et le fond sur lequel s’enlevait le propos du film (qu’il fût narratif, critique ou artistique). C’était une socialité sourde qui transparaissait dans les échanges filmés, mais aussi dans les dispositifs de capture et les postures d’énonciation privilégiées. C’est ce que nous verrons plus en détail au cours des parties suivantes, à travers notamment la revendication d’une pratique collective de la réalisation de films et la recherche des modalités d’implication du spectateur.

Logique de champ contre société liminaire

  • 95 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 103.

77On se souvient que, pour Pierre Bourdieu, le monde de l’art se constitue comme « un empire dans un empire95 », dans et par l’opposition au monde bourgeois, dominant économiquement et politiquement, qui tente d’imposer sa vision de la culture à travers des institutions (Académie, Presse, Salon) chargées d’en légitimer les normes et valeurs. Or rien de tel au Canada. L’art n’est pas un enjeu de prestige pour la classe dominante, du moins pas l’art local. C’est ce que laissent transparaître les rapports officiels qui ne cessent de déplorer cet « état de fait ». La plupart des historiens des idées l’ont aussi noté : on ne se nourrit que de culture étrangère, française, anglaise, américaine, quand on appartient aux classes supérieures de la société et qu’on envoie ses enfants dans les universités américaines et européennes. Dans ce contexte, le champ artistique ne saurait se constituer de manière autonome, au contraire, son salut sera dans le rattachement « communautaire ». Dans une solidarité de « proximité », face au dédain et à l’indifférence des « puissants ».

78Il faut dire que le statut du documentariste dans le champ social n’est pas déterminé : un esprit caméléon lui fait adopter tantôt les attitudes de la classe moyenne bourgeoise du milieu artistique et intellectuel qu’il fréquente (à l’image de l’héroïne du Chat dans le sac), tantôt celles des milieux populaires qu’il filme, où prévaut la valeur du travail en tant que source de prestige, de revenus, de liberté. Certains tentent de faire de la pratique documentaire un travail productif, qui puisse être reconnu comme tel par les milieux populaires. Ce fait est particulièrement évident chez Fernand Dansereau, qui est un des premiers à faire apparaître le travail que représente la production d’un film dans le film lui-même.

  • 96 Voir Andrée Fortin, Passage de la modernité. Les intellectuels québécois et leurs revues, Sainte-Fo (...)

79Au tournant des années 1970, les cinéastes qui optent pour le cinéma d’intervention sociale participent d’un mouvement d’art communautaire qui s’avère en fait plus fort que le projet d’autonomisation de leur pratique en tant qu’art et qui leur permet d’échapper au discours solipsiste des intellectuels de l’époque — qu’ils fréquentent pourtant, eux qui ratiocinent sur la question de la révolution sociale. C’est du moins le diagnostic qui clôt l’étude d’Andrée Fortin sur le champ littéraire québécois des années 1960 et 1970, à travers le positionnement respectif des différentes revues québécoises nées dans ce contexte96. L’auteure montre comment s’organisent les pôles du champ littéraire, ainsi que les mouvements de flux et de reflux autour de notions-clés comme l’engagement, la participation ou l’utopie. Elle en vient à la conclusion que les intellectuels qui s’expriment dans ces revues donnent l’impression de fonctionner en vase clos. Il faut dire que sa méthodologie, qui privilégie l’étude des éditoriaux, n’est pas propice à une prise en compte de ce qui permet, au contraire, à ces intellectuels de s’inscrire dans des rapports sociaux à l’extérieur de leur milieu et de leurs arguties. Or l’étude du film documentaire, qui est aussi la trace d’une confrontation à l’autre, d’une rencontre plus ou moins heureuse entre l’intellectuel et ceux qu’il filme, permet une tout autre analyse de son enracinement dans la communauté.

80À cela s’ajoute une situation propre au Québec, dont le champ social est particulièrement dévalué, tant du côté fédéraliste que souverainiste, au tournant des années 1970, lorsque le thème de l’aliénation du Franco-Canadien fait recette pour justifier tout à la fois la tentation révolutionnaire comme la conservation d’un statu quo tutélaire avec le Canada anglophone. Pierre Elliott Trudeau n’a pas de mots assez durs pour décrire l’incurie et l’anémie de la société québécoise :

  • 97 Pierre Elliott Trudeau, loc. cit.

La nation canadienne-française est trop anémiée culturellement, trop dépourvue économiquement, trop attardée intellectuellement, trop sclérosée spirituellement pour pouvoir survivre à une ou deux décennies de stagnation pendant lesquelles elle aura versé toutes ses forces vives dans le cloaque de la vanité et de la « dignité » nationales97.

  • 98 Denys Arcand exprime son mépris pour Malher, dans le no 2 de Parti pris, novembre 1963.

81Le mépris de la jeunesse militante et intellectuelle des années 1960 pour les goûts « artistiques » de la grande bourgeoisie anglophone semble abonder dans le sens de Trudeau. Cette jeunesse est celle des cinéastes qui œuvrent à l’Office, des intellectuels écrivant dans Parti pris, de poètes, romanciers, chansonniers, de jeunes étudiants, qui, à l’occasion, se retrouvent lors de manifestations comme celle qui eut lieu à la Place des arts, le 21 septembre 1963 et qui conspua la programmation de la salle98. Mais ce ressentiment contre la culture — étrangère, importée, etc. — est peut-être l’arbre qui cache la forêt. Il aurait plutôt le sens d’une « exhortation » des artistes à penser la communauté en termes de « création ». Il faut inventer un art de vivre propre à une socialité qui est aussi à réinventer. C’est du moins le sens que l’on peut donner au poème-affiche de Michèle Lalonde, « Speak White » (1974), devenu emblématique d’une génération enflammée par le projet de création d’une nouvelle communauté dans l’élan d’un mouvement d’émancipation politique révolutionnaire.

82La démarche artistique qui se dégage ici peut être qualifiée de communautaire, au sens précis où elle crée du commun, indépendamment des instances politiques régissant l’espace partagé d’action et de consultation : cette démarche vise à donner une forme à ce qui s’écoute, se voit, s’échange à une époque donnée, dans un milieu donné, pour faire exister comme public ceux qui écoutent, voient, échangent. Ce public, en retour, reconnaîtra à l’art sa pertinence et lui assurera sa part d’existence. L’art communautaire tente alors de s’émanciper de son institutionnalisation pour bâtir sa reconnaissance sur un rapport direct à la communauté dans laquelle il se pratique. Cette communauté, dans les années 1960, n’a pas un caractère homogène et intègre. Les cinéastes relèvent le défi d’un manque, d’un vide, laissé par le retrait des formes culturelles traditionnelles et les conditions nouvelles de vie en société, qui, en brisant le lien social, a aussi brisé la coupe — le poème, le conte, la chanson — du partage. Modestement, Jacques Ferron en témoigne aussi à sa façon, lorsqu’il regrette de ne pouvoir en faire plus. Après avoir évoqué les veillées de contes de son enfance, il explique comment il en est venu à en écrire lui-même et à puiser dans cet héritage populaire :

  • 99 Jacques Ferron, « Le mythe d’Antée », La Barre du jour, automne 1967, repris dans Escarmouches, Mon (...)

Je n’étais pas anthropologue. Ces historiettes d’ailleurs, dites aussi magistralement, sortaient trop dru pour venir d’une source sur le point de se tarir. C’était du moins mon impression. Je n’ai pas pensé à les inventorier, les croyant inépuisables. Et je me demande aujourd’hui si je n’ai pas commis une grave erreur. Ce doute me gâte les quelques contes que j’ai pu réussir. Je les ai écrits dans l’impuissance où je me sentais de devenir moi-même un conteur naturel. L’eussé-je pu que jamais je n’aurais tracé une seule ligne. J’estimais utile néanmoins d’aider au passage d’un patrimoine oral à une littérature écrite, mais pas au point de sacrifier l’un à l’autre et encore moins de faire carrière d’écrivain en n’étant par le fait même qu’un naufrageur99.

83Être écrivain, certes, mais dans l’ambivalence et le doute quant à la valeur et à la fonction du geste d’écrire. Coupé du commerce ordinaire de la transmission orale, l’écrivain ne serait plus qu’un « naufrageur ». Loin de lui l’idée de s’installer au cœur d’un « empire dans un empire », dont le seul repère serait l’institution littéraire. Parce qu’il a connu le conte et son partage, Ferron s’interroge sur la fonction de cette institution : il semble croire en la littérature, mais se demande si celle-ci ne tue pas plus qu’elle ne sauvegarde. Et ce qu’elle tue, précisément, serait la forme de socialité qu’engendrent la production de récits et leur narration.

  • 100 Nous retrouverons Jacques Ferron et Réjean Ducharme, contemporains des cinéastes et des films qui v (...)

84Michel Biron, qui a étudié les œuvres de Garneau, Ferron et Ducharme100, soutient que ces trois écrivains n’eurent de cesse de vouloir échapper au fonctionnement institutionnel de la société, fût-il celui de leur propre champ d’activité, à savoir l’institution littéraire, pour retrouver une fonction communautaire de l’art :

  • 101 Michel Biron, op. cit., p. 310-311.

Seul interdit majeur en territoire liminaire : l’écrivain refuse obstinément d’appartenir à une société fermée sur elle-même, il refuse de se représenter comme un écrivain au sens professionnel du terme.
[…] Ni Garneau, ni Ferron, ni Ducharme n’acceptent le statut d’écrivain professionnel, de spécialiste. Ce sont des écrivains de la proximité, à condition toutefois de ne pas rabattre cette expression sur celle d’écrivains locaux, estimables pour les seuls lecteurs du coin. […] La proximité […] renvoie au type de société que [les textes] donnent à imaginer. Loin de réduire la distance, la proximité représentée ici est liée à une configuration sociale fondée sur des relations de contiguïté, de voisinage, de connivence et d’amitié. La société structurée n’est pas abolie, mais ce n’est pas à travers elle que Garneau, Ferron et Ducharme voient les choses101.

85L’idée de « liminarité » renvoie à une structure sociale qui s’oppose précisément au fonctionnement institutionnel et à la structure de champ :

  • 102 Ibid., p. 11.

Cette société excentrée, élaborée non pas contre mais en dehors du pouvoir institutionnalisé, ce serait une erreur de la réduire à une simple vue de l’esprit. De telles configurations sociales existent bel et bien […]. La société québécoise s’apparente à ce que l’anthropologue anglais Victor W. Turner appelle une « communitas » par opposition à une société fondée sur une structure hiérarchique permanente102.

  • 103 Ibid., p. 308.
  • 104 Ibid., p. 309.

86Puis, d’un point de vue proprement littéraire, Biron parle d’une écriture liminaire qui est « non seulement décentrée, mais véritablement excentrée, condamnée à s’inventer en faisant le deuil du centre103 ». Par « centre », il faut entendre cette structure institutionnelle qui garantit au sujet une identité sociale, qui donne aux auteurs un statut et une fonction propres à l’intérieur de l’institution littéraire. Dès lors, la liminarité, comme position de l’artiste dans la société où il écrit et comme société que son œuvre permet d’entrevoir et d’imaginer, a pour principe « une vision du monde selon laquelle le sujet se définit en dehors d’une structure établie, à la fois contraignante et intégrante104 ».

  • 105 C’est ce qu’il soutient dans Raisons communes, Montréal, Boréal, 1995.

87Cette société liminaire est attestée de plusieurs manières, tant par les historiens que par les sociologues qui en retracent les composantes. Fernand Dumont affirme l’existence de survivances de formes de sociabilité anciennes qu’il s’agit d’exploiter en les renouvelant105. Pour lui, le décalage existant entre une organisation sociale reposant sur des institutions et « d’autres modes d’intégration collective », hérité du temps de la Nouvelle-France, est toujours d’actualité.

  • 106 Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal, 1993, p. 78.

J’en reviens toujours au décalage entre une organisation sociale définie par des institutions aux objectifs manifestes et d’autres modes d’intégration collective. Bien entendu des liens existent […]. Mais les institutions officielles correspondent peu aux solidarités tissées sur le terrain106.

  • 107 En Nouvelle-France, force est de constater l’échec des institutions importées de France à organiser (...)

88Dans les premières années de son établissement, trois structures communautaires coexistent dans la Nouvelle-France et se disputent le partage social de la province : la structure institutionnelle, la structure familiale et la communauté métisse. La structure institutionnelle est héritée de la métropole. Après le retrait français, elle sera à la merci de l’héritage anglais. L’État moderne sera lent à s’implanter et cohabitera toujours avec les structures concurrentes de la famille et de la communauté métisse, sinon dans les faits, du moins dans les représentations et les imaginaires collectifs. Du temps de la Nouvelle-France, la structure familiale est d’emblée envisagée au sens élargi de parenté paroissiale qui forge ce que Dumont appelle des « solidarités de terrain107 ».

  • 108 Ibid., p. 73.

Le voisinage crée des liens analogues à ceux de la parenté ; des cercles plus vastes se formeront : le village, la paroisse. Ils seront de nature semblable, une espèce de parenté élargie ; un jour, le prêtre y aura un statut proche de celui de père de famille108.

  • 109 Jean-Marc Piotte a notamment participé à l’écriture de 24 heures ou plus, où il apparaît à l’écran (...)
  • 110 Jean-Marc Piotte, La communauté perdue, petite histoire des militantismes, Trois-Pistoles, VLB Édit (...)

89La survivance de cette structure est évoquée par le témoignage de Jean-Marc Piotte, sociologue marxiste, qui nous intéresse d’autant plus qu’il fut un complice de Gilles Groulx et de Jacques Leduc109 et qu’il joua un rôle non négligeable au tournant des années 1960, notamment au sein de la revue Parti pris. Dans un livre bilan écrit au milieu des années 1980, il explique la dynamique propre des mouvements militants au Québec, au tournant des années 1970, par la persistance du régime communautaire du Québec des paroisses. Avec le recul que lui donnent les années, il voit dans ce « commun », qui soudait les militants, la transposition « des valeurs et d’un désir de communauté » en provenance du Québec des années 1950110.

  • 111 Ibid., p. 17.

La famille était stable et le Québec était une vaste paroisse où, s’il existait une atmosphère oppressante, se vivaient de chauds rapports communautaires fondés sur la reconnaissance mutuelle, le dévouement et la charité111.

  • 112 Ibid., p. 20.

90Et Piotte de remarquer que le militantisme des années 1960 n’est qu’une façon de vivre « le même type d’esprit communautaire que celui des années 1950, mais épuré du caractère oppressif qui l’avait rendu odieux112 ». Si la question du rapport communautaire se pense en fonction de deux pôles, le pôle des rapports familiaux et le pôle institutionnel, on peut comprendre alors que la médiation audiovisuelle soit perçue comme pouvant renforcer le rapport de parenté, en élargissant, renforçant ou récréant les communautés de voisinage issues des anciennes résistances aux structures importées des métropoles.

  • 113 Voir Jean-Philippe Warren, L’engagement sociologique. La tradition sociologique du Québec francopho (...)

91Dans une thèse sur l’école sociologique du Québec113, Jean-Philippe Warren dégage une spécificité qui retiendra aussi notre attention sur le point suivant :

  • 114 Ibid., p. 362.

Pour autant que l’on puisse en juger en comparant la sociologie québécoise aux sociologies européennes et états-uniennes, c’est-à-dire à l’exception de toutes les autres, à commencer par la sociologie sud-américaine, la sociologie québécoise est originale par les thèmes qu’elle aborde, par l’insistance sur une conception de la société à mi-chemin entre le libéralisme et le collectivisme et par son intention générale qui donne partout à ses écrits une tournure organique. […] La tradition québécoise est constituée en son fond de thèmes partagés, d’une épistémologie commune et d’une même vision du monde organique. […] je résumerai rapidement la vision du monde organique en rappelant que, en dessous des débats théoriques et pratiques de la sociologie québécoise, demeurait une interrogation plus profonde et plus sourde sur la nécessité d’une solidarité susceptible d’organiser la société en autre chose qu’un polypier humain. La plupart des concepts ou des réflexions critiques peuvent se résumer mutatis mutandis à une angoisse sur la dérive de la socialité, à l’effritement de la culture et à l’éclatement des anciens liens d’appartenance. La sociologie québécoise ne fait pas exception à ce chapitre : sur le sol de l’Europe, la « communauté » de Tönnies, l’utopie d’une dissipation radicale des médiations (économiques, monétaires, politiques, religieuses) chez Marx ou la solidarité mécanique chez Durkheim s’achevaient dans une réconciliation ultime des hommes et se découpaient sur un horizon de coopération s’opposant à la compétition sauvage de la société industrielle. De Gérin aux marxistes des années 1960, en passant par Fernand Dumont, ou du communautarisme au discours sur la lutte de classes, en passant par le coopératisme, l’idéal toujours renaissant de solidarité fut au cœur de l’esprit de réformes, des observations monographiques et des théories de la production sociologique québécoise114.

  • 115 Série de 6 courts métrages, collectif, ONF, 1963.
  • 116 Les courts métrages de cette série ont été réalisés collectivement par une équipe majoritairement a (...)

92La présence marquée des sociologues dans les films de Pierre Perrault, Gilles Groulx, Maurice Bulbulian ou Pierre Maheu, à titre de collaborateur ou de participant, de thèmes sociologiques — comme celui de l’éclatement des anciens liens —, ainsi que la primauté donnée aux actions de solidarité révèlent le même sous-texte politique d’un idéal communautaire qui ménage les rapports de proximité sur les organisations verticales et hiérarchiques. Deux séries documentaires sont particulièrement emblématiques de ce souci communautaire et prouvent qu’il n’est pas l’apanage des seuls francophones — comme le type liminaire n’est pas l’apanage du Canada français : la série La cité idéale (d’après Lewis Mumford)115 qui réunit les équipes francophone et anglophone autour de l’œuvre de Lewis Mumford116 ; la série The Alinsky Approach : Organizing for Power (Bonnie Sherr Klein, ONF, 1968) qui explore la force des solidarités communautaires minoritaires sur le terrain politique occupé par les institutions de pouvoir.

93Les documentaristes ne misent pas forcément — comme les sociologues dont parle Warren — sur l’éducation pour résoudre les antinomies entre culture québécoise et modernité technique, ni sur le mouvement coopératif qui concilie les exigences de l’économie moderne avec un libéralisme axé sur la communauté plutôt que sur l’individu. Certes les documentaires pourront « servir » le renouvellement des institutions traditionnelles — d’éducation, de presse, de politique —, mais si les sociologues ne quittent pas le terrain institutionnel, les cinéastes investiront plutôt les « solidarités de terrain » pour s’y introduire en espérant les développer.

La construction du monde commun : espace et débat public

94Pour poursuivre notre réflexion sur l’espace social où le documentariste onéfien trouve sa niche et fonctionne, nous nous proposons d’examiner les caractéristiques de l’espace public où il intervient. La question communautaire sera abordée par son versant politique : elle se pensera sous l’angle d’un fonctionnement démocratique qui requiert un espace commun de discussion et de décision. Or, dans les années 1960, l’ONF est un intervenant essentiel de l’espace public canadien. Cependant, une fois de plus, nous constatons une ambiguïté : il l’est en tant que « média » d’État et défend son devoir d’objectivité. Mais les cinéastes se fabriquent un rôle d’intervenant qui leur fait revendiquer une liberté d’expression au nom de la défense de la démocratie et de la protection de son espace public. Cela est d’autant plus vrai que le rôle du média apparaît de moins en moins transparent à mesure que l’on prend conscience d’une idéologie de l’objectivité qui dissimule en fait des mécanismes de contrôle de l’opinion, et donc de pouvoir.

L’auteur des documentaires : un acteur de l’espace public

  • 117 Paul Larose résume ainsi la conception onéfienne du cinéma, dans un article paru dans le journal sy (...)
  • 118 Paul Larose, toujours dans l’article précédemment cité, rappelle que « [les] films sont diffusés en (...)
  • 119 On se souviendra que ce sont précisément pour ces raisons que Richard Desjardins refusa de signer s (...)

95La notion d’auteur n’est pas étrangère à la conception que l’ONF se fait du cinéma : si la fiction se devait d’être divertissante, le documentaire, lui, se devait d’être de « haute tenue morale, intellectuelle et cinématographique117 ». L’Office faisait de ses standards de qualité sa signature. Elle ne produisait pas les films de Groulx, Carle, Perron, Godbout, mais ses propres films118. Il faut se souvenir qu’au début des années 1960 l’ONF était revêche à l’« autonomisation » du documentariste en auteur. Les cinéastes n’avaient pas le contrôle final sur le montage de leurs films ; leurs films ne leur appartenaient pas ; ils n’avaient aucun droit d’auteur sur eux119.

96Cette signature onéfienne nous renvoie en fait au statut de l’institution dans l’espace public. C’est elle qui avait droit au chapitre, et non pas ses employés. L’ONF détenait une parole légitimée dans le cadre strict de sa mission publique, qui était d’offrir aux Canadiens un mode de représentation audiovisuel qui leur appartienne. L’institution en auteur collectif devait veiller à ce qu’aucun individu n’usurpe ce statut pour lui-même. Elle ne pouvait supporter des marques d’auteur qui mettaient en cause sa prétention à construire un point de vue collectif sur le monde. Certes, John Grierson avait évoqué la nécessité d’avoir un point de vue créatif sur la réalité. Mais ce point de vue créatif devait se garder de tout parti pris. Or le point de vue créatif et la posture d’auteur revêtaient, pour les cinéastes, un tout autre sens : ils faisaient d’eux des citoyens jouissant de leur liberté d’expression ; qu’un tel point de vue puisse s’exprimer, qu’une telle posture puisse exister, c’est ce que devaient garantir les institutions publiques, au premier rang desquelles l’ONF. Le documentariste se positionnait comme « auteur » pour faire valoir le droit de chacun à exprimer son point de vue ; il construisait son film dans une optique minoritaire, au nom de tous ceux qui ne prenaient pas la parole et ne se reconnaissaient pas dans celles qui circulaient ; il se prévalait de sa fonction de relais et d’accueil, en ouvrant son film aux expressions singulières qui pouvaient faire cause commune ; c’est précisément cette démarche qui heurta à plusieurs reprises la direction de l’ONF, qui croyait en sa mission médiatique d’organisation du débat public entre acteurs agréés ou qui se contentait de remplir son office de propagande gouvernementale.

97En 1964, échaudé par une expérience d’ingérence de la direction de l’ONF sur Normétal, un court métrage documentaire sur une petite ville minière du même nom, Gilles Groulx écrit :

  • 120 Gilles Groulx, « 28 minutes, 25 secondes », Parti pris, no 7, avril 1964, p. 24. Le titre de son ar (...)

Il y a entre l’ONF, organisme de l’État fédéral, et ses rapports avec le cinéma et ses cinéastes une contradiction profonde dont tôt ou tard il fera les frais […]. Car si cet organisme ne veut pas devenir un simple instrument de propagande fédéraliste, il devra souscrire honnêtement et à brève échéance à une politique d’auteurs de films et avoir la force de supporter la liberté d’expression dans tous ses droits120.

  • 121 Voir Émile Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique génér (...)

98L’absence de marques discursives — au sens que Benveniste donne à la notion de discours — est érigée en norme de production121. On surveillait le contenu idéologique des films, certes. Mais on était plus vigilant encore lorsqu’il s’agissait de dépister une posture d’énonciateur. L’ostentation de l’engagement militant était à proscrire au nom d’une institution qui se disait au service de tous les Canadiens. Et si l’ONF tenait tant à défendre l’idée d’objectivité, ce n’était pas au regard d’une fausse croyance en la vérité de l’image documentaire, mais plutôt en rapport avec sa « chasse » aux points de vue. On comprend mieux pourquoi les premiers films du cinéma direct, qui effaçaient les traces déictiques traditionnelles d’une posture d’énonciation (dans le commentaire), ont pu se glisser entre les mailles du filet. Dans le contexte politique canadien, ils sont alors devenus un terrain idéal de recherche de formulation d’un point de vue proprement cinématographique au service d’un engagement aux côtés des minorités « sans voix ». Cette recherche du point de vue à partir du cinéma direct renouvela complètement les formes du cinéma social : on doit cette révolution à la résistance des cinéastes à une institution qui confondit longtemps objectivité, représentativité et collectivité.

  • 122 Les chiffres varient, mais celui qui revient le plus souvent est 457.

99C’est cette logique qui sera définitivement renversée lors de la crise provoquée par le geste de censure de Sydney Newman, commissaire général à la cinématographie, d’On est au coton de Denis Arcand, de 24 heures ou plus de Gilles Groulx et de Cap d’espoir de Jacques Leduc. Ce geste de censure s’inscrit dans le contexte de la crise d’octobre. Le FLQ avait enlevé et mis à mort Pierre Laporte, alors ministre du Travail du gouvernement provincial de Robert Bourassa. Pendant la crise, Robert Bourassa et Jean Drapeau, le maire de Montréal, avaient sollicité l’aide du gouvernement fédéral et Pierre Elliott Trudeau, alors premier ministre du Canada, n’avait pas tardé à réagir. Le 16 octobre 1970, il proclamait la Loi sur les mesures de guerre et faisait envoyer l’armée à Montréal pour assurer la protection des quartiers riches et des édifices gouvernementaux. Bilan de l’opération : une restriction sans précédent des libertés civiles qui permit l’arrestation sans motif valable, sinon le délit d’opinion — nationaliste ou socialiste — de près de 460 personnes122. Le geste de Newman s’inscrivit dans la lignée de cette atteinte à la liberté d’opinion et d’expression et fut dénoncé comme tel. La Loi sur les mesures de guerre condamnait tout appel à la révolte et au renversement des instances gouvernementales du Canada. Mais encore fallait-il reconnaître un état de guerre. Or les Québécois interprétèrent ces mesures comme des abus de pouvoir des instances gouvernementales, et non comme des mesures de protection civile.

  • 123 Lettre du 14 juin 1999, archives de production de l’ONF.

100Cette crise fut un tournant pour l’ONF. Elle révéla la force du positionnement de l’Office dans l’espace public canadien et l’audience nouvelle que les cinéastes avaient acquise par leur rattachement institutionnel, rattachement qui leur offrait une visibilité et des moyens peu communs pour ce genre de films. Quand Sydney Newman censura Groulx, il croyait censurer une opinion séditieuse qui ne saurait émaner d’un organisme gouvernemental. Pour la presse de l’époque, il censura un citoyen qui avait fait œuvre de son opinion, et qui était dans son droit de le faire. L’ONF se retrouva en porte-à-faux, écartelé entre deux statuts : celui d’une institution de production cinématographique au nom de l’ensemble des Canadiens et celui d’une institution de défense du droit démocratique individuel à intervenir dans le débat public. En temps de crise institutionnelle — comme ce fut le cas en octobre 1970 —, la contradiction éclata. L’ONF n’était pas prêt à assumer un rôle dans le débat public, parce qu’il était incapable de donner un statut clair aux cinéastes documentaristes qui œuvraient en son sein et qui se mêlaient de plus en plus des affaires publiques. La question se posera à plusieurs reprises au cours de son histoire, avec, à chaque fois, des réponses différentes : quel rôle l’ONF doit-il jouer pour permettre l’expression — de qui, au nom de qui et sur quoi ? Un autre cas de litige se présenta avec Passiflora (Fernand Bélanger, 1985). L’ONF, par l’intermédiaire de son commissaire, François Macerola, refusa de diffuser le film, prétextant que celui-ci était incompatible avec sa mission consistant à produire de l’information objective, en tant qu’organisme public. Mais un autre cas de figure illustre l’évolution de la conception que l’ONF se fait désormais de son mandat. Cet extrait de lettre de la commissaire du gouvernement à la cinématographie, Sandra M. Macdonald, qui répond aux accusations de partialité lancées par un dirigeant d’une des principales entreprises forestières mises en cause dans L’erreur boréale (Richard Desjardins et Robert Monderie, 1999), met les choses au clair : « je suis intimement convaincue que ce film s’inscrit avec force dans la tradition de l’ONF et qu’il contribue, à sa manière, à faire du Canada un pays démocratique où des valeurs fondamentales telles que la liberté d’opinion et la liberté d’expression ont droit de cité123 ». L’ONF affirme désormais vouloir défendre le droit d’expression et assume, non sans remous, le parti pris polémique ou militant des films qu’il commandite.

  • 124 À la fin des années 1970, l’ONF ne pouvait plus se contenter de fournir des « images d’actualité » (...)

101Il faut dire que, dans le nouveau contexte médiatique des années 1980 puis 1990, qui voit la multiplication des canaux audiovisuels et le développement de l’Internet, l’ONF avait changé petit à petit de stratégie. Il n’était plus là uniquement pour alimenter la télévision124 en programmes formatés pour elle, mais se plaçait en situation de concurrence en jouant la carte de la distinction de ses productions documentaires avec le reportage télévisuel. Il était alors question d’une plus-value par la recherche formelle, la déontologie professionnelle, l’approfondissement des thématiques et l’allègement des contraintes de production (temps de recherche, de tournage, de montage). À l’ONF, on prit conscience qu’il en allait aussi de l’avenir de l’institution : se faire reconnaître d’utilité publique comme instrument de démocratie, plutôt que comme média de gouvernement, dans un contexte où les médias ont affaibli la presse d’opinion. L’ONF fait du « cinéaste » le substitut possible de l’éditorialiste. Et c’est sur ce point qu’on reconnaît une stratégie proprement institutionnelle de promotion du cinéma social.

  • 125 Ces textes sont publiés sur le site de l’ONF, à l’adresse suivante : http://www.onf.ca/atonf/organi (...)
  • 126 Le Chicago Humanities Festival organisa cette année-là une rétrospective de films produits par l’ON (...)

102Ainsi, au tournant du siècle dernier, le cinéma social sera à nouveau à l’honneur à l’ONF. En raison du contexte historique de « défense de la démocratie » après les attentats du 11 septembre 2001, il faut réinventer, selon le nouveau commissaire à la cinématographie, Jacques Bensimon : 1. le lien social ; 2. la citoyenneté ou participation ; 3. la mobilisation ou adhésion. C’est sur ces thèmes que l’ONF défendra ses couleurs, dans ses différents plans stratégiques et énoncés de mission125, et sur toutes les tribunes que l’on offre à Jacques Bensimon, comme celle du Chicago Humanities Festival126, le 9 novembre 2002 :

  • 127 Le texte complet est disponible sur le site de l’ONF.

Et il est permis de dire que nous remodelons l’ONF pour le XXIe siècle. Ce qui sous-entend que près de 80 p. 100 de la production de l’Office portera sur les grands enjeux sociaux. Depuis le 11 septembre, le discours social se parsème de questions élémentaires. Comment vivrons-nous tous ensemble sur cette planète ? Comment trouver l’harmonie, élever le niveau de vie et favoriser la merveilleuse diversité de cultures et de modes de vie ? Comment aider nos concitoyens et concitoyennes, comment aider les citoyens et citoyennes du monde à mieux gérer ces grandes questions qui nous interpellent tous et toutes ?
[…] Avec notre plan stratégique de janvier 2002, nous nous orientons sur la recréation d’un milieu qui alliera de nouveau cinéma et enjeux sociaux — notre programme de production portera à 80 p. 100 sur ces questions. Et nous songeons actuellement à réintroduire un programme fondé sur Société nouvelle, grâce auquel les communautés seraient partie intégrante du processus cinématographique127.

103L’ONF exploite alors deux figures : celle du cinéaste en citoyen lambda et celle du cinéaste en auteur. Au tournant des années 2000, les films produits par l’Office sont qualifiés de « paroles citoyennes », ils sont censés faire contrepoids aux discours officiels des politiques et de leurs conseils d’experts, et aux allégeances des médias aux groupes financiers qui les détiennent. Le cinéaste sera encouragé à faire ce que le journaliste ne peut plus faire (par exemple, la médiation communautaire entre Blancs et autochtones chez Herménégilde Chiasson et Alanis Obomsawin, au nom de leur implication dans le milieu) ; ce que le journaliste devrait faire (l’enquête sur la gestion des affaires publiques dans L’erreur boréale) ; ce que le journaliste est incapable de faire compte tenu de sa position dans le champ social, puisqu’il détient une part du pouvoir qui affecte les plus démunis en les privant d’existence médiatique. Dans Squat ! 2002, des jeunes investissent un immeuble, s’y barricadent et refusent la présence des médias ; la cinéaste Ève Lamont, présente au moment des faits, filme l’affrontement).

104Le cinéaste en citoyen et en auteur : c’est le moteur de la nouvelle dynamique de l’Office, un regard d’auteur au service d’une parole citoyenne, dans un espace public soumis aux nouvelles alliances des pouvoirs médiatiques, politiques et économiques, autrement dénommées « convergence des médias ». Le pôle de « l’énonciation » — la marque de l’auteur — sera d’autant plus marqué qu’il est garant d’indépendance ; la démarche documentaire, qui emprunte à la poétique cinématographique comme à l’expérience vive du monde, sera renforcée dans un contexte qui conteste à la science et aux autorités politiques qui s’en réclament le monopole du discours vrai.

  • 128 L’Association coopérative de productions audiovisuelles, fondée en 1971, est une structure autonome (...)

105On peut en effet constater à l’époque un nouvel élan de l’« engagement », dans la production documentaire canadienne et européenne. Les politiques de coproduction menées par l’ONF, notamment avec des structures comme l’ACPAV128, ont favorisé des projets de films explicitement réalisés pour investir l’espace public. Quelques-uns de ces films ont connu un fort retentissement : L’erreur boréale (Richard Desjardins et Robert Monderie, 1999), Bacon, le film (Hugo Latulippe, 2001) et La loi de l’eau (Robert Monderie, 2002). L’écho public que ces films ont obtenu (par écho public, il faut entendre non seulement la réaction du public lors des projections et passages télévisés, et le débat journalistique entourant la pratique et la forme des films, mais aussi les interventions des hommes politiques ou des experts sur les matières débattues) est exceptionnel et s’explique en partie par des choix discursifs qui attaquent les conditions du débat public dans les autres lieux médiatiques.

  • 129 On retrouve cette analyse chez les sociologues : en se fondant sur un article de Bernard Miege (« L (...)
  • 130 L’implication d’une figure comme Richard Desjardins n’y est certes par pour rien.

106On note, dans les films susmentionnés (L’erreur boréale, Bacon, le film, La loi de l’eau) trois choses : 1. une tendance à présenter les artistes — toutes catégories confondues — en porte-parole légitimes du peuple, au détriment de ses représentants élus ; 2. une confrontation des expertises scientifiques entre les scientifiques impliqués dans les politiques gouvernementales et les programmes industriels et ceux qui dénoncent la validité scientifique de leurs rapports ; 3. une contestation de l’efficience démocratique de l’espace public devenu espace publicitaire pour des entreprises médiatiques soumises aux lois du commerce et des pouvoirs industriels qui y font des représentations129. Cette « tendance » n’est pas propre au cinéma onéfien, même si son impact est spectaculaire130 : c’est aussi la tendance dans le cinéma documentaire impliqué dans les luttes altermondialistes, mais qui ne bénéficient ni d’un soutien institutionnel comparable, ni d’une telle chambre d’écho sociétale.

  • 131 Voir Graeme Hayes et Martin O’Shaughnessy (dir.), Cinéma et engagement, Paris, L’Harmattan, 2005.

107Grâce à leur film, les cinéastes parviennent finalement à se faire entendre et à en appeler à l’action collective. En France, tradition d’engagement oblige, les cinéastes se mêlent aux mouvements collectifs : pétition, collectifs de soutien, manifestation, publication dans la presse131. Ce type d’engagement relève plutôt du modèle du profane militant ou de l’intellectuel engagé dans des luttes qui « débordent » ses activités traditionnelles que du modèle de l’auteur-citoyen, qui conserve avec la communauté un attachement sans cesse renouvelé par sa pratique de proximité et le contact direct avec le public, d’où il tire sa légitimité.

  • 132 On peut voir en Pierre Perrault un initiateur de cette démarche à condition de ne pas opposer roide (...)

108C’est d’ailleurs ce dernier modèle qui perdure dans la dernière construction de statut — ou plutôt, en l’occurrence, de stature — du documentariste dans un espace public transformé par l’implantation du Web et le développement des technologies de l’information et de la communication : l’ONF a mis sur pied en 2003 un programme de production et de diffusion intitulé Parole citoyenne. Dans le site éponyme, tout est mis en œuvre pour construire la « personne » du documentariste autour des relations qu’il noue avec les personnes qu’il filme et qui démontrent sa valeur humaine, ou autour de son projet personnel, l’aventure dont il a charge de témoigner. Sur le site, l’hypertexte permet de multiplier les sources de documentation sur le tournage et le montage par des journaux de bord, des interviews ou des making of, ou encore à travers les blogues des documentaristes eux-mêmes, qui sont présentés non comme des professionnels de l’image, mais avant tout comme des personnes impliquées dans leur milieu, des explorateurs infatigables ou encore comme des gens aux choix de vie militants qui ont su simplement utiliser les ressources de l’audiovisuel et celles de l’Internet pour faire avancer les causes auxquelles ils croient. Les qualités des cinéastes ne sont pas pour autant mises en retrait, mais présentées autrement. Ainsi, gagner la confiance d’autrui n’apparaît pas comme une technique professionnelle, mais comme une qualité relationnelle qui ne doit pas être uniquement au service du film, mais au service de l’histoire qu’il initie entre des personnes, et dont le film, au final, va profiter132, comme le corps social lui-même qui y gagne de nouveaux réseaux de solidarité. L’enjeu n’est pas anodin. Le cinéma documentaire onéfien ne s’est-il pas déjà présenté comme un acte de médiation qui noue du lien social en composant la communauté de ceux qui œuvrent au film ? Ce fut, on s’en souvient, une des démarches les plus significatives du Groupe de recherche sociale, de Société nouvelle et d’En tant que femmes. C’est d’ailleurs précisément dans cette lignée que s’est inscrit le projet de Parole citoyenne :

  • 133 Site Parole citoyenne : http://citoyen.onf.ca/onf/info?spid=1 (consulté le 20 juillet 2007).

Par le truchement du cinéma, l’Office national du film du Canada a toujours eu comme préoccupation de permettre aux Canadiens et aux Canadiennes d’intervenir directement sur les enjeux de leur communauté respective. Le cinéma socialement engagé est inscrit dans les gènes de l’ONF. Le site Parole citoyenne se situe dans la parfaite lignée du programme Société nouvelle / Challenge for Change des années 70 et 80 [sic], qui a su traduire en images et en gestes concrets toute la pertinence d’un cinéma comme outil de transformation sociale et communautaire. Et aujourd’hui, les nouvelles technologies permettent à l’ONF de se réapproprier l’espace public133.

109Il est utile ici de souligner l’emploi du terme « communauté respective ». Cet emploi signifie qu’on tente non plus de travailler sur le plan national, mais local, et, surtout, que la médiation ne sera plus institutionnelle, mais à l’initiative des personnes. L’ONF tente de s’implanter dans ce que les sociologues nomment des « espaces publics alternatifs », bâtis sur des transactions de type communautaire, dans des milieux réels (de travail, de voisinage, d’association ou de loisirs) que le documentaire permet d’explorer. On mise alors sur l’exemplarité des actions individuelles, sur leur capacité à produire de nouvelles structures d’organisation et de décision collective, dans des communautés restreintes. Du côté du spectateur extérieur, on compte sur l’impact moral des actes individuels des personnes filmées et des cinéastes engagés dans des formes de résistance cinématographique à la professionnalisation, sans abdiquer pour autant leur savoir-faire et leur compétence. Ce savoir et cette compétence apparaissent comme des valeurs détournées du marché du travail pour entrer dans un tout autre circuit économique, dit solidaire, fonctionnant sur le don et l’échange. L’inventivité du documentariste engagé se situe donc aussi sur le plan de ses propres stratégies de survie économique, qu’il multiplie les sources de financement ou qu’il mette sur pied des structures de production capables de rejoindre ou de créer de nouveaux circuits de diffusion pour ses films. Sur ce point, les initiatives institutionnelles de diffusion et de relais, comme celles mises en place par l’ONF, sont à souligner.

110Reste que cette initiative de l’ONF, qui renouvelle sa légitimité institutionnelle du côté de la défense de la démocratie, soulève un nouveau paradoxe : celui de son effacement, derrière notamment des forums qui ne l’engagent pas et des personnalités de cinéastes indépendants (par exemple, le site présente indifféremment des portraits de cinéastes engagés, qu’ils œuvrent ou non au sein de l’ONF, ainsi que nombre de films produits en dehors de l’ONF). Pourtant, sa présence est formellement bien marquée par le singulier utilisé pour le patronyme du site, alors qu’on attendait le pluriel : une nouvelle agora publique — c’est ainsi que l’ONF présente son projet — n’appelle-t-elle pas une pluralité de paroles citoyennes ? En fait, l’ONF ne prétend plus jouer un rôle d’acteur incarnant la parole citoyenne, mais tente de contrôler, dans l’espace virtuel du Web, un territoire structuré d’exercice de citoyenneté pour les documentaristes dont la parole est singularisée au maximum, mais aussi formalisée par une interface commune qui facilite la navigation sur le site (un projet documentaire ne peut plus s’envisager sans ses compléments d’information ; il doit aussi supporter le découpage en séquences courtes ; ses effets reposent davantage sur le discours que sur l’image, réduite au plus stricte minimum sur les mini-écrans du Web). Ce serait le prix à payer pour obtenir une visibilité sur la carte médiatique contemporaine. Mais cette visibilité suffit-elle à faire des documentaristes des acteurs de l’espace public ? Ils ont étoffé leur statut, gagné en légitimité, mais un problème majeur demeure : cette niche de citoyenneté est-elle ouverte sur d’autres scènes de débat dans d’autres milieux ? Il n’est pas sûr que l’ONF ait réussi à pallier le risque de cloisonnement du débat public et de l’action collective, même si le documentaire se présente justement comme un passeur entre les milieux. Il émerge sur le Web, et le Web est une vaste mer de messages en bouteille, que chacun suit du regard avec anxiété, depuis son île.

La place du documentariste dans le débat public

  • 134 Les définitions utilisées ici proviennent de l’ouvrage de synthèse que Rémy Rieffel consacra à la S (...)

111L’espace public se définit comme le lieu où la communauté s’éprouve comme sujet collectif dans la discussion. Il se caractérise donc en premier lieu par les acteurs de cette discussion. Cette discussion, appelée débat, est généralement définie comme : 1. le produit d’un auditoire particulier ; 2. l’opinion partagée par un grand nombre d’individus ; 3. une opinion portée à la connaissance de tous et soumise au jugement de tous134. L’espace public ne se conçoit pas non plus sans les médias qui fournissent l’auditoire, font circuler les idées, en divulguent l’approbation ou la réprobation collective. Certes, cette manière d’envisager l’espace public fait des médias un simple outil de démocratie délibérative. Or la question du rôle exact des médias, dans la formation et dans l’expression des opinions, reste ouverte. Les médias relaient-ils l’opinion ou la produisent-ils ? Favorisent-ils l’argumentation ou l’expression spontanée ? Nous ne comptons pas débattre ici de ces questions, mais situer notre propre problématique dans le même horizon de questionnement sur les conditions d’existence et le fonctionnement du débat public.

112Cela pose des problèmes de statut pour le documentariste et de légitimité pour le discours documentaire. C’est la position inconfortable du documentariste et le statut précaire de ses interventions dans l’espace de délibération public qui retiendra notre attention. Les péripéties onéfiennes liées à l’intrusion du documentaire dans l’espace public nous permettent d’appréhender les forces en présence et la marge de manœuvre des documentaristes : l’implication de l’ONF permet de repérer l’émergence d’une nouvelle « instance » qui s’appuie sur la structure institutionnelle pour tourner à son avantage le rapport de forces sur la scène délibérative. Un discours s’impose, identifiable à ses caractéristiques rhétoriques et formelles où la marque d’un regard d’auteur devient un élément stratégique de la plus haute importance.

  • 135 Rieffel emprunte ces expressions à Bastien François et Érik Nepveu, Espaces publics mosaïques, Renn (...)

113Pour mieux comprendre cette émergence, il faut repartir des « acteurs » et des « arènes » du débat public135. Pour ce qui est des acteurs, on en distingue quatre types : 1. les profanes, qui interviennent dans les talk-shows et témoignent de réalités vécues ; ou encore, les groupes de contestation organisant de micromobilisations autour d’une cause commune ; 2. les experts, dont le discours scientifique est une caution de rigueur et d’objectivité ; 3. les intellectuels, porte-parole de l’universel ou personnalités médiatiques ; 4. les hommes politiques, qui ont une position fragile et subissent le discrédit accordé aux appareils politiques. On note l’absence, comme acteur légitime, des artistes et des journalistes. Cela signifie que, pour endosser un rôle d’acteur dans l’espace public, les artistes et journalistes doivent emprunter un des quatre statuts proposés : se faire porte-parole des profanes, comme le cinéaste engagé qui soutient une cause avec une œuvre de fiction ou un documentaire ; devenir une personnalité médiatique — par exemple, en tant qu’éditorialiste — pour le journaliste, qui ne peut se prévaloir de la reconnaissance du milieu scientifique. La tâche est d’autant plus ardue pour un documentariste-caméléon qui hésite entre les statuts d’artiste et de journaliste, et épouse, contrecarre, ou utilise, à des fins d’expression personnelle, les opinions exprimées dans ses films par les profanes, les experts, les intellectuels et les hommes politiques.

114Si les artistes ne sont pas les occupants traditionnels de l’espace public, alors la reconnaissance artistique aura pour corollaire l’amoindrissement de leur rôle dans le débat public : plus leur œuvre aura statut d’art, moins leur propos aura de « poids ». On ne cherchera pas à les contester, on louera plutôt la sensibilité derrière l’opinion, le travail formel derrière le propos, etc. Dès que leur intervention prétendra à prendre part à la discussion, alors cette même sensibilité et ce même travail formel deviendront des handicaps, des facteurs qui rendent confus le discours ou qui le lestent d’une intention rhétorique suspecte. Tout au plus pourra-t-on leur reconnaître une fonction de « scandale ». L’artiste provoque le débat, mais ne le mène pas. Or cette fonction — qui « autorise » la chanson à texte, le film de fiction ou le roman engagé sous le couvert de la liberté d’expression, mais qui ôte à cette expression tout poids politique réel — rend précaire la fonction sociale — de liant communautaire — du travail du cinéaste.

  • 136 Voir François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, B (...)

115Or les documentaristes qui se coltinent la réalité ont de plus en plus conscience de leur fonction sociale : maintenir dans l’espace public la pluralité des points de vue, représenter ce qui est habituellement ignoré et user d’art pour combattre les discours dominants. C’est cette place qu’il leur faut conquérir en légitimant la prétention au vrai du documentaire, et d’abord vis-à-vis des autres prétendants — comme dirait Platon — avec lesquels ils sont en concurrence directe, les journalistes et les scientifiques. François Niney a bien perçu que, pour s’imposer dans le débat public, le documentaire doit adopter une position de légitimité qui le place du côté des forces du doute et de la critique136. C’est en tant qu’artiste porteur d’une « vision » essentielle à la construction d’un perspectivisme seul capable de rendre compte de la réalité comme coexistence et covalence de mondes multiples que le travail du documentariste peut être soumis à la question de la vérité.

116Mais, pour que la légitimité du documentariste soit reconnue, il faut que le scientifique devienne un allié, qu’il accepte à son tour de soumettre la vérité scientifique au débat et non aux seuls critères logiques de l’argumentation ou aux critères de validation des protocoles méthodologiques. C’est le cheval de bataille actuel d’un Edgar Morin — qui s’est commis dans le cinéma-vérité avec Jean Rouch et Michel Brault —, qui milite pour une transformation de l’espace public au nom de l’implication des technosciences dans le devenir politique, social et écologique de l’humanité. On comprend dès lors que la question du statut du documentariste dans l’espace public ouvre plus largement sur celle de la pertinence et de l’efficacité du débat public dans le monde moderne. Ce n’est certes pas la question de la présente étude ; nous nous contenterons de souligner la complexité des questions de reconnaissance et de légitimation du film et de son auteur, dans l’espace public, non pas en raison d’un manque d’institution — l’ONF jouant un rôle idéal de ce point de vue —, mais en raison d’une crise institutionnelle qui rend difficiles les positions de chacun dans ce même espace. Les sociologues des médias et des sciences en ont repéré les symptômes : l’émotionnel prime sur le rationnel dans les médias ; les positions de pouvoir priment sur la rigueur de l’argumentation ; l’expertise dogmatique prime sur la validation critique des hypothèses. Le documentariste relaie des scientifiques que le rôle d’expert ne satisfait pas, grâce à une pratique filmique qui fait du regard porté sur le monde une manière de rendre la concurrence des points de vue et de confronter les vérités aux constructions, aux projections et aux ambitions dont elles procèdent. C’est une manière somme toute de protéger l’espace public contre la tentation inverse qui produit le rapport de forces de ses composantes officielles. Une autre approche mérite cependant d’être ici examinée, car elle découvre un autre type d’espace commun et permet de prendre en compte une démarche documentaire différente.

Un espace public pluriel : la tentative perraldienne en Abitibi

  • 137 Rémy Rieffel, Sociologie des médias, op. cit., p. 37.
  • 138 On peut évoquer aussi les documentaires sur l’Abitibi de Richard Desjardins et Robert Monderie Comm (...)
  • 139 Un royaume vous attend (109 minutes, 1975), Le retour à la terre (56 minutes, 1976), C’était un Qué (...)
  • 140 Pierre Perrault le déplore : « J’aurais pu espérer que l’Abitibi explose comme l’Acadie. Elle n’est (...)

117Les sociologues reconnaissent aujourd’hui non plus un espace public homogène mais pluriel : « Il existerait en réalité une mosaïque d’espaces publics, liés à des milieux de sociabilité relativement étanches les uns aux autres (professionnel, associatif, populaire) cantonnés à des compétences citoyennes variables137. » Ces milieux de sociabilité, le documentariste les fait exister dans l’espace-temps recomposé de son film ; celui-ci s’attache non pas à confronter des opinions autorisées sur une seule et même scène médiatique, mais à transformer ces milieux en espaces publics. L’opération ne va pas de soi. Mais c’est ce qu’on peut attendre en tout cas d’une parole enregistrée qui circule dans ces milieux et dont ils attendent le retour. L’important alors est moins de porter la parole des uns et des autres dans un espace public homogène que de donner une dimension politique — de concertation et d’action collective — à des groupes autrement préoccupés par les aléas de la vie quotidienne. Les documentaristes onéfiens ont ainsi circulé dans des communautés pour créer de l’« agora » : les expériences de ce type les plus fameuses se passent en Abitibi138. Dans son cycle abitibien, Pierre Perrault épouse la cause perdue d’Hauris Lalancette qui va, de ferme en ferme, de salle commune en salle commune, pour tenter de rendre « collective » la décision d’abandonner ou de ne pas abandonner les villages et les terres défrichées cinquante ans plus tôt par la génération précédente139. Hauris est cependant contraint d’aller chercher en Bretagne les partenaires du débat qu’il souhaite voir naître parmi les siens140. Dès lors, pour Perrault, le cycle abitibien est une tentative désespérée de produire la communauté par son agora, à un moment où le tissu social se décompose, faute de combattants pour cultiver les terres fertiles mais durement éprouvées par le climat du nord du Québec. Perrault soutient Hauris dans sa tentative de produire du commun et il voit, dans le grand déménagement des colons vers les villes et leurs usines ou leurs mines, la défaite et l’échec de ceux qui ne peuvent plus s’inventer de communauté, par le travail de la terre, et qui se replient sur la dépendance économique et la consommation.

118Ses films comportent un trait caractéristique de cette fonction de médiation et de création d’espace public d’un nouveau type : on y suit un personnage qui passe de milieu en milieu, on y trace l’histoire de l’écoute qu’il a rencontrée, on y espère des échos, des relais, des reprises qui forceraient la naissance d’une parole collective.

  • 141 Perrault s’en ouvre plus longuement dans l’article cité précédemment : « Éloge de l’échec », Caméra (...)

119L’idée de ces espaces publics pluriels n’est pas de reproduire localement un fonctionnement d’espace public national, avec ses intervenants et ses médias locaux, mais de faire circuler la parole de proche en proche, dans l’espace réel, grâce à la fonction de médiation des enregistrements audiovisuels qui sont diffusés en même temps qu’ils sont enregistrés. Chez Perrault, cette circulation a lieu aussi dans l’espace filmique. Elle passe d’un lieu d’écoute à un autre sans qu’on sache toujours distinguer ce qui relève de la mise en scène et ce qui relève de la situation d’écoute et d’échanges réels. Perrault produit une énonciation collective contre une voix majoritaire, dans un film qui fait plus qu’accueillir une parole et qui recrée un espace social à sa mesure. Le rôle de « médiateur » dans cet espace social est double — et forcément difficile à tenir —, puisqu’il doit être reconnu à la fois par les personnes filmées qui gagnent, par le tournage, une autre agora censée accueillir la parole collective et par le « public » extérieur du film qui doit délester ces témoignages de tout poids de représentativité dans l’espace public médiatique homogène où le documentaire, du fait de sa diffusion télévisuelle, finit par se retrouver. Or les films de Perrault furent souvent mal compris de ce point de vue, et pour cause. Ignorés ou discutés, ils le furent toujours dans un espace public autorisé, où son travail ne valait que comme discours d’opinions dont on jauge la pertinence en estimant son degré de représentativité. Il ne s’agissait pourtant pas de se reconnaître en Hauris Lalancette, ou de reconnaître à son discours, à son entreprise de reconquête de l’Abitibi, une validité générale pour le Québec urbain et moderne. Il s’agissait de saisir, dans les gestes et les paroles d’Hauris, un liant communautaire, une énonciation collective qui naît dans l’entretien ordinaire plutôt que dans le débat organisé. Perrault se fait médiateur d’une parole qui n’appartient plus à Hauris — dont il organise la dissémination, la contamination à l’échelle de son film — et qui s’oppose aux discours des « littérateurs », ceux qui ne voient dans le projet abitibien tel qu’Hauris l’habite, qu’une désuétude honteuse141. Perrault a ainsi voulu créer une nouvelle agora qui n’emprunte plus rien aux institutions littéraires, politiques ou médiatiques, mais qui se soutient d’une nouvelle forme de solidarité entre le poète — écrivain ou cinéaste, peu importe pour Perrault — et les hommes qu’il côtoie et accompagne.

***

120L’objectif de cette partie était d’explorer le rôle politique et social du documentariste du point de vue des différentes institutions qui structurent la société : chacune impose une forme de « liant » que les documentaires de l’ONF ont pu servir et propager. Les autorités religieuses voient dans le développement des États modernes la faillite des anciennes solidarités et de l’idée même de communauté ; les appareils d’État tentent de construire un espace social en faisant abstraction des différentes formes de cultures communautaires. La socialité a aussi une dimension politique : comment passer d’un corps social à un sujet collectif ? On a pu constater que sur ce point les documentaristes de l’ONF ont eu une approche expérimentale unique en Amérique du Nord, qui jetait les bases de la démocratie participative à l’ère médiatique.

121Enfin, on a vu que l’implication sociale des documentaristes de l’ONF supposait une conception horizontale de la socialité et un fonctionnement liminaire de celle-ci. Sur le plan du discours, une même distinction s’impose entre une inscription dans l’espace public médiatique, homogène et fortement structuré par ses instances de discours autorisées, et une inscription dans des espaces alternatifs que les films contribuent à créer. Ces espaces fonctionnent sur la circulation des paroles, leur écho et leur reprise, et sur la capacité des films à retracer leur parcours pour faire exister, dans un espace symbolique commun, ce qui ressort des transactions quotidiennes et ordinaires avec le milieu, comme expérience vive du communautaire, en dehors des constructions politiques ou sociales de la vie commune.

122Cette première partie de notre travail relève plus du panorama que de l’étude systématique, bien que ses jalons historiques et ses repères sociologiques soient essentiels à la poursuite de notre propos. Notre intérêt pourra se porter maintenant sur cette expérience vive du communautaire, telle qu’elle se donne à lire dans le jeu relationnel spécifique de la situation documentaire. Nous laisserons de côté l’aspect social ou politique de la question de la communauté. Il sera dès lors moins question de communauté construite que de communauté ressentie, élargie, supposée ou postulée. Il sera question de cette « communauté » possible ou impossible qui se dessine à la faveur de certains gestes et attitudes recueillis ou provoqués par les pratiques documentaires.

Notes

1 Jean Hamelin et Jean Provencher, Brève histoire du Québec, Montréal, Boréal, 1981, p. 95. Les données historiques des paragraphes suivants sont aussi tirées de cet ouvrage.

2 Voir Fernand Dumont (dir.), Les cultures parallèles, Ottawa, Leméac, 1982 et surtout : Roger Levasseur, « La culture populaire au Québec, de la survivance à l’affirmation », dans Gilles Pronovost (dir.), Cultures populaires et sociétés contemporaines, Québec, Presses de l’Université du Québec, 1982, p. 104-115.

3 Dans « On est au coton de Denys Arcand », 24 images, no 59, 1992, p. 59, Gilles Marsolais souligne que cette déclaration de Carmen sera reprise textuellement dans Gina (1975) par le personnage de Dolores. Il veut y voir la marque du désenchantement qui caractérisera les films d’Arcand des années 1980.

4 Le film a été reçu comme une révélation par la jeunesse cinéphile de l’époque : enfin des images qui parlaient de ce qu’elle ressentait, selon le témoignage de Robert Daudelin, dans le texte de présentation de Cinéastes du Québec, no 1, « Gilles Groulx », Montréal, Conseil québécois pour la diffusion du cinéma, 1969, p. 2.

5 Voir Jean-Philippe Warren, L’engagement sociologique. La tradition sociologique du Québec francophone (1886-1955), Montréal, Boréal, 2003.

6 Ainsi font notamment Hubert Aquin, comme il s’en explique dans son journal (Journal, 1948-1971, Saint-Laurent, BQ, 1992), Fernand Dansereau, comme il le confie aux critiques du Conseil québécois pour la diffusion du cinéma (« Cinéastes du Québec 10 : Fernand Dansereau », Montréal, 1972) et Jacques Godbout, dont Pierre Véronneau cite les propos, parus dans Le Devoir le 5 novembre 1983 : « La société canadienne-française était si homogène, si compacte, si cléricale et tellement unanime, qu’il valait mieux travailler dans les organismes fédéraux » (« L’idéologie de contestation chez les cinéastes francophones onéfiens », dans Pierre Véronneau, Michael Dorland et Seth Feldman [dir.], Dialogue / cinéma canadien et québécois, Montréal, Médiatexte publications et Cinémathèque québécoise, 1987, p. 67).

7 Maurice Bulbulian, impliqué dans ce réseau de ciné-clubs dans les années 1950, relativise cette mainmise. Dans une conversation informelle, il nous a assurée qu’il ne voyait guère de gens de robe à ses séances et que de fait, sinon de droit, il jouissait, quant à lui, d’une grande liberté de programmation.

8 « En 1960, Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, après être passé intégralement au Festival international, est amputé de 14 minutes par le Bureau de censure du Québec en vue de la distribution commerciale. Ceci provoque d’importantes manifestations qui marquent les premières étapes d’une offensive généralisée contre la censure. En 1962, le Rapport de la commission d’enquête sur la censure au Québec (Rapport Régis) recommande la disparition du Bureau de censure et son remplacement par un Bureau de surveillance qui classerait les films (sans les censurer) par catégories d’âge. Ce n’est qu’en 1967 que fut créé le Bureau de surveillance du cinéma » (Yves Lever, « L’Église et le cinéma au Québec », Montréal, Université de Montréal, mémoire de maîtrise, mars 1977, p. 136).

9 L’ONF développera un réseau de diffusion autonome (projectionnistes ambulants bénévoles et implantation de bureaux régionaux spécialisés dans le prêt de film et de matériel de projection aux associations ou personnes privées locales).

10 Louis Savard, « La communauté : ce qu’elle est, sa nature, ses problèmes, ses types et les influences du milieu », Bulletin de la Fédération des cinémathèques et des conseils du film de la province de Québec, vol. 6, no 1, octobre 1963, p. 19.

11 Voir « Utilisation du film documentaire », compte rendu de l’atelier du film dirigé par Jacques Beaucage, Bulletin de la Fédération des cinémathèques et des conseils du film de la province de Québec, vol. 6, no 1, octobre 1963, p. 41-44.

12 Julien Bauer, Le système public canadien, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 34.

13 « Ce Pacte remplaça la Déclaration des droits de l’homme des Nations Unies en 1966. En plus des droits humains fondamentaux, les articles 9 et 10 du nouveau Pacte déclaraient que l’accès à la sécurité et à l’aide sociale est un droit universel tant pour les particuliers que pour les familles. Ces initiatives internationales apportèrent un appui aux personnes qui, au Canada, se battaient pour le Régime de pensions du Canada et la législation subséquente sur le bien-être social » (site http://www.civilisation.ca, consulté le 20 mai 2006).

14 Desmond Morton, « Chapitre 6 : crises d’abondance, 1945-1988 », dans Craig Brown (dir.), Histoire générale du Canada, édition française dirigée par Paul-André Linteau, Montréal, Boréal, 1990 (1re édition en langue française : 1988), p. 607-608. Repères chronologiques : 1963-1968 : gouvernement Pearson (libéraux) ; 1968-1979 : gouvernement Trudeau (libéraux) ; 1979 : gouvernement Clark (conservateurs).

15 Au Québec, on mit sur pied le Bureau d’aménagement de l’est du Québec pour coordonner cette planification.

16 Un total de 23 films, de 3 à 28 minutes, furent réalisés et destinés à la télévision et aux circuits communautaires. L’ONF produisit des films de promotion de programmes gouvernementaux jusqu’en 1986, comme en témoigne la liste des films classés sous la catégorie « programmes et services gouvernementaux ». Le but était de faire connaître ces programmes et services en matière de bilinguisme, d’aide à l’emploi, etc., et de justifier les levées d’impôts. On trouve des films signés Jacques Leduc et Anne-Claire Poirier dans cette catégorie.

17 Le Régime de pensions du Canada et le Régime de rentes du Québec, qui sont des régimes contributifs, ont été établis en 1966 ; le Supplément de revenu garanti pour les aînés a été instauré en 1967.

18 Date de la Loi anti-inflation qui met un terme symbolique à l’action sociale-démocrate du gouvernement fédéral.

19 « De 1957 à 1967, les revenus du gouvernement fédéral doublent, bien que sa part de PNB accuse une baisse. […] La nouvelle manne est dépensée dans des dizaines de programmes, des prêts aux étudiants jusqu’à la promotion de la forme physique et des sports amateurs. Après huit années de vaches maigres, le Conseil des arts reçoit des millions en vue de la préparation des fêtes de 1967. À l’orée des années 1970, les fonds publics ont financé la création d’une puissante industrie culturelle solide et bien structurée. Des milliers d’artistes, d’acteurs, de poètes, de dramaturges tirent leur revenus — maigres malgré tout — des largesses de l’État », Desmond Morton, loc. cit., p. 607-608.

20 Réhabilitation des habitations ; Rénovation urbaine ; Griffintown ; Concordia I ; Concordia II.

21 « Tournés dans le secteur Milton-Parc, à Montréal, où se situe le vaste projet de démolition-reconstruction Concordia, ces films campent le conflit qui oppose une certaine conception technocratique, moderniste et autoritaire du progrès, et l’intérêt de simples résidents désirant conserver un vieux quartier à l’atmosphère “humaine” et aux loyers modiques. La question se pose d’une participation populaire véritable au progrès ambiant et, à la limite, on se demande : « “Comment change-t-on les villes ?” » (site http://www.onf.ca, consulté le 12 mai 2006).

22 La P’tite Bourgogne, Maurice Bulbulian, ONF, 43 minutes, 1968.

23 Chez nous, c’est chez nous, Marcel Carrière, ONF, 81 minutes, 1972.

24 Qu’est-ce qu’on va devenir ?, Michel Gauthier, ONF, 40 minutes, 1971.

25 Le retour à la terre, Pierre Perrault, ONF, 56 minutes, 1976 ; Un royaume vous attend, Pierre Perrault, ONF, 109 minutes, 1975 ; Gens d’Abitibi, Pierre Perrault, ONF, 106 minutes, 1980.

26 Kouchibouguac, collectif de la production, ONF, 74 minutes, 1978.

27 L’automobile, 26 minutes 50 secondes, Michel Régnier, ONF, 1972.

28 Locataires et propriétaires, Michel Régnier, 26 minutes 50 secondes, 1972 ; Les taudis, Michel Régnier, 26 minutes 50 secondes, 1972.

29 On peut voir dans cette appréciation la trace de l’influence morale de l’Église, auprès des habitants et des cinéastes, même si celle-ci ne joue pas toujours un rôle politique clair. Il n’en reste pas moins que les films de l’ONF présentent des religieux qui endossent souvent avec profit le rôle de médiateur et trouvent ainsi le moyen de garantir leur influence sur le plan local. Voir Le goût de la farine, Pierre Perrault, 1980 ; Saint-Jérôme, Fernand Dansereau, 1969.

30 Le retour à la terre, Pierre Perrault, 56 minutes, 1976 ; Un royaume vous attend, Pierre Perrault, 109 minutes, 1977 ; Gens d’Abitibi, Pierre Perrault, 106 minutes, 1980.

31 Chez nous, c’est chez nous, Marcel Carrière, 81 minutes, 1972.

32 « La meilleure façon de tuer un homme, c’est de le payer à ne rien faire / Ça fait gai dans une ville, ça fait des morts qui marchent… ».

33 « Il faut sauver la sueur de nos ancêtres », proteste aussi Hauris Lalancette aux colons de l’Abitibi pour les convaincre de ne pas abandonner leur terre, leur « royaume », dans Le retour à la terre (Pierre Perrault, 1976).

34 Cette phrase est prononcée par un Inuit dans Debout sur leur terre ! (Maurice Bulbulian, 113 minutes, 1982). La référence au rapport que les Inuits entretiennent avec les autorités blanches n’est pas fortuite ici ; nonobstant la différence culturelle, il présente beaucoup de points de similitude en ce qui concerne le rapport à l’autorité « officielle ». Le choix du colon est aussi un choix de « rupture » avec des rapports sociaux de dépendance : le rêve religieux de l’autarcie communautaire comme fondement d’un nouvel ordre social, plus moral, rencontre la culture autochtone des hommes libres. Voir à ce propos l’épopée de Louis Riel, fervent catholique et tout autant aventurier et coureur des bois.

35 Ses origines remontent aux écrits des premiers prêtres et son importance s’intensifie après l’aventure de Riel. Je renvoie à ce propos aux écrits de Fernand Dumont (Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal, 1996) et à l’histoire de la révolte des Métis, consignée dans le livre de Hartwell Bowsfield, Louis Riel, le patriote rebelle, Montréal, Éditions du jour, 1973.

36 Le devenir-indien affecta bon nombre des artistes des années 1950 et 1960 : Borduas, le peintre et chantre du Refus global (comme l’analyse Louise Vigneault dans Identité et modernité dans l’art au Québec. Borduas, Sullivan, Riopelle, Montréal, Hurtubise HMH, 2002), Patrick Straram, dit « le bison ravi », qui baptise son ami Groulx du nom de « Lynx inquiet », Jacques Godbout, qui se laisse fasciner par la figure de Norman Williams ou Piot Maltais, qui se disait métis montagnais, dans un film qu’il lui consacre au moment de ses démêlés avec la justice belge et française (L’Affaire Norman William, ONF, 90 minutes, 1994). Ce devenir-indien connaîtra une intensité remarquable dans les milieux de la contre-culture québécoise où cette nouvelle forme d’américanité ouvrira le continent aux errances marginales.

37 Fernand Bélanger, synopsis de De la tourbe, décembre 1977, p. 2.

38 Transcription du commentaire, archives de production de l’ONF, p. 2.

39 Une tout autre analyse du programme Société nouvelle / Challenge for Change a été conduite par Rick Clifton Moore dans sa thèse de doctorat « Canada’s Challenge for Change : Documentary Film and Video as an Exercise of Power Through the Production of Cultural Reality », University of Oregon, 1987. Selon lui, cette tentative d’assainissement de la démocratie par les médias, qui sont censés donner du pouvoir à ceux qui n’en n’ont pas, ne serait qu’une nouvelle façon d’exercer un contrôle sur les populations. Certes, les habitants et les autochtones font entendre leur voix, mais ils le font dans un cadre et un format qui ne sont pas les leurs, dans un programme sélectif qui reproduit des mécanismes d’exclusion et dans des films qui reposent toujours sur le regard de l’autre — celui qui n’est pas de la communauté et qui vient filmer ou proposer son « expertise ». Il n’y aurait donc rien à attendre de ces démarches.

40 Piétage : équivalent du terme métrage.

41 Site de l’ONF, page consacrée à Colin Low, http://www.onf.ca/portraits/fiche.php?id=88&v=h&lg=fr, consultée le 16 mai 2006.

42 Jean-Pierre Tadros (dir.), Le cinéma au Québec, bilan d’une industrie, Montréal, Éditions Cinéma Québec, 1975, p. 151.

43 Le programme débute officiellement en 1968 et dispose de moyens conséquents jusqu’en 1975. Il vivote ensuite entre 1975 et 1980.

44 Dont Challenge for Change, Bill Reid, ONF, 1968, 24 minutes 21 secondes.

45 Proposal for a Program of Film Activities in the Area of Poverty and Change, 16 février 1967, p. 1, archives de production de l’ONF.

46 Cette « conciliation » est une pure vue de l’esprit qui a pour fonction de soutenir et de justifier la nouvelle politique cinématographique du gouvernement canadien : les cinéastes, quant à eux, et Colin Low le premier, avouent plutôt qu’ils ont laissé leur prétention artistique au vestiaire pour que leur travail gagne en légitimité auprès des populations concernées. Dans sa bible sur le cinéma direct au Québec, Gilles Marsolais oppose quant à lui le cinéaste au citoyen en la personne du documentariste. À propos de The Things I Cannot Change (1967, Tanya Ballantyne), Marsolais explique : « Par-delà la délicatesse avec laquelle ils ont filmé la douleur et la détresse de cette famille, au point de nous donner la sensation de vivre avec elle, les cinéastes ont senti les limites de leur action, partagés entre le désir de sensibiliser le public à une certaine réalité et la nécessité de suggérer des moyens pratiques de changement à cette misère, sinon de s’impliquer : ils se sont sentis coincés entre leur statut de cinéastes et de citoyens », L’aventure du cinéma direct revisitée, Montréal, Les 400 coups, 1997, p. 123. Cette opposition lui permet de prendre ses distances avec la démarche des cinéastes engagés dans le programme Société nouvelle / Challenge for Change.

47 « La pauvreté serait un manque de connaissance et un manque de communication par rapport à la société où l’on doit vivre. Sont pauvres ceux qui ne savent pas, ne comprennent pas, ceux qui n’ont pas les moyens individuellement ou collectivement d’exercer une influence suffisante sur les institutions économiques, politiques, sociales qui régulent leur vie », Maurice Bulbulian, Deux films sur la guerre à la pauvreté, archives de production de l’ONF, p. 3.

48 Ibid., p. 10.

49 Ibid., p. 11.

50 Le film La P’tite Bourgogne sera présenté sous le titre provisoire d’Éviction ! « Ce document voudrait montrer ce qui se passe lorsque des gens se font évincer de leur logement. Il voudrait de plus dénoncer les structures du pouvoir des trusts de propriétés et faire savoir aux gens quels sont leurs droits face à une éviction », Maurice Bulbulian, Mémo « guerre à la pauvreté » du 21 juin 1967, p. 5.

51 Maurice Bulbulian, Mémo « guerre à la pauvreté » du 21 juin 1967, p. 5.

52 Ils ont à leur actif La P’tite Bourgogne (Bulbulian, 1968), Saint-Jérôme (Dansereau, 1968) et ses films satellites, L’école des autres (Régnier, 1968) et Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps… ? (Dansereau, 1969).

53 P. Katodis, « The Alinsky Films — From an Organizer’s Point of View », Challenge for change, vol. 1, no 2, automne 1968, p. 7.

54 Cette manifestation fut dédiée à la défense des droits des travailleurs mexicains immigrés aux États-Unis. Elle lancera notamment un boycott très suivi par les Québécois sur le vin californien, afin de défendre le droit à la syndicalisation des travailleurs et l’interdiction de l’utilisation de pesticides fortement toxiques.

55 « Dans le but de promouvoir une action sociale concertée dans un quartier pauvre de Montréal, une expérience fut tentée auprès de ses citoyens. Pour ce faire, le Comité des citoyens de Saint-Jacques, formé de gens du quartier du même nom, a utilisé le magnétoscope à bandes, recueillant, enregistrant et projetant sur écran de télévision en circuit fermé l’exposé des problèmes inhérents à cette population défavorisée : problèmes communs à tous et auxquels ils devaient ensemble trouver des solutions. Des difficultés surgirent, voire des démêlés avec la presse et les autorités compétentes mais l’efficacité du magnétoscope comme moyen d’information et de communication avait été expérimentée et prouvée » (description du film sur le site de l’ONF : http://www.nfb.ca, consultée le 12 mai 2006).

56 « Les citoyens du quartier Saint-Jacques, à Montréal, organisent une clinique médicale et en gardent le contrôle. La médecine s’en trouve plus “humaine”. De curative, elle devient préventive. Elle cesse d’être un commerce. Les patients perdent leur méfiance, dialoguent, échangent. La clinique devient un véritable centre communautaire où l’on fait l’expérience d’une nouvelle forme de société. Mais, sans argent, quel est son avenir face au système établi » (description du film sur le site de l’ONF : http://www.nfb.ca, consultée le 12 mai 2006).

57 Citoyen nouveau : services juridiques communautaires, Grant Kennedy, 28 minutes 17 secondes, 1972.

58 La démocratie participative consacre le droit de participation des citoyens dans les processus de formation, d’exécution et de contrôle de la gestion publique.

59 Voir les travaux de Louis Favreau et Yves Vaillancourt, Le modèle québécois d’économie sociale et solidaire, Montréal, Laboratoire de recherche sur les pratiques et les politiques sociales, Département de travail social, Université du Québec à Montréal, 2000 ; Benoît Lévesque et Yves Vaillancourt, Les services de proximité au Québec : de l’expérimentation à l’institutionalisation, Montréal, Université du Québec à Montréal / Cahiers de la chaire de recherche en développement communautaire, novembre 1998 ; Yvan Comeau et Louis Favreau, Développement économique communautaire : une synthèse de l’expérience québécoise, Hull, Université du Québec à Hull / Les cahiers de la chaire de recherche en développement communautaire, 1998 ; Louis Favreau et Benoît Lévesque, Le développement économique communautaire : économie sociale et intervention, Sainte-Foy, Presses de l’Université du Québec, 1996 ; Benoît Lévesque, André Joyal et Omer Chouinard (dir.), L’autre économie : une économie alternative ? Actes du 8e Colloque annuel de l’Association d’économie politique (AEP) tenu à l’Université du Québec à Montréal les 21 et 22 octobre 1988, Sillery, Presses de l’Université du Québec, 1989.

60 On peut affirmer que Bonnie Sherr Klein fut du moins partie prenante des processus qu’elle filme, puisque c’est elle qui eut l’idée d’introduire le magnétoscope dans les comités de citoyens, afin d’en améliorer le fonctionnement et la communication. Ces comités mettront sur pied, avec et devant les caméras de l’ONF, les premières cliniques médicales et juridiques gratuites dans les quartiers pauvres.

61 « Les gouvernements et les entreprises mettaient les difficultés du pays sur le compte des syndicats et du salaire social. Les syndiqués, disaient-ils, créaient les déficits, les augmentations incontrôlables de prix et l’amincissement de la marge de profit des entreprises à cause de leurs exigences salariales déraisonnables. Les porte-parole du gouvernement et du milieu des affaires déclarèrent aussi que les programmes en matière de salaire social — le coût des soins de santé, des pensions, de l’assurance-chômage et de l’aide sociale —, que les syndicats et les autres groupes sociaux-démocrates étaient parvenus à assurer à la population canadienne, étaient en grande partie la cause de la dette du pays. En 1975, les dirigeants d’entreprises et les mass-médias firent d’énormes pressions auprès du gouvernement fédéral pour qu’il diminue les coûts de la main-d’œuvre. Le jour de l’Action de grâce, le premier ministre Trudeau annonça sur les chaînes de télévision nationale l’introduction de mesures de contrôle obligatoire des prix et des salaires. En vertu de la nouvelle loi, les augmentations salariales étaient contrôlées et celles qui étaient jugées inacceptables étaient ramenées à leur niveau antérieur par le gouvernement. Cette loi s’adressait aux syndicats les mieux organisés ou, en d’autres mots, à ceux qui étaient les plus efficaces pour obtenir des augmentations de salaires décentes » (site http://www.civilization.ca/hist/progresf.html, consulté le 29 avril 2004).

62 Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rapport, Ottawa, Imprimeur du roi, 1951, accessible sur le web à la page suivante : http://www.collectionscanada.ca/massey/index-f.html (page consultée le 20 mars 2004).

63 Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rapport, op. cit.

64 Cité ibid., p. 436.

65 C’est un des thèmes récurrents dans les nombreux rapports commandés par le gouvernement fédéral : la non-ingérence de l’État dans le secteur des arts, quand bien même il en financerait la plupart des activités de production, de diffusion et d’enseignement.

66 Il parle de sa rencontre avec l’équipe de Drew, Leacock, Pennebaker, James Lipscomb, Bill Ray et Shirley Clarke, qu’il rejoindra trois ans plus tard, dans un entretien retranscrit dans André Lafrance, avec la collaboration de Gilles Marsolais, Cinéma d’ici, Ottawa, Éditions Ici Radio-Canada, 1973.

67 Ibid., p. 85. Claude Fournier dénonce en fait une situation conflictuelle entre un statut de fonctionnaire hérité des années 1950 — lorsque l’ONF remplissait des missions d’éducation et d’information — et un statut d’artiste que les cinéastes revendiquent de plus en plus au tournant des années 1960 — en se prévalant aussi de la politique culturelle du Canada.

68 Notamment avec Où êtes-vous donc ? (1969) et Entre tu et vous (1969).

69 Voir Vincent Lemieux, « Des politiques publiques comme les autres ? », dans Florian Sauvageau (dir.), Les politiques culturelles à l’épreuve. La culture entre l’État et le marché, Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, 1996, p. 191-199.

70 Mike Gasher, « From Sacred Cows to White Elephants : Cultural Policy Under Siege », Canadian Issues / Thèmes canadiens, no 19, 1997, p. 13-30, cité par Fernand Harvey, « Les politiques culturelles au Canada et au Québec. Perspectives de recherche », CCRN Colloquium, juin 1998, texte de la conférence accessible à l’adresse suivante : http://www.arts.uwaterloo.ca/ccm/ccrn/documents/colloq98_harvey.html (page consultée le 20 mars 2004).

71 « Il faut tout particulièrement que l’Office du film sache mettre à profit, croyons-nous, les périodes de trêve qui nous sont accordées, pour approfondir son expérience, afin qu’il puisse, en toutes circonstances, exercer ses fonctions avec l’efficacité, la modération et le bon sens qui conviennent dans une société démocratique. En fait, deux facteurs ont éveillé l’intérêt du public pour l’ouvre de l’Office du film et lui ont appris à l’estimer davantage. En premier lieu, l’Office a su rendre populaires dans tout le pays, mais surtout dans nos campagnes, les films documentaires ou éducatifs. De plus, dans une nation submergée par les films étrangers, l’Office a révélé tout le champ d’action immense et inexploré du film produit au Canada, décrivant nos particularismes de vie et les faits et gestes des Canadiens. L’enthousiasme que ces films suscitent à l’étranger nous remplit tous d’une légitime fierté » (Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rapport, op. cit.).

72 Ibid.

73 Gilles Carle, « L’ONF et l’objectivité des autres », Parti pris, no 7, avril 1964, p. 14.

74 Julien Bauer, op. cit., p. 82.

75 Chef du Parti libéral (1968-1984) et premier ministre du Canada de 1968 à 1979 et de 1980 à 1984.

76 Julien Bauer, op. cit., p. 94.

77 Jean-Christian Pleau, La Révolution québécoise, Montréal, Fides, 2002, p. 23-24. Il cite Pierre Elliott Trudeau, « La nouvelle trahison des clercs », Cité libre, no 46, avril 1962, p. 15. La question politique du multiculturalisme dans les États-nations — égalité des droits mais reconnaissance des identités et des spécificités culturelles — est aussi centrale dans l’œuvre de Charles Taylor. L’universalisme étatique peut-il être le garant d’une démocratie libérale ? Nous y reviendrons.

78 C’est ainsi que se pose désormais la question du multiculturalisme : il renvoie à une réalité sociologique et à un problème politique, mais aussi à un nouveau rapport à soi du sujet qui s’exprime dans de nouvelles formes de création métissées. Voir les travaux d’Alexis Nouss, dont les derniers : Plaidoyer pour un monde métis, Paris, Textuel, 2005 ; Poésie, terre d’exil. Autour de Salah Stétié (dir.), Montréal, Trait d’union, 2003 ; Métissages. De Arcimboldo à Zombi (avec F. Laplantine), Paris, Pauvert, 2001.

79 Par la langue, la religion, l’histoire ou le projet, comme ce fut le cas au Québec.

80 Pierre Perrault le déplore, lui qui veut redonner aux Québécois un imaginaire qui leur appartient, tandis que Jacques Godbout est intrigué par les compatriotes transfuges qui deviennent plus indiens que les Amérindiens euxmêmes, plus américains que les Américains eux-mêmes. Voir les films qu’il a consacrés à Piot Maltais — L’affaire Norman William (90 minutes, 1994) — et à Ernest Dufault — Alias Will James (83 minutes, 1988).

81 Canada. Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Rapport, op. cit.

82 Tom Daly était producteur à l’ONF. Entré à l’Office en 1940, il accéda à la direction du studio B en 1951, veillant durant plus d’une décennie aux destins des œuvres de Wolf Koenig, Colin Low, Roman Kroitor, Norman MacLaren, qui sont parmi les plus estimées de l’ONF. Il sera aussi à l’origine de la série Candid Eyes (1958-1961). Voir le site Web de l’ONF.

83 En 1968, Pierre Elliott Trudeau devient premier ministre et fait du bilinguisme son principal cheval de bataille politique. La même année, la Commission royale Laurendeau-Dunton rend son rapport d’enquête qui confirme la progression de l’anglais dans la province de Québec, en raison notamment d’un afflux d’immigrants d’Europe du Sud qui envoient leurs enfants dans les écoles anglaises. En 1969, le Parlement fédéral adopte la Loi sur les langues officielles, ou loi sur le bilinguisme du Canada. Le terrain est propice pour la bataille politique que mène le Parti Québécois, le tout nouveau parti indépendantiste fondé par René Lévesque la même année.

84 Memo to Sydney Newman, from Tom Daly, re : Un pays sans bon sens, 5 mars 1971, p. 2, archives de production de l’ONF.

85 Propos recueillis par Alain Berson, Jacques Leduc et Christian Rasselet, Montréal, le 6 mai 1970, Cinéastes du Québec, no 5, 1971 (2e édition), p. 35.

86 Et cette absence de projet n’est pas uniquement un problème politique pour Perrault, mais un problème lié à la modernité rationaliste et fonctionnelle, à l’idéal consumériste et à l’aliénation économique du salariat. Cette modernité a laissé en chemin la fabrique du lien à la terre et entre les hommes. Nous y reviendrons.

87 Nous reprenons le terme qu’utilise D. B. Jones dans son ouvrage Movies and Memoranda, An Interpretative History of the National film Board of Canada, Ottawa, Canada Film Institute / Institut canadien du film, 1981, lorsqu’il évoque la crise de Parti pris en 1966. Pour lui, il y a, d’un côté, une politique culturelle qui induit une affirmation artistique et, de l’autre, des cinéastes qui ont conscience que l’ONF est le seul lieu possible de naissance du cinéma québécois : « “The counter-revolution” of the mid-sixties was merely another temporary aberration in the Board’s traditionally increasing “tolerance of ambiguity”. The Board’s mandate, of course, by calling for “the interpretation of Canada to Canadians”, implied that Quebec too, should be interpreted to Canadians. The separation of French from English production implied a recognition that the realities of the two cultures were significantly different. The gradual democratization of French Production allowed the pursuit of a wider variation of perspectives. The internal ambiguity reflected in the paucity of unbreakable rules gave the filmmaker with an approved project a large measure of autonomy » (p. 142).

88 D. B. Jones note: « Unfortunately for his [Newman] position, but not for the art of the Film Board’s documentary, the terms of the film board had evolved considerably since his post-war departure. The ambiguities implied in the mandate had been explored. There was nothing in the Act that qualified the mandate to “interpret Canada to Canadians”, and there was no reference to pleasing the majority of taxpayers. The film Board’s role had always included a “cultural expression” component as well as a propagandistic one, but the cultural one had become larger over the years, and the interpretation of what was cultural had evolved considerably since the days when cultural meant folklore and sing-along films » (ibid., p. 150). Il faut dire, à la décharge de Newman, que le contexte n’était pas favorable à la tolérance de l’ambiguïté : la Crise d’octobre 1970 venait d’éclater et toute revendication politique des Québécois pouvait passer pour séditieuse, ce qui était puni par la Loi sur les mesures de Guerre appliquée pendant la Crise.

89 Manon Barbeau a retracé le parcours de ses parents dans un documentaire qui tente d’apaiser son sentiment d’abandon : elle et son frère ont été élevés par des tantes après la fuite de leur mère pour motifs artistiques. Les enfants de Refus global (ONF, 74 minutes, 1998).

90 Hubert Aquin travailla à l’ONF à titre de producteur et collabora à la réalisation de certains films importants du programme français ; il écrivit des romans qui empruntent au cinéma la plupart de leurs innovations formelles.

91 Hubert Aquin, Journal 1948-1971, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1999, p. 204.

92 À la suite des premiers attentats du FLQ en 1963, Aquin fonde une « organisation d’action révolutionnaire clandestine » qui le conduira à son arrestation en 1964 pour vol de voiture et port d’arme offensive.

93 Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 20.

94 Voir Jean-Luc Nancy, La communauté affrontée, Paris, Galilée, 2001.

95 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 103.

96 Voir Andrée Fortin, Passage de la modernité. Les intellectuels québécois et leurs revues, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1993.

97 Pierre Elliott Trudeau, loc. cit.

98 Denys Arcand exprime son mépris pour Malher, dans le no 2 de Parti pris, novembre 1963.

99 Jacques Ferron, « Le mythe d’Antée », La Barre du jour, automne 1967, repris dans Escarmouches, Montréal, Leméac, 1975, p. 251-252.

100 Nous retrouverons Jacques Ferron et Réjean Ducharme, contemporains des cinéastes et des films qui vont nous intéresser, au cours de notre étude. Nos recherches nous aurons conduite à prendre en considération des réseaux de collaboration qui débordent le champ strict de la production documentaire, ainsi que des réseaux intertextuels entre texte et audiovisuel.

101 Michel Biron, op. cit., p. 310-311.

102 Ibid., p. 11.

103 Ibid., p. 308.

104 Ibid., p. 309.

105 C’est ce qu’il soutient dans Raisons communes, Montréal, Boréal, 1995.

106 Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal, 1993, p. 78.

107 En Nouvelle-France, force est de constater l’échec des institutions importées de France à organiser la vie sociale. « Ce n’est pas la seigneurie, mais le rang, qui est la structure fondamentale. Bandes allongées et orientées parallèlement au fleuve, les rangs encouragent des relations de parenté et de voisinages, qui, en deçà des organisations plus officielles, confèrent au milieu rural son ancrage et son allure » (ibid., p. 71).

108 Ibid., p. 73.

109 Jean-Marc Piotte a notamment participé à l’écriture de 24 heures ou plus, où il apparaît à l’écran aux côtés de Gilles Groulx pour commenter l’actualité québécoise, et à celle de Charade chinoise, documentaire dans lequel Jacques Leduc rassemble autour de Piotte, 20 ans plus tard, les militants des années 1970 qui en profitent pour faire le bilan de leur engagement personnel et de leurs liens communautaires.

110 Jean-Marc Piotte, La communauté perdue, petite histoire des militantismes, Trois-Pistoles, VLB Éditeur, 1987, p. 11.

111 Ibid., p. 17.

112 Ibid., p. 20.

113 Voir Jean-Philippe Warren, L’engagement sociologique. La tradition sociologique du Québec francophone (1886-1955), op. cit.

114 Ibid., p. 362.

115 Série de 6 courts métrages, collectif, ONF, 1963.

116 Les courts métrages de cette série ont été réalisés collectivement par une équipe majoritairement anglophone, à laquelle se sont joints Jean-Claude Labrecque, en début de carrière, Jacques Gilraldeau et Léonard Forest. Ces courts métrages reposent sur l’œuvre de Lewis Mumford (The City in History : Its Origins, Its Transformations, and Its Prospects, New York, Harcourt Brace and World, 1961 / Les cités à travers l’histoire, Paris, Seuil, 1965), tout juste parue en anglais, qui aborde la ville dans une perspective anthropologique critique du fonctionnalisme et du modernisme au regard d’une ville présentée comme lieu d’accueil d’une communauté humaine toujours singularisée par son histoire et sa culture.

117 Paul Larose résume ainsi la conception onéfienne du cinéma, dans un article paru dans le journal syndical de l’Office : « À l’ONF, comme ailleurs, il y avait jadis un certain cinéma qui allait de soi. On ne reprochait jamais à un long métrage de fiction de divertir. Et depuis toujours, on produisait sans discussion des films documentaires objectifs, sérieux, positifs, de haute tenue morale, intellectuelle et cinématographique », Corridor, no 4, avril 1973, p. 4.

118 Paul Larose, toujours dans l’article précédemment cité, rappelle que « [les] films sont diffusés en tant que productions de l’Office national du film du Canada par les cinémathèques fédérales, provinciales et par les ambassades. On conçoit dès lors l’inconvenance qu’il peut y avoir à diffuser par l’intermédiaire de ces réseaux Cap d’espoir, On est au coton ou 24 heures ou plus » (ibid.).

119 On se souviendra que ce sont précisément pour ces raisons que Richard Desjardins refusa de signer son contrat de production à l’ONF, pour L’erreur boréale (1999). Il estimait que les termes de ce contrat n’étaient pas compatibles avec son statut d’auteur — gagné par ailleurs dans le milieu de la chanson québécoise. L’ONF, consciente de son intérêt à produire du cinéma d’auteur, céda ses droits à une compagnie de production coopérative qui assuma finalement la production du film. Le litige portait justement sur le contrôle du montage et le libre usage des images du film par l’ONF.

120 Gilles Groulx, « 28 minutes, 25 secondes », Parti pris, no 7, avril 1964, p. 24. Le titre de son article fait référence à Normétal, mais d’une manière détournée, en mentionnant la durée du film.

121 Voir Émile Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale. Tome 1, Paris, Gallimard, 1966.

122 Les chiffres varient, mais celui qui revient le plus souvent est 457.

123 Lettre du 14 juin 1999, archives de production de l’ONF.

124 À la fin des années 1970, l’ONF ne pouvait plus se contenter de fournir des « images d’actualité » aux chaînes de télévision, qui disposent bientôt toutes d’un service d’information capable de produire rapidement leurs propres reportages. Sa survie dépendait d’un nouveau positionnement. L’enjeu est réel puisqu’on définit, comme on l’a vu, les nouvelles règles de l’aide publique à la production cinématographique et audiovisuelle. Il faut que l’ONF justifie son existence.

125 Ces textes sont publiés sur le site de l’ONF, à l’adresse suivante : http://www.onf.ca/atonf/organisation.php?idcat=72&v=h&lg=fr (page consultée le 20 mai 2006).

126 Le Chicago Humanities Festival organisa cette année-là une rétrospective de films produits par l’ONF.

127 Le texte complet est disponible sur le site de l’ONF.

128 L’Association coopérative de productions audiovisuelles, fondée en 1971, est une structure autonome de production qui défendit la fiction québécoise et qui soutint, à la fin des années 1980, la production de documentaires d’« auteur » : Bernard Émond, Jean-Daniel Lafond, Suzanne Guy, Richard Desjardins et Robert Monderie y tournent les films les plus marquants de la période.

129 On retrouve cette analyse chez les sociologues : en se fondant sur un article de Bernard Miege (« L’espace public : perpétué, élargi, fragmenté », dans Isabelle Paillant [dir.], L’espace public et l’emprise de la communication, Grenoble : ELLUG, 1995, p. 163-175), Rémy Rieffel (Sociologie des médias, Paris, Ellipses, 2001) affirme que l’espace public est tiraillé entre différents modèles qui se superposent : presse d’opinion, presse commerciale, télévision de masse, relations publiques généralisées. « L’espace public serait constitué, à l’aube du XXIe siècle, d’un ensemble de dispositifs communicationnels gérés par des médiateurs (journalistes), des chefs d’entreprises, des responsables de communication, échappant peu à peu au contrôle du grand public. L’asymétrie serait d’autant plus forte entre décideurs et citoyens puisque l’échange des arguments est maîtrisé par les détenteurs de médias et des outils de communication » (p. 23).

130 L’implication d’une figure comme Richard Desjardins n’y est certes par pour rien.

131 Voir Graeme Hayes et Martin O’Shaughnessy (dir.), Cinéma et engagement, Paris, L’Harmattan, 2005.

132 On peut voir en Pierre Perrault un initiateur de cette démarche à condition de ne pas opposer roidement l’acte cinématographique — comme pratique artistique — et l’expérience sociale. Le discours de Pierre Perrault fut souvent mal interprété de ce point de vue. Caroline Zéau, par exemple, fige l’opposition en expliquant que le projet politique du Québécois s’opposait à l’œuvre du cinéaste, comme si Pierre Perrault avait investi le cinéma précisément pour ne plus faire œuvre de poète : « Accepter de faire du cinéma aurait fait obstacle à ce lien qu’il lui fallait construire » (L’Office national du film et le cinéma canadien – 1939/2003. Éloge de la frugalité, Bruxelles, Peter Lang, 2006). Je crois au contraire, comme nous le verrons dans la troisième partie, que Perrault a tenté de mettre la fabrication de lien au cœur d’une démarche proprement cinématographique et source d’une nouvelle expérience esthétique. Il voulait renouveler le cinéma en misant sur la transcription du vécu — et non pas abolir le cinéma dans la trace de l’expérience.

133 Site Parole citoyenne : http://citoyen.onf.ca/onf/info?spid=1 (consulté le 20 juillet 2007).

134 Les définitions utilisées ici proviennent de l’ouvrage de synthèse que Rémy Rieffel consacra à la Sociologie des médias, Paris, Ellipses, 2001.

135 Rieffel emprunte ces expressions à Bastien François et Érik Nepveu, Espaces publics mosaïques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1999.

136 Voir François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.

137 Rémy Rieffel, Sociologie des médias, op. cit., p. 37.

138 On peut évoquer aussi les documentaires sur l’Abitibi de Richard Desjardins et Robert Monderie Comme des chiens en pacage (1977) et Mouche à feu (1980) : les cinéastes auront une démarche d’immersion — hors du soutien de l’ONF, il est vrai — et chercheront aussi à produire de l’espace public dans des milieux qui semblent perdus à tout devenir politique du collectif. La pollution industrielle de la région est le thème de leur film. Ils vont à la rencontre des gens pour tenter de comprendre la raison de leur résignation et reprendre le fil d’un échange collectif, d’une discussion en partage interrompue par la résignation de la « survivance ».

139 Un royaume vous attend (109 minutes, 1975), Le retour à la terre (56 minutes, 1976), C’était un Québécois en Bretagne, Madame ! (57 minutes, 1977), Gens d’Abitibi (106 minutes, 1980).

140 Pierre Perrault le déplore : « J’aurais pu espérer que l’Abitibi explose comme l’Acadie. Elle n’est pas l’Acadie. Elle est le silence précambrien. Le grand bouclier du silence. Et Hauris la voix qui crie dans le silence. Presque incongrue. Excessive. Sans interlocuteur. Entourée par le silence majoritaire des épinettes qui reprennent le terrain perdu… Ces films témoignent du dernier carré. De celui qui refuse d’avoir perdu la guerre. Qui se bat sur tous les terrains. À la caisse populaire. Dans l’Union des producteurs agricoles. De la Commission scolaire, au Conseil municipal, aux paroisses marginales, sur le terrain de la politique provinciale. Partout où il peut faire passer son message : un royaume vous attend ! », dans Caméramages, Montréal, L’Hexagone/Paris, Édilig, 1983, p. 51.

141 Perrault s’en ouvre plus longuement dans l’article cité précédemment : « Éloge de l’échec », Caméramages, op. cit.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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